N° 62, janvier 2011

Entretien avec le maître Gholâmhossein Amirkhâni


Ali Moghaddam, Samira Fakhâriyân


Maître Gholâmhossein Amirkhâni, le plus grand maître contemporain de calligraphie nasta’ligh en Iran, est né à Taleghân en 1939. Il est président du conseil Supérieur et membre du conseil d’administration de la Société des calligraphes iraniens. Il a commencé son activité artistique sous l’égide des maîtres calligraphes Hossein et Hassan Mirkhâni en 1961.
Ses œuvres, internationalement connues, ont été maintes fois exposées en Iran et à l’étranger, notamment en France, au Pakistan, en Syrie et au Royaume-Uni.
Il a calligraphié de nombreux chefs-d’œuvre, parmi lesquels on peut citer une anthologie de Saadi, A la mémoire de Kalhor, l’intégralité du Divân de Hâfez, une anthologie des odes de Khâjou, Sarv-e Sâyeh-fekan, Sahifeh-ye Hasti, des livrets de calligraphie pédagogique, des albums pour enfants et des manuels de calligraphie.

Gholâmhossein Amirkhâni,

Samirâ Fakhâriân : Comment présenteriez-vous la calligraphie persane à ceux qui ne connaissent pas cet art ?

Gholâmhossein Amirkhani : La calligraphie iranienne a toujours été un aspect très important de la dimension artistique de la culture persane. Parallèlement à la langue, la plume accompagnait les Persans dans leurs échanges. La même chose est valable pour toutes les cultures. En Iran, chaque nouvelle expérience historique, chaque période culturelle a permis à l’art de la "belle écriture" de se renouveler et de bénéficier de ces expériences en se réorganisant. Ainsi, l’écriture qui n’était qu’un moyen pour enregistrer l’expérience de la vie est devenue un moyen de représentation de la pensée et du goût. La calligraphie iranienne, telle qu’elle est connue aujourd’hui, a commencé à se systématiser vers le milieu de l’époque sassanide. On ne dispose pas de documents suffisants pour reconstituer l’histoire exacte du développement de cet art avant cette date, mais on a retrouvé des exemples des ancêtres des styles calligraphiques courants tels que le sols (tholth), le naskh, le nasta’ligh ou le coufique dans des œuvres d’art manichéennes retrouvées il y a environ six ans à Tourfan, en Chine. C’est-à-dire que ces styles avaient déjà été systématisés à cette époque par les adeptes de Mâni.

Ainsi, dès avant l’islam, une nouvelle place a été définie pour l’écriture, et cette dernière, qui n’avait au début que la mission de transmettre le savoir et les expériences, a alors trouvé une forme artistique. Après l’islam, cette forme artistique s’est complétée et s’est développée jusqu’à aujourd’hui où il existe plus de cinquante styles de calligraphie irano-islamique.

Photos : calligraphies de Gholâmhossein Amirkhâni

S.F. : Pourriez-vous nous parler un peu de l’Association des calligraphes de l’Iran, de l’histoire de sa fondation, de ses activités, sa politique d’enseignement de la calligraphie…

G.A. : L’association des calligraphes de l’Iran, autant que je le sache, est la plus ancienne organisation artistique et culturelle de l’Iran ; cette année, elle a eu soixante et un ans. Elle a été fondée grâce aux efforts du défunt maître Bayâni en 1950. A cette époque, de grands noms de la calligraphie tels que Ebrâhim Bouzari ou Hassan et Hossein Mirkhâni étaient chargés des principaux cours libres de calligraphie. Les efforts conjugués de ces maîtres a abouti en 1965 à la reconnaissance officielle de l’Association des calligraphes, qui est ainsi une ONG. De nouveaux calligraphes de la nouvelle génération, tels que moi-même, se sont joints à cette organisation et nous avons commencé à enseigner. A cette époque, l’association avait cinq bureaux hors de la capitale iranienne à Tabriz, Shirâz, Ispahan, Mashhad et Ghazvin. Les dernières années du règne du Shâh ont été témoins de l’aggravation de la censure des arts, ce qui conduisit, vers la fin des années 70, à une évolution pour l’association : la censure poussa beaucoup de personnes vers cet art. Ensuite, il y eut la Révolution islamique, qui a changé les données sociales et culturelles et permis aux femmes, même traditionnelles, de sortir du cadre restreint de la famille et de devenir des membres actifs de la société. Cette participation des femmes a été remarquable dans les arts et aujourd’hui, elles occupent une place importante dans les domaines culturels, artistiques et même scientifiques. Ceci a conduit à une très forte augmentation de l’intérêt pour la calligraphie. A la suite de cet accueil du public, après la Révolution, le nombre des bureaux de l’Association a augmenté et nous avons maintenant près de 250 succursales dans toutes les villes de l’Iran ainsi qu’à l’étranger, notamment au Canada, au Japon, en France et aux Etats-Unis.

D’autre part, la modernité a également investi le champ artistique iranien et pour la calligraphie, dont les œuvres étaient traditionnellement de petites tailles et plutôt limitées aux bibliothèques, l’organisation d’expositions et la création de grands tableaux s’est généralisée. Actuellement, les expositions d’œuvres calligraphiques sous forme de "tableaux" - et qui constituent l’une des activités de notre association -, sont un important aspect de la représentation de cet art dans la société. Une autre de nos activités visant à présenter la calligraphie est la publication sélective de manuscrits anciens sous forme de fascicules, de livres ou d’extraits utilisés dans la décoration d’autres livres.

Mais la plus importante activité de l’association, qui a jusqu’ici bien menée, est la formation d’étudiants. Pendant les trois ou quatre décennies précédentes, entre trente et cinquante mille étudiants ont suivi des cours dans les différentes succursales de l’association.

On peut donc affirmer sans hésitation que la situation de cet art national, toujours proche de la littérature, s’est améliorée. D’ailleurs, selon la nouvelle approche artistique internationale de l’art conceptuel, la calligraphie iranienne est l’une des formes artistiques iraniennes et même internationales la plus belle et complexe. On essaie aujourd’hui de donner un sens à l’œuvre d’art, alors que la calligraphie a depuis toujours possédé cet avantage. Un morceau de calligraphie pourrait représenter plus de sagesse et de connaissances que plusieurs livres. Quelques vers auraient peut-être plus de valeur que plusieurs livres afin de transmettre une sagesse historique, philosophique ou imaginale. Alors, puisque l’art conceptuel s’est remarquablement développé dans le monde, la calligraphie a retrouvé un rôle de premier plan. Mais la calligraphie iranienne n’est pas très connue au niveau mondial, carence dont la responsabilité nous incombe, à nous, Iraniens. Depuis la Renaissance, chaque nation a essayé de présenter son plus beau visage, sa culture. Le peuple iranien, non. Il a même parfois laissé à d’autres le soin de cette présentation, ce qui nous emmène aujourd’hui à essayer de rectifier les erreurs de ces étrangers. Par exemple Rûmî est connu aux Etats-Unis grâce à une traduction indienne, ou alors, la version considérée comme la plus fiable du Shâhnâmeh est une version moscovite. Ou encore, c’est Fitzgerald qui a présenté pour la première fois une traduction libre, compréhensible et surtout subjective de Khayyâm, qui a fait connaître ce dernier en tant que grand penseur. Il y a 2500 ans, nous avions un calendrier qui avait six secondes de différences avec le calendrier calculé par l’ordinateur d’aujourd’hui, et seulement vingt-six secondes avec le calendrier chrétien contemporain, mais nous ne l’avons jamais fait connaître. Nous pouvons aussi citer l’exemple de la preuve de la forme sphérique de la terre par Birouni il y a plus de mille ans, mais qui a été attribué à un autre savant parce que nous n’avons jamais fait connaître Birouni. Je ne veux pas dire que l’Iran est unique, mais je pense qu’une nation qui souhaite faire reconnaître sa place culturelle, artistique et scientifique dans le monde ne doit pas négliger sa publicité. L’Occident a été très attentif à ce problème et a fait partout connaître la mythologie, le savoir et la sagesse de son Antiquité. Bien que notre rôle ait été tout aussi important, nous n’avons rien fait. L’Iran a été un phare absolu de la civilisation mondiale au moins pendant deux siècles. C’est un détail que nous ne devons pas négliger de faire connaître. Surtout au vu des conséquences : aujourd’hui, on connaît notre art sous l’appellation indifférenciée d’"art islamique" et non pas d’art "iranien". Bien qu’il n’y ait pas de grandes différences et que l’art soit international, il y a quand même le problème de l’identité nationale de l’art. Nulle part au monde, l’art chinois n’est appelé "art bouddhiste". Voyez comme nos problèmes sont profonds. On reconnaît l’écriture persane comme une branche de l’écriture arabe, ceci bien qu’on ait trouvé des documents à Tourfan en Chine montrant que cette écriture est persane. La situation politique de l’époque omeyyade ne permettait pas à Ibn Moghleh Beyzâvi Shirâzi, premier grand maître calligraphe post-islamique, de présenter ses styles comme de l’art persan et d’avouer les origines pré-sassanides de la calligraphie iranienne. La censure omeyyade était assez forte pour qu’on le tue sous prétexte d’être zoroastrien. Il a alors prétendu qu’il avait rêvé de l’Imâm ’Ali, qui lui avait inspiré les six formes d’écritures dont il est l’auteur. Et pendant mille ans, on a partout répété cette légende. Est-il possible d’apprendre en une nuit six formes d’écritures ou sept systèmes modaux ?! Il avait fallu bien de temps et bien de civilisations pour que de telles écritures prennent forme. Ibn Moghleh avait été obligé d’inventer une légende, et c’est maintenant à nous de remettre les choses à l’endroit. C’est en reconnaissant l’identité des arts qu’on peut leur donner leur place internationale et interculturelle. Je ne veux pas dire qu’il faut avoir un regard nationaliste, mais il faut faire connaître la vérité.

Ali Moghaddam : Vous avez parlé de calligraphie en tant qu’art conceptuel. Le fait que la calligraphie se serve de textes et de poèmes et qu’elle ait une relation très proche avec la littérature est bien compréhensible pour les persanophones qui peuvent facilement établir des relations avec ces œuvres, mais comment pourrait-on les représenter aux étrangers d’une manière qu’eux aussi puissent établir des relations avec elles ?

G.A. : Si quelqu’un ne connaît pas la sculpture et qu’il voit la statue de David, sait-il qu’il s’agit de la statue de David ou que c’est Michel Ange qui l’a faite ? N’y prend-il pas plaisir ? Imaginons qu’il n’ait aucune information, il comprendra quand même la beauté et l’équilibre. Le dernier mot en art est l’harmonie et la composition. En musique, vous devez composer différentes mélodies pour qu’elles soient attirantes, les Iraniens l’ont appelé "les sept systèmes modaux" (haft dastgah-e mousiqi), les "douze airs" (davâzdah naghmeh), etc. Leur composition crée une harmonie qui n’a pas besoin de traduction. On comprend la musique de Beethoven et on y prend plaisir. On comprend la traduction des œuvres de Shakespeare. Les chefs-d’œuvre exposés au Louvre nous attirent sans que nous en connaissions les auteurs ou les styles ou la genèse. Pourquoi ? Parce que l’homme a un sens esthétique qui se passe de connaissance particulière.

J’ai moi-même été témoin de cela en France et en Angleterre de la part de personnes touchées par mon art. Ces étrangers montraient parfois un intérêt et une passion très forts, alors qu’ils ne connaissaient rien à la calligraphie iranienne, ni à la culture qui la sous-tend. A Londres, nous avions une exposition que sont venus visiter le conseiller de la reine d’Angleterre et une galeriste. J’ai commencé à leur donner des explications sur quelques tableaux. Au bout du quatrième, cette dame a pris sa tête entre les mains et a dit : « S’il vous plaît, ne continuez pas, je ne peux pas en supporter davantage. » J’étais en train de parler de Rûmî et elle ne connaissait ni Rûmi, ni la mystique perse, ni ses racines. C’était seulement la beauté de l’écriture qui l’avait attirée. Vous avez posé une bonne question, certains arts sont arrivés à un tel point de perfection et de beauté qu’ils se sont changés eux-mêmes en concept.

Il faut dire que notre écriture représente notre caractère. L’écriture nasta’ligh, qui est notre écriture nationale, transmet en soi un message disant que ce peuple n’est pas dur, il est doux. Toute la structure de cette écriture est faite de courbes, et on n’y voit pas d’angles. Pourquoi ? Toutes les autres écritures ont des angles. Dans cette écriture faite de courbes pleines et déliées se cachent des milliers de traits d’esprit. Tout l’univers, la nature, la vie et les hommes sont arrondis. L’être humain n’a pas d’angles et il est rempli d’équilibre et de proportions. D’autre part, l’enseignement moral de notre religion est que l’homme doit tenter d’atteindre le point d’équilibre et d’harmonie. L’harmonie et l’équilibre permettent la perfection pour l’homme. En écriture nasta’ligh, vous voyez cette harmonie, ceux qui ne connaissent pas cet art le comprennent aussi. Je veux dire qu’en quelque sorte, la forme s’est changée en contenu, puisqu’elle est porteuse d’une très ancienne signification. D’ailleurs, il faut un œil clairvoyant pour aller au-delà de la simple forme, un œil ordinaire voit seulement la beauté et non pas les pensées.

A.M. : Une question se pose ici : l’art est le langage actuel de la société, nous vivons dans la modernité. Cette écriture ne doit-elle pas pouvoir transmettre l’ambiance de cette modernité ? La calligraphie n’a-t-elle pas gardé l’ambiance d’il y a quatre siècles, et n’est-elle pas toujours dominée par des maîtres comme Mir Emâd ? Comment pourrait-on montrer par le moyen de la calligraphie les souffrances, les errances, les joies et la subjectivité de l’homme d’aujourd’hui ?

G.A. : Le langage expressif de chaque art a ses propres mesures. Qu’attendons-nous de la littérature, de la musique ou de l’opéra, mélange de musique, de danse, de chant et de mouvements ? Chaque art possède son langage propre et l’un des langages de la calligraphie est quelque part la langue elle-même. Notre langue s’est-elle usée depuis le temps ? Ou bien cette ancienneté est-elle un avantage ?

A.M. : Le langage est-il un art ?

G.A. : Oui, quand il est parlé par des poètes comme Khayyâm, Hafez et Sa’di, il devient art. Au premier regard, le langage peut paraître très simple, mais quand il atteint le sublime de la parole de Rûmî, un ou deux vers peuvent être comparés à un livre philosophique entier. Voyez comme tel vers de Ferdowsi est dense, alors qu’il utilise la langue sans même la "poétiser". La même solidité et la même efficacité sont possibles dans une composition calligraphique, à condition qu’elle soit de la main d’un artiste ayant atteint ce niveau élevé, qui n’est pas celui de la technique ou de l’habileté.

A.M. : Nous vivons à une époque où les styles moderne et postmoderne sont déjà dépassés. Après dix ans de calligraphie, je suis allé à la recherche d’une nouvelle forme, plus fine, plus complexe et plus serrée, plus contemporaine.

G. A. : Oui, une telle calligraphie, plus complexe et plus serrée existe déjà. C’est le siâhmashgh de Mir Emâd, qui ne se démode pas. A une certaine époque, on a cessé de pratiquer le siâhmashgh, mais il y a un siècle, le maître Mirzâ Gholâmhossein Esfahâni l’a porté à un degré certain de perfection. Le siâhmashgh remplit la même fonction que les ondulations sur la toile de la peinture moderne, c’est-à-dire notre souhait de nous dépasser.

Chaque art et phénomène a des limites. Le fait que la calligraphie porte notre connaissance, nos savoirs et notre philosophie historique est l’un de ses points forts, mais c’est à vous de choisir la forme et la couleur. Par exemple, si vous exposez les œuvres du défunt maître Pilârâm ou celles de maître Darvish, elles auront le même impact que n’importe quelle œuvre figurative, parce que ces derniers ont réussi à transmettre l’âme et la perfection de la forme qu’ils voulaient dans ces œuvres.

A.M. : Selon Kant, la beauté est un jugement du goût. Etes-vous d’accord avec une telle affirmation ? Jugez-vous toute œuvre artistique d’après les éléments définis par l’art traditionnel ?

G.A. : Je voudrais avoir la vue qui reconnaît le roi

Pour qu’elle puisse le reconnaître en tout vêtement [1]

Il n’y a pas de limitation. Il faut trouver cet œil et cette vue.

S.F. : Que pensez-vous des nouveaux styles comme la calligraphie-peinture (naqqâshi-khat) ?

G.A. : Très intéressant. Il y a des branches que l’on expérimente. Certains ont une forte capacité en calligraphie, ils essaient de présenter de meilleures œuvres dans cette branche qui précisera au fur et à mesure son statut au sein de cet art.

A.M. : Dans certaines œuvres de calligraphie-peinture, le contenu est supprimé. Cela désavantage-t-il la calligraphie ?

G.A. : Votre question est mal formulée. Il ne faut pas voir les choses de cette manière. Ce nouvel art ou cette nouvelle branche de la calligraphie est une expérience, qui est entendue comme expérience des formes. Peu d’œuvres restent dans l’Histoire. Ce mouvement mènera lui aussi à un autre mouvement, à un autre art. Il ne faut pas juger tout un mouvement de la même façon. Nous avons en Iran quarante à cinquante mille calligraphes et seule une centaine d’entre eux sont devenus des maîtres. Et seule une vingtaine d’entre ces maîtres ont des œuvres aussi puissantes que les chefs-d’œuvre mémorables. Certains artistes ont un style et un esprit particulier, unique et original, d’autres ne dépassent pas vraiment l’horizon d’attente et maîtrisent plutôt la technique. Alors, il faut juger chaque chose en considération de ses mesures et ses capacités.

S.F. : Vous avez parlé du statut de la calligraphie iranienne, pourriez-vous parler un peu des différences de notre calligraphie avec celles des autres pays comme la calligraphie latine ou chinoise ?

G.A. : En Occident aussi, la calligraphie a un statut spécial, mais elle est plutôt un outil au service de la transmission du message. Par exemple, sur les couvertures des livres, dans les œuvres cinématographiques, etc. En Orient et en Iran, la calligraphie a un statut plus élevé. L’improvisation et les différences entre les œuvres d’un même artiste ont toujours conservé leur statut historique. Pour comparer la calligraphie chinoise et le nasta’ligh, on peut dire que la calligraphie chinoise est plus centrée sur la forme, et qu’elle connaît une plus grande diversité vu le nombre de sinogrammes. Notre écriture s’approche plutôt de la discipline, de la finesse et des courbes et angles des lettres.

A.M. : Comme vous l’avez dit, l’ondulation en calligraphie montre la douceur et la tendresse. Peut-on aussi représenter la colère, la violence et la guerre ou bien la joie en calligraphie ou en peinture ?

G.A. : Au moyen de la couleur et de la forme, oui. Mais comme la musique montre une histoire avec ses notes et ses airs, tout autre art aussi peut représenter un sujet par ses propres moyens, dans sa propre mesure. La peinture n’a pas de structure limitée et tout ce qu’il y a dans le monde peut être le sujet d’un tableau. Quant à la calligraphie, qui n’était au début qu’un outil pour exprimer les expériences, elle s’est développée en cinquante styles et formes dont fait partie la calligraphie-peinture. Cependant, on ne peut pas établir une juste comparaison entre eux.

S.F. : La calligraphie en Iran est un art assez isolé du reste de la société. A l’école, les enfants ne s’y intéressent pas beaucoup. Pourquoi ?

G.A. : Si vous interrogez d’anciens instituteurs sur la qualité pédagogique d’aujourd’hui en Iran par rapport aux quelques décennies avant, ils diront tous qu’elle a baissé parce que la population a augmenté mais pas l’attention ; on fait moins attention aux domaines artistiques comme la peinture et la musique qui peuvent construire le caractère d’un adolescent. Les leçons enseignées inculquent aux écoliers du savoir. Grâce à l’art, ils pourraient aussi apprendre la vertu. D’ailleurs, avec la présence des matériaux informatiques et des logiciels d’écriture, l’aspect artistique de la calligraphie est devenu plus fort que son aspect pratique, alors les écoliers connaissent moins sa valeur.

A. M. : Pourriez-vous nous parler un peu de la place qu’occupent la technique et l’esprit de l’artiste en calligraphie ?

G.A. : Cette question se pose dans tous les arts. Bien sûr, il faut enseigner et prendre en considération la technique. Chez certains artistes dès le début, la technique se mélange avec le goût, avec plus de finesse d’esprit et de subtilité.

En général, il faut passer différentes étapes en art : technique, habileté, maturité, et finalement, créativité. Toutes ces étapes doivent être accomplies et chacune est incontournable dans une formation artistique. Dans les dernières étapes, l’esprit prend priorité sur tout.

S.F. : Monsieur Amirkhâni, nous vous remercions de votre accueil chaleureux et de cet entretien que vous avez accordé à La Revue de Téhéran.

Notes

[1ديده‌اي خواهم كه باشد شه شناس / تا شناسد شاه را در هر لباس


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