La littérature persane est renommée aujourd’hui pour son arrière-plan oral traditionnel et sa richesse populaire. Au long des siècles, elle a toujours été nourrie par les récits oraux transformant, de bouche à oreille, les événements quotidiens, les petites choses de la vie, en conte, mythe ou légende. D’habitude relatée oralement et donc sujette aux transformations continuelles, la prose, contrairement à la poésie, ne trouva guère un statut stable au cours des siècles. A l’inverse, la poésie, élaborée antérieurement aux diverses déclamations publiques et dotée de mélodie, de rythme rimé, plus douce donc à l’oreille, devint le genre favori des rois et de la cour. Ainsi la poésie trouva-t-elle rapidement sa structure et son identité littéraire. La tradition orale des récits survit, malgré tout, sans grand changement jusqu’à l’époque qâdjâre. Mais à cette époque, elle disparut peu à peu au profit des formes modernes, très en vogue et propagées par les souverains bourgeois qâdjârs qui venaient de découvrir l’Occident.

A la suite des transformations sociales du pays après les années 1880 et les activités culturelles et politiques des constitutionnalistes sous le règne de Mozaffareddin Shâh, la littérature longtemps repliée sur du "déjà-dit" se découvrit de nouvelles vocations. Inspirée par les problèmes sociaux, culturels, et politiques de son temps, la prose se développa et donna naissance à de nouveaux genres d’écriture. De cette manière, les idées nouvelles en provenance de l’étranger, nommément l’Europe, contribuèrent à la formation d’une littérature critique envers ses valeurs traditionnelles et paradoxalement enchantée par les attraits du nouveau monde. Un grand nombre d’écrivains fit alors la connaissance de la littérature étrangère et notamment française et russe. Par conséquent, ils se mirent à revisiter les genres littéraires persans afin d’orienter leur contenu vers les sujets sociaux et les préoccupations de leur époque. Certains d’entre eux imaginèrent des histoires réalistes inspirées de la littérature russe et d’autres adoptèrent l’existentialisme à la française.

L’envoi d’étudiants en Europe, qui commença sérieusement sous l’impulsion de Nâssereddin Shâh et se poursuivit encore plus sérieusement à l’époque pahlavi, la fondation de l’école polytechnique Dâr-ol-Fonoun, la première "école" moderne, la traduction d’ouvrages et d’articles historiques et surtout littéraires, eurent un rôle décisif dans la transformation de l’esprit littéraire et artistique de l’époque.

Dans les années 1960, le monde littéraire iranien entra dans une ère nouvelle. Le roman se développa considérablement et les romanciers tentèrent de mettre en œuvre de nouvelles formes d’écriture, enrichies d’une dimension idéologique inédite apte à mieux rendre compte des contours de la vie moderne. Ce nouveau style d’écriture était principalement marqué par son refus de la statique qui dominait alors le style traditionnel. Au cours de cette même période, une nouvelle génération d’écrivains commença à se faire connaître en écrivant dans des revues comme Djong-e Esfahân, Rozan, Andisheh va Honar. Ces derniers offrirent au public des œuvres formellement variées mais dont les contenus convergeaient généralement sur le plan de l’écriture à travers leurs représentations respectives du chaos de la vie moderne, notamment celui des grandes villes, et toujours sur un arrière-plan résolument critique.

Le sentiment mêlé d’angoisse, de méfiance, et de vénération pour l’ère moderne n’était pas propre à la société traditionnelle iranienne. Ces années coïncidèrent avec une crise mondiale. Dans les années d’après la Première Guerre mondiale, l’excès d’activités scientifiques et industrielles (pour compenser les dégâts de la guerre) devint tel que le concept même de modernité en arriva à écœurer nombre de sociétés ayant déjà engagé leur cycle de métamorphose. De ce fait, beaucoup de petites communautés commencèrent à se mobiliser et à s’opposer au phénomène moderniste.

Dans un seul et même mouvement, les concepts de « peuple » et de « vie de consommation », devenus mots pivots de la vie sociale, entrèrent en littérature pour créer une nouvelle tendance au sein de la littérature persane soucieuse de refléter les faits sociaux tel quels. Cet évènement marqua surtout la deuxième moitié du XXe siècle. Le moralisme trop explicite des romans laissa progressivement la place à une harmonie entre le style et le contenu.

De manière générale, l’Europe des années 50 devint la scène d’une évolution sensible du monde de la littérature et particulièrement de la prose romanesque. Gérôme Lindon surtout, directeur en chef des éditions de Minuit, insuffla avec ses auteurs une vie nouvelle à l’univers de l’édition en 1948 en augmentant le nombre de publications d’œuvres originales et diversifiées. La grande variété de ses publications et l’audace dont il fit preuve pour publier des œuvres longtemps rejetées par d’autres maisons d’édition ont en effet permis de réunir autour de sa personne des auteurs venus de divers champs littéraires et qui formèrent plus tard les auteurs de l’Ecole de Minuit. Parmi ces derniers on peut nommer Robert Pinget, Nathalie Sarraute, Marguerite Duras, Claude Simon, Claude Mauriac, Alain Robbe-Grillet, Samuel Beckett, Michel Butor, Claude Ollier et Jean Ricardou.

Avec la publication du roman Les Gommes dans les années 50, Alain Robbe-Grillet lança, bientôt à travers le monde, une nouvelle vague littéraire, le nouveau roman. Cependant, et pour en revenir à notre sujet principal, les premiers articles concernant ce nouveau style de prose romanesque n’atteignirent l’Iran que bien plus tard, c’est-à-dire en 1962, neuf année après la publication du roman. Ce fut Iraj Gharib qui écrivit, dans la même année et pour la première fois, une introduction au nouveau roman dans la revue Sokhan. En 1968, Abolhassan Nadjafi, quant à lui, inséra dans le Sixième cahier du Djong-e Esfahân la traduction du premier chapitre de ce roman. ’Abolhassan Nadjafi, les frères Golshiri et Mohammad Hoghoughi constituèrent la première génération qui fit le choix de présenter une nouvelle forme de roman moderne. Ils prirent soin d’associer de manière a priori antinomique la pratique du style figuré et la logique de la description objective proposée par les porte-étendards du nouveau roman en France. Dans le prologue des cahiers cinq, six et sept de la revue littéraire Djong-e-Esfahân, ’Abolhassan Nadjafi écrit à propos de son style d’écriture : « Dans notre pays, récemment, l’art d’écrire des romans a été oublié. Nos écrivains préfèrent retravailler dans les sentiers battus au lieu de chercher de nouvelles voies. » [1] Et précisément, les auteurs de la nouvelle vague iranienne qui croyaient fermement en l’interaction constante entre l’art et la réalité, étaient à la recherche de nouvelles formes d’écriture. Ce fut grâce à leurs efforts que le roman moderne iranien put se dégager de son carcan traditionnel et prit définitivement son envol.

Les formules défendues par les auteurs modernes iraniens, notamment leur souci de l’enregistrement minutieux des faits, sont également attestées par Jean Ricardou (théoricien et auteur du courant du Nouveau Roman) en 1967 dans son Problèmes du nouveau roman.

Une petite comparaison des faits historiques, sociaux, et politiques entre les deux pays au XXe siècle montre l’impact toujours grandissant de la littérature française sur la littérature persane de l’époque. On peut même aller jusqu’à évoquer une imitation explicite des œuvres françaises par les auteurs iraniens. Citons à ce propos l’œuvre d’Houshang Golshiri, Kristin va Keyd (Christine et Kade) ou celles de Modarresi, Farrokhfâl et Sâdeghi avec cette différence que ces derniers préférèrent développer les lieux de leur prédilection et les personnages mystérieux de leurs romans sans se soucier des problèmes sociaux. Autrement dit, ces auteurs ont trouvé dans le roman un lieu privilégié pour l’introspection.

Bahrâm Sâdeghi, dans son fameux roman Khâb-e khoun (Rêve de sang), où il relate une histoire de meurtre commis par le protagoniste de l’histoire, démontre bien que l’écrivain n’a de mission ni concernant le développement des intrigues de son roman, ni au moment de la création de son histoire. Il n’est plus responsable de ce qui se passe dans le récit. De cette manière, il supprime le rôle de l’écrivain en tant que créateur du roman et voyage lui-même avec le lecteur au fil de l’histoire. Son univers romanesque s’approche donc de celui de Robbe-Grillet, surtout quand il affirme que c’est l’art lui-même qui crée son équilibre et son sens à lui. D’après lui, le seul maître du texte, le seul qui domine l’histoire, est l’écriture elle-même.

L’usage des lettres comme dans le roman de Sâdeghi "J" et chez Robbe-Grillet " A" ou "X" à la place des prénoms ordinaires affirme leur contenu vide de sens qui ne sert qu’à soutenir le caractère narratif du texte. A ce propos, Nathalie Sarraute, également théoricienne et auteure du courant du Nouveau Roman, écrit : "Les personnages principaux de mon histoire, mes seuls personnages, sont seulement des lettres…" [2] Quant à Marguerite Duras, elle est aussi de cet avis, quand elle écrit en septembre 1984 : "Tous les livres contiennent un sujet commun : l’écriture."

La littérature contemporaine iranienne fut également nourrie par les œuvres d’un écrivain talentueux qui marqua fortement le nouveau roman national : Houshang Golshiri. Malgré son talent d’auteur et son sens de l’originalité, Houshang Golshiri subit de plein fouet l’influence de la littérature occidentale. On remarque notamment dans ses textes l’influence de Jorge Luis Borges à qui il tenait beaucoup. Il fut aussi inspiré par Claude Roy, écrivain français qui bouleversa sa technique d’écriture, mais également par les œuvres de Gustave Flaubert, de Stendhal et de la Comédie Humaine d’Honoré de Balzac.

Dans son Dâstanhâ-ye Moâser-e mâ irâniân (Histoires contemporaines de nous, les Iraniens), Golshiri insiste sur le changement de structures narratives du roman et, dans la suite de son prologue sur l’univers narratif, il ajoute : "La structure est un moule qui forme la mentalité de chaque ère et de chaque esprit préalablement (à la formation de nouvelle génération). L’ensemble de ces structures sont donc les éléments les plus fondamentaux de la formation de la culture de chaque communauté." [3] Le roman Shâzdeh Ehtedjâb (Le prince Ehtedjâb) attira l’attention de la communauté littéraire de l’époque et lui servit de tremplin vers la notoriété. Malgré tout, son attachement excessif à la littérature française et son écriture au style riche en figures, notamment dans ses dernières œuvres dont Kristin va Keyd, parue en 1971, aboutirent à détourner une grande partie de ses lecteurs.

En bref, les années 1960-70 marquèrent une période d’expérimentation littéraire en Iran. Mais il semble que les auteurs de l’époque échouèrent dans leur tentative, semblant ignorer l’histoire du roman en Iran et les conditions sociales du pays. Cette expérience précoce ne s’intégra pas au tissu social et culturel iranien, contrairement à la société française où la tradition de la diversité romanesque était enracinée depuis le Moyen-Age. L’Occident a vécu son âge d’or romanesque au XIXe siècle avec un savoir-faire littéraire constitué depuis l’époque classique. C’est pourquoi le XXe siècle occidental fut propice à ceux parmi les écrivains pour lesquels l’idée de « littérature » allait de pair avec celle de « créativité ».

En revanche, l’écriture romanesque en Iran a une bien courte histoire et ne date que de la seconde moitié du XIXe siècle. Elle accuse donc un décalage de quatre siècles par rapport à l’occidentale. Le modèle vient d’ailleurs et l’écart est grand. C’est pourquoi après tant d’années et malgré les efforts constants des auteurs iraniens, depuis Bouf-e Kour (La Chouette aveugle) de Sâdegh Hedâyat jusqu’aux romans de Taghi Modarres, de Houshang Golshiri et d’Ahmad Mahmoud, on n’a guère pu donner de définition claire du roman nouveau en Iran. Il semble que l’acquisition d’un modèle de roman importée en Iran a également "égaré", dans une certaine mesure, les auteurs, les lecteurs, et les critiques de cette nouvelle tendance.