Dans Proust et les signes, Deleuze affirme que À la recherche du temps perdu n’est pas tournée vers le passé, mais vers l’avenir du fait qu’elle a pour objet, au-delà de la mémoire involontaire, la recherche de la vérité. Or, cette recherche a ceci de singulier qu’elle va à l’encontre de la philosophie dont elle inverse les présupposés. Deleuze se sert du terme « Antilogos » pour caractériser la nouvelle « image de la pensée » [2] que Proust nous donne à voir à travers le parcours sinueux du héros. Ce dernier se lance à corps perdu dans la recherche de la vérité et y chemine en tâtonnant à l’instar du dormeur éveillé évoqué dans les premières pages dans Du côté de chez Swann, qui se trouve perdu au sein des « évocations tournoyantes et confuses » [3] de la mémoire involontaire.

Au nombre des présupposés inversés, il y a la disposition d’esprit qui préside à la recherche de la vérité. On sait que le philosophe est, par définition, celui qui aime et désire le vrai ou celui qui veut le vrai. Autant dire que chez lui la recherche de la vérité se fonde sur la bonne volonté de la connaître [4]. Chez Proust, en revanche, la recherche de la vérité est indépendante de la volonté. Elle ne part pas, comme dans la démarche cartésienne, d’une décision réfléchie ni d’une méthode nettement définie. Elle est, plutôt, « l’aventure propre de l’involontaire » [5] durant laquelle le héros, Marcel, apprend à expliquer, à interpréter et à traduire les signes énigmatiques émis par les êtres et les choses sous les auspices du hasard qui garantit la nécessité de ce qu’ils donnent à penser [6]. Cet apprentissage des signes ne va pas sans écueils. Il bute en particulier contre l’objectivisme qui passe pour l’une des causes principales du décalage caractéristique chez Proust de la révélation de la vérité. Ébloui par l’évidence première du monde, par les croyances de « l’âge poétique » [7], le héros (qui ne se confond pas avec le narrateur adulte) croit que l’objet dissimule le secret du signe qu’il émet. Ainsi, cherchant à parvenir jusqu’au plaisir orgastique provoqué par la sensation de la madeleine trempée dans une infusion de tilleul, il réitère le geste buccal (« Je bois une seconde gorgée […] une troisième » [8]) comme si le secret du signe gisait dans l’objet « madeleine ». Il en va de même pour les impressions dites « des figures », telles les aubépines qu’il reste longtemps à contempler, croyant qu’elles lui dérobent quelque secret derrière leur scintillement :

Gilles Deleuze

« Mais j’avais beau rester devant les aubépines à respirer, à porter devant ma pensée qui ne savait ce qu’elle devait en faire, à perdre, à retrouver leur invisible et fixe odeur, à m’unir au rythme qui jetait leurs fleurs, ici et là, […] elles m’offraient indéfiniment le même charme avec une profusion inépuisable, mais sans me le laisser approfondir davantage, comme ces mélodies qu’on rejoue cent fois de suite sans descendre plus avant dans leur secret. » [9]

Selon Deleuze, le signe, qu’il soit souvenir involontaire ou impression figurée, est biface ; il est composé de deux côtés. Le premier, objectif, est clair et procure un plaisir immédiat. Le second, subjectif, est obscur, et requiert donc du sujet un effort d’éclaircissement au bout duquel il devrait dégager le(s) sens caché(s). Pour définir le signe, Deleuze en appelle à l’impression telle qu’elle est définie dans le dernier volume qui coïncide avec « l’âge positif [10] », marqué par la perte des croyances, en l’occurrence la croyance en l’existence objective des essences, c’est-à-dire en la chose en soi. Il a fallu au héros tant d’échecs et tant de déceptions pour s’apercevoir qu’il a négligé le côté subjectif des impressions ressenties. Cette erreur − d’ailleurs comme toutes les autres erreurs qui traversent sa quête – Proust l’a dépeinte pour nous montrer qu’il n’existe pas une voie qui conduise directement et sans faille à la vérité, et qu’il n’y a de vérité que relative :

« Dans les moments mêmes où nous sommes les spectateurs les plus désintéressés de la nature, de la société, de l’amour, de l’art lui-même, comme toute impression est double, à demi engainée dans l’objet, prolongée en nous-mêmes par une autre moitié que seuls nous pourrions connaître, nous nous empressons de négliger celle-là, c’est-à-dire la seule à laquelle nous devrions nous attacher, et nous ne tenons compte que de l’autre moitié qui, ne pouvant pas être approfondie parce qu’elle est extérieure, ne sera cause pour nous d’aucune fatigue : le petit sillon que la vue d’une aubépine ou d’une église a creusé en nous, nous trouvons trop difficile de tâcher de l’apercevoir. » [11]

Si le héros est passé à côté de l’essentiel, s’il a dévié du bon chemin, c’est parce que, dès le départ, il a fait appel à l’intelligence sous sa forme volontaire, inapte à mener à bien ce labeur d’approfondissement qui constitue un passage obligé dans la création (« Je pose la tasse et me tourne vers mon esprit. [...] Grave incertitude, toutes les fois que l’esprit se sent dépassé par lui-même » [12]). Pour créer une œuvre d’art, l’artiste doit approfondir, c’est-à-dire élucider, le « grimoire compliqué et fleuri [13] » de sensations et de souvenirs, il doit convertir le livre intérieur en livre extérieur en se servant d’une intelligence subséquente qui vient après que les leçons de la vie sont comprises. Sur ce point, Proust écrit : « L’impression est pour l’écrivain ce qu’est l’expérimentation pour le savant avec cette différence que chez le savant le travail de l’intelligence précède et chez l’écrivain vient après. [14] ». Alors que le savant utilise l’intelligence d’avant, une intelligence rationnelle, analytique, qui ôte à la vie et à nos impressions ce qu’elles ont de singulier, de profond et de palpitant, l’artiste recourt à l’intelligence d’après, celle qui travaille indépendamment de la volonté sur un matériau obscur fourni par l’expérience vécue en s’appliquant à le traduire en œuvre d’art qui le fait vivre. Cette intelligence a posteriori que Pierre Macherey nomme à bon droit « l’intelligence stylistique » [15] vient défaire la toile d’araignée des concepts tissée par l’intelligence a priori. Significatif est à cet égard le geste créateur d’Elstir qui, pour peindre, se dépouille tout d’abord des concepts. Il se dénude de ce qu’il sait, car, pour reprendre les mots de Proust, ce que nous savons, ce qui est déjà clair, ne nous appartient pas et, par conséquent, nous n’avons pas à l’éclaircir par notre effort personnel :

« L’effort qu’Elstir faisait pour se dépouiller en présence de la réalité de toutes les notions de son intelligence était d’autant plus admirable que cet homme qui avant de peindre se faisait ignorant, oubliait tout par probité, car ce qu’on sait n’est pas à soi. » [16]

Tout se passe comme si Elstir pratiquait l’épochè husserlienne qui consiste à mettre hors jeu, entre parenthèse, l’existence du monde fondée sur l’évidence de l’expérience naturelle. [17] Il se rapporte au monde tel qu’il lui apparaît (soulignons ici le lien insécable entre le noème « monde » et l’acte noétique de « se rapporter à », essentiel dans le rapport phénoménologique), autrement dit le monde tel que ses sens le saisissent en dehors des concepts et des savoirs acquis. À travers l’attitude désintéressée [18] du peintre, Proust récuse l’intervention en amont de l’intelligence dans l’art. Disciple infidèle à son maître de philosophie Darlu qui l’a initié à l’idéalisme, il remet, ainsi, en cause les catégories de l’entendement chez Kant. L’art, pour lui, n’a pas besoin de ces catégories, car avec des moyens qui lui sont propres, il peut appréhender la réalité autrement, en la considérant sous des optiques nouvelles et inhabituelles, révélatrices de « la différence qualitative qu’il y a dans la façon dont nous apparaît le monde, différence qui, s’il n’y avait pas l’art resterait le secret éternel de chacun [19]. »

Cette antiphilosophie qui innerve toutes les pages de la Recherche et y inclus le récit d’événements, est rendue par l’esthétique de l’inachèvement à travers laquelle Proust insiste sur le fait que l’écrivain soucieux de « donner à penser à l’instar de la nature » [20] ne puisse clore la recherche de la vérité, contrairement aux philosophes qui se réclament de l’esprit systématique, « d’un Logos comme belle totalité » [21]. Comme il n’y a pas de voie royale qui mène à la vérité, la recherche est destinée à se perpétuer au-delà du point final. En témoigne, d’ailleurs, la structure paradoxale de l’œuvre qui somme le lecteur de rebrousser chemin et de recommencer du début : la grande décision étant enfin prise, le héros s’apprête à écrire un roman qui pourrait être ou ne pas être la Recherche. L’essentiel est que la boucle est bouclée. Le lecteur se doit de refaire son trajet en étant muni des vérités qu’il vient de recueillir sur l’art tel qu’il est conçu et pratiqué par Proust. La vraie recherche n’est donc pas celle dont on vient de terminer la lecture, mais celle qui commencera avec le lecteur.

Le même héros se rend compte, lorsqu’il commence à se faire une idée plus ou moins claire sur son livre à venir, que les grands livres, les livres qui présentent plus d’intérêt, sont ceux inachevés :

« Et dans ces grands livres là, il y a des parties qui n’ont eu le temps que d’être esquissées, et qui ne seront sans doute jamais finies, à cause de l’ampleur même du plan de l’architecte. Combien de grandes cathédrales restent inachevées ! » [22]

Il en est ainsi de la Recherche, grande cathédrale restée inachevée à cause justement de l’ampleur du plan de l’écrivain qui a projeté de faire « un livre aussi long que Les Mille et Une nuits » [23]. La Recherche ne peut être fixée dans une forme définitive, car elle fait partie de ces œuvres qu’Umberto Eco qualifie d’ouvertes et de mobiles. [24] C’est au lecteur qu’il revient de la compléter, de combler ses blancs et lacunes par des interprétations multiples, subtiles, et surtout éclairantes sur l’intérêt philosophique qu’elle recèle, intérêt qui a partie liée avec le travail de l’écriture et du style. Roland Barthes considère la Recherche parmi les « grandes cosmogonies que le XIX^e siècle a su produire […] dont le caractère à la fois statuaire et historique est précisément celui-ci : qu’elles sont des espaces, (des galaxies) infiniment explorables » [25]. Conscient de ce caractère, Proust n’exige pas que son œuvre soit lue sous une telle ou telle perspective qui lui donnerait le sens qu’il veut, le sens qui répondrait à l’intentio auctoris au détriment de l’intentio lectoris. Il concède, au contraire, au lecteur toute la liberté pour qu’il puisse recréer à sa façon le livre extérieur en se référant à son propre livre intérieur :

« De plus, le livre peut être trop savant, trop obscur pour le lecteur naïf, et ne lui présenter ainsi qu’un verre trouble avec lequel il ne pourra pas lire. Mais d’autres particularités (comme l’inversion) peuvent faire que le lecteur a besoin de lire d’une certaine façon pour bien lire ; l’auteur n’a pas à s’en offenser, mais au contraire à laisser la plus grande liberté au lecteur en lui disant : Regardez vous-même si vous voyez mieux avec ce verre-ci, avec celui-là, avec cet autre [26]. »

De par sa construction complexe, la Recherche sollicite le lecteur actif qui fait œuvre avec l’auteur, et non pas le lecteur passif ou naïf qui cherche le sens dans la manifestation linéaire du texte comme s’il y était déposé. Le sens n’existe pas a priori par rapport à l’acte de lecture qui le constitue, pas plus que la vérité ne préexiste à l’esprit qui la recherche et qui la crée. Comme l’indique la locution prépositive « à la recherche de » dans le titre soigneusement choisi de l’œuvre, la Recherche est une poiêsis, c’est-à-dire une création de ce qui n’est pas encore bien qu’ayant pour matière les souvenirs du passé lesquels, soulignons-le, sont ancrés dans le courant changeant de la vie et restitués comme tels par une écriture qui s’abstient de l’imitation servile et se veut plutôt un acte de création.