N° 122, janvier 2016

Hossein Safi et la nouveauté dramatique


Samirâ Ahansâz


Au cours du XXème siècle, le théâtre français renonce au réalisme pur et se réclame de plus en plus d’un certain symbolisme et de l’abstraction. Ce théâtre cherche désormais à mettre en scène l’errance, l’angoisse et une vision de l’absurde trouvant ses racines dans les deux guerres mondiales. Cette recherche d’une modernité reflétant un monde bouleversé touche assez rapidement le théâtre persan, conquis par la nécessité de mettre en œuvre de nouvelles formes dramatiques. Cependant, tout en s’informant et en s’inspirant des expérimentations des avant-gardes européennes, notamment françaises, la nouvelle génération de dramaturges iraniens s’intéresse également à l’exploitation du potentiel folklorique iranien et d’une féroce satire sociale alimentée par la réalité du pays. Considérons par exemple Tchahâr Sandough (Quatre boîtes) de Bahrâm Beyzâ’i (1967) qui dénonce, à travers un symbolisme des couleurs, la fabrication par une société de ses propres dictateurs. Les quatre personnages du drame, chacun désigné par une couleur, incarnent les différentes composantes de la société iranienne ; à jamais persécutés par un épouvantail animé, ces personnages présentent quelques similitudes dans leur incapacité à communiquer, leur ignorance et l’obscurantisme qui les entourent et les imprègnent, avec les marionnettes de Beckett.

Hossein Safi

Dans Vos’at-e Entezâr (L’étendue de l’attente) de Nâder Ebrâhimi, nous assistons à la sombre vie d’un couple stérile vivant dans le vain espoir d’un enfant ; ce couple nous rappelle celui d’Estragon et Vladimir de Beckett qui « attendent un nommé Godot, dont on ne sait rien non plus, sinon qu’il ne viendra pas ». [1]

Hossein Safi, dramaturge contemporain iranien originaire de Hamedân, a également pratiqué les expérimentations formelles propres au théâtre moderne. Il se fait connaître adolescent en réalisant une pièce de Bahrâm Beyzâ’i sous le titre de Ziâfat (Le festin). Eclectique, ce directeur de production, scénariste, romancier et dramaturge, est surtout connu pour ses pièces dramatiques, parmi lesquelles Gong (Le Muet), In Hayât o oun hâyat (Ce jardin-ci et ce jardin-là), et Be Gorghâ shellik konid (Tirez sur les loups) sont les plus remarquables.

Le Muet, qui constitue l’une des cinq pièces du cycle Djâddeh laghzandeh ast (La route est glissante), est le récit d’un événement survenu hors de la scène, celui du crash d’un avion auquel seul un couple survit. L’ambiguïté de la pièce est suggérée dès le titre : la syllepse employée dans le titre annonce l’équivoque d’un univers tiraillé, celui du monde de l’imaginaire féminin et le réel prosaïque et inexorable auquel obéit le mari. Gong signifie à la fois "obscur" et "abstrus", mais aussi "muet" en persan. La mutité est en effet une caractéristique commune aux deux personnages. Dans cette pièce, cette dernière n’est pas physique mais plutôt abstraite : le mari et la femme sont incapables de communiquer ensemble. Les répliques ne servent donc pas à l’évolution du dialogue ou de l’action, puisque la langue a perdu sa fonction de communication.

Dans cette pièce, le couple est situé dans un état de suspens, comme dans les limbes. Les vautours tournant autour des débris de l’avion incarnent l’obsession de la mort qui entoure le drame. La tranchée creusée par le crash est considérée par la femme dans un état proche du délire comme sa maison, et constitue le symbole de la misère conjugale dans lequel s’est enfermé le couple. Comme dans les romans de l’absurde, l’espace référentiel est révélateur de la solitude de l’homme, de l’impossibilité de communiquer. Cependant, même si on ne se comprend pas, la présence de l’autre est nécessaire pour atteindre ses objectifs. L’homme, hostile vis-à-vis de sa femme, a pourtant besoin d’elle pour mettre la main sur son héritage.

Pièce dramatique In Hayât o oun hâyat (Ce jardin-ci et ce jardin-là), photos : Imân Hâmikhâh

Parmi les procédés stylistiques employés par Safi dans cette pièce, on peut reconnaître l’effet de distanciation de Brecht. Ainsi, les personnages se déclarent acteurs et confirment qu’ils jouent leur rôle : « Le jeu n’est pas fini, je ne peux pas jouer sans camarade » [2], déclare l’acteur principal à la recherche de l’actrice dont la présence est indispensable pour la continuation de la représentation. La vie même du couple semble n’être qu’un jeu. Cependant, le recours aux figures mythiques et légendaires est également à souligner : la destinée des personnages du Muet est parfois tellement confondue avec les personnages du Shâhnâmeh (Le Livre des Rois) de Ferdowsi qu’elle nous fait croire que les personnages de la pièce sont en quelque sorte une version contemporaine de ces héros mythiques. A titre d’exemple, la figure du Siâvash du Shâhnâmeh paraît être reprise par le personnage du frère de la femme, tué au front pendant la guerre Iran-Iraq. En trouvant la plaque portée au cou par son frère, la femme fait une remarque sarcastique à l’égard de Rostam en disant : « Je ne suis plus seule, j’ai trouvé mon Siâvash » [3], ou encore « Mon Siâvash a combattu consciencieusement les Touraniens » [4], en référence au classique épique de Ferdowsi.

Ce jardin-ci… est une autre pièce de Safi qui met en scène les efforts d’une jeune reporter aidée par un photographe pour dénoncer les abus des hommes de pouvoir, ce qui mettra leur vie au péril. Cette pièce qui appartient à la catégorie d’œuvres dramatiques modernes comprend une critique socio-politique violente envers tous les démagogues qui, se réclamant abusivement de la religion ou d’un titre d’héroïsme non justifié, ont accédé au pouvoir. La scène initiale montre la jeune femme interrogée par un juge d’instruction sur son rôle dans le meurtre du jeune photographe. Au fil des dialogues, les intentions se dévoilent et nous nous apercevons que le meurtre a en réalité été commis par des complices de l’avocat et du juge d’instruction, deux tartuffes se dissimulant sous des apparences dévotes, acteurs importants de corruptions sociales et économiques. Se croyant cible des enquêtes des deux reporters, ils ont essayé de les éliminer. Même si les imposteurs sont démasqués à la fin, la situation initiale est rétablie et la justice arrêtée. En tant que dramaturge moderne, Safi ne renonce pas à la pratique occasionnelle des jeux de mots gratuits, ce qui met en relief la modernité de son écriture.

La destinée des personnages du Muet est parfois confondue avec les personnages du Shâhnâmeh (Le Livre des Rois) de Ferdowsi

En voici un exemple : l’avocat et le juge d’instruction paraissent être deux vieux amis, connaissant les deux reporters même avant étudier le dossier de meurtre :

L’avocat : Comment connais-tu cette fille ?

Le juge d’instruction (surpris) : Fille !? Mais c’était un garçon !

L’avocat (surpris) : Garçon !? Comment ça ?

Le juge d’instruction : Voyons, même les plus stupides des créatures savent reconnaître les garçons des filles.

L’avocat : Vraiment ? Oui, je suppose qu’ils savent.

Le juge d’instruction : Enfin, comment connais-tu ce garçon ?

L’avocat : De la même façon que tu connais cette fille !

Le juge d’instruction : Alors, comment je la connais ?

L’avocat : Toi ? Eh bien, je suppose... Laisse tomber maintenant. Dis-moi comment tu connais cette fille ?

Le juge d’instruction : Mon Dieu, j’ai déjà dit que ce n’était pas une fille mais un garçon.

L’avocat : Oh, un garçon. Maintenant, comment est-ce que tu connais ce garçon ?

[…]. [5]

Tirez sur les loups met en scène la destinée tragique de deux sœurs qui apparaissent sous divers noms dans la pièce ; pendant la bataille de Khorramshahr durant la guerre Iran-Iraq, leur père, un capitaine traître et déserteur qui a rejoint l’armée irakienne, dénonce sa fille aux Renseignements ; son plan éventé, il s’enfuit avec sa fille dans le désert en se faisant passer pour un militaire en mission pour échapper à la peine de mort. Les deux sœurs séparées ne se revoient que de longues années plus tard dans un café géré par le père vieilli et tenu par le fiancé de la fille aînée. Ainsi, des personnages qui ne semblent pas se connaître constituent « une famille ». Ajoutons qu’un accordéoniste aveugle joue le rôle du philosophe de la pièce. Cet accordéoniste est comme le porte-parole du dramaturge qui, avec ses maximes moralisantes et sarcastiques, condense l’essence de l’œuvre.

Dans cette pièce, Safi tente, d’une part, de dénoncer les excès de l’anti-traditionalisme et du pessimisme du monde moderne vis-à-vis des survivants de la guerre et d’autre part, de distinguer entre les prétendus héros (faux dévots) et les véritables défenseurs de la patrie. Il tente de nous effrayer des « loups qui en apparence ne ressemblent pas aux loups. » [6]

L’étude de ces trois pièces nous a conduits à découvrir quelques caractéristiques se dégageant des pièces de Safi. Tout d’abord, l’ambiguïté du discours ou plus exactement l’équivoque des discours est à noter : des questions implicites se posent, dont les réponses, à supposer qu’il y en ait, se dévoilent au fur et à mesure, étape par étape. Ceci pourrait tenir à l’occultation de l’événement principal, qui a eu lieu hors de la scène dans un passé proche ou lointain, alors que l’on n’assiste qu’à ses conséquences. Deuxièmement, dans la plupart des pièces de Safi, aucune indication initiale n’est donnée sur les personnages, aux multiples apparitions fragmentaires, que le spectateur découvre au cours de la pièce. Ils sont définis soit par leur sexe (femme, homme, fille, garçon), soit par leur profession (juge d’instruction, avocat, directeur de café, accordéoniste, etc.) ; ce n’est qu’au cours de la pièce, après plusieurs scènes, que des renseignements épars et insuffisants sur l’état civil des personnages sont fournis. C’est le procédé du récit indirect qu’emploie le dramaturge afin de faire participer ses lecteurs à la reconstruction de son œuvre. En d’autres termes, les personnages sont vaguement et indirectement présentés au travers des paroles d’autres personnages. De plus, nous découvrons souvent que les personnages, qui semblaient étrangers l’un à l’autre, sont souvent associés par des liens forts. Le langage qu’ils emploient entre eux est ainsi toujours familier.

Troisièmement, le dilemme manichéen entre le bien et le mal est toujours consciemment souligné et présent dans ces pièces : dans Le Muet, la femme incarne l’innocence de l’être humain alors que l’homme en représente la turpitude ; dans Ce jardin-ci… la fille et le garçon sont défenseurs de la justice avec, en vis-à-vis, l’avocat et le juge d’instruction ; dans Tirez sur les loups, les deux sœurs sont le symbole des opprimées tandis que le père incarne l’oppresseur impitoyable. Enfin, il est à noter que les lieux décrits sont la plupart du temps sombres (lieu de crash d’un avion, parsemé de corps et enfumé dans Le Muet ; un espace clos uniquement illuminé d’une lampe braquée sur la chaise où est assis un personnage enchaîné dans Ce jardin-ci… ; une hutte au milieu du désert dans Tirez sur les loups) ou imprécis par manque d’indications scéniques ou l’emploi des adjectifs indéfinis comme « quelques ». Dans Ce jardin-ci… l’espace est défini ainsi : « Dans un lieu qui pourrait être n’importe où. » [7]

La conclusion paraît claire : malgré une nouveauté formelle, les pièces de Safi sont marquées par un discours idéologique clairement décelable. Autant opposé aux excès des traditionalistes qu’à ceux des modernes, Safi est en quête de la modération défendue par Ali Shariati auquel il fait de nombreuses allusions dans ses pièces. Il tente en effet d’établir un pont entre la génération de la guerre et celle de l’après- guerre. A côté du thème fréquent de la guerre, les pièces de Hossein Safi reflètent également les problèmes de société tels que l’infidélité, la vanité, l’hypocrisie, etc. pour nous faire mieux comprendre comment l’égocentrisme a changé le véritable sens de la vie.

Bibliographie :
- Décote, George, Itinéraires littéraires XXème siècle 1950-1980, Paris, Hatier, 1991.
- Râhnemâ, Touradj, "L’histoire du théâtre moderne persan (1870-1980) (I)", La Revue de Téhéran, Téhéran, no. 54, 2010.
- Safi, Hossein, Djâddeh laghzandeh ast (La route est glissante.), Téhéran, Neguimâ, 1386.

https://hal.archives-ouvertes.fr
- Safi, Hossein, In Hayât va oun hayât, 1392, http://ketabnak.com/book/56924/ - Safi, Hossein, Be Gorg-hâ shellik konid, http://ketabnak.com/book/56182

Notes

[1George Décote, Itinéraires littéraires XXème siècle 1950-1980, Paris : Hatier, 1991, p. 107.

[2Hossein Safi, Djâddeh laghzandeh ast (La route est glissante), Téhéran, Neguima, 1386, p. 8.

[3Ibid., p. 23.

[4Ibid., p. 22.

[5Hossein Safi, In Hayât o oun hayât, 1392, p. 4, http://ketabnak.com/book/56924/

[6Hossein Safi, Be Gorg-hâ shellik konid, p. 12, http://ketabnak.com/book/56182/

[7Hossein Safi, In Hayât va oun hayât, 1392, p. 11, http://ketabnak.com/book/56924/


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