N° 126, mai 2016

L’homme culturel et l’environnement, récit incessant d’une expérience poétique
Etude du bestiaire de la poterie d’Iran avec l’accent mis sur le capra


Zeinab Golestâni


L’homme et la nature, interaction sans cesse renouvelée

 

Attachant sans cesse son regard à un dehors, une expérience poétique cherche à établir un lien entre le sujet, le monde et le langage. D’ailleurs, afin de voir poétiquement une chose, il faut l’observer non seulement dans son rapport avec d’autres, mais aussi avec le monde en tant que totalité interactive de qualités concrètes. [1] Etant à l’origine de la sensation d’univers, cette corrélation marque, selon Valéry, l’expérience poétique. Mettant ainsi en œuvre une poétique « ni du moi, ni du mot, mais du monde », cette expérience témoigne d’une « présence au monde accompagnée d’une connaissance du monde et d’une poétique du monde. » [2] L’expérience poétique ne se borne donc pas à la Vorhandenheit, où l’objet et le sujet se trouvent séparés l’un de l’autre dans l’acte de la réflexion, mais elle se réfère à la « Zunhandenheit, où sujet et objet sont unis dans une relation préréflexive. » [3]

Admettant le déploiement de la pensée dans l’espace, Kenneth White cherche l’interaction entre l’espace et l’esprit, celle qui, reliant le dehors et le dedans, fait du moi un « moi espacé ». Le mindscape est ainsi défini par lui comme « un paysage » en même temps physique et mental et le « psychocosmogramme » comme « un lieu écrit à l’intérieur duquel la psychè humaine va tenter d’entrer en contact avec le cosmos. » [4] L’espace géographique ne fournit donc pas seulement une simple scène permettant le déroulement de la vie, mais il devient un actant principal dans la vie humaine.

Eloigné de toutes les situations climatiques défavorables subies par notre planète durant le Paléolithique et le Néolithique, le plateau iranien, situé par ailleurs à proximité d’un parallèle géographique chaud, permit très tôt la naissance d’une région culturelle. [5] Recevant une intelligibilité mythique grâce à la disposition narrative de la spatialité, celui-ci s’efforce d’exprimer non seulement l’occupation de l’espace par son corps mais aussi ses relations entretenues avec l’espace, même à travers les matières les plus simples.

En outre, comprenant une grande diversité naturelle telle que de vastes plaines, des vallées, des montagnes et des plaines côtières, la riche étendue géographique de l’Iran recèle une grande diversité biologique qui se reflète de façon saillante dans tout élément constituant la vie quotidienne du peuple iranien. Ainsi, inscrits notablement dans la situation biogéographique de la région, apparaissent des faits humains et sociaux démontrant à leur façon l’interdépendance existant entre l’espace et l’individu. [6] De ce fait, les spécialités physiques de chaque région, notamment la diversité biologique, se reflétèrent-elles dans les œuvres d’art. C’est dans ce sens qu’en considérant tout lieu comme réservoir des mémoires d’époques différentes, Paul Ricœur le prend comme point de départ d’un travail de mémoire « où la lecture plurielle du passé est annihilée, et l’équivalent spatial de l’intertextualité rendu impossible. » [7] Se joignant à l’imaginaire, cette mémoire explore surtout le milieu naturel abritant la vie humaine, celui qui permet à l’homme de vivre. [8]

 

La biogéographie et l’art iranien, une interaction en question

 

Découvrant le monde physique, l’homme se met à construire son propre territoire de l’imaginaire qui se veut un espace subjectif, à la fois perçu, vécu et imaginé où se réalise « [l]’articulation du pays imaginaire et du pays réel ». En tant que son premier média, c’est la peinture qui permettra en ce sens à cet homme d’exprimer une rêverie cosmique, à savoir une ouverture à un monde beau. Représentées soit sur les rochers soit sur les murs des grottes, les peintures primaires marquées par la pétrographie témoignent des scènes de cérémonies rituelles ou sociales telles que la lutte entre l’homme et l’animal, révélant ainsi les croyances et la vision du monde de leurs créateurs.

Les gravures pariétales les plus anciennes en Iran ont été découvertes dans la province du Lorestân - celles retrouvées sur les murs de la grotte Yâfteh datant de 40 000 ans. Domestiqué en 9500 av. J.-C., le capra constitue le seul animal domestique représenté sur ces dessins, ceux-ci racontant surtout des scènes de la chasse à l’arc. Le motif du capra est d’ailleurs présent dans tous les centres culturels préhistoriques de l’Iran où il jouait le rôle d’un des éléments influents de la nature. Si nous admettons avec Laura Guérin que les artistes primaires ne représentaient jamais des animaux sans les connaître dans leur vie quotidienne, la présence du capra dans la quasi-totalité des milieux géographiques iraniens apparaîtra comme une évidence.

Durant le Paléolithique supérieur et avant de s’installer pour la première fois dans les villages, les tribus nomades iraniennes habitant les chaînes du Zâgros partaient à la chasse des chèvres dont elles pratiquèrent l’élevage à la suite de leur sédentarisation. Ces chaînes de montagnes constituent même aujourd’hui un habitat naturel propice aux capras, ceux-ci préférant les hauts lieux montagneux et les arbustes. Appelé pâzan ("tapant des pattes") dans certaines régions du Zâgros, le capra produit lors de sa montée des rochers un bruit issu du tapement de ses pattes. Cet animal est aussi appelé kal pour le mâle et boz (chèvre) pour la femelle. Reliées au milieu naturel, les peintures pariétales comprennent aussi des motifs géométriques (svastika, écriture), végétaux (arbres), bestiaux (capras, béliers), êtres divers (hommes, êtres mythiques), et naturels (soleil).

(Figure 1)

Figure 1 : A gauche : L’homme à l’arc et le bouc, gravures découvertes dans la région d’Asbaghteh à Yazd.
A droite : Capras aux cornes incurvées, rochers de la vallée de Bahrâm Tchoubin, Darreh Shahr, Ilâm.

Soit sous forme d’art pariétal, soit sous forme de sculptures (rhytons ornés de capras ailés ou statues représentant cet animal [9]) (Figure 2), ces représentations artistiques affirment l’attachement de l’homme à un individu ou à une espèce particulière. Ainsi, ce sont des animaux tels que le bœuf, le cheval, le capra, l’oiseau, la grenouille, le léopard, le scorpion, et le blattodea qui apparaissent de plus en plus sur les poteries retrouvées dans les collines de Sialk à Kâshân. (Figure 3) D’ailleurs, nous trouverons parfois une composition de ces motifs où apparaissent aussi des ongulés, dont :

- Le léopard, des oiseaux, et des motifs géométriques ;

- Des compositions d’hommes, de capras, et des motifs géométriques ;

- Des grenouilles, des plantes et des formes géométriques

- Des bœufs et des formes géométriques ;

- Des oiseaux et des formes géométriques ;

- Des capras, des léopards et des motifs géométriques ;

- Des cerfs, des oiseaux et des formes géométriques. [10] (Figure 4)

 

Figure 2 : En haut : Statues de capras ailés ; en bas : Rhyton orné du capra ailé (époque historique, archives du patrimoine culturel de la province d’Ilâm).

Présents dans la quasi-totalité des lieux du plateau iranien, les ongulés, dont certaines espèces telles que le mouton et la chèvre furent domestiquées au Néolithique, sont des animaux sauvages pour lesquels les chasseurs ont un penchant. Ils habitent plutôt les plaines, les champs, et les terres étendues, ce qui permet aux chasseurs de les voir facilement. Il y a neuf espèces d’ongulés présents en Iran, à savoir les cervidés (daims de Perse (dama mesopotamica), marals (cervus elaphus maral), et chevreuils (capreolus capreolus)), les gazelles (gazella bennettii), les gazelles à goitre (gazella subgutturosa)), les capras aegagrus aegagrus, les béliers, les moutons, les sangliers et l’onagre de Perse. Certains ongulés se différencient les uns des autres par leurs cornes, celles-ci étant soit simples (capra et mouton) soit en forme de bois (cerfs). D’ailleurs, les cornes de certaines espèces (les cervidés et les gazelles) tombent en hiver, alors que d’autres (capras) ne les perdent pas, et augmentent de longueur chaque année. [11] 

Figure 3 : Animaux cornus sur des poteries retrouvées à Sialk, Kâshân.

C’est dans ce contexte biologique que des récipients de terre ont été découverts dans la quasi-totalité des régions de l’Iran (notamment Tcheshmeh-Ali à Shahr-e-Rey, Tappeh Hesar à Dâmghân, les collines de Bâcun à Marvdasht, la région de Sialk à Kâshân), où on menait une vie sédentaire et agricole. Ces récipients étaient ornés de figures animales, celles-ci étant généralement entourées de motifs végétaux (tournesols, fleurs circulaires, formes suggérant les arabesques), ou géométriques (svastikas, hachures, zigzags, lignes parallèles). Cette tradition de production et d’ornementation des poteries peintes remonte au 6e millénaire av. J.-C., alors que les motifs bestiaux, surtout les animaux cornus, apparaissent pour la première fois sur les poteries découvertes dans la région de Segâbi à Hamedân (époque des Parthes). Peints sur des poteries du Lorestân (1800-600 av. J.-C.), la gazelle et le capra accompagnent aussi des animaux imaginaires et fictifs ressemblant au lion ou à des chèvres ailées. Ce sont ces quadrupèdes qui, d’une couleur chamois ou ocre, constituent entre le Chalcolithique et l’Enéolithique les motifs les plus récurrents des poteries d’Iran.

Se proposant comme une illustration parfaite des tendances et des activités humaines d’alors, la poterie, apparue 9500 ans av. J.-C., se veut le premier produit artisanal humain dérivé de la nature. Ainsi, la poterie, en tant qu’invention humaine née des matières naturelles les plus simples, devient un miroir reflétant la culture et la pensée d’un homme qui ne cesse de développer de dynamiques échanges avec son milieu environnant. D’où vient son rôle primordial dans le développement de la langue humaine ? La poterie mérite ainsi, selon Arthur Upham Pope, d’être appelée Premier livre de l’humanité car ses motifs expriment alors les peurs et les espoirs de l’homme, et s’adressent parfois aux forces naturelles en vue de recevoir leur aide tout au long du conflit violent et éternel de la vie. Elle est ainsi le germe d’un monde, d’un univers imaginé sans cesse renouvelé.

 

Figure 4 : Motifs composés de poteries découvertes à Sialk, Kâshân.

Le capra, l’eau et la naissance

 

Chaque tribu ancienne met le capra en relation avec l’une des forces de la nature. Les cornes incurvées des ongulés tels que le cerf, le bœuf et le capra sont considérées comme ayant une influence bénéfique pour susciter la pluie. D’ailleurs, le cerf et le capra étaient considérés comme une allégorie de l’ange de la pluie. [12] Dieu végétal, ce dernier était dans les civilisations de Suse et d’Elam considéré comme un symbole d’abondance et de fertilité. Les documents historiques témoignent aussi du sacrifice de cet animal dont la statue était même vénérée, pour les dieux. En outre, formant un palimpseste sur les murs des grottes, les peintures pariétales représentant cet animal jouaient même parfois un rôle de talisman ou de bénédiction lors de cérémonies spécifiques. Ressentant le besoin d’avoir un protecteur face aux fléaux naturels ou aux animaux sauvages, les membres de l’une des tribus du Lorestân appelée Kâsi portaient des colliers en forme de capra. Tissant des rapports entre les cornes incurvées de cet animal et le quartier de la lune à laquelle s’adjoignait la pluie, ce peuple respectait cet ongulé symbolisant l’eau et le soleil. Et c’est justement dans ce sens que, se mettant à côté de Tammuz, dieu sumérien de la fécondité, il se proposait comme un totem.

Accompagné dans les œuvres humaines de formes circulaires dont le svastika (symbole du soleil), cet animal se retrouve en relation directe avec les forces naturelles. Relié surtout à la fécondité, le motif du capra se voit essentiellement là où il y avait déjà une source d’eau. D’autre part, partout où il y avait le capra, il y avait aussi de la verdure. C’est dans cette perspective que les épigraphes d’une vallée telle que Bahrâm Tchoubin n’apparaissent qu’au bord de la rivière passant par ces montagnes sur lesquelles est surtout gravé le dessin du capra, celui-ci étant l’animal régnant sur les plaines des régions de la civilisation d’Elam (Kabir Kouh par exemple). De fait, la mise en scène de la nature, du soleil, de l’eau et du capra ne pourrait avoir aucune autre signification que l’opulence et la vivacité de la nature. Baptisé d’ailleurs "animal du soleil", il ne se sépare généralement pas d’une étoile à cinq branches placée au milieu de ses cornes. Cette étoile cède parfois sa place à un carré, un svastika, un cercle, ou un point.

Considéré en Mésopotamie comme l’une des allégories de la bestialité du grand dieu [13], ce quadrupède maintient donc une présence permanente tout au long de différentes époques historiques, permettant à l’artiste iranien de créer encore et encore un dessin idéal reflétant les rêves et désirs de son auteur. Toujours doté d’une certaine sacralité, le capra tel qu’il est dessiné sur les vestiges humains iraniens propose une forme stylisée marquée surtout par les cornes annelées, celles-ci étant souvent reliées au soleil. C’est dans ce sens qu’articulant un monde rêvé ancré dans la réalité, le capra se transforme en une image poétique, portant « témoignage d’une âme qui découvre son monde, le monde où elle voudrait vivre, où elle est digne de vivre. » [14]

Bibliographie :


- Ayâti Zâdeh, Ânissâ, « Barresi-e sang negâreh-hâye bâstâni-ye Asbaghteh-ye Yazd » (Etude des gravures pariétales de la région d’Asbaghteh de Yazd), in Jelveh-ye honar, N° 12, Automne-Eté 2013, pp. 79-92.


- Bachelard, Gaston, La poétique de la rêverie, Paris, Quadrige/PUF, 1e éd., 1960.


- Cohen, Stanley, « Boz-e kouhi, namâd-e bârân dar sofâl-e Irâni » (Le capra, symbole de pluie sur la poterie persane), in mensuel Irânâ, pp. 40, 41.


- Collot, Michel, Pour une géographie littéraire, Paris, Editions Corti, Les essais, 2014.


- Collot, Michel, La pensée-Paysage, Paris, José Corti, 2011.


- Collot, Michel, La poésie Moderne et La Structure d’Horizon, Paris, Presses Universitaire de France (PUF), 1989.


- Ma’soumi, Gholâm Rezâ, « Naghsh-e boz-e kouhi bar rou-ye sofâl-hâye pish az târikh-e Irân » (Motifs du capra sur les poteries préhistoriques de l’Iran), in Barresi-hâye târikhi, N°28, Septembre-Octobre 1963, pp. 255-292.


- Mehriâr, Mohammad, « Nokhostin piyâleh, nokhostin khesht » (première brique, première tasse), in Ketâb-e mâh-e honar, N° 57-58, Mai et Juin 2003, pp. 48-58.


- Pâkbâz, Rouyin, Naghâshi-e Irân az dirbâz tâ emrouz (La peinture persane, depuis l’antiquité jusqu’à aujourd’hui), Téhéran, Zarrin va Simin, 10e éd.. 2011.


- Paquet, Thierry ; Younes, Chris (dir), Philosophie de l’environnement et milieu urbains, Paris, Editions La Découverte, 2010.


- Ricoeur, Paul, Architecture et narrativité, sur www.fondsricoeur.fr/uploads/medias/.../architectureetnarrativite2.PDF, page consultée le 14 janvier 2015.


- Sharifiniâ, Akbar ; Ahmadi, Akram, Ghanbari, Nedâ, « Neshâneh-hâyi az ostoureh-ye zâyesh dar sang negâreh-hâye no-yâfteh-ye tangeh-ye Bahrâm-e Tchoubin » (Les traces du mythe de la fertilité sur les gravures pariétales récemment retrouvées dans la vallée de Bahrâm Tchoubin), in Jelveh-ye honar, N° 13, Printemps-été 2015, pp. 23-34.


- Talâ’i, Hassan, Hasht hezâr sâl sofâl-e Irân (Huit mille ans de poterie iranienne), Téhéran, Samt, 1e éd., 2011.

Notes

[1Afin d’avoir « un monde au sens plein du mot, un espace commun appelant à une vie dense et intense, il faut que le rapport soit, de la part de tous, sensible, subtil, intelligent », car « [o]n le comprend aussitôt si le monde est le champ de notre expérience, et si nous ne sommes rien qu’une vue du monde », affirme Merleau-Ponty dans Phénoménologie de la perception. (Collot, Michel, Pour une géographie littéraire, Paris, Editions Corti, Les essais, 2014, p.114 ; et Collot, Michel, La pensée-Paysage, Paris, José Corti, 2011, p. 29.)

[2White Kenneth, cité par Collot, M., Pour une géographie littéraire, op. cit., pp. 117-118.

[3Collot, M., La poésie Moderne et La Structure d’Horizon, Paris, Presses Universitaire de France (PUF), 1989, p. 175.

[4Kenneth White, cité par Collot, M., Pour une géographie littéraire, op. cit., p. 115.

[5Les études d’historiens tels que George Roux sur ce sujet démontrent que la couche glaciale recouvrant quatre fois les continents d’Asie et d’Europe ne recouvrit jamais les terres sud, à savoir le Moyen-Orient. (Mehryâr, Mohammad, « Nokhostin piyâleh, nokhostin khesht » (Première brique, première tasse), in Ketâb-e mâh-e honar , N° 57-58, Mai et Juin 2003, pp. 48-58 : 49).

[6« L’on dépend des lieux pour l’esprit, l’humeur, la passion, le goût et le sentiment », souligne La Bruyère au XVIIe siècle. (cité par Collot, M., Pour une géographie littéraire, op. cit., p. 52.)

[7Ricœur, P., Architecture et narrativité, op. cit.

[8Afin de parler de la vie, la langue grecque se servait de deux termes : zoè, simple fait de vivre (qui apparaît dans "zoolologie") et bios, qui évoque, selon Giorgio Agemben, « la forme ou la manière propre de vivre à un individu ou à un groupe ». (Paquet, Thierry ; Younes, Chris (dir), Philosophie de l’environnement et milieu urbains, Paris, Editions La Découverte, 2010, p. 9).

[9L’emploi de motifs comme celui du lotus, du soleil et des formes circulaires semble exprimer que les créateurs de ces œuvres cherchaient à établir des liens métaphysiques avec l’autre monde.

[10Talâ’i, Hassan, Hasht hezâr sâl sofâl-e Irân (Huit mille ans de poterie iranienne), Téhéran, Samt, 1e éd., 2011, p. 194.

[11Voir Talâ’i, H., op. cit., 2011, p. 50.

[12Sharifiniâ, Akbar ; Ahmadi, Akram ; Ghanbâri, Nedâ, « Neshâneh-hâyi az ostoureh-ye zâyesh dar sang negâreh-hâye no-yâfteh-ye tangeh-ye Bahrâm-e Tchoubin » (Les traces du mythe de la fertilité sur les gravures pariétales récemment retrouvées dans la vallée de Bahrâm Tchoubin), in Jelveh-ye honar, N° 13, Printemps-été 2015, pp. 23-34 : 32

[13« Apparu comme un dieu végétal, le grand dieu avait entre ces mains une branche d’arbre en forme de T dont un capra mangeait des feuilles. » (Cohen, Stanley, « Boz-e kouhi, namâd-e bârân dar sofâl-e Irâni » (Le capra, symbole de pluie sur la poterie persane), in mensuel Irânâ, pp. 40, 41 : 41.)

[14Bachelard, Gaston, La poétique de la rêverie, Paris, Quadrige/PUF, 1e éd., 1960, p. 14.


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