Le romantisme français avait fait de l’Orient enturbanné du XVIIe siècle, de l’Orient des janissaires et du sérail, un grand motif politico-fantasmatique (sang, sexe, violence), et plus profondément le lieu d’une quête, celle d’un état limite de l’ancien. De la Perse archaïque avec l’Avesta à l’ةgypte ou l’Assyrie en passant par l’Inde védique, il fallait retrouver l’origine au-delà du primitif d’abord entrevu. En ce sens, les véritables enjeux de la poésie orientalisante du XIXe siècle se situent ailleurs que dans l’exotisme où la cantonne un Gautier, et qu’alimentent tout au long du siècle des peintres comme Decamps, Marilhat, Gérôme ou Fromentin. La Renaissance orientale : tel est le titre qu’E. Quinet donne à l’un des chapitres essentiels de son livre Le Génie des religions (1841). La formule évoque heureusement la vague de curiosité ardente et de découvertes décisives qui, aux confins du XVIIIe et du XIXe siècle, a reculé les frontières de l’histoire, modifié la conception que l’Occident se faisait de son passé, et en définitive, grâce au déchiffrement des écritures scellées, fait surgir du fond de l’Asie « une antiquité plus profonde, plus philosophique, plus poétique tout ensemble que celle de la Grèce et de Rome » [1]

Arabes syriens en Voyage, Marilhat

Dans la seconde moitié du siècle, c’est le « poème hindou » qui devient une mode (aussi obligatoire que le « poème antique »). On peut en juger par l’exemple de Leconte de Lisle qui a l’art de transformer en matière poétique les découvertes de l’archéologie, de la philologie et de la mythologie comparée. En 1852, les Poèmes antiques se terminent par deux pièces indiennes ; dans les éditions ultérieures, ces poèmes, accompagnés de plusieurs autres, prennent le pas sur les poèmes proprement « antiques » et ouvrent le recueil. Le lecteur non initié est décontenancé par ce qu’ils contiennent de spéculation métaphysique et d’obscure érudition ; du moins l’étude conduite par J. Vianey sur les « sources » du poète prouve-t-elle que ces dernières sont orthodoxes et correctement assimilées. Par elles, on remonte au Bhagavata Purana de Burnouf, au Ramayana de Fauche, au Rig Veda de Langlois et on suit la lente pénétration de l’hindouisme dans la pensée de Leconte de Lisle. On saisit tout autant un travail de l’imaginaire à l’œuvre : des hymnes védiques du début (« Sûryâ », « Prière védique pour les Morts ») illuminés par l’optimisme de l’humanité primitive, on passe avec « La Vision de Barahma » à la lumière mystique de la Maya. Entre ces deux termes, « Bhagavat » reproduit, indique la préface du recueil, « le caractère métaphysique et mystique des ascètes vichnouïstes en insistant sur les liens étroits qui les unissent aux dogmes bouddhistes » [2]. La série se lit comme un tout : elle jette un éclairage sur l’idéologie et l’esthétique de Leconte de Lisle, en rupture d’équilibre entre le Beau et l’angoisse métaphysique et qui n’attend plus à partir de 1852 que le nirvana des bouddhistes, la béatitude négative absolue.

Un homme en train de prier dans le désert, Jean Léon Gérôme, 1864

Si les pastiches de ces poèmes publiés par Mendès dans Le Parnasse contemporain (1866-1876) ou par Verlaine dans Poèmes saturniens (1866) se situent sur un tout autre registre, Louis Ménard suit Leconte de Lisle sur les voies de la pensée bouddhiste avec des sonnets mystiques (« Nirvana », « La Sirène », « Le Rishi » publiés entre 1865 et 1868). Mais c’est surtout Henri Cazalis (1840- 1909), l’ami de Mallarmé, qui, après 1871, se convertit à une foi indienne syncrétique et se maintient dans cette foi. Cazalis doit peu de chose à Leconte de Lisle ; c’est avec Regnault, le peintre orientaliste, qu’il a d’abord rêvé de l’Inde. En 1827, en même temps qu’une plaquette consacrée à ce dernier, il publie Le livre du néant qui contient déjà « toute la conception métaphysico morale de l’univers » [3] que le poète s’est créée en empruntant « au brahmanisme et au bouddhisme leur doctrine commune de l’Illusion » [4]. Déjà aussi, il y invoque Maya, clé de voûte de l’inspiration de son recueil le plus connu, L’Illusion (1875). Désormais c’est sous le pseudonyme de Jean Lahor que Cazalis publiera ses livres : éditions enrichies de L’Illusion (1888 et 1893), Histoire de la littérature hindoue (1888) ; un livre qui témoigne de la science qui a nourri sa philosophie poétique. Cette philosophie dont on saisit des éléments dans La méditation du Bouddha, inspirée par Burnouf, ou un poème comme « Brahm » (concentré des formules des Upanishad) est parfaitement résumée dans « Le Nuage », poème à lire comme un acte de communion bouddhiste, paradoxalement dénué de tout terme indien, universel par son symbole.

Guerriers arabes, Decamps

Très tôt Cazalis a aussi lu Goethe et Rükert et fait une place dans son œuvre à l’inspiration soufie. Dans Le livre du néant apparaissent des « traductions » de fragments d’Al Ghazali et de Djalâl-al-Din Rûmi. La veine réapparaît dans Les Quatrains d’Al-Ghazâli (1896), augmentés en 1907 des quatrains imités d’Omar Khayyâm. Elle ne nous éloigne pas fondamentalement de la leçon de l’Inde : le soufisme n’est plus pour Lahor que l’expression persane du brahmanisme. Syncrétisme philosophique, syncrétisme esthétique tout aussi bien. Lahor se reconnaît en Ghazali (l’un des plus grands penseurs religieux de l’Islam), comme en Khayyâm, il devine une âme proche de la sienne.

Anquetil-Duperron

Le soufisme indien de Lahor fait ressortir par contraste la superficialité de l’Orient musulman pittoresque (de Gautier par exemple, dont la contribution se résume à la diffusion d’une présence orientale). Repérer cette présence dans la poésie de la seconde moitié du siècle, c’est bien souvent « glaner le dessin d’une mosquée, d’un spahi, un visage de sultan ou d’esclave de harem sur fond de soleil » [5]. Du moins le versant archéologique et mythologique du Parnasse lui donne-t-il vocation pour exhumer l’ةgypte antique (« tardrevenue » dans le XIXe siècle : Anquetil-Duperron a traduit l’Avesta bien avant que Champollion ne déchiffre les hiéroglyphes). L’image poétique de l’ةgypte évolue au gré des relations de voyages, des planches rapportées par les archéologues. Les temples « embêtent » Flaubert qui revient avec le souvenir troublant de la courtisane Kutchuk Hanem : il en parle si bien à son ami Louis Bouihet (1821- 1869) que ce dernier, sans quitter Rouen, l’immortalise dans Festons et Astragales (1859). Reléguée par Leconte de Lisle dans les Poèmes barbares où elle n’a droit qu’à un seul poème (« Néférou-Ra »), l’ةgypte ancienne est célébrée par Ménard (Les Rêveries d’un païen mystique), Dierx (« Souré-Ha » dans Les Lèvres closes) et surtout Heredia. Dans Les Trophées, outre « Le Prisonnier », manifestation du thème turco-musulman qui n’est qu’une transposition en vers d’un tableau de Gérôme, on trouve La Vision du Khèm, originellement cycle de six sonnets (intitulés « La terre de Khèmi » dans La Revue du Monde nouveau, 1874) dont Les Trophées ne retiennent qu’un triptyque essentiel. Poésie du mémorable : Heredia y synthétise toute l’ةgypte des nécropoles, celle de Thot Ibiocéphale. Mais la série s’achève sur les « temples ruinés » dans la clarté lunaire. L’Égypte ne sort des tombeaux que pour révéler le caractère éphémère de l’homme.

Théophile Gautier

Même si elle ne lui fournit pas de fortes nourritures métaphysiques, la Chine aussi requiert la poésie du Parnasse. Gautier s’y intéresse dès 1835. Pour la première série du Parnasse, il donne le sonnet « La Marguerite » où figure le nom de Li-Taïpé. Il héberge alors un curieux lettré chinois, TinTun-Ling, l’ « ةminence jaune du Parnasse » que les Goncourt, Flaubert et Bouilhet rencontrent chez lui à Neuilly. En 1862 paraissent Les poésies de l’époque des Thang, traduites du chinois pour la première fois avec une étude et des notices par Hervey de Saint-Denys. Sous la férule de Tin-Tun-Ling, Judith, la fille de Gautier (1846-1917) et Bouilhet s’initient alors à la métrique du vers paï-liu-chi. En 1867, la première publie Le livre de Fade, recueil en proses rythmées de poésies chinoises traduites (de Li-Taï-Pé à Tché-Tsi en passant par Thou Fou et Ouan-Tié), livre qui révèle une authentique poétesse ; en 1872 paraissent les Dernières Chansons, du second, recueil où figurent d’autres traductions (celle de La Chanson des rames de VouTi par exemple). La « jaunisse artistique » dont parle Duranty n’est pas un vain mot : la contagion touche Heredia, Claudius Popelin, Armand Renaud, Ernest d’Hervilly (Le Harem), Mallarmé qui dit vouloir « imiter le Chinois au cœur limpide et fin » [6] , plus tard ةmile Blémont avec ses Poèmes de Chine (1887).

Vers la fin du siècle, si les vers de La Nuit persane d’Armand Renaud font encore rêver Barrès, un certain mirage oriental a fait son temps. Le voyage (réel ou poétique) tourne au désenchantement. Dans Les Palais nomades de Kahn (1887), les images de l’Orient s’estompent même si l’expression du recueil garde un fond curieusement exotique. Quant à Laforgue, s’il se déclare « un brave bouddhiste en sa châsse » [7] et parle de « Saintes bouddhiques Nounous » [8], on ne s’y trompe pas : l’ironie est à l’œuvre. L’Inde se conjugue ici avec Schopenhauer et Hartmann. Il n’en reste pas moins que la liaison qu’entretient la poésie de ce siècle avec l’Orient est moins locale qu’essentielle. C’est Rimbaud qui l’écrit : « Je retournais à l’Orient et à la sagesse première et éternelle » [9] (« L’Impossible »).