N° 166, septembre 2019

Atiq Rahimi :
De l’autoportrait photographique
au calligraphique


Outhman Boutisane


L’autoportrait est l’une des formes les plus proches de l’autobiographie. Ce genre d’écriture de soi est un jeu de miroitement à travers lequel l’auteur se déshabille de sa peau pour laisser apparaître une vérité de son être. L’autoportrait pictural est cette tentative de se décrire et s’écrire dans l’objectif de rendre signifiant l’instance du « moi ». Sans doute est-ce ce miroitement « symbolique » qui fait de l’écriture rahimienne la toile privilégiée de l’autoportrait. Il cherche à travers son écriture le moment propice pour s’épancher, s’exposer au monde avec ses cicatrices et ses méandres psychiques. L’autoportrait est donc l’expression de soi par soi.

Si le dictionnaire Le Petit Robert définit le portrait comme « une représentation ou une description d’une personne, plus particulièrement du visage, au moyen du dessin, de la peinture ou de la gravure. [1] », l’autoportrait est perçu comme l’image de recherche de son identité propre, incarné comme un genre fondé sur la démarche spéculaire puisqu’il s’agit d’une opération de miroitement en tant qu’un phénomène psychique et métaphorique qui favorise la découverte de soi. Selon Michel Beaujour :

« L’autoportrait se distingue de l’autobiographie par l’absence d’un récit suivi.

Et par la subordination de la narration à un déploiement logique, assemblage ou bricolage d’éléments sous des rubriques que nous appellerons provisoirement « thématiques ». » [2]

L’autoportrait, qui n’est pas tout à fait une autobiographie, mais une forme qui s’est imposée avec force dans la littérature contemporaine, notamment dans la littérature afghane comme expression de l’exil et de la crise identitaire. Le vide et l’absence sont l’expérience inaugurale de ce genre d’écriture moderne qui se métisse souvent avec la photographie et la peinture. Beaujour estime que l’autoportrait est devenu la matrice de textes où la rhétorique trahie, mais non pas abolie, fait retour en s’affichant. C’est ce que suggère Todorov, par exemple, lorsqu’il écrit :

« Aujourd’hui, la littérature s’oriente vers des récits de type spatial et temporel, au détriment de la causalité. Un livre comme Drame de Philippe Sollers met en jeu, dans une interrelation complexe, ces deux ordres, en accentuant le temps de l’écriture et en faisant alterner deux types de discours, menés par un « je » et par un « il ». D’autres œuvres s’organisent autour d’une ordonnance de registres verbaux, ou de catégories grammaticales, de réseaux sémantiques, etc. » [3]

L’autoportrait, par son acte poétique, a le pouvoir de se détacher des systèmes langagiers en vue de transfigurer un référent à partir de ses composants élémentaires. Autrement dit, cette forme d’art moderne fait une rupture radicale avec la narration. C’est ce que Beaujour démontre dans son essai, où il considère l’autoportrait comme un objet littéraire structuré sous forme d’un assemblage de fragments convergents, parfois hétéroclites, parfois analogues, donnant lieu à une topographie sémantique de l’écrivain :

« Cette opposition entre le narratif d’une part et de l’autre l’analogique, le métaphorique, ou le poétique permet déjà de mettre en lumière un trait saillant de l’autoportrait. Celui-ci tente de constituer sa cohérence grâce à un système de rappels, de reprises, de superpositions ou de correspondances entre des éléments homologues et substituables, de telle sorte que sa principale apparence est celle du discontinu, de la juxtaposition anachronique, du montage, qui s’oppose à la syntagmatique d’une narration. » [4]

Photo 1

Le Retour imaginaire illustre cette mise en forme. Le texte est écrit sous forme de fragments accompagnés de photos, qui illustre les personnages et les lieux, objetS de description. Sur le plan pictural, sa forme déséquilibrée est frappante, car il s’agit d’une forme libre qui brise la notion du texte narratif sur la base des paragraphes qui passe d’une thématique à l’autre, sans intrigue ou linéarité. La description se fait avec un peu de mots tout en travaillant sur le côté symbolique de la langue. Atiq Rahimi se décrit dans son œuvre à travers ses souvenirs, ses aventures et ses impressions :

« Je suis retourné à Kaboul. J’ai installé mon étal à côté des écrivains publics, juste à cet endroit devant la boulangerie et la papeterie. Je n’ai plus dit de poèmes. D’ailleurs les mots m’avaient quitté. Je les avais perdus à la frontière. Chaque jour, les concitoyens venaient faire écrire leur requête, les illettrés comme les autres. Au fond ces requêtes étaient surtout un prétexte pour causer. Chacun avait une confidence, un chagrin, une histoire. » (RI, p.32)

Atiq Rahimi est lui-même scénariste et photographe. Son autoportrait en reste totalement imprégné. La description, dans ces phrases, fonctionne à la manière d’une caméra. Ces phrases se succèdent à une vitesse presque cinématographique et construisent d’une page à l’autre la sensation de la personne représentée. L’autoportrait paraît inconstant et inachevé, car il se libère de la temporalité afin d’intégrer la spatialité de l’être sur le plan de la représentation.

La photographie

L’auteur est attaché à la photographie en raison de sa capacité à fixer l’instant fugitif. La photographie est l’art de la scène fixée, de la théâtralisation des situations. Elle permet d’immobiliser des personnages en mouvement, de capter la sensation de la personne représentée dans un espace inchangeable. Elle se présente comme le moyen sûr de décrire, en noir et blanc, et de transmettre au lecteur des situations telles qu’elles sont vécues en se focalisant sur les expressions du corps, notamment le visage de la personne photographiée ou mise en autoportrait. Dans Le Retour imaginaire, chaque fragment est une entité isolée qui présente les traits des instantanés. L’écriture se marie avec la photographie dans une relation de complémentarité, parce que l’image permet de décoder la symbolique de l’écriture, et l’écriture facilite la localisation dans l’espace narratif et réel, ce qui facilite le travail interprétatif du lecteur qui ignore la culture, l’histoire et la géographie afghanes. L’auteur a réalisé des photo-portraits et des autoportraits à partir des emplacements fixes qui transportent le lecteur dans les rues de Kaboul :

« Maqsoud nous écoute bouche bée. Nous lui demandons d’aller photographier le graveur affairé à sa tâche. Maqsoud éclate de rire. Il rit de notre enthousiasme, de notre délire.

- Non, ce genre d’appareil n’est pas fait pour photographier des situations : tout va être flou, les personnages comme les objets.

- Qu’importe ! Ce sont ces photos-là qui mettent les situations en mouvement. »

(RI, p.29)

En se photographiant, l’auteur crée une image qui s’accorde à son tempérament. Il crée son double, son autoportrait assurant une fiction, une identité. La photographie fait tomber les masques, donne lieu à une représentation très proche de la réalité. L’autoportrait est une réaction naturelle car l’artiste veut inconsciemment se prendre en photo. Beaujour affirme que les autoportraitistes pratiquent l’autoportrait sans le savoir. Il ajoute que ce genre n’offre aucun horizon d’attente. Chaque autoportrait s’écrit comme s’il était unique en son genre. Si la photographie place le corps au centre, Beaujour pense que l’écriture dépasse la dimension visible de l’être sans pour autant faire pencher sa rhétorique vers les discours abstraits de la philosophie :

« Mais le rapport de l’autoportraitiste est plus complexe, et plus paradoxal, car si l’autoportrait ne se réduit évidemment pas à une description du corps propre de l’écrivain, il ne peut pas non plus le passer sous silence : seul genre où l’écriture est inéluctablement amenée à s’interroger sur le lieu de sa production, sur l’incarnation du verbe et sur la résurrection du corps. » [5]

Dans sa sphère artistique, Rahimi passe souvent du scriptural au pictural, la photographie devient alors le lieu de l’identité possible. Dans Le Retour imaginaire, il met sa blessure en représentation. Cette œuvre autobiographique est un autoportrait vivant où la photo devient une figure, une métaphore ou une allégorie parce que le temps s’arrête, laissant ainsi apparaître l’écart des événements et de leurs contextes narratifs. Le vide se manifeste comme l’expérience fondatrice de l’autoportrait, ce qui confirme la thèse de Beaujour qui insiste sur le vide et l’absence de soi comme deux éléments inauguraux de l’autoportrait. Sur le point de traverser la frontière de l’Afghanistan vers le Pakistan, la fuite de l’auteur rencontre l’étendue de ce vide :

« C’était la nuit. La neuvième nuit. La plus pesante, la plus silencieuse. […] La terre, sous la blancheur de la neige, dans la noirceur des temps, elle était devenue invisible. Rien que les traces de nos pas. […] De l’autre côté de la frontière, je trouvai une étendue recouverte de neige, blanche comme une feuille de papier. Pas une empreinte. Pas un mot. Et des marges égarées dans la noirceur des temps. » (RI, p.11-13)

La photographie permet de faire apparaître le vide et les blessures de l’auteur. Selon Daniel Girardin, c’est un outil « capable de finalité artistique, car elle possède une beauté propre et des possibilités créatives jusqu’alors à peine entrevues. [6] » Erika Billeter [7] ajoute que la modernité et le développement des procédés techniques en matière de photographie ont permis à l’individualisme de l’artiste de s’affirmer, ce qui a poussé les photographes à expérimenter avec leur propre image ; la tendance à travailler sur soi-même. Grâce aux nouvelles possibilités que leur offre l’appareil photographique, les artistes modernes ont cherché à se distancier des standards picturaux.

Photo 2

Rahimi fait de la photographie un miroir, un tableau dans lequel il expose sa blessure, ainsi que les blessures des autres. Il le montre parfaitement dans cette image à la virtuosité technique où son corps est placé au centre.

Cet autoportrait (photo 1) intitulé L’identité du regard [8], illustre le dialogue entre l’écrit et l’image. La scène expose un sujet photographié qui se retrouve à la fois comme sujet et objet, observateur et observé. Le sujet (le photographe) porte des lunettes noires et occupe le centre avec le sténopé à l’avant-plan et les commerces situés dans la rue déserte à l’arrière-plan. Le photographe se met en scène : c’est une scène théâtrale où il se montre comme mort. Un texte d’accompagnement montre que la mort est présente dans son esprit :

« Nous partons en quête de Maqsoud le photographe. Nous prenons place devant son appareil. Devant l’appareil, il faut rester immobile, retenir son souffle… La mort en exercice. Un instant plus tard, Maqsoud tire notre photo de la grosse boîte en bois. Le cliché est encore humide. Sur la photo, on dirait des personnages du siècle dernier. » (RI, p.25)

L’autoportrait a donc pour fonction de confirmer l’identité figurale de l’auteur et son appartenance au corps social de l’Afghanistan. L’autoreprésentation s’inspire de l’environnement social, de l’espace où l’identification identitaire est possible, et cela ne peut se concrétiser qu’à Kaboul, la ville où l’auteur a vu le jour. L’énoncé vient pour nous éclairer l’espace flou de l’image, de nous situer dans le contexte socio-discursif de l’œuvre. Dans son article « Les virtualités du sténopé », Servanne Monjour repère cette dérobée de la forme diffuse et de l’identité figurale dans les autoportraits :

« L’autoportrait ne résonne pas pour autant comme un aveu d’échec de la représentation, ni comme un refus catégorique du pouvoir de révélation de l’image. Il génère au contraire un espace de simulation, une catégorie du virtuel à part entière où se réalise pleinement l’identité mouvante et indécidable d’Atiq, encore en devenir. » [9]

L’autoportrait n’est pas simplement la représentation de l’être intime, mais devient l’expression d’un sentiment général du monde. Dès lors, l’auteur apparaît comme le sujet de ses propres expériences certes, mais comme le miroir de l’humanité telle qu’elle se déroule durant sa vie. Prendre des photos dans des lieux désertiques explique justement cette volonté d’exprimer la misère du monde à travers l’autoportrait. La photographie est donc l’outil de transfiguration le plus fidèle à la réalité, car dès que la caméra a cadré son sujet, une mise-à-mort s’exécute, le sujet devient objet, instantanément. Il y a donc dans l’autoportrait une grande part d’autocréation puisque l’autoreprésentation, qui est d’abord une expérience intime, nécessite toutefois que le sujet sorte de son ombre.

Cette mise-à-mort se manifeste dans l’Autoportrait au regard impossible [10]. Le regard caché par des lunettes reste absent sur la totalité des autoportraits photographiques. L’auteur porte des lunettes noires, ses yeux ne font donc l’objet d’aucune représentation. L’absence du regard est symbolique dans la mesure où l’auteur cherche à faire le portrait de l’humanité et non de lui-même.

Dans cette photo (photo 2), l’auteur nous présente un autoportrait au visage assombri. Les autoportraits sont représentés sur un fond blanc et noir, et l’usage de quelques négatifs accentue la teneur de leurs énoncés. Cela témoigne d’un goût particulier de l’autoportrait fondé sur l’alternance de l’ombre portée et de la lumière. L’ombre portée demeure selon Victor Stoichita : « l’une des expérimentations majeures de la nouvelle technique de représentation. » [11] L’autoportrait photographique assure particulièrement au spectateur et au photographe une possibilité de fixer visuellement des repères stables qui établissent des signes d’identification et de reconnaissance du sujet et dans l’image. Il ne s’agit pas de refléter le « moi » intérieur de l’artiste, mais de passer de « soi » à « l’autre », parce que l’échange de l’autoportrait photographique n’est pas verbal, mais visuel, c’est-à-dire qu’il fonctionne à travers des renvois et des reflets : l’autre se reflète dans le visage du sujet et le sujet se reflète en lui. Rahimi cherche donc à faire de ses autoportraits photographiques une image concrète de ses cicatrices, un tableau assombri par le noir de la guerre et de la mort, avec un peu de blanc qui représente cet espoir auquel les Afghans doivent s’attacher avec force et résistance.

La calligraphie :

Le recours à la calligraphie comme expression artistique de soi soulève le problème de la représentation en soulignant les limites à la fois de la langue et de l’image. La calligraphie est une forme d’écriture proche de la peinture qui exige un travail de réflexion et de concentration. L’écriture calligraphique est proche de la peinture dans la mesure où les lettres forment une image dans un mouvement qui les porte vers l’abstraction. Les lettres calligraphiées deviennent donc une forme de toile abstraite pleine de suspens et de spiritualisme. Atiq Rahimi est très attaché à cette forme d’art qui illustre parfaitement la transfiguration recherchée. La calligraphie exige le mouvement du corps. Autrement dit, elle fait appel à l’hapticité :

« Je reprends donc mon calame de roseau. Je le mets d’abord tel qu’on le conseille, derrière mon oreille pour l’écouter. Parce que le nay [tige de roseau] est aussi l’instrument du vent. C’est le souffle qui le traverse. Aussi bien pour l’écriture que pour la musique. Les calligraphes perses et arabes ont même un mot pour le crissement du calame, sarir… » (BC, p. 67)

Dans son œuvre La Ballade du calame, l’auteur emprunte certains caractères à l’alphabet arabe du Xe siècle. Il est à souligner que les calligraphes perses ont inventé plusieurs formes d’écritures comme le « ta’liq » [12] qui sert essentiellement à la chancellerie, et celui dont fait usage Atiq Rahimi, le « nasta’liq » [13], inventé principalement pour recopier des textes persans, soit en poésie, soit en prose :

« L’invention de ce style a beaucoup changé le paysage de l’écriture. Avant, la calligraphie était pratiquée d’une manière géométrique et rigoureuse. Les lettres avaient une forme abstraite, rigide, statique. Le style perse les a rendues plus sensuelles, plus fluides, plus poétiques… car les Perses calligraphiaient plutôt des poèmes que des versets du Coran. »

(BC, p.127-128)

Dans l’imaginaire arabe et persan, la calligraphie est considérée comme un art sacré, car elle illustre le mystérieux et le divin. La calligraphie a une place importante en Afghanistan vu qu’elle sert comme ornement des lieux sacrés. L’auteur ne fait que partager sa passion, son attachement et son héritage parce qu’il a étudié la calligraphie en Afghanistan, en Inde et en Chine. Ses tracés sont donc universels, caractérisés par une esthétique qui représente un espace de liberté. La calligraphie est perçue comme l’art qui sauve le sujet écrivant de son vide quand l’écriture devient impossible : « Mais que je me sens vidé de mots, privé de verbes… Je ne suis même plus un écrivain. J’ai tracé un trait parce que ma main ne savait plus quoi faire de la vacuité de mon esprit. » (BC, p.64) Le lecteur remarquera que l’auteur insiste sur la lettre « Alef » comme une lettre qui représente son errance et son état d’exilé. Il se fait en autoportrait symbolique en dessinant cette lettre sacrée. L’Alef est la première lettre du Coran, elle n’est pas utilisée pour décrire la réalité, mais pour évoquer un état d’esprit à partir des références symboliques et religieuses. Évoquer son état à travers une lettre, suggère que le lecteur doit se servir de son imagination pour visualiser cette errance invisible. La lettre Alef est décrite selon Jorge Luis Borges comme étant la représentation du « lieu où se trouvent, sans se confondre, tous les lieux de l’univers, vus de tous les angles. [14] » Elle est pour Rahimi, la trace de son identité et de son appartenance géographique et ethnique : « Cette trace est un trait d’union entre moi et mes origines, entre moi et l’univers, entre mes rêves et ma vie… » (BC, p. 38) L’Alef, ce tracé noir qui scinde la page blanche en deux infinis, inscrivant la marque du signe comme une cicatrice. Elle est l’autoportrait de son errance, de sa solitude et de son absence : « Ce trait est la raie de ma solitude sur la page blanche.Il est le trope d’une absence à l’endroit où se croisent mon désir et ma solitude. » (BC, p. 32) D’un texte à l’autre, la figure littéraire d’un artiste séparé de sa terre et sa langue se métamorphose en un signe graphique illustrant sa figure d’exilé.

Ce tracé est synonyme de solitude. Il est seul au milieu de la page, sans aucune attache, entièrement composé de références symboliques et mystérieuses, et ne peut avoir de sens que s’il est rattaché à d’autres lettres. En contemplant cette forme, on remarque qu’elle ressemble à un homme debout. L’auteur se compare à l’Alef en écrivant : « Seul comme alef, c’est une expression dans ma langue maternelle, car cette lettre ne peut être attachée aux autres lorsqu’elle est au début des mots. Mais aussi, Errant comme alef. » (BC, p. 33) Selon Johanne Lalonde [15], l’Alef est un système ouvert, et tout comme le mot, que la poésie s’approprie, soit pour réinventer certains aspects d’un champ sémantique, soit pour renverser certains codes de la langue. L’Alef embrasse cet horizon tendu entre l’individu et l’universel ; entre les signes du nom et le sens des mots. Et les autoportraits d’Atiq Rahimi se situent exactement à cet endroit, au carrefour du nom et du mot.

L’Alef incarne l’invisible, le mystérieux, l’inconnu et l’infini. Donc, c’est un signifié sans signifiant parce que son image acoustique est absente. Mais, Rahimi fait de cette lettre, le miroir qui reflète son errance et ses cicatrices. Dans Le Degré zéro de l’écriture, Roland Barthes explique ces rapports entre le nom et le mot :

« Ici, les rapports fascinent, c’est le Mot qui nourrit et comble le dévoilement soudain d’une vérité ; dire que cette vérité est d’ordre poétique, c’est seulement dire que le Mot poétique ne peut jamais être faux parce qu’il est total : il brille d’une liberté infinie et s’apprête à rayonner vers mille rapports incertains et possibles. Les rapports fixes abolis, le mot n’a plus qu’un projet vertical, il est comme un bloc, un pilier qui plonge dans un total de sens, de réflexes et de rémanences : il est un signe debout. » [16]

La calligraphie révèle alors ce qui est caché dans l’écriture. L’Alef est la représentation picturale de l’errant, la figure emblématique de La Ballade du calame. Ce signe, tracé à l’aide du calame, est l’autoportrait par lequel la figure du « je » errant se retrace et prend forme comme un acte poétique abstrait. Le mouvement du calame est une errance graphique et scripturale qui réalise à la fois la poétique du mot et la transfiguration du signe.

L’autoportrait calligraphique se distingue de l’autoportrait photographique par son côté mystérieux et sacré. Le décalage entre ce que montrent les images et ce que dit l’écriture calligraphique introduit une réflexion sur le rapport entre la photographie et l’écriture. Mais les deux ont pour fonction de dire ce qui est occulté dans l’écriture, de proposer une nouvelle vision du monde. Toutes les formes d’art sont essentiellement objet de réflexion puisqu’il s’agit de se définir à travers un art capable de transfigurer et de refléter un « je » en mouvement, un « je » qui souffre du vide et de l’absence, un « je » qui se cherche sans cesse dans les arts. Ceci étant dit, l’autoportrait est l’image de l’autre à travers soi, parce que loin de toute idée du narcissisme, l’autre habite toujours la pensée de l’auteur. Se voir, c’est justement faire voir le monde autrement.

Notes

[1Le Nouveau Petit Robert. Dictionnaire alphabétique et analogique de la langue française, Paris, Dicorobert, 1993, p. 1734.

[2Michel Beaujour, Miroirs d’encre, Rhétorique de l’autoportrait, Paris, Seuil, 1980, p. 8.

[3Tzvetan Todorov, Poétique, Paris, Seuil, 1973, p. 77.

[4Michel Beaujour, Miroirs d’encre, op. cit, p. 9.

[5Michel Beaujour, Miroirs d’encre, op. cit., p. 307-308.

[6Daniel Girardin, « La photographie, invention majeure du XIXe siècle », in André Schmid (1836-1914), Musée de l’Élysée, Musée historique de Lausanne, 1998, p. 65.

[7Erika Billeter, L’autoportrait à l’âge de la photographie, Lausanne, Musée cantonal des Beaux-arts, l985, p. 20.

[8Atiq Rahimi, op. cit., p. 29.

[9Servanne Monjour, « Les Virtualités du sténopé dans Le Retour imaginaire d’Atiq Rahimi », Actes du colloque « Photolittérature, littérature visuelle et nouvelles textualités », sous la direction de V. Lavoie, Paris, 26 et 27 octobre 2012, voir le lien suivant : http://phlit.org/press/?p=1573

[10Atiq Rahimi, op.cit., p. 122.

[11Victor Stoichita, Brève histoire de l’ombre, Genève, Droz, 2000, p. 115.

[12L’écriture ta‘liq (تعلیق en arabe) est un style de calligraphie arabe développé au xiie siècle, conçu spécialement pour satisfaire aux besoins de la langue persane. Le ta’liq a été élaboré à partir d’éléments des styles naskh, tawqi’ et riq’ah. Il a été largement utilisé, en particulier pour copier la poésie persane après le xve siècle en Iran et en Inde, jusqu’à ce qu’il soit remplacé par le style nasta•’3fliq.

[13Le nastaliq (نستعلیق en arabe) est l’un des styles de la calligraphie persane, en alphabet arabe, dont l’origine est attribuée à Mir Ali Tabrizi. C’est un mélange, comme son nom l’indique, du style naskh et du style ta’liq. Utilisé pour la littérature poétique, le nastaliq est répandu aujourd’hui en Iran, en Afghanistan et au Pakistan, où il concurrence avec succès le style naskh. Il sert aussi d’écriture décorative en Iran et en Afghanistan pour les titres, les annonces et l’écriture à la main (manuscrits).

[14Jorge Luis Borges, L’Aleph, Paris, Gallimard, 1967, p. 122.

[15Johanne Lalonde, « L’acte poétique de la « Transfiguralité » Pratique de l’autoportrait entre écriture et photographie », Mémoire de Master, Université de Montréal, 2016.

[16Roland Barthes, Le Degré zéro de l’écriture, Paris, Seuil, 1953, p. 39.


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