N° 114, mai 2015

De l’Iran à la Chine : un Art-Paysage


Zeinab Golestâni, Zohreh Golestâni


Photo 1 : Le roi Khosrow assis sur son trône, Metropolitan Museum of Art, New York. Lefevre

Depuis des siècles, le cadre paysager, cette structure fondamentale de la perception humaine, se manifeste dans la vie et la culture humaines. Cette notion qui fait référence, par définition, à un espace perçu, est liée à un certain point de vue et correspond à une étendue de pays qui s’offre au regard de l’observateur. [1] Léo Spitzer y voit une unité indissoluble dans laquelle l’homme et la nature sont intégrés. [2] La perception de ce produit de la rencontre entre l’homme et le monde [3] est pour Gibson une structure d’horizon qui articule le visible et l’invisible, le proche et le lointain. [4] Selon Michel Collot, mieux que la notion de lieu, celle de paysage réunit ces deux directions de la spatialité humaine, qui est toujours à la fois ici et là-bas. [5] Ainsi le paysage apparaît-il comme l’image même du monde vécu, de la Lebenswelt, une manifestation exemplaire de ce que Husserl appelle l’intentionnalité opérante, « celle qui fait l’unité naturelle et antéprédicative du monde et de notre vie, qui paraît dans nos désirs, nos évaluations, notre paysage, plus clairement que dans la connaissance objective, et qui fournit le texte dont nos connaissances cherchent à être la traduction en langage exact. » [6]

Photo 2 : Porcelaine bleue et blanche, XVe siècle, mausolée de Sheikh Safi, Ardébil. Nafisi
Photo 3 : Une branche de l’arbre de vie,

De la sorte, on constate que tout au long de l’Histoire humaine, l’homme est partie prenante de la nature : « Je suis une partie de la Nature et fonctionne comme n’importe quel événement de la Nature », souligne Merleau-Ponty. [7] Par conséquent, « il faut […] que la Nature en nous ait quelque rapport avec la nature hors de nous ; il faut même que la Nature hors de nous nous soit dévoilée par la Nature que nous sommes. » Dans cette pensée-paysage, « le regard et le paysage restent comme collés l’un à l’autre, aucun tressaillement ne les dissocie, le regard, dans son déplacement illusoire, emporte avec lui le paysage. » [8] On ne le comprendra donc jamais « tant qu’on fera du monde un objet. On le comprend aussitôt si le monde est le champ de notre expérience, et si nous ne sommes rien qu’une vue du monde. » [9] C’est pourquoi, d’après Jacques Geninasca, la jouissance esthétique du paysage est celle d’un Sujet situé dans un monde de la transparence, perçu comme une figure intelligible de son propre état. [10]

De fait, ce qui fait le prix du paysage, c’est qu’il est à la fois un patrimoine naturel et un bien social et culturel, où s’investissent des valeurs éthiques, esthétiques et symboliques. [11]

Photo 4 : Mâ yu ân (épanouissement, 1190-1225) sur une voie montagneuse au printemps (une partie de l’œuvre), encre et couleur sur soierie. Tregear

Le paysage apparaît ainsi comme une manifestation exemplaire de la multidimensionnalité des phénomènes humains et sociaux, de l’interdépendance du temps et de l’espace, et de l’interaction de la nature et de la culture, de l’économique et du symbolique, de l’individu et de la société. [12]

Ce contact et cette fusion avec le monde environnant n’ont jamais trouvé une scène plus exemplaire que la culture et l’art orientaux. Le « sentiment-paysage » (qing-jing), auquel la poésie chinoise a donné une expression saisissante, n’appartient ni à l’objet ni au sujet : il naît de leur rencontre et de leur interaction. [13] Le jardin chinois, pur produit de l’imagination humaine, n’imite guère servilement la Nature. Ce qui le fait valoir, c’est son contact avec le sujet percevant, c’est une relation éprouvant les sentiments les plus magiques. Cette fascination vient de la fusion du sujet avec une nature sauvage où il prête l’oreille à une musique naturelle et au doux mouvement de l’eau. [14] La littérature persane, le miroir du paradis, l’expose comme un jardin où coulent sans cesse des rivières avec de l’eau transparente.

Photo 5 : Tapis de Kermân, XIVe et XXe siècle, couleurs naturelles, velours en laine, nœud asymétrique ; chaîne et trame en coton, Musée du tapis d’Iran, Téhéran. Tisser le paradis, Tapis-jardins persans

Cette pensée-paysage et ce sentiment de la nature apparaissent même dans les croyances et les religions orientales. Bien qu’il n’existe pas de représentation claire et nette du Paradis ni de l’Enfer dans le christianisme et le judaïsme, il est décrit avec maints détails dans le Coran [15] : « Dieu a promis aux croyants, hommes et femmes, les jardins où coulent les torrents ; ils y demeureront éternellement, ils auront des habitations charmantes dans les jardins d’Eden et une grâce infinie de Dieu. C’est un bonheur ineffable. » (Coran, 9:72) Il y est également décrit comme comprenant des « jardins sous lesquels coulent les ruisseaux », élément repris dans 41 versets coraniques. [16] Le Coran va plus loin dans les détails en précisant le nom des arbres au Paradis, qui compte notamment des palmiers, grenadiers, oliviers et figuiers. [17] Symbole de l’univers, source de fécondité, de savoir et de vie éternelle, « l’arbre de vie » relie les trois niveaux de l’univers des croyances orientales antiques : le paradis céleste, le monde humain terrestre et le monde souterrain correspondant au purgatoire chrétien [18], et est évoqué dès la Genèse de l’Ancien Testament : « Le Seigneur Dieu planta un jardin en Eden à l’orient, et il plaça l’homme qu’il avait formé. Le Seigneur Dieu fit germer du sol tout arbre d’aspect attrayant et bon à manger, l’arbre de vie au milieu du jardin et l’arbre de la connaissance du bonheur et du malheur. Un fleuve sortait d’Eden pour irriguer le jardin ; de là il se partageait pour former quatre bras. » Genèse, 2,8/10. [19] La description de ce paysage paradisiaque apparaît aussi dans la pensée mazdéenne. L’exemple le plus ancien de cette pensée-paysage se trouve dans la représentation d’un cyprès sur un vase figurant sur les bas-reliefs assyriens. Ces bas-reliefs font eux-mêmes partie du palais d’Asur Nasir Pal II à Neynava (IXe siècle avant l’ère chrétienne), qui sont aujourd’hui conservés en Grande Bretagne.

La croyance en l’existence d’un paradis après la mort existe dans de nombreuses religions. Ainsi, les Chinois et les Japonais croient en un paradis semblable au paysage terrestre où l’âme est lénifiée après avoir passé les souffrances de la mort. [20] Le taoïsme a quant à lui une conception du salut au sein de la nature, et dans le Tao Tِ King [21], le tao se définit ainsi : « L’homme est en harmonie avec la terre ; la terre avec le ciel ; et le Tao avec le chemin de la nature ; le tao est donc le chemin de la nature. » [22] Et dès qu’il connaît la nature et l’être naturel, l’homme comprend tout ; c’est pourquoi, il n’est pas égoïste, mais le meilleur ; il est donc céleste car il est le meilleur ; comme il est céleste, il est avec Tao… et avec Tao, il est éternel. [23]

Photo 6 : Tapis à niche de prière de Kâshân, 1979, 129x204 cm, nœud asymétrique, velour en soie naturelle, collection privée. Khoshknâbi
Photo 7 : Assiégé mède tenant un lotus, bas-relief de Persépolis. Khânsâri

Ce regard porté sur la nature en fait le territoire du travail de l’artiste qui, dans un contact fusionnel avec la nature, l’exhibe dans toute son œuvre. [24] Pour un tel sujet, le paysage n’est pas un spectacle à contempler de l’extérieur, mais un milieu auquel son existence est étroitement mêlée : il n’est pas en face mais autour de lui. [25]

En effet, celui que le premier homme sur terre aurait pu avoir vu, c’est la « nature à son origine ». [26] Il recourt donc à l’art pour exhiber cette connaissance du monde et de la nature. Et la peinture, cet art primordial dans l’Histoire de l’homme, met sur scène la prise de conscience par l’homme de sa propre existence dans le monde. [27] C’est une réflexion sur l’être au monde. L’œuvre d’art est une récupération de notre être au monde. [28] Cependant, l’art ne reproduit pas le visible : comme le souligne Paul Klee, il rend visible. [29] Afin d’atteindre ce but, l’art oriental tend à effacer le sujet pour le résorber dans l’univers ; il se veut le créateur d’un paysage céleste où le regard s’unit avec la nature. C’est pourquoi, malgré sa connaissance de la notion de perspective, il l’efface dans son œuvre qui ne doit pas présenter un espace terrestre, mais cosmique. (photo 1)

Photo 8:Vase en émail cloisonné, époque Ming, début du XVe siècle, hauteur : 28 cm, collection Mrs. Walter Sedgwick, Londres.

Le paysage se présente en tant que thème prédominant dans les arts décoratifs chinois. En effet, par ce choix, les peintres chinois visaient à mettre en œuvre leurs anciennes traditions concernant l’union de l’homme et de la nature. [30] Cet objectif fut réalisé à l’époque de la dynastie Sung par la mise à égalité de la figure humaine avec d’autres éléments de la Nature comme la pierre, la montagne, la végétation, l’arbre et l’oiseau. La meilleure voie pour atteindre la béatitude et de vivre une expérience spirituelle exceptionnelle est de vivre dignement en harmonie avec la nature, de retrouver un certain état primordial. En traduisant l’expression chinoise qing-jing par « sentiment-paysage », François Cheng souligne que ce sentiment n’est pas la simple projection des états d’âme du sujet, mais le résultat d’une rencontre entre le moi et le monde, où le sujet ne se distingue plus de l’objet. [31]

Afin de brosser un tableau de ce sentiment-paysage s’éloignant d’une représentation naturaliste de la nature, l’artiste iranien retourne à l’essence des choses en figurant les éléments naturels sous une forme abstraite, ce qui lui permet de créer dans son œuvre une ambiance mystique et spirituelle reflétant ses conceptions philosophiques du monde.

Photo 9 : Boîte cylindrique en émail cloisonné, XVe siècle, diamètre : 8 cm, collection Sir Harry & Lady Garner, Beckenham. Jenyns R. Soame, Weston William

C’est là que se situe la frontière entre l’art persan et la peinture chinoise, car les artistes chinois conçoivent l’objectif de l’art comme étant de fournir la représentation le plus réaliste de la nature et du concret, alors que l’artiste iranien, ayant un regard sur les cieux, se jette dans l’imaginaire. [32] Il ne s’agit pas en effet de reproduire la réalité, mais de l’exprimer, ce qui est d’un tout autre ordre. [33] Cependant, ce qui fait le point de convergence entre ces deux paysages, c’est cette circularité entre l’homme et le monde qu’est la perception. Ce ne sont ni des simples « sensations » ni une réalité « en soi » qui s’y expriment, mais la rencontre primordiale de l’homme et du monde, le moment où ils se réalisent ensemble, l’un comme percevant, l’autre comme perçu. [34] Cet art oriental se vante effectivement d’être une poésie, comme le souligne Merleau-Ponty à propos de la peinture : « Il faut qu’elle soit poésie, c’est-à-dire qu’elle réveille en nous et reconvoque en entier notre pur pouvoir d’exprimer, au-delà des choses déjà dites ou déjà vues. » [35]

Photo 10 : A gauche  : Shab-e bâgh-e Golestân (Nuit de la roseraie), tapis de Tabriz, 155x201 cm, nœud asymétrique, dessiné par Mohammad Hossein Najaf Zâdeh. Khoshknâbi
A droite
 : Chang-hai,370x268 cm, 84 000 nœuds au m2, chaîne en coton écru à seize bouts, trame simple en coton, velours en laine à quatre bouts lustrée chimiquement, 12 coloris. E. Gans-Ruedin
Photo 11 : A gauche : Peinture sur carreaux, Mohammad Zamân, fin du XVIIe siècle. Khânsâri

A droite : anneau de tapisserie K’o-Sseu représentant des oiseaux sur des arbres en fleurs. Période K’ang-hi (1662-1722), hauteur : 250 cm, largeur 56 cm, Victoria & Albert Museum, Londres. Jenyns R. Soame

En outre, l’art persan et chinois évite les représentations figuratives. Malgré l’admiration exprimée vis-à-vis des portraitistes chinois dans la poésie persane, l’artiste chinois n’a pas pour but de figurer des visages réels. Même dessiner le portrait, évoquant la reprise des âmes, prend un sens négatif. [36] Dans la peinture chinoise (dont le genre du paysage, shan-shui) et la peinture persane (surtout la miniature) également, le point de vue est flottant : il n’est ni fixe ni même unique ; l’horizon y est brouillé.

C’est le motif de l’arbre qui compose le premier vers de cette poésie orientale. L’une des compositions les plus fascinantes de la peinture chinoise se trouve dans l’archétype des « trois amis » - le pin, le prunier et le bambou - symbolisant par la tradition la longévité. Ces arbres, dessinés dans un jardin à côté d’un rocher, ornent de différentes manières des vaisselles blanches et bleues. (photo 2)

Aussi, depuis longtemps, des bas-reliefs sassanides à nos jours, le motif de l’arbre de vie orne l’art persan. Cet arbre fournit souvent l’axe central des tapis persans où il est parfois accompagné d’Horotate et d’Amordad (Khordâd et Mordâd), les deux anges gardiens de l’arbre sacré, symbole du Sepand Minou chez les zoroastriens. [37] (photo 3) Le saule pleureur, symbole de Bouddha, image de la modestie, est un arbre importé en Iran de Chine qui occupe une place de choix dans l’art de ces deux pays. La peinture chinoise met en œuvre le paysage des montagnes lointaines avec des saules, parfois sans feuillage. (photo 4) La représentation abstraite de cet arbre, sous forme d’un tronc étroit duquel tombe quatre ou cinq branches, trouve sa place sur les tapis iraniens dont celui de Kermân. Ce magnifique tapis est un tchâr bâgh, jardin iranien dont les parterres se répartissent de parts et d’autres d’un canal central que croisent d’autres canaux, dont les saules pleureurs, arbres chargés de fleurs, remplissent le fond. [38] Dans les tapis persans, la présence du saule pleureur est signe de tristesse, notamment dans les tapis-jardins et les tapis à champs multiples dont certains sont appelés « cimetières ». [39] (photo 5)

D’autres arbres précieux sont les arbres fruitiers qui sont même promis aux croyants dans le saint Coran : « Et il y a là, pour eux, des fruits de toutes sortes, ainsi qu’un pardon de la part de leur Seigneur » (47:15).

Photo 12 : Fleurs et oiseaux, Mirzâ Aghâ Emâmi. Khaladj Amir Hosseini

L’artiste iranien, qui vise à faire apparaître et à représenter le paradis dans le monde sensible, tisse aussi ces arbres sur les tapis qui unissent intérieur et extérieur. Sur ce tapis de Kâshân (photo 6) sur la bordure duquel est tissé un poème de Saadi, des oiseaux paradisiaques s’envolent autour d’un arbre dont chaque branche porte un fruit différent dont la pomme, la poire, la grenade, la figue et la pêche. Ce fruit dont l’arbre symbolise la longévité en Chine éloigne, selon les Chinois, les mauvais esprits. Il faut ajouter que l’arbre fruitier n’a jamais eu de valeur proprement économique dans les jardins chinois, et que les jardins fruitiers tant recherchés dans la littérature islamique et préislamique en Perse n’occupent aucune place dans la pensée chinoise. [40]

Une autre différence apparaît dans l’emploi fait des fleurs. Alors qu’elle joue un rôle fondamental dans l’ornementation des jardins persans, la fleur ne constitue pas un élément essentiel du jardin pour les Chinois. Pour ces derniers, l’aspect symbolique des fleurs prédomine sur leur emploi ornemental. [41] Le pouvoir à l’origine de la naissance d’une fleur, Celui qui la fait se dresser élégamment et osciller en même temps, donne lieu à une réflexion approfondie. Parmi les fleurs, celle qui règne sur l’histoire de l’art est le lotus, symbole de la re-naissance : « Et comme un lotus, surgit Bouddha du marais, sans être souillé. » Sur les bas-reliefs de Persépolis, cette fleur magique est dans les mains de l’un des assiégés mèdes. (photo 7) Elle est aussi présente dans les autres arts persans dont le tapis, la peinture, l’incrustation, etc.

Photo 13 : Tchehel Sotoun, XVe siècle, Ispahan. Bâgh-e irâni : Hekmat-e kohan, Manzar-e djadid

L’art de la Chine offre de nombreuses représentations de ce motif, même sur des ustensiles. (photos 8, 9) La rose, symbole d’Ishter dans l’Iran ancien, constitue un élément de base dans la représentation des fleurs et oiseaux à la fois dans les arts picturaux chinois et iranien, et dans les tapis. (photo 10).

Dans les représentations de type "fleurs et oiseaux", ces deux éléments constituent le centre de l’œuvre. S’ajoutent ensuite des éléments secondaires comme des insectes ou des plantes typiques du pays de l’artiste - des arbres et arbustes originaires d’Iran ou de Chine. Jusqu’à l’époque des Zends, la composition des peintures persanes et la place des oiseaux étaient les mêmes que dans la peinture chinoise, mais à partir de cette période, dans la peinture iranienne, l’oiseau est désormais figuré sous la fleur. L’existence d’échanges artistiques mène à la réalisation d’œuvres semblables chez les artistes de ces deux pays : nous pouvons notamment relever d’importants parallèles entre le motif d’un panneau de tapisserie chinois aux XVII-XVIIIe siècles et celui présent sur des carreaux émaillés réalisés par Mohammad Zamân à la fin du XVIIe siècle en Iran. (Photo 11). Cette peinture de fleurs et oiseaux se rapproche plutôt de la peinture naturaliste dans une œuvre de Mirzâ Aghâ Emâmi, ainsi que dans les motifs d’une broderie chinoise du XIXe siècle. (Photo 12)

Photo 14 : Boîte ronde en laque, début du XVe siècle, marque de Tong-lo (1403-1424), diamètre : 37 cm, British Museum, Londres.Jenyns R. Soame, Weston William

Cependant, l’homme oriental ne se limite pas seulement à représenter le paysage et l’invisible de la nature ; il s’insère lui-même au cœur de cette nature en créant de véritables jardins. Dans un jeu de miroirs réalisé grâce à la présence de l’eau, l’architecte iranien fait se rejoindre l’intérieur et l’extérieur du bâtiment, brouillant les frontières entre le dehors et le dedans. (photo 13) En nivelant la construction située dans le jardin avec les éléments de la nature, l’artiste chinois cherche à s’unir avec le paysage. Une boîte en laque datée du XVe siècle constitue un bel exemple de cette conception de la situation de l’homme dans la Nature. (photo 14) L’artiste chinois Kiang Hi-Houang met également en scène un paysage représentant un pavillon construit sur une île, près d’une digue plantée de saules sur un pot du XVIIe siècle. (photo 14)

Cette représentation de l’homme au cœur de la nature réalisée par la création architecturale de jardins ne semble pas pouvoir répondre aux désirs des artistes chinois et iraniens pour faire corps avec la nature. Ils veulent être la nature même, ce qui mène à la présence de l’homme-paysage dans l’art contemporain de ces deux pays. L’Homme-Paysage est une expression formulée par Michel Collot dans son livre La Pensée-Paysage.

Photo 15 : Taouage de shanshui chinois,
Huang Yan, 1999. Collot

Concernant l’œuvre de Huang Yan, il écrit : "…une photographie de l’artiste chinois Huang Yan qui, s’inspirant à la fois de la tradition orientale et du Body Art occidental, a fait peindre à même sa peau un paysage dans le style shan-shui, se transformant ainsi en un véritable « homme-paysage »." Ainsi, en 1999, l’artiste chinois Huang Yan fait une représentation de shan-shui, qu’il exposa de façon singulière par le médium d’un tatouage sur un corps humain aspirant à être paysage. (photo 15) De même, en Iran, en 2004, les artistes du groupe + 30, qui se présentent en tant qu’un modèle réduit de la société, mettent en œuvre des figures humaines dans un espace paradisiaque afin d’exprimer le rêve de l’homme contemporain de retrouver son paradis perdu. Dans cette composition, la fusion avec la nature est montrée au travers d’un homme dont le corps même est la nature. (photo 16). L’homme fait donc corps avec la nature pour devenir cette nature même. Comme nous l’avons évoqué, la nature fait partie des dons paradisiaques promis aux croyants dans le Coran. Après avoir dénombré, au début de la sourate 56, les différents groupes d’hommes au Jour du Jugement, les récompenses des gens de bien sont ensuite évoquées ; le fait d’être un Jardin de délices (jannat na’im) étant un don fait aux rapprochés : « Si celui-ci est du nombre des rapprochés (d’Allah), alors du repos, de la grâce et un Jardin de délices. » [42]

Photo 16:Jardin persan, Groupe + 30, composition de scuptures en plâtre et d’images numériques et vidéos, 2004. Bâgh-e irâni : hekmat-e kohan, manzar-e djadid

Bibliographie :
- Collot, Michel, La pensée- Paysage, Paris, Actes Sud/ENSP, 2011.
- "La peinture", in Brent Madison Gary, La Phénoménologie de Merleau-Ponty, une recherche des limites de la conscience, Paris, Klincksieck, 1973, Chapitre II, pp. 89-112.
- Khaladj Amir Hosseini, Mortezâ, Romouz-e nahofteh dar honar-e negâr-gari (Secrets de l’art de miniature), Téhéran, Ketâb-e آbân, 2012.
- Râhnavard, Zahrâ, Hekmat-e honâre eslâmi (Sagesse de l’art islamique), Téhéran, Samt, 1999.
- Aschenbrenner, Erich, Oriental Rugs, V. II, Oriental Textile Press, 1981.
- E. Gans-Ruedin, Connaissance du tapis, Suisse, Office du livre, 1974.
- Mahmoudi Nejâd, Hâdi ; Sâdeghi, Ali Rezâ, Bâgh-e irâni az manzareh behesht-e qor’âni (Le jardin persan d’après le paradis coranique), Téhéran, Heleh, Tahân, 2009.
- Na’imâ, Gholâm Rezâ, Bâgh-hâye Irân (Jardins Persans), Téhéran, Payâm, 2006.
- Khânsâri, Mehdi ; Moghtader, Mohammad Rezâ ; Yâvari, Minoush, Bâgh-e irâni bâztabi az behesht (Jardin persan, reflet du paradis), Secrétariat du colloque international de jardins persans, 1e éd., 2004.
- Bâgh-e irâni : hekmat-e kohan, manzar-e jadid (Jardin persan : sagesse ancienne, paysage moderne), Téhéran, Musée des arts contemporains, 1e éd., automne 2004.
- Bani Ardalân, Esmâ’il, Sar farsang-hâye tahavol dar masir-e negârgari-ye Irân (Processus de changement dans la miniature persane), Téhéran, Daneshgâh-e Honar, 2008.
- Qâni, Afsâneh ; Afrough, Mohammad, Barresi-e tatbighi va gouneh shenâsi-e ghâleb-hâye khesthi-e mantagheh-ye Sâmân ve Tchaleshtar bâ ta’kid bar derakhthaye sarv, kâj, ve bid-e majnun. (Etude comparative et typologique sur les tapis Khesti des régions Sâmân et Chaleshtar ; avec l’accent sur les motifs du cyprès, du pin, et du saule pleureur), in trimestrielle de l’étude des arts islamiques, printemps-été 2011-2012, Vol. 8, No : 16, p. 21-34.
- Tisser le paradis, Tapis-jardins persans, Téhéran- Clermont-Ferrand, 2005.
- Khoshknâbi Rezâ, Adab va erfân dar ghâli-ye Iran (Littérature et mysticisme dans le tapis persan), Téhéran, Soroush, 1e édit., 1999.
- Lefevre, Jean ; Thompson, Jon, The Persian carpet, Lefevre & Partners, London, 1977.
- Nafisi, Noushin Dokht, Hozour-e tabi’at dar majmoueh-ye tchini-hâye âbi va sefid-e âstâneh-ye sheykh sâfieddin dar Ardabil (Présence de la nature dans la collection des porcelaines bleues et blanches du mausolée Sheikh Sâfi à Ardébil), Farhangestân-e Honar, 2005.
- Pirowsely, Michel ; Stiven, Sir ; Sterling, Henry, Architecture de la Chine, traduit en persan par Hâdi Djabbâri et Mortezâ Moghaddam, Farhangestân-e Honar, 2006.
- Tregear, Mary, Honare Tchin (Arts de la Chine), traduit en persan par Farzâneh Tâheri, Farhangestân-e Honar, 2004.
- Soame, Jenyns R. ; Weston, William, Arts de la Chine. Or, argent, bronzes des époques tardives, émaux, laques, bois, version française par Daisy Lion-Goldschmidt, office du Livre de Fribourg, 2e éd., 1973.
- Soame, Jenyns R., Arts de la Chine. Soieries et tapis. Verre. Ivoire. Pierres dures. Flacons à tabac. Pierre à encre et autres objets d’art, version française par Daisy Lion-Goldschmidt, Office du Livre de Fribourg, 2e éd., 1973.

Notes

[1Collot, p. 17.

[2Ibid, p. 31.

[3Ibid, p. 18.

[4Ibid, p. 23.

[5Ibid, pp. 37, 38.

[6Ibid, pp. 23, 24.

[7Ibid, p. 46.

[8Ibid, p. 44.

[9Ibid, p. 29.

[10Ibid, p. 31.

[11Ibid, p. 9.

[12Ibid, p. 11.

[13Ibid, p. 31.

[14Michel Pirowsely, p. 239.

[15Mahmoudi Nejâd, p. 26.

[16Ibid, p. 77.

[17Ibid, p. 85.

[18Tisser le paradis Tapis-jardins persans, p. 66.

[19Ibid, p. 108.

[20Na’imâ, p. 13.

[21"Le Tao et ses caractéristiques", livre de l’ancienne littérature chinoise traitant de la voie et de la vertu.

[22Râhnavard, pp. 37, 38.

[23Ibid, p. 39.

[24Ibid, p. 40.

[25Collot, p. 155.

[26Brent Madison, p. 94.

[27Ibid, p. 96.

[28Ibid, p. 95.

[29Ibid, p. 101.

[30Nafisi, p. 12.

[31Collot, p. 97.

[32Khaladj Amir Hosseini, p. 9.

[33Brent Madison, p. 93.

[34Ibid, p. 95.

[35Ibid, p. 101.

[36Bani Ardalân, p. 11.

[37Tisser le paradis, Tapis-jardins persans, p. 68.

[38Ibid., p. 99.

[39Ibid., p. 70.

[40Michel Pirowsely, p. 244.

[41Ibid.

[42« فاما ان کان من المقربین فروح و ریحان و جنت نعیم » sourate 56, versets 88 et 89. Comme il n’y a pas de prépositions spatiales dans le verset, l’homme est lui-même le Paradis, et non pas dans le Paradis.


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