Le cubisme

Après la fin de la Seconde Guerre mondiale, le premier groupe de diplômés de la Faculté des Beaux-Arts de l’Université de Téhéran est revenu d’Europe. Dans les expositions de leurs œuvres à Téhéran, ces jeunes peintres ont introduit une nouvelle vague dans les milieux artistiques du pays, grâce aux nouvelles techniques acquises en Europe. Cela contribua à accélérer le déclin de la peinture académique et du naturalisme de Kamâl-ol-Molk et de ses disciples, d’inspiration diamétralement opposées à celle des peintres revenus d’Europe. Dans le catalogue de l’exposition de l’"Art contemporain d’Iran" (1976), Karim Emâmi écrit : "Bien que la "nouveauté" introduite par les jeunes peintres revenus d’Europe appartienne aux mouvements modernes d’il y a trente ans de l’Occident, elle a porté un coup fatal au naturalisme des maîtres anciens, qui était déjà en déclin depuis une trentaine d’années et qui avait réduit la peinture à la nature morte, en l’absence quasi-totale des figures humaines sur les toiles."

Notes sur le parc Malek, Aydin Aghdâshlou, aquarelle, 1984

Le retour de Djalil Ziâpour d’Europe a introduit une nouvelle évolution dans la peinture iranienne. Diplômé de la Faculté des Beaux-Arts de l’Université de Téhéran, Ziâpour avait poursuivi ses études aux Beaux-Arts de Paris où il avait étudié le cubisme. Fondateur du magazine Le Coq de combat évoqué précédemment, il critiquait ce qu’il appelait une "impasse des arts traditionnels et de la peinture académique", et prônait sans réserve une "révolution artistique". Pour lui, cette révolution devait être cubiste. Dans un article intitulé "Le cubisme est la plus grande école artistique du monde", Ziâpour attaque avec vigueur tous les arts traditionnels qu’il jugeait "inefficaces". Dans ce texte controversé, Ziâpour a écrit : "Nos poètes ne parlent que de roses et de rossignols. Nos miniaturistes répètent éternellement les mêmes figures d’il y a plusieurs siècles. Faute d’innovation et d’imagination, la miniature ne représente qu’un arbre, un ruisseau, une coupe de vin, une belle femme aux yeux doux et un cheikh malheureux s’accroupissant à ses pieds. Les couleurs sont toujours les mêmes. Les visages se répètent d’un tableau à l’autre. Les compositions sont éternelles." En octobre 1949, Hossein Kâzemi, Mahmoud Djavâdipour et plusieurs autres jeunes peintres modernes fondèrent la galerie "Apadana", inaugurée par une exposition de leurs tableaux ainsi que des œuvres d’Ahmad Esfandiâri et de Djalil Ziâpour. Plusieurs tableaux soi-disant "cubistes" de Ziâpour furent à l’origine d’une grande controverse.

Peinture impressionniste, Ahmad Esfandiâri, huile sur canevas

D’après Ziâpour, le cubisme représentait l’apogée de la peinture mondiale. Il le considérait comme "le résultat du dynamisme de l’art contemporain exprimé dans les lignes et les surfaces géométriques". En réalité, ses théories étaient insuffisantes pour supplanter le naturalisme académique de l’époque, d’autant plus que contrairement à l’Occident, la peinture iranienne n’avait pas connu une période impressionnisme avant de connaître la peinture cubiste telle que Ziâpour et ses amis la présentaient. Ses théories cubistes furent finalement rejetées dans les années 1960-1970. Le critique d’art Hâdi Seyf a écrit en 1976 : "Ziâpour avait connu le cubisme pendant son séjour en France, mais il ne connaissait point les réalités culturelles et intellectuelles de l’Iran, et il s’efforçait d’imposer son cubisme comme un élément étranger qui était incompatible aux besoins et à la sensibilité des Iraniens."

Pour répondre à ces critiques, Ziâpour a essayé d’adapter son cubisme à la peinture traditionnelle surtout aux motifs géométriques de la miniature. Mais il était trop tard, car les critiques l’accusaient d’imposture et de manque de sincérité, soulignant que Ziâpour ne présentait qu’une conception très superficielle du cubisme.

Peinture impressionniste, Jâzeh Tabâtabâï, 1963

En tout état de cause, les activités de Ziâpour et de ses compagnons firent preuve d’une totale méconnaissance de la situation artistique de l’Iran, pendant cette période. Par conséquent, le cubisme fut mal compris et devint en quelque sorte synonyme d’incompréhension, de bizarrerie, d’extravagance, d’excentricité, voire de laideur. Selon les critiques d’art, le mouvement d’opposition à la peinture académique officielle était un mouvement positif et libérateur, mais le cubisme de Ziâpour finit paradoxalement par creuser un fossé entre le modernisme et la société iranienne. A ce propos, Hâdi Seyf a écrit : "Le cubisme tel qu’il a été présenté par Ziâpour et ses amis, a creusé un fossé entre les artistes modernes et la société, au nom de l’innovation moderniste. Un grand nombre de peintres se sont mis à imiter superficiellement les ambiguïtés du cubisme, ce qui les a considérablement éloignés de leur société."

Parmi ces jeunes peintres convertis au cubisme de Djalil Ziâpour, nous pouvons mentionner Abolfazl Omoumi, Nâsser Oveysi, Mohsen Vaziri-Moghadam, Sirus Malek, Fereydoun Rahimi-Assâ et Jâzeh Tabâtabâï. La plupart d’entre eux ont consacré quelques années de leur carrière au cubisme, avant de rejoindre le camp des partisans de l’art abstrait. Jâzeh Tabâtabâï et Mohsen Vaziri-Moghadam furent les jeunes cubistes les plus représentatifs de cette période.

Animal, Iradj Eskandari, peinture sur bois

Dans les années 1960-1970, la plupart des jeunes peintres iraniens abandonnèrent le cubisme qu’ils considéraient souvent comme une "erreur", pour suivre le chemin de l’art abstrait. Cependant, pendant ces mêmes années, certains artistes comme Iradj Eskandari et Bahrâm Dabiri restèrent fidèles au cubisme. Bahrâm Dabiri n’hésitait même pas à imiter directement les œuvres cubistes de Pablo Picasso , de sorte que l’on accusait même de "manipuler" les tableaux de Picasso ou on appelait ses tableaux "Les Picasso de Dabiri". Un critique d’art en avait dit : "Dabiri n’hésite jamais à se laisser très facilement influencer par les autres. Il imitait, un temps, les tableaux de son maître, Hanibal Alkhas qui était lui-même sous l’influence de la peinture mexicaine." Mais pour Bahrâm Dabiri, le cubisme avait une définition toute différente : "Pour moi, le cubisme est un exercice de vision. Les peintres peuvent en apprendre beaucoup. Les œuvres cubistes sont dépourvues d’émotion. Elles ne suscitent pas l’enthousiasme, car le cubisme est une expression technique très analytique pour la démonstration de la vérité." Quant à Iradj Eskandari, le cubisme était pour lui l’essence et la nature intime de l’art moderne.

Le surréalisme

Mémoires de destruction de la miniature froissée, Aydin Aghdâshlou, 2001

Le surréalisme est sans nul doute l’un des mouvements modernes les plus influents de la peinture iranienne au XXe siècle. En Iran, le mouvement surréaliste apparaît tardivement par rapport à l’histoire de l’art occidental, dans les années 1960, mais les racines des tendances surréalistes semblent être plus anciennes, et remontent au début des années 1940. Dans les tableaux de plusieurs peintres modernes iraniens, le surréalisme s’est révélé plus compatible et plus conciliable avec la culture iranienne, la mentalité poétique et l’imaginaire des Iraniens, chargés de rêverie et d’images oniriques. Les tendances surréalistes et symbolistes des jeunes peintres modernes ont été donc favorablement accueillies par la peinture contemporaine du pays. Les liens entre la peinture surréaliste et la poésie semblaient être un facteur ayant favorisé le développement du surréalisme dans la peinture iranienne. En effet, les critiques d’art estimaient qu’après le chaos créé par le mouvement cubiste, le surréalisme contribua à tracer une voie plus précise pour les peintres modernes, qui conduisait cependant les jeunes artistes à fuir davantage les réalités concrètes de la société pour s’aventurer dans un monde irréel de rêveries. Les jeunes peintres surréalistes s’écartaient radicalement des réalités du monde extérieur et leurs toiles devenaient souvent l’expression incohérente du délire et de la divagation. Dans les années 1960-1970, les artistes iraniens imitaient souvent des courants artistiques de l’art occidental pour compenser leur "retard historique", et le surréalisme contribua à jouer un tel rôle pour les peintres modernes. Sohrâb Sepehri, Irân Doroudi, Mortezâ Kâtouzian, Ghâssem Hâdjizâdeh, Hodjatollah Shakibâ, Ali-Akbar Sâdeghi et Aydin Aghdâshlou étaient les figures principales du surréalisme iranien. Sohrâb Sepehri s’est dégagé pourtant assez vite du courant surréaliste pour chercher sa source d’inspiration dans la culture asiatique tout en façonnant son propre langage individuel.

Mme Irân Doroudi (née en 1936 à Mashhad) a commencé sa carrière par des tableaux figuratifs impressionnistes. Les toiles les plus importantes de cette période représentent des paysages d’Iran, de France et des Etats-Unis. Elle s’est intéressée ensuite à l’abstraction et même au cubisme, ce qui a donné à ses tableaux un aspect plutôt décoratif. Irân Doroudi a organisé plusieurs expositions de ses œuvres dans six villes du pays, avec l’aide de l’Institut Goethe de Téhéran. Elle était l’une des peintres les plus actives des années 1960-1970. La presse lui reprochait pourtant d’imiter le surréalisme de Salvador Dali . Elle rejetait avec force ces critiques tout en prétendant que ses œuvres étaient plus profondes que les tableaux du maître espagnol.

L’expressionnisme

Moharram, Rezâ Banguiz

Selon certains critiques, l’expressionnisme n’eut jamais de racines profondes dans la culture et l’art iraniens. Cependant, ce courant artistique rencontra très vite un grand nombre d’adeptes parmi les jeunes peintres modernes iraniens. L’émergence des premières œuvres expressionnistes remonte à la première biennale de peinture qui eut lieu en 1958 à Téhéran. Plusieurs tableaux de cette exposition révélaient très clairement l’apparition des tendances expressionnistes, caractérisées surtout par la représentation des thèmes sociaux, des cérémonies religieuses ou l’amplification des gestes et de l’expression du visage des personnages. Au-delà de l’intérêt personnel de certains artistes pour l’expressionnisme, il semble que l’apparition de cette tendance était essentiellement une réaction à l’art pour l’art ou l’art non social et non engagé. Par ailleurs, face à l’art décoratif traditionnel marqué par l’immobilisme non évolutif et statique d’une grande partie des arts plastiques traditionnels iraniens, l’expressionnisme permettait aux jeunes peintres iraniens d’exprimer davantage leurs émotions et impressions. De nombreux peintres ont révélé directement ou indirectement certaines tendances expressionnistes dans leurs tableaux : Hanibal Alkhas, Houshang Pezeshkniâ, Rezâ Banguiz, Djavâd Hamidi, Manoutchehr Sheybâni, Soudâbeh Gandjeï et Sirâk Melkoniân. Même le célèbre graphiste contemporain, Mortezâ Momayez fut expressionniste au début de sa carrière. Pour nombre de critiques d’art, Houshang Pezeshkniâ (1915-1972) est le fondateur de l’expressionnisme iranien. De formation naturaliste, il se rendit en Turquie en 1942 pour poursuivre ses études en peinture moderne, où il eut notamment pour professeur le peintre français Léopold Lévi. Dès son retour en Iran, il regagna sa ville natale Abadan en 1946. Contrairement aux adeptes de la peinture académique, Pezeshkniâ ne s’est plus inspiré des personnages historiques ou mythiques, mais des réalités de son environnement local. Ses tableaux révèlent les tendances expressionnistes de cette partie de sa carrière. Pezeshkniâ s’est démarqué de ses contemporains de par son recours excessif aux techniques de la déformation et aux contrastes des plus frappants, entre couleurs de luminosité différente. L’expressionnisme de Pezeshkniâ dénonce notamment la lutte des classes et l’oppression.

L’art abstrait

Le contact des jeunes peintres iraniens avec la peinture moderne occidentale a contribué à développer un certain goût pour l’art abstrait dans les années 1960. Mme Mansoureh Hosseini, Sohrâb Sepehri, Mohsen Vaziri-Moghadam et Mme Behdjat Sadr présentèrent des œuvres abstraites lots de la deuxième biennale des peintres (Téhéran, 1960). De 1960 à 1962, une vague d’art abstrait submergea les expositions et les galeries d’art à Téhéran.

Peinture de Djavâd Hamidi

Le soutien de la reine Farah Pahlavi à l’art moderne fut un autre facteur important favorisant le développement de l’art abstrait dans la peinture iranienne. L’impératrice avait un goût particulier pour le modernisme, et soutenait financièrement les artistes modernes, en facilitant la tenue de leurs expositions et en consacrant un budget destiné à acheter des œuvres modernes. En effet, la collection de la reine comptait la plus grande collection d’art moderne iranien. Les œuvres abstraites présentées lors de la quatrième biennale de peinture iranienne en 1964 furent cependant qualifiées de "précipitées", et après quelques années, les peintres modernes se lassèrent de l’abstraction pour revenir à la peinture figurative. Cette précipitation d’une génération d’artistes modernes fut vivement critiquée dans la presse et les milieux artistiques. Car la plupart de ces peintres s’était donné pour mission de parcourir en une décennie, le chemin que l’art plastique occidental avait battu pendant plus d’un siècle. En effet, ces évolutions successives semblaient contreproductives, étant donné que les peintres modernes iraniens n’avaient pas réellement vécu ces expériences artistiques ni le contexte dans lequel elles étaient apparues. Par contre, les partisans de ces évolutions précipitées prétendaient que les artistes iraniens pouvaient brûler les étapes et aller plus vite que prévu, pour profiter en peu de temps de toutes les expériences acquises par les artistes occidentaux. Ils pensaient que contrairement à l’art académique fondé sur la chronologie historique de l’histoire de l’art, la modernité avait le privilège d’émanciper l’artiste en lui permettant de voyager dans le temps.

Tableau de Mansoureh Hosseini

Certains de ces peintres abstraits adoptèrent l’abstraction géométrique, tandis que d’autres, soucieux d’adapter l’art moderne à l’esthétique iranienne, essayèrent d’"iraniser" la peinture abstraite. En juin 1964, un groupe de jeunes peintres abstraits (Ghobad Shivâ, Parvâneh Etemâdi, Mortezâ Momayez, Bahrâm Rouhâni, Asghar Massoumi, Nâsser Derakhshâni, Saïd Shahlâpour, Garnik Hakoupiân et Mohammad-Rezâ Djoudat) fondèrent la galerie "Ghandiz" à Téhéran. Cependant, après quelques années, ils abandonnèrent l’art abstrait les uns après les autres pour revenir à la peinture figurative. En effet, dans les années 1960-1970, il semblait presque normal que les peintres se convertissent à l’abstrait pendant un certain temps, et reviennent ensuite à l’art figuratif. Mansoureh Hosseini et Mohsen Vaziri-Moghadam furent les principaux représentants de la peinture abstraite de cette période.

La peinture iranienne après la révolution de 1979

La révolution islamique de 1979 a introduit un changement brusque et important dans l’ordre social, politique, moral et culturel. Pendant les premières années de la révolution, le modernisme dans les arts fut rejeté car considéré comme l’un des facteurs de l’occidentalisation culturelle. En revanche, la société et le pouvoir politique soutenaient une sorte de réalisme socialiste dans le domaine des arts. La société révolutionnaire était en faveur d’un art de slogans et de doctrine, c’est-à-dire un art idéologique. Par conséquent, l’ordre nouveau rejetait toutes les représentations artistiques qui ne véhiculaient pas des notions religieuses, révolutionnaires ou sociales. Dans ce contexte, les peintres modernes s’isolèrent de la société pour une période de dix ans.

Tableau de Mohsen Vaziri-Moghadam, technique : acrylique, 1992

Vers la fin des années 1980 et au début des années 1990, de nouvelles expositions de peinture moderne furent organisées dans les galeries d’art de Téhéran, marquant le retour de l’art abstrait sur le devant de la scène des arts plastiques. En effet, l’exposition des œuvres abstraites qui avait eu lieu en 1988 avait suscité une vive réaction de la presse révolutionnaire qui critiquait la réémergence de "l’art pour l’art" et des tendances "occidentalistes". Les œuvres abstraites de cette période, quoique moins innovatrices qu’avant la révolution islamique de 1979, furent mieux appréciées sur le marché de l’art.

Conclusion : à la recherche d’une définition de la modernité

La modernité n’est ni un concept sociologique, ni un concept politique, ni à proprement parler un concept historique. C’est un mode de civilisation caractéristique, qui s’oppose au mode de la tradition, c’est-à-dire à toutes les autres cultures antérieures ou traditionnelles : face à la diversité géographique et symbolique de celles-ci, la modernité s’impose comme une, homogène, irradiant mondialement à partir de l’Occident. Pourtant, elle demeure une notion confuse, qui connote globalement toute une évolution historique et un changement de mentalité.

Tableau de Mohsen Vaziri-Moghadam, technique : acrylique, 1994

Inextricablement mythe et réalité, la modernité se spécifie dans tous les domaines : Etat moderne, technique moderne, musique et peinture modernes, mœurs et idées modernes - comme une sorte de catégorie générale et d’impératif culturel. Née de certains bouleversements profonds de l’organisation économique et sociale, elle s’accomplit au tableau des mœurs, du mode de vie et de la quotidienneté - jusque dans la figure caricaturale du modernisme. Mouvante dans ses contenus, dans le temps et dans l’espace, elle n’est stable et irréversible que comme système de valeurs, comme mythe - et, dans cette acception, il faudrait l’écrire avec une majuscule : la Modernité. En cela, elle ressemble à la Tradition.

Comme elle n’est pas un concept d’analyse, il n’y a pas de lois de la modernité, il n’y a que des traits de la modernité. Il n’y a pas non plus de théorie, mais une logique de la modernité, et une idéologie. Morale canonique du changement, elle s’oppose à la morale canonique de la tradition, mais elle se garde tout autant du changement radical. C’est la tradition du nouveau (Harold Rosenberg). Liée à une crise historique et de structure, la modernité n’en est pourtant que le symptôme. Elle n’analyse que cette crise, elle l’exprime de façon ambiguë, dans une fuite en avant continuelle. Elle joue comme idée-force et comme idéologie maîtresse, sublimant les contradictions de l’histoire dans les effets de civilisation. Elle fait de la crise une valeur, une morale contradictoire. Ainsi, en tant qu’idée où toute une civilisation se reconnaît, elle assume une fonction de régulation culturelle et rejoint par là subrepticement la tradition.

A l’époque de la Renaissance, la modernité ne prend force que dans les pays de longue tradition. Parler de modernité n’a guère de sens quand il s’agit d’un pays sans tradition, et inversement, la modernisation a un impact très fort dans les pays en voie de développement, de forte culture traditionnelle.

Peinture impressioniste, Ahmad Esfandiâri, huile sur canevas

En Occident, pendant les XVIIe et XVIIIe siècles se mettent en place les fondements philosophiques et politiques de la modernité : la pensée individualiste et rationaliste moderne dont Descartes et la philosophie des Lumières sont représentatifs ; l’Etat centralisé, avec ses techniques administratives succédant au système féodal ; les bases d’une science physique et naturelle. Culturellement, c’est la période de la sécularisation totale des arts et des sciences. L’essor prodigieux des sciences et des techniques, le développement rationnel et systématique des moyens de production, de leur gestion et de leur organisation marquent la modernité comme l’ère de la productivité ; intensification du travail humain et de la domination humaine sur la nature, l’un et l’autre réduits au statut de forces productives. Si cette "révolution" des forces productives laisse relativement inchangés les rapports de production et les rapports sociaux et si elle n’a pas changé la vie, elle a modifié du moins d’une génération à l’autre les conditions de vie. Elle instaure aujourd’hui une mutation profonde dans la modernité : le passage d’une civilisation du travail et du progrès à une civilisation de la consommation et du loisir.

Du point de vue psychologique et spirituel, face au consensus métaphysique, religieux et symbolique de la société traditionnelle, l’ère moderne est marquée par l’émergence de l’individu, avec son statut de conscience libre et autonome, sa psychologie et ses conflits personnels, son intérêt privé, voire son inconscient, sa perte d’identité, etc.

Dans les sociétés traditionnelles des pays en voie de développement, la modernité est perçue parfois comme synonyme de destruction et de changement. Les traits distinctifs, la problématique et les contradictions de la modernité se révèlent avec le plus de force là où son impact historique et politique est le plus brutal, c’est-à-dire dans les sociétés traditionnelles comme la société iranienne. Faute d’une révolution politique et industrielle en profondeur, ce sont souvent les aspects les plus culturels et les plus exportables de la modernité qui touchent les sociétés en voie de développement : les objets de production et de consommation industriels, les produits et les pensées artistiques, et les perceptions culturelles. Pourtant, ces retombées de la modernité ont un retentissement politique et social : elles accélèrent la destruction du mode de vie traditionnelle.

L’Iran a joué depuis longtemps le rôle d’un pont entre l’Asie et le monde occidental. Pendant une très longue période, le rôle culturel de l’Iran était de recevoir les idées, les développer et les transmettre aux autres. Avant la période moderne, cette réception des courants d’idée étrangers n’a cependant jamais ôté l’originalité de l’esprit et de la mentalité iranienne.

Tableau de Jâzeh Tabâtabâï, 1967

Mais cet équilibre a été brisé avec le courant de la modernité occidentale qui a fortement marqué la culture et l’art iraniens. Le modernisme a bouleversé l’esprit traditionnel iranien. Faut-il adopter une position défensive face à la modernité pour sauver les traditions et les valeurs de la société iranienne ? Faut-il, au contraire, abandonner toute résistance face au modernisme occidental, et accepter les conditions de la modernité culturelle et sociale ? Est-il possible de réconcilier la modernité et la tradition, en utilisant les techniques modernes tout en conservant un esprit traditionnel ? Dans le domaine des arts et de la culture, est-il possible de se servir du langage moderne tout en préservant son identité culturelle ? Voilà autant de questions qui se posent depuis un siècle, dans la société iranienne. Pendant cette période, la peinture iranienne a oscillé entre deux extrêmes : refus total du modernisme et son acception totale, sans jamais parvenir vraiment à trouver un équilibre entre ces deux pôles.

Les moyens inventés par certains peintres pour réconcilier les deux mentalités moderne et traditionnelle étaient souvent superficiels : retour aux figures et aux formes picturales de la Perse antique, usage de symboles et icônes religieuses de la période islamique, recours aux symboles révolutionnaires, etc. Ces solutions superficielles n’ont pas permis de préserver l’identité traditionnelle face à l’assaut du modernisme. C’est la raison pour laquelle le peintre moderne iranien se sent parfois incompris par ses compatriotes fidèles aux valeurs traditionnelles, tandis que son œuvre est appréciée à l’étranger.

Aujourd’hui, les peintres iraniens sont préoccupés par des questions aussi fondamentales que l’identité et l’originalité. De nouvelles voix s’élèvent parmi les jeunes artistes qui croient qu’il faut inévitablement prendre le chemin du modernisme, en essayant de rester fidèles aux principes du spiritualisme oriental qui caractérise toutes les nations de l’Asie. L’avantage de cette solution réside dans le fait qu’elle va bien au-delà des considérations d’ordre politique ; et ce d’autant plus que ce recours conscient au spiritualisme oriental serait une démarche plutôt structurelle que conjoncturelle. Ce spiritualisme ne doit pas être conçu comme un retour au passé et à la tradition, mais il traduit davantage un mouvement dynamique et productif né de la confrontation entre la tradition et la modernité, entre le passé et l’avenir.

Il est donc indispensable de connaître l’art mondial contemporain et son évolution historique et intellectuelle. Il faudrait surtout éviter de contraindre les artistes à adopter une démarche idéologique et doctrinale dans leur création artistique ; car l’idéologie est un ensemble d’idées, de croyances et de doctrines propres à une époque, à une société ou à une classe, tandis que l’art est le fruit de la liberté et d’une créativité universelle.