La Revue de Téhéran | Iran

La narration populaire iranienne (naqqâli) à un tournant de son histoire

Alice Bombardier — 2009-05-01T13:30:00Z

Rencontre avec Hâdi Afarideh, réalisateur d'un court-métrage sur l'art de la narration populaire iranienne :
L'histoire de Gordâfarid

Quel a été votre parcours ? Vous avez d'abord étudié le théâtre puis le cinéma ; comment êtes-vous passé de l'un à l'autre ?

Ma famille a un goût pour les arts. Mon petit frère est par exemple musicien. Mon grand-père aimait beaucoup le théâtre. Avant la Révolution, il allait régulièrement à Lâleh-Zâr, le Broadway iranien, voir des pièces de théâtre avec ma mère et moi-même.

J'ai fait mes études au lycée technique (honarestân) de la radio et la télévision d'Iran, qui s'appelle le lycée Kamâl-ol-Molk. A côté des cours, j'ai également appris le théâtre de façon expérimentale, en organisant de petits évènements artistiques dans les centres culturels de quartier ou dans les mairies.


Affiche du film L'Histoire de Gordâfarid

A partir de 1377 (1998), j'ai travaillé quatre ans aux côtés de Ghotbeddin Sâdeghi au Théâtre de la Ville de Téhéran, en tant qu'assistant directeur de la mise en scène. J'ai en quelque sorte effectué mon service militaire en années de théâtre.

Comment en suis-je arrivé au cinéma ? Enfant, j'adorais Charlie Chaplin. Je me déguisais comme ses personnages, avec ses moustaches… Il y a d'ailleurs une photo où, tout petit, j'essaye de rentrer dans l'écran de télévision.

Depuis 1380 (2001), je réalise surtout des films mais je continue à participer à des projets théâtraux. Le théâtre demeure mon principal loisir. A Téhéran, il n'existe aujourd'hui que très peu de troupes de théâtre professionnelles : pas plus de cinq ou six. Les difficultés administratives ou financières sont nombreuses.

En fait, j'en suis arrivé à penser que le documentaire cinématographique est devenu le nouveau langage littéraire, sous une forme figurative, de la jeune génération iranienne. Avec les courts-métrages surtout, les messages sont plus clairs et percutants.

Quel a été votre premier film ?

Nârendji. Ce mot signifie la couleur orange.

C'était à propos d'un balayeur de rue. Les balayeurs sont vêtus d'un uniforme orange en Iran. Le film est sans dialogue, silencieux.

Ce balayeur était-il afghan ?

Non, iranien. Il est vrai que la majorité des balayeurs de rue en Iran sont afghans car les salaires sont bas. Mais le scénario portait sur un jeune balayeur iranien du même âge que moi. Il ne travaillait que la nuit. Tout à sa tâche, il pensait à plein de choses. Il imaginait : « Comment trouver une femme et me marier… ? » Mais la nuit, on ne voit personne dans les rues, surtout pas de femmes.


Hâdi Afarideh

Vous avez tourné la nuit ?

Oui, uniquement la nuit. Et la lumière des lampadaires était orange. L'atmosphère générale était totalement baignée de la couleur orange. J'ai pensé à Sigmund Freud et au fait que, selon lui, la couleur orange influence particulièrement l'humeur et exacerbe la sensibilité.

L'Histoire de Gordâfarid est votre dernier court-métrage ?

Oui. Je l'ai tourné il y a un an et demi. C'est mon huitième court-métrage depuis 1380 (2001). J'ai reçu en fait un prix qui m'a permis de tourner Gordâfarid. En 1385 (2006), un concours avait été organisé grâce au Centre du film documentaire et expérimental de Téhéran et à la Maison du Cinéma. Chaque ville d'Iran devait sélectionner son champion. J'ai été choisi pour représenter Téhéran. On a travaillé pendant un mois aux côtés de grands cinéastes comme Khosrow Sinâ'i, Mohammad Rezâ Aslâni, et j'ai produit Une cérémonie matinale qui a été récompensée.

L'idée de réaliser un film sur les traditions narratives iraniennes ne m'est pas venue à ce moment-là, j'y pensais bien avant, dès l'époque où j'ai appris le théâtre. J'ai pensé qu'il fallait faire quelque chose sur l'art de nos conteurs, qui est en train de disparaître. Or cette pratique est très ancienne dans notre pays. Ce film tend à rendre hommage à nos conteurs et à, tout du moins, sauvegarder cet art sur une bobine de cinéma.


Morshed Maddâhi

Quand vous avez étudié le théâtre, on vous parlait des pratiques des conteurs ? Faisaient-elles partie des références citées ?

Nos professeurs nous en parlaient, mais très peu. Le plus important livre sur notre culture théâtrale, traditionnelle et moderne, a été écrit par Bahrâm Beizâ'i : Le spectacle en Iran (namâyesh dar irân), publié aux éditions Rowshangarân.

La plupart des livres que nous avons sur le théâtre sont des traductions d'ouvrages étrangers, notamment européens. Ils sont très bien mais il est nécessaire aussi d'avoir des livres sur nos propres pratiques théâtrales. En Iran, on travaille sur Beckett, Shakespeare ou Marguerite Duras, et on oublie les sujets qui sont propres à notre culture.

Il est vrai que la narration traditionnelle ressemble au théâtre épique de Brecht. Il y a la même mise à distance sur scène. Dans une pièce de Berthold Brecht, un acteur peut se mettre de répondre au téléphone alors qu'il est en train de jouer. Dans le naqqâli, c'est pareil. Au milieu de la performance, il est possible que le conteur s'arrête et s'adresse à quelqu'un : « bonjour, ça va ? Ton père va bien ? Et ta famille ?... ». Ce que Brecht a théorisé au XXème siècle existait déjà en Iran depuis l'époque safavide. La valeur de ce théâtre traditionnel est donc très importante mais malheureusement cette pratique disparaît.

Enfant, avez-vous le souvenir d'avoir vu et écouté des conteurs ?

Non, pas du tout. Mais certains vieux conteurs, comme Morshed Valiollâh Torâbi, qui est dans mon film, ont joué en Iran lors de Festivals de théâtre, comme le Festival Fadjr (« aurore »), dans les années 1377-78 (1998-1999).

Morshed Valiollâh Torâbi est le premier conteur qui apparaît dans votre film. Est-il considéré comme un des plus importants conteurs iraniens ?

Oui. Sous Mohammad Rezâ Shâh Pahlavi, avant la Révolution, l'art de la narration traditionnelle était subventionné. Morshed Valiollâh Torâbi a pu alors jouer en France par exemple. J'ai vu une photo où on le voit au pied de la tour Eiffel. Il est très connu. Il a été aussi un des enseignants les plus célèbres du naqqâli. Son propre professeur était un personnage important : Hadj Hossein Bâbâ-ye Meshkini. Le père de Morshed Valiollâh Torâbi était acteur de ta'zieh (ta'ziehkhân), autre forme de narration traditionnelle consacrée à l'histoire religieuse de l'Imam Hossein. Morshed Valiollâh Torâbi est le dernier à conter à la manière safavide. Même Gordâfarid, son élève, ne joue plus de manière classique. Elle effectue des performances modernes.


Morshed Valiollâh Torâbi

Que signifie « le naqqâli sous une forme classique » ?

C'est le théâtre traditionnel pratiqué par Morshed Valiollâh Torâbi, sans musique ni supports visuels. Car la narration populaire iranienne a plusieurs formes. La narration classique, dans le folklore iranien, est apparentée au théâtre mais est exécutée par un seul individu (the'âtr-e taknafari). Ce que joue ce naqqâl est basé sur un texte appelé « toumâr ». Le mot « toumâr » signifie en persan « rouleau de parchemin ». Ce texte est construit à partir de livres iraniens anciens, comme le Shâhnâmeh (« Livre des Rois ») de Ferdowsi, les recueils de Mowlânâ, les histoires de Mollâh Nasreddin. Les relations avec la littérature persane et les récits religieux sont nombreuses. Un seul individu peut jouer jusqu'à 20 ou 30 personnages. Ce qui est intéressant est la puissance d'expression du conteur. Il construit ses personnages grâce à sa voix. L'interaction avec le public est continue. Lorsque le spectacle commence, les gens présents oublient qu'ils ont leur verre de thé à la main ou qu'ils viennent d'allumer une cigarette. A l'époque safavide, les conteurs jouaient dans la rue et les marchands venus d'Irak ou d'ailleurs les écoutaient et reproduisaient leurs histoires en langue arabe dans leurs propres pays.

Gordâfarid adapte, quant à elle, une tradition qui, jusqu'à présent, n'était pratiquée que par des hommes. Elle arrive à capter l'attention des spectateurs comme les anciens conteurs. Mais Gordâfarid est une conteuse moderne car elle écrit les histoires qu'elle raconte de manière très académique, à partir de manuscrits de la Bibliothèque nationale iranienne.

Quelles sont les autres formes de la narration populaire iranienne ?

Morshed Maddâhi apparaît en second dans mon film, après plusieurs minutes consacrées à Morshed Valiollâh Torâbi dans sa maison de la ville de Rey. Morshed Maddâhi pratique un autre type de narration traditionnelle, le pardehkhâni ou souratkhâni. Il relate des histoires en se basant sur des pardeh, des rouleaux de toiles peintes. Il dit : « Lui que vous voyez là, c'est Sohrâb… » ; « Et elle, c'est Manijeh, fille d'Afrâsiyab… ». J'aimerais faire porter mon prochain film sur ce type de narration.

Cet homme avec un turban, Pour-Attâhi, que je filme ensuite en train de jouer du târ, pratique encore un autre genre de narration, musicale cette fois-ci, appelée qavvâli. C'est une forme de déclamation basée sur une mélodie, qui est accompagnée par des instruments de musique. Elle est très répandue dans le Khorâssân.

Je filme également la famille Abbâspour, appartenant à la tribu bakhtiâri, dans un village appelé Kolaki situé au Sud-Ouest de l'Iran. Tour à tour, le grand-père, le père et le jeune fils chantent le Shâhnâmeh. Le jeune garçon m'a dit que si le Shâhnâmeh n'avait pas existé, ils parleraient entre eux la langue arabe. Cette tradition narrative est donc très importante pour eux. Dans les villes, les pratiques du naqqâli ont presque complètement disparu. Mais dans les villages, la tradition demeure encore parfois très vivante.


Morshed Morâdi

L'autre conteur que vous citez dans votre film et qui me semble important, c'est cette femme, dont on apprend qu'elle était aveugle…

C'est Belqheys, qui a vécu à l'époque de Rezâ Shâh Pahlavi (1925-1941). Elle se plaçait près de l'arrêt du train qui reliait la ville de Rey, au Sud de Téhéran, au palais de Niâvarân, tout au nord, au pied des montagnes. Elle nouait son tchâdor autour de ses épaules et chantait des histoires dans la rue. Cette forme de narration s'appelle le vâgouyeh. Les gens lui donnaient un peu d'argent. On la laissait faire car elle était aveugle. Cette femme est la mère de la chanteuse iranienne Soussane, qui était très célèbre dans les années 1340 (1960). Après la Révolution, elle a émigré aux Etats-Unis, où elle est décédée.

A la fin de votre film, vous montrez également des archives cinématographiques. On peut voir d'autres anciens conteurs. Qui sont-ils ? Quelle est leur histoire ?

Toutes ces archives datent des années 1340-1350 (1960-1970), à l'époque Pahlavi. J'ai mis six mois à les collecter. Nous avons regardé beaucoup de bandes entreposées au Centre des Archives Cinématographiques Nationales avant de trouver quelques minutes sur ces conteurs.

Dans une de ces premières images d'archive, la caméra avance en travelling. Un homme est assis dans une maison de café. D'autres sont en train de fumer le narguilé. Des peintures populaires de type maison de café et des décorations en miroirs ciselés, tapissent le mur. Cette maison de café téhéranaise, décorée à la manière safavide, n'existe plus. Elle était située près de la place Shoush. L'homme est en train de raconter l'histoire tragique de Rostam et Sohrâb. (yek dâstân-e por âb-e tchashm, « une histoire pleine de larmes »).

Nous ne connaissons pas du tout le nom de ces conteurs. Ils étaient nombreux dans les années 1340-50 (1960-70). Les conteurs les plus connus à l'époque étaient issus de quelques régions, où l'enseignement du naqqâli était particulièrement développé : de Téhéran, de la ville de Rey, d'Ispahan et des tribus bakhtiâri.

Parmi ces images d'archives, je ne connais le nom que d'un seul conteur : Morshed Morâdi, très célèbre, qui est filmé torse nu dans une zourkhâneh (gymnase traditionnel). Il chantait les poèmes du Shâhnâmeh accompagné de son zarb (tambour traditionnel) dans les zourkhâneh. Pendant que les athlètes s'entraînaient, Morshed Morâdi rythmait et chantait les histoires épiques des héros de Ferdowsi pour leur insuffler de la force. Après la Révolution, il est parti en Allemagne, où il s'est éteint peu de temps après.

A propos des accessoires des conteurs, quel est ce bâton en bois qu'ils tiennent parfois en main ?

Un élève ne devient conteur que quand son professeur lui donne sa canne. Cela signifie que l'élève est à son tour habilité à enseigner le naqqâli. Dans mon film, lorsque Morshed Valiollâh Torâbi donne sa canne à Gordâfarid, cela veut dire qu'il l'accepte, même en temps que femme, à faire partie du cercle des conteurs.

Dans les récits, la canne peut servir à symboliser un vieux personnage, mais aussi à représenter un personnage auquel on s'adresse, ou une arme, ou même encore un cheval…


Gordâfarid. Extrait du film L'Histoire de Gordâfarid, 2008

Chez Morshed Maddâhi, on voit une multitude d'objets accrochés au mur. Quels sont-ils ?

Ce sont des accessoires utilisés lors des représentations du naqqâli mais aussi du ta'zieh. On remarque par exemple une matraque.

Vous qui avez fait du théâtre, les gestes de scène du conteur sont-ils très différents de ceux d'un acteur ?

Au théâtre, il y a de la lumière artificielle, des costumes, des décors… La narration populaire s'insère, quant à elle, au cœur de la vie quotidienne, parfois sans aucun artifice extérieur. Le conteur recrée par lui-même tous les effets de scène, notamment sonores. La voix est très importante : le conteur imite le bruit du cheval qui galope, les plaintes de quelqu'un qui meurt, le tir d'une flèche. Le cheval de Rostam s'appelle Rakhsh. Le conteur entre parfois dans la peau de Rakhsh et imite physiquement et de façon sonore un cheval.

Le conteur décrit même parfois des objets avec son corps… Comme si l'art corporel du conteur était figuratif…

En effet, la narration populaire ressemble à une pantomime accompagnée de dialogues.

Votre film semble balancer entre deux extrêmes : entre les jeunes iraniens qui n'ont plus actuellement qu'une idée très floue de leur culture populaire ou nationale et Gordâfarid, qui adapte aujourd'hui avec talent les histoires du patrimoine populaire iranien.

Doit-on considérer que la narration traditionnelle est en voie de disparition ? Ou ne serions-nous pas plutôt confrontés, depuis l'entrée en scène de Gordâfarid, à une phase d'adaptation de ces pratiques traditionnelles à la société contemporaine ?

Après la Révolution, il était difficile de pratiquer le théâtre, sous toutes ses formes, traditionnelles ou modernes, notamment dans l'espace public. La censure était très forte.

Je pense également qu'il n'a pas été inculqué à ma génération la nécessité de porter un regard sérieux sur notre culture populaire. Les loisirs des jeunes ont beaucoup changé… Toutes ces raisons ont contribué à l'effacement de nos pratiques narratives séculaires. Mais je ne voudrais pas m'enliser dans le constat désespéré et nostalgique de la disparition. Je voudrais que, grâce à mon film sur Gordâfarid, on pense au futur.

Filmographie d'Hâdi Afarideh :

Courts-métrages :

Orange (2003)

Soupir (2004)

Le père (2008)

Documentaires :

Les enfants de Baghcheban's (2004)

Au-delà des pins (2005-2006)

La cérémonie du matin (2008)

L'histoire de Gordâfarid (2008)

L'histoire de Gordâfarid (2008), projections et récompenses :

Première semaine culturelle du Jardin Ferdows, consacrée aux courts-métrages et documentaires, Téhéran, 2008.

12ème célébration annuelle de la Maison du Cinéma, Téhéran, 2008.

2nd Festival international d'Iran de courts-métrages et films documentaires, Cinéma Vérité, Téhéran, 2008 (désigné « meilleur court-métrage documentaire » dans la section nationale de compétition).

25ème Festival international des courts-métrages, Prix du public, Téhéran, 2008.

6ème compétition de l'Image de l'année, désigné meilleur documentaire (Prix Mohsen Rassulof), Téhéran, 2008.

27ème Festival international Fadjr du cinéma, Téhéran, 2009.

Gordâfarid, une femme naqqâl

Djamileh Zia — 2009-05-01T12:30:00Z

Fâtemeh Habibizâd, dont le nom de scène est Gordâfarid, fait du naqqâli depuis quelques années. Le naqqâli est la forme de narration typiquement iranienne d'histoires épiques. L'histoire racontée peut être en poésie ou en prose. Le naqqâl utilise le ton de sa voix et les mouvements de son corps pour susciter l'émotion des spectateurs et leur faire imaginer les scènes qu'il raconte. Le naqqâli est donc considéré comme une performance théâtrale où un seul acteur joue tous les rôles de la pièce. [1] Gordâfarid est la première femme naqqâl en Iran à notre connaissance. Les derniers grands maîtres de naqqâli de notre époque l'ont reconnue et lui ont passé le relais. Y aura-t-il d'autres personnes en Iran pour prendre le relais après elle ?

Le naqqâli existait vraisemblablement sous une forme accompagnée de musique dès l'époque préislamique. Il était à l'origine consacré à la narration des bravoures des guerriers et des héros historiques et mythiques de la Perse Antique. Il existe des documents qui attestent l'existence, à l'époque sassanide, de conteurs dans les camps des soldats en guerre, pour raviver le courage de ces derniers. [2] Après la conquête de la Perse par les musulmans, il a pris la forme qu'il a actuellement, c'est-à-dire une narration sans musique, basée sur le jeu théâtral du conteur.

A partir du VIe siècle après l'Hégire environ, cette forme de narration a été appliquée aux histoires des bravoures du prophète et de l'Imam Ali lors des guerres contre les incroyants. Le naqqâli est donc considéré comme le précurseur de cette autre forme théâtrale iranienne qu'est le Ta'zieh, dont les thèmes sont toujours religieux. [3]

Le naqqâli s'est ensuite développé au XVIe siècle, sous le règne des rois safavides. Il a été joué dans les cafés (appelés ghahveh-khânehs en persan) depuis cette époque, et a continué à l'être jusqu'à il y a peu. Dans cet entretien, Gordâfarid raconte comment elle a appris à faire du naqqâli, en allant régulièrement écouter et regarder les derniers maîtres naqqâls dans ces cafés.

Djamileh Zia : Gordâfarid, vous êtes la première et la seule femme iranienne naqqâl à ma connaissance. Nos lecteurs auront donc, je pense, envie de mieux vous connaître et d'avoir des informations sur votre parcours professionnel et artistique. Merci de vous présenter tout d'abord. Gordâfarid : Je m'appelle Fâtemeh Habibizâd. Je suis née en février 1977 à Ahvâz, dans la province du Khouzestân. J'ai fait des études universitaires en muséologie. J'ai commencé à apprendre le naqqâli il y a environ 10 ans, mais j'ai aimé lire les mythes et l'Histoire de l'Iran bien avant cela, depuis que j'étais adolescente ; j'aimais en particulier lire le Shâhnâmeh [4].

Djamileh Zia : Pourquoi vous êtes-vous intéressée au naqqâli ?

Gordâfarid : Le naqqâli est une forme de théâtre où un seul acteur peut jouer une dizaine de rôles, et même jouer le rôle d'un cheval ou d'un dragon, sans les tracas liés aux accessoires et aux décors nécessaires pour une mise en scène. Mais en même temps, le naqqâli est un art très difficile à maîtriser, et d'autant plus difficile à apprendre que les recherches effectuées dans ce domaine sont rares, quasiment inexistantes.


Pardeh-khâni

Djamileh Zia : Dans ce cas, comment avez-vous appris le naqqâli ?

Gordâfarid : Au début, j'ai dû faire moi-même des recherches « sur le terrain » ; c'est-à-dire que je suis allée pendant 2 ans dans les cafés traditionnels (les ghahveh-khânehs) des quartiers populaires de Téhéran, pour regarder et écouter les maîtres de naqqâli, en particulier Morshed Torâbi.

Ensuite, je suis allée dans différentes villes de province. Au nord-ouest de l'Iran, j'ai vu jouer les Acheghs, qui racontent les légendes de leur région en chantant et en s'accompagnant d'un instrument de musique. J'ai vu jouer les Bakhchis au nord-est de l'Iran ; eux aussi racontent leurs histoires sous une forme chantée en s'accompagnant d'un instrument de musique. Je suis également allée au sud-ouest de l'Iran, dans les tribus Bakhtiâris, qui récitent les poèmes du Shâhnâmeh avec des styles d'expression particuliers.

Je suis allée voir aussi d'autres spectacles traditionnels, tels que les pardeh-khânis, ou les ma'rékeh-guiris, mais ce qui m'a le plus intéressée est la forme de naqqâli qui existait à Ispahan et à Téhéran. A l'époque safavide [5], Ispahan était la capitale de la Perse. Les cafés traditionnels iraniens datent de cette époque. Les rois safavides aimaient et encourageaient le naqqâli, et payaient un salaire régulier aux naqqâls. Les naqqâls sont venus à Téhéran quand la capitale y a été transférée, à l'époque qâdjâre. [6]


Représentation d'un ghahveh-khâneh

Djamileh Zia : Mais il y avait des naqqâls en Iran avant l'époque safavide, n'est-ce pas ?

Gordâfarid : Oui, il y en avait. Il y avait des formes de narration du Shâhnâmeh, (en persan : shâhnâmeh-khâni) avant l'époque safavide. Avant l'islam, les conteurs ambulants racontaient les légendes de leur pays en allant de ville en ville et de village en village. Ils jouaient en même temps un instrument de musique.

Après la conquête de l'Iran par les musulmans, raconter des histoires prit une forme non accompagnée de musique et une teneur religieuse. Au IVe siècle après l'Hégire, Ferdowsi a recueilli les histoires orales qui existaient depuis des siècles et les a réunies sous la forme d'un grand poème épique, pour sauvegarder ces légendes. Ferdowsi relate lui-même dans ses poèmes qu'il a entendu ces légendes d'un paysan, ou d'un mage, etc.

Les poèmes de Ferdowsi étaient très probablement récités à voix haute dans des assemblées, par des personnes qui connaissaient ces poèmes. Mais ce type de narration que l'on qualifie de « pahlavâni » en persan, et qui a pour thème les actions héroïques des guerriers légendaires, date probablement de l'époque safavide.

Djamileh Zia : Pourquoi préférez-vous la forme du naqqâli d'Ispahan et de Téhéran ?

Gordâfarid : Dans cette forme de naqqâli, le narrateur joue à lui seul une pièce de théâtre. Il utilise des formes d'expression spécifiques – grâce au ton de sa voix, ses mimiques, les mouvements de son corps - pour aiguiser l'attention du spectateur et le maintenir en haleine. Il peut par exemple taper dans les mains, taper du pied, baisser la voix puis la hausser brusquement. Son seul instrument est sa canne, qui peut représenter tour à tour, au cours du spectacle, un personnage avec qui le naqqâl peut parler, un obstacle, un animal, etc. Ce type de naqqâli m'intéresse aussi parce qu'il a une base écrite, qui est le toumâr [7].


Sohrâb et Gordâfarid

Djamileh Zia : Qu'est-ce que le toumâr ?

Gordâfarid : Le toumâr est le texte écrit que détient le naqqâl, et sur lequel il se base pour raconter l'histoire devant les spectateurs. Il est donc l'équivalent d'une pièce de théâtre, sauf que ce texte est écrit pour un seul acteur. Le toumâr est généralement une adaptation en prose des poèmes du Shâhnâmeh, et le naqqâl, avec son style d'expression spécifique, lui donne un caractère particulier et personnel.

Ce texte n'est pas forcément exactement conforme aux poèmes de Ferdowsi ; il peut comporter des ajouts. Le naqqâl peut raconter l'histoire de Rostam et Sohrâb [8] en trois nuits, ou en un mois. Par exemple autrefois, raconter l'histoire de Rostam et Sohrâb durait tout le mois de Ramadan. Le naqqâl faisait durer l'histoire principale grâce à des histoires qu'il inventait et qu'il racontait au milieu de l'histoire principale, pour pouvoir faire coïncider l'épisode de la mort de Sohrâb avec les soirs de deuil qui correspondent à l'anniversaire de l'assassinat de l'Imam Ali.

C'est à partir de l'époque safavide que les toumârs furent écrits. Quelques uns datant de cette époque existent encore à l'heure actuelle. Avant les safavides, les histoires racontées par les naqqâls étaient transmises oralement de maître à élève.


Rostam et Sohrâb

Djamileh Zia : Quelle utilisation faisait le naqqâl de ce texte écrit ?

Gordâfarid : On appelle ce texte « toumâr » parce qu'il était traditionnellement écrit sur un papier de 20 cm de large et de plusieurs mètres de long (parfois une vingtaine de mètres). Le naqqâl roulait ce papier et le mettait dans sa poche, et s'il oubliait un passage, il utilisait un dérivatif, créait une diversion, et regardait discrètement son texte.

Djamileh Zia : Est-ce que vous utilisez ces anciens toumârs pour vos naqqâlis ?

Gordâfarid : Non, je rédige mes toumârs moi-même ; ce n'est pas facile, mais je préfère rédiger moi-même les toumârs que je joue - bien que j'aie des toumârs anciens à ma disposition - car ce que j'écris convient mieux à ma personnalité. D'ailleurs, traditionnellement, les naqqâls réputés écrivaient eux-mêmes les toumârs qu'ils avaient l'intention de jouer.

Djamileh Zia : Vous avez évoqué d'autres types de spectacles traditionnels, le pardeh-khâni et le ma'rékeh-guiri. Quelles sont les différences entre ces spectacles et le naqqâli ?

Gordâfarid : Le pardeh-khâni est devenu à la mode surtout à l'époque qâdjâre. Des images étaient dessinées sur une toile et le pardeh-khân expliquait les images aux spectateurs en les montrant avec sa main ou avec une canne. Les pardeh-khâns étaient essentiellement ambulants. Il y avait moins de performance théâtrale dans leur style de narration, mais ils pouvaient avoir un toumâr dans leur poche. Traditionnellement, les pardeh-khâns montaient leur spectacle aux carrefours, dans les bazars, dans les cimetières, ou à côté des mausolées. Il y a encore des pardeh-khânis dans certains quartiers populaires de Téhéran de nos jours. L'un des grands maîtres du pardeh-khâni de notre époque est Morshed Maddâhi, qui m'a beaucoup appris sur les techniques de l'éloquence.

Les ma'rékeh-guirs ne racontent pas d'histoire ; ils font des numéros qui ressemblent à ce que l'on voit dans les cirques : des numéros avec des animaux éduqués, des chaînes qu'ils brisent, etc. Eux aussi sont ambulants. Ce qui m'a intéressée et m'a poussée à aller voir leurs spectacles est la technique qu'ils utilisent pour attirer l'attention des spectateurs.

Le naqqâl ne donne pas de spectacles ambulants. Depuis l'époque safavide, les naqqâls ont joué dans des lieux fixes, qui étaient en général des ghahveh-khânehs, et les gens savaient où aller voir tel ou tel naqqâl.


Morshed Torâbi au ghahveh khâneh du Théâtre de la Ville, Téhéran

Djamileh Zia : Est-ce qu'être une femme a provoqué des difficultés quand vous appreniez le naqqâli ?

Gordâfarid : C'était difficile d'aller s'assoir dans les ghahveh-khânehs des quartiers populaires, qui sont des lieux exclusivement masculins. Je sentais le regard de toute l'assistance, et c'était pesant. Parfois j'en avais même des larmes aux yeux, mais j'ai résisté, et j'ai persévéré dans cette voie que j'avais choisie.

De plus, j'ai vite compris que je ne devais pas poser de question aux maîtres de naqqâli, car ils me remettaient à ma place. Pendant plusieurs années, j'ai assisté à leurs spectacles sans rien dire. Mais le surnom de Gordâfarid, ce sont ces maîtres eux-mêmes qui me l'ont donné : ils m'ont dit que je suis entrée dans « ce champ de naqqâli » comme Gordâfarid, cette héroïne du Shâhnâmeh qui, voyant qu'aucun homme ne se décidait pour combattre Sohrâb, mit une armure et entra sur le champ de bataille avec bravoure.

Djamileh Zia : Les maîtres de naqqâli vous ont donc reconnue. Vous est-il arrivé de faire du naqqâli devant eux ?

Gordâfarid : Oui, à plusieurs reprises. Souvent, l'un de mes maîtres me donne sa canne devant les spectateurs pour que je fasse du naqqâli après lui. Donner la canne est un acte symbolique. Cela signifie que le maître considère que son élève est apte à prendre le relais.

Djamileh Zia : Quand est-ce qu'un maître vous prêta sa canne pour la première fois ?

Gordâfarid : Il y a deux ans, au cours d'un festival international sur les spectacles traditionnels organisé par l'Organisation de l'Héritage Culturel, une cérémonie était prévue en l'honneur de Morshed Torâbi qui est l'un des grands maîtres de naqqâli de notre époque. On avait demandé à Morshed Torâbi de présenter lors de cette cérémonie quelques naqqâls de la jeune génération qui avaient été ses élèves. Morshed Torâbi décida finalement, après réflexion, de ne présenter que moi, parce que j'avais été patiente et persévérante pendant des années pour apprendre le naqqâli, alors que ses autres élèves étaient vite partis et n'avaient pas continué.

La cérémonie en question a eu lieu dans la Grande Salle du Théâtre de la Ville. C'est là-bas, devant toute une assemblée réunie en son honneur que Morshed Torâbi me donna sa canne pour la première fois. Ce fut un grand moment pour moi.

Djamileh Zia : J'ai entendu dire que vous enseignez également le naqqâli.

Gordâfarid : L'un de mes amis, qui a une école de théâtre, m'a demandé d'enseigner aux élèves de cette école les techniques d'expression que l'on utilise dans le naqqâli. J'enseigne selon la méthode traditionnelle, c'est-à-dire que je joue et les élèves regardent, mais le but est essentiellement de leur faire apprendre des techniques d'expression théâtrale.

Djamileh Zia : Pensez-vous que l'un de ces jeunes élèves pourra devenir un naqqâl un jour ?

Gordâfarid : Je ne suis pas très optimiste à ce sujet. Malheureusement l'époque moderne, avec ses formes modernes de loisir, a sonné le glas des spectacles traditionnels. Ceux de qui j'ai appris le naqqâli constituaient à mon avis la dernière génération de naqqâls. Beaucoup d'entre eux sont décédés au cours de ces 10 dernières années, il n'en reste plus que deux ou trois, qui d'ailleurs ne donnent plus de spectacles dans les ghahveh-khânehs. Ceux qui sont décédés ont emporté avec eux une grande partie de la culture orale de notre pays. Je pense hélas que personne ne prendra le relais après moi, et le naqqâli disparaîtra complètement dans quelques années.

J'ai fait de nombreuses démarches auprès des organismes culturels tels que l'Organisation de l'Héritage Culturel ou la Radio et la Télévision de l'Iran pour que les performances de ces derniers naqqâls vivants soient filmées et archivées, mais mes démarches n'ont pas abouti, et je le regrette. Nous n'avons que très peu de documents, quasiment pas d'archives, sur le naqqâli.

Djamileh Zia : Je vous remercie d'avoir accordé cet entretien à la Revue de Téhéran.

Gordâfarid : Merci à vous.


Fâtemeh Habibizâd (Gordâfarid)

[1] Beizâ'i, Bahram, Yek Motâle'eh : Namâyesh dar Irân (une étude : le théâtre en Iran), 2e édition, Ed. Roshangaran, 1379 (2000), p. 65.

[2] Ibid, p. 45.

[3] Ibid, p. 65 et p. 80.

[4] Le Shâhnâmeh est un long poème épique composé par Ferdowsi. Il a été traduit en français sous le titre « Le Livre des Rois ».

[5] La dynastie safavide a régné en Iran de 1501 à 1736.

[6] La dynastie qâdjâre a régné en Iran de 1796 à 1925.

[7] Le mot « toumâr » signifie en persan « rouleau de parchemin ».

[8] Rostam est le héros iranien par excellence. Il a une force surnaturelle. Ses actes héroïques sont relatés dans le Shâhnâmeh. Sohrâb est le fils que Rostam a eu de la Princesse Tahmineh, fille du roi de Samanguan (pays voisin de l'Iran) après une nuit passée avec elle. Sohrâb sait que son père est un grand héros iranien mais il ne l'a jamais vu. Quand le Touran déclare la guerre à l'Iran, Sohrâb est un jeune homme. Il commande l'armée de Touran qui vient en Iran et espère ainsi trouver une occasion pour rencontrer son père. Il demande à plusieurs reprises aux guerriers iraniens de lui montrer qui est Rostam, mais les Iraniens lui mentent de peur que Sohrâb ne veuille tuer ce dernier. Rostam combat Sohrâb sur le champ de bataille et le blesse mortellement. Sohrâb révèle alors son identité. Rostam, fou de chagrin, demande au roi d'Iran de lui envoyer la liqueur qui empêcherait Sohrâb de mourir. La liqueur arrive hélas trop tard.

Hâdji Firouz

Alice Bombardier — 2009-05-01T11:30:00Z

Marcher, bouder la voiture, a certains avantages, notamment à Téhéran avant le Nouvel-An (Norouz, le 21 mars). Pourquoi ? Parce qu'on évite les embouteillages, la cohue des derniers achats, parce qu'on oublie le surmenage de fin d'année, parce qu'on fait des rencontres.

Alors que je me baladais, un vendredi, une semaine avant Norouz, j'ai rencontré trois Hâdji Firouz, chantant et dansant au milieu des voitures. Tels des cigales à la belle saison, ils égayaient de leurs chants, les longues files de véhicules immobiles et de leurs chapeaux pointus rougeoyants, les rues ensoleillées mais grises de Téhéran.

Uniquement avant les fêtes de Nouvel-An, au printemps, certains musiciens de rue endossent les habits de ce personnage populaire et parcourent les villes. Accompagnés d'un tambourin ou du zarb, tambour traditionnel, ils passent en chantant : « Hâdji Firouz é, sâli yek rouz é », ce qu'on pourrait traduire par « C'est Hâdji Firouz, il ne passe qu'une fois l'an ! ». Les automobilistes, amusés, patientent derrière ces joyeux lurons qui bloquent pourtant la circulation, et les récompensent parfois de quelques billets.


Hâdji Firouz


Rue Felestin, Téhéran, le 13 mars 2009: Photos : Alice Bombardier

Selon des sources populaires, ce personnage était appelé par le passé Khâdjâh Pirouz (Gentilhomme victorieux), avant d'être désigné sous le nom islamisé de Hâdji Firouz. Dans l'Iran pré-islamique, Khâdjâh Pirouz, l'homme le plus en vue de la communauté, remplaçait durant quelques jours son chef.

Farrokh Gaffary, ancien Directeur de l'Institut des Rituels et Performances traditionnelles en Iran, écrit en effet, en 1984, que dans l'Iran ancien, la coutume de Mir-e noruzi (Prince du Nouvel-An) était pratiquée de la sorte. Durant une cérémonie carnavalesque, un roi farceur était élu pour quelque temps. Cette coutume -semblable à la Fête des Fous, qui se déroulait au Moyen-Age en Europe, le Pape des Fous à sa tête- aurait été célébrée jusqu'en 1956 à Bojnurd. [1]


Rue Felestin, Téhéran, le 13 mars 2009

Hâdji Firouz est généralement vêtu de rouge, avec un haut chapeau pointu, et le visage tout noir. Il diffère du personnage, dit Siâh (Le Noir), principal acteur de la comédie populaire iranienne (siâh bâzi), dont le visage et les mains sont également noircis. Dans ces comédies, jouées en Iran jusque dans les années 1970, au sein des maisons de thé ou dans la sphère privée, à l'occasion de naissances, mariages ou circoncisions, et également dans un théâtre téhéranais, rue Lâleh Zâr, le Noir parlait avec l'accent des anciens esclaves noirs et faisait audacieusement la satire des riches dignitaires. [2]

Si le théâtre traditionnel du siâh bâzi n'est plus pratiqué en Iran, Hâdji Firouz passe toujours une fois l'an !

[1] Farrokh Gaffary, “Evolution of Rituals and Theater in Iran”, Iranian Studies, vol 17, n° 4, automne 1984, pp. 361-390.

[2] Idem, p. 372.

Le Siâh Bâzi, théâtre comique populaire d'Iran

Liliane Anjo — 2009-05-01T10:30:00Z

Mohammad Hossein Nâsserbakht est professeur d'art dramatique à la Faculté de Cinéma et de Théâtre de Téhéran et président du Festival International des Spectacles Rituels et Traditionnels. Mahmoud Rezâ Rahimi enseigne l'art dramatique dans plusieurs universités iraniennes, dont l'Université d'Art et d'Architecture, l'Université de Shiraz et l'Université de Tonékâbon. Ces deux professeurs de théâtre, fins connaisseurs du Siâh Bâzi – littéralement le Jeu du Noir – ont aimablement accepté de nous parler de ce théâtre comique populaire.

Liliane Anjo : Le Siâh Bâzi est une forme de théâtre comique populaire où un personnage au visage grimé de noir tient le rôle principal. Pourriez-vous nous donner une définition plus précise du Siâh Bâzi ?

Mohammad Hossein Nâsserbakht : Avant de parler du Siâh Bâzi, il faut commencer par expliquer ses origines qui sont ancrées dans les spectacles comiques iraniens antérieurs. En fait, ce n'est qu'à la fin de la dynastie qâdjâre que tous les efforts des acteurs comiques iraniens arrivent à un résultat qui est le Siâh Bâzi. Pour comprendre ce qu'est le Siâh Bâzi, il nous faut d'abord introduire deux termes : le Taqlid et le Takhte Howzi. Le Taqlid définit une manière de jouer, l'imitation, une sorte de maniérisme qui imitait sur un mode exagéré les démarches des personnes. Le Takhte Howzi se réfère à une localisation, un lieu où se jouaient des spectacles ; « takht » désigne un lit en bois et « howz » signifie bassin. Traditionnellement, lors de mariages ou de cérémonies, on recouvrait de planches les bassins dans les cours des maisons pour en faire une scène. Le terme Takhte Howzi est issu de cette pratique et désigne les spectacles qui se jouaient à l'occasion de certaines célébrations dans les cours des maisons. Ces représentations étaient des spectacles musicaux et dansants au cours desquels on imitait de manière exagérée les types sociaux et modes de vie de l'époque sans recourir à aucun texte écrit. Ces spectacles étaient tout à fait improvisés.


Mohammad Hossein Nâsserbakht

L.A. : Le Taqlid et le Takhte Howzi sont donc deux caractéristiques - manière et localisation - d'un même genre théâtral…

M.H.N. : Oui, nous avons deux termes différents pour désigner une seule forme de spectacle. D'habitude, les représentations comprenaient deux ou trois personnages, par exemple un propriétaire terrien et des villageois, ou bien un marchand et son apprenti, bref, généralement ils représentaient les relations entre un maître et son serviteur. Le Baqqâl Bâzi par exemple est un spectacle mettant en scène un épicier, son employé et les clients de son magasin. Mais il s'agit simplement d'un cadre donné, car il n'y a pas de texte, c'est une comédie improvisée. Une autre caractéristique de ces spectacles comiques est l'accent des personnages ; l'accent turc, ispahanais ou d'autres sont imités. Au départ, ces spectacles étaient très courts. Ils s'appuyaient sur une petite histoire, très brève, qui pouvait parfois tenir en une seule ligne. A partir de cette intrigue donnée, les comédiens improvisaient sur les problèmes sociaux, l'actualité, les relations entre les gens. Ces histoires se sont ensuite développées et progressivement, le Takhte Howzi s'est divisé en plusieurs genres. Nous avons quelques documents attestant de l'existence de ces genres, mais nous ne savons pas précisément comment se déroulaient ces représentations.

L.A. : Le Siâh Bâzi est né du Takhte Howzi ?

M.H.N. : Avant l'époque de Nasser al-Din Shâh, aucun document n'évoque la présence d'un personnage au visage noir dans les spectacles de Takhte Howzi. Nous n'avons donc pas d'informations sur la période antérieure. Par la suite, des documents attestent de la présence d'un personnage grimé de noir dans des spectacles comiques, musicaux et dansants. Le Siâh Bâzi émerge donc de cette différence ; le personnage principal de ce type de spectacles est un Siâh qui incarne le serviteur de la maison.

Mahmoud Rezâ Rahimi : En ce qui concerne les origines du Siâh Bâzi, nous disposons aussi d'informations davantage incertaines, car elles nous ont été transmises oralement. Selon ces données, le personnage du Siâh a d'autres racines. La première serait mythologique ; la couleur noire serait liée au mythe de la déesse Ishtar et sa descente aux Enfers. Déesse de l'amour physique et de la fertilité, l'absence d'Ishtar sur Terre aurait provoqué l'arrêt de la fécondité et poussé les dieux à la libérer. Ishtar serait alors revenue des Enfers le visage grimé de noir et les lèvres fardées de rouge. Le noir, qui représente l'hiver et le froid, se marie au rouge, couleur chaude qui évoque la nature, la renaissance, le printemps. Le personnage de Hadji Firouz qui annonce Norouz et le printemps serait lié à ce mythe. Or, Hadji Firouz est une autre incarnation du Siâh. La deuxième racine du Siâh serait historique et remonterait à l'époque de la présence portugaise en Perse. Le personnage du Siâh trouverait son origine dans les descendants des esclaves africains vendus par les Portugais au Sud de l'Iran. Employés comme serviteurs par les familles fortunées, ils apprennent le persan, mais conservent un fort accent et s'expriment en commettant des fautes de langage. C'est justement l'une des caractéristiques du Siâh. Et enfin, la troisième racine concerne le genre de spectacle qu'est le Siâh Bâzi, nous en avons parlé, il s'agit du Takhte Howzi.


Mahmoud Rezâ Rahimi

L.A. : Quelles sont les particularités du Siâh Bâzi par rapport aux autres genres de théâtre comique en Iran ? Le Siâh Bâzi se distingue-t-il seulement par la présence du personnage de Siâh sur scène ? Ou bien s'appuie-t-il également sur un répertoire spécifique ?

M.H.N. : La première différence entre le Siâh Bâzi et les autres types de théâtre comique est le personnage du Siâh. Vers la fin de l'époque qâdjâre, le Siâh Bâzi émerge comme un genre précis. Avant cela, il n'y avait pas vraiment de diversité dans le répertoire, seules quelques intrigues existaient et elles étaient communes aux différents genres de théâtre comique. Progressivement, le Siâh Bâzi élargit son répertoire en empruntant ses histoires à la littérature persane et parfois même au théâtre occidental. C'est la particularité du Siâh Bâzi : sa capacité à créer un spectacle à partir de toutes sortes d'intrigues.

M.R.R. : Dans les années 1970, le metteur en scène Peter Brook assiste à un spectacle de Sa'adi Afshâr, le grand maître Siâh, au Théâtre Nasr de la rue Lâlehzâr. Peter Brook veut en savoir davantage sur le Siâh Bâzi. Il découvre alors que la représentation qu'il avait vue était basée sur une seule ligne de texte et que tout le reste était improvisé par les comédiens. Il décide d'examiner le fonctionnement de la troupe et lui propose de créer un spectacle à partir d'une courte intrigue qu'il soumet aux acteurs. Après quelques jours à peine, Peter Brook revient au Théâtre Nasr et constate que la troupe a réussi à monter une pièce en s'appuyant sur l'intrigue donnée. Ce n'est que par la suite que Peter Brook révèle à Sa'adi Afshâr qu'en fait, il s'agissait de la trame de la comédie Le Mariage de Figaro. Je pense que c'est ça le Siâh Bâzi : un théâtre populaire qui se développe à l'intérieur des maisons, chez les gens, à l'occasion des célébrations de Norouz, des noces ou des cérémonies de circoncision, et un genre pluriel, capable d'emprunter des histoires, de rencontrer d'autres formes théâtrales et d'improviser. Le Siâh Bâzi ne nécessite ni texte, ni emplacement spécifique. Ce n'est que bien après son émergence comme genre théâtral que le Siâh Bâzi fait son entrée dans les maisons de thé (ghahveh-khânehs en persan), et finalement dans les salles de spectacle, tout en continuant à être joué chez les gens.


Sa'adi Afshâr

L.A. : Le Siâh Bâzi s'appuie sur une pluralité d'intrigues possibles, chaque représentation s'accomplissant selon une trame donnée. Les comédiens ne sont toutefois pas soumis à des dialogues écrits et ils sont libres d'improviser. Concrètement, comment se réalise cette improvisation sur scène ? Y a t-il par exemple un maître d'improvisation, c'est-à-dire quelqu'un qui conduit le déroulement du spectacle ?

M.H.N. : Les troupes de Siâh Bâzi sont constituées de comédiens qui sont toujours ensemble. Comme dans la Commedia dell'arte, les acteurs forment une troupe permanente ; ils répètent ensemble et développent un certain de nombre de plaisanteries qui sont récurrentes dans leurs spectacles. Des mots clefs sont introduits au cours de la représentation et donnent lieu à des bouffonneries dont les comédiens connaissent le déroulement et l'aboutissement final. En principe, c'est le Siâh où les acteurs expérimentés qui initient ces improvisations comiques et les autres comédiens enchaînent. Au cours des répétitions pour un spectacle, les membres de la troupe se mettent d'accord sur l'intrigue et précisent quelles plaisanteries ils souhaitent mettre en scène. Le Siâh est le seul personnage qui est libre d'improviser à tout moment, sans établir auparavant dans quelle facétie il va se lancer.

L.A. : Le Siâh est libre de s'aventurer à tout moment dans une improvisation verbale. Il semble qu'il puisse également sortir du personnage qu'il joue pour se quereller bouffonnement avec un autre comédien, interpeller un spectateur ou émettre un commentaire sur l'actualité, voire quitter la scène pour aller boire une gorgée de thé ou discuter avec les musiciens.

M.H.N. : Oui, bien sûr, mais cette sortie du personnage se retrouve également dans les autres types de théâtre traditionnel en Iran, comme par exemple dans le Ta'zieh. Le public iranien accepte ces conventions ; il a conscience d'assister à un spectacle qui n'est pas la réalité de la vie.

M.R.R. : Il arrivait par le passé que le Siâh s'adresse directement à une autorité locale ou un notable présent dans le public. Les comédiens qui interprétaient le Siâh étaient des hommes courageux qui ne craignaient pas de parler ouvertement et de relayer l'opinion des gens du quartier.


Premier festival national de Siâh Bâzi

L.A. : Quelles sont les possibilités offertes par l'improvisation ? Cette interaction entre les comédiens et les spectateurs provient-elle de la liberté d'improviser ?

M.R.R. : Oui, par exemple si une personnalité entre dans la salle pendant une représentation, le Siâh peut annoncer son arrivée, demander au public de l'applaudir ou encore raconter des anecdotes à son propos.

M.H.N. : C'est d'ailleurs une caractéristique importante d'un comédien du Siâh Bâzi ; il doit toujours être prêt à répondre à une situation et capable de répliquer franchement, mais sur un mode burlesque. Les racines historiques du Siâh ont influencé son caractère. Les descendants des esclaves africains restaient des étrangers en Iran ; les normes et les habitudes de la société iranienne leur étaient inconnues. Ces travailleurs noirs percevaient les bizarreries des relations sociales et eux-mêmes semblaient étranges aux Iraniens, notamment à cause de leur accent. Le Siâh, ce personnage au visage grimé de noir et vêtu de couleurs chaudes qui ne cesse de jouer sur les mots, tire son caractère impertinent de ces origines. Il brave l'autorité de son maître, par exemple en lui lançant des vannes ou en faisant semblant de ne pas comprendre ses ordres, mais paradoxalement, il reste un serviteur très fidèle. Comme le rôle du Siâh est également héritier du Takhte Howzi, il doit en outre pouvoir chanter, danser et imiter les types sociaux.

L.A. : Le Siâh représente un personnage décalé, il incarne une sorte de bouffon un peu ridicule. Est-ce cette position d'exception qui lui confère une grande liberté de parole ?

M.H.N. : A mon avis, oui. C'est d'ailleurs un personnage vulgaire et un peu dédaigné.

M.R.R. : Cela concerne toutefois le genre comique lui-même. En général, le public d'une comédie regarde de haut ce type de spectacle. Les spectateurs ne sont donc pas gênés par la liberté de parole des comédiens.

M.H.N. : Parce que le Siâh est un personnage particulier, son maître est indulgent envers lui. Mais il est important que le Siâh connaisse les limites et ne les dépasse pas. Ce qu'il doit toujours respecter, c'est sa fidélité au maître.

L.A. : L'expression non-verbale joue-t-elle un rôle important dans le Siâh Bâzi ? La scénographie, la musique ou le langage physique par exemple figurent-ils des modes d'expression dramatique ?

M.H.N. : La musique et la danse sont indispensables au Siâh Bâzi, ce sont des éléments qui accompagnent les improvisations. Mais la scénographie importe peu. Souvent, un rideau accroché au fond de la scène et quelques accessoires composent le seul décor.

L.A. : Est-ce lié au fait que le Siâh Bâzi était initialement joué dans les maisons et que les troupes devaient pouvoir se déplacer facilement ?

M.H.N. : Dans les cours des maisons, seuls des accessoires étaient parfois utilisés. Mais dans les ghahveh-khânehs aussi bien que, plus tard, dans les salles de théâtre, le décor est pratiquement inexistant.

M.R.R. : Les troupes qui jouaient dans les cours des maisons emportaient généralement une grande malle dans laquelle on mettait les costumes et les accessoires du spectacle. Ces malles servaient parfois à élever le niveau de la scène. Cela permettait également d'avoir une mise en scène circulaire dans laquelle les comédiens se déplaçaient autour de la malle.


Spectacle de Takhte Howzi

L.A. : Pour terminer, pourriez-vous nous faire un état des lieux du Siâh Bâzi ? Ce théâtre comique populaire est-il une tradition encore vivante ?

M.H.N. : Le Siâh Bâzi sous sa forme originale n'existe plus. On trouve des comédies dont la forme est proche du Siâh Bâzi ou qui s'en inspirent, mais le Siâh Bâzi joué selon la tradition se fait rare et ne se joue plus qu'occasionnellement.

L.A. : Paradoxalement, la troupe de Sa'adi Afshâr, le célèbre Siâh du Théâtre Nasr, a récemment entamé une grande tournée de spectacles à l'étranger, notamment dans plusieurs villes françaises.

M.R.R. : Oui, Sa'adi Afshâr a été invité par Ariane Mnouchkine à la Cartoucherie et de nombreux théâtres européens l'ont sollicité par la suite. Il est intéressant de remarquer que dans chacune des villes où la troupe s'est produite, elle a joué un spectacle différent. En Iran, à mon avis, le Siâh Bâzi n'a pas disparu, mais il est en train de se transformer. Le Siâh Bâzi a émergé comme genre théâtral dans les maisons des gens. La vie change de jour en jour, les relations sociales changent et les médias modernes remplacent peu à peu les spectacles traditionnels vivants. A cela s'ajoutent les difficultés financières des troupes. Les désirs des hommes sont constants, mais la manière de les combler évolue. Si le Siâh Bâzi veut continuer d'apporter la joie à ses spectateurs et les faire rire, il doit emprunter ses histoires à la vie contemporaine.

L.A. : Merci, chers professeurs, de nous avoir accordé cet entretien.

M.R.R. : Nous vous remercions également. Je voudrais seulement ajouter combien le Professeur Ali Nassiriân, qui est un éminent spécialiste du Siâh Bâzi, nous a manqué ici aujourd'hui. Nous tenions à citer son nom.

M.H.N. : Merci de nous avoir écoutés à propos des spectacles iraniens traditionnels.

(Entretien réalisé avec l'aimable participation de Kiâsâ NÂZERÂN et Nedâ FE'LI)

* Liliane Anjo a étudié la philosophie à la Humboldt-Universität zu Berlin et à l'Université Libre de Bruxelles. Elle est également diplômée de l'Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales de Paris, où elle vient de soutenir son mémoire intitulé Le théâtre iranien contemporain : espace performatif d'une société en mouvement. Elle poursuit actuellement ses recherches et entame une thèse de doctorat à l'EHESS sur La politique culturelle et les enjeux des pratiques artistiques en République islamique d'Iran à travers l'exemple du théâtre sous la direction de l'iranologue Farhâd Khosrokhâvar.

A la recherche de la peinture de café (Naghâshi ghahveh-khâneh)

Mireille Ferreira, Shahla Emamjomeh — 2009-05-01T09:30:00Z

Monsieur Javâd Aghili a réuni, dès sa jeunesse et tout au long de sa vie, une importante collection de tableaux de style salle de café (Naghâshi ghahveh-khâneh). Il possède environ 300 toiles, dont une partie est exposée dans sa galerie de Téhéran. Lui-même peintre de talent, il nous a montré, lors de notre visite, quelques-uns des nombreux portraits qu'il a exécutés dans ce même style ghahveh-khâneh.

Il possède en outre quatre peintures de café sur toile vernie après peinture, appelées pardeh, ou peintures de rideaux. Peintes à Mashhad, la plus ancienne date de 1942. Bien dans la tradition chiite, elles représentent les scènes d'Achoura, le martyre de l'Imam Hossein à Kerbala. Les pardeh étaient utilisées encore récemment, par un narrateur, le naqqâl, dans une forme très populaire de théâtre de rue. Assisté d'un jeune garçon, le naqqâl s'installait soit dans la rue, soit dans un café. Il masquait l'immense peinture derrière un rideau qu'il tirait au fur et à mesure de son récit, pour dévoiler les scènes les unes après les autres. Il les décrivait par de longs récits épiques agrémentés de poésie. Après chaque récit, le public venu l'écouter devait donner quelques pièces de monnaie pour que la scène suivante soit dévoilée et contée à son tour. Chaque séance durait interminablement, pour le plus grand plaisir du public.

L'école de peinture ghahveh-khâneh

Cette école a vu le jour en Iran sous les dynasties zand et qâdjâre dès le XVIIe siècle. Ces peintures sont nées de l'imagination de leurs auteurs et de leur attachement à la tradition iranienne des récits religieux et mythologiques. Les thèmes illustrés peuvent être folkloriques, religieux, épiques ou littéraires. Le peintre de café s'inspire aussi bien des poètes comme Ferdowsi, Nezâmi, Attâr que des récits et contes religieux du Coran ou du mysticisme soufi. Il met également en scène des événements du folklore et de la vie quotidienne comme des cérémonies de mariage ou des scènes de salles de café.


Javâd Aghili

Ce mouvement artistique montre la proximité des relations qui existent entre littérature, peinture et théâtre sacré, le ta'zieh iranien. La victoire du juste et de ses valeurs est le thème principal de ces œuvres. Elles mettent en scène des personnages réels ou légendaires, héros, rois ou guerriers, liés aux événements d'Achoura, aux narrations du Shâhnâmeh de Ferdowsi ou d'autres légendes ou poèmes épiques. Ces personnages sont représentés, accompagnés des accessoires symboliques qui permettent au spectateur de les identifier aisément (les médailles des militaires, les plumes des personnages sacrés, le lion de l'Imam 'Ali, les animaux amis de Madjnoun, etc.) L'exécution et le choix des détails, oiseaux ou autres animaux symboliques par exemple, sont très précis et rigoureusement codifiés.


Café, Abbâs Blokifar

Les peintres préparent leurs couleurs à partir de matériaux naturels, végétaux ou minéraux, comme l'huile de lin, le lapis-lazuli et toutes sortes de pigments. Ils préparent eux-mêmes leur support qui peut être une toile, un mur ou encore une étoffe. L'œuvre peut être également peinte sous verre ou encore sur bois et céramique.

Sur le plan de la composition, les différentes scènes d'un même récit sont représentées sur un support unique, exécutées l'une après l'autre. L'histoire est déroulée chronologiquement. Les personnages les plus importants apparaissent plus grands que les autres, sans souci de la perspective, chère aux peintres occidentaux.

Parmi les maîtres de cette école artistique, on peut citer, outre Javâd Aghili : Hossein et Ali-Rezâ Ghoullar-Aghâssi, Mohammad Modabber, Abbâs Blokifar, Hassan Esmâïlzâdeh, Hossein Hamedâni, Fathollah Ghoular-Aghâssi, Mohammad Hamidi, Ahmad Khalili. Parmi les contemporains : Ali-Akbar Lerni et Mohammad Farâhâni.


Le jour d'Achoura, Abbâs Blokifar

D'après Hadi Seif, auteur d'un ouvrage sur la peinture de café, c'est après la deuxième Guerre Mondiale et la crise socio-politique en Iran, que cet art a commencé à passer de mode. Les changements liés à la vie moderne - l'apparition de la radio en est un élément - contraignirent les peintres et narrateurs à s'orienter vers d'autres activités.

De nombreux témoignages de cet art s'offrent à la vue du voyageur en Iran. C'est ainsi qu'on peut encore voir quelques cafés et restaurants traditionnels, décorés de fresques murales de type ghahveh-khâneh. Citons, parmi d'autres, le célèbre café Azari, la sofreh-khâneh du parc Shahr, le restaurant Dizi, à Téhéran ; le restaurant traditionnel situé près de la mosquée Sheikh Lotfollah, à Ispahan.

Les musées iraniens exposent également de belles peintures de style ghahveh-Khâneh. Signalons, notamment :

- au Musée des Beaux-arts de Sa'ad Abâd de Téhéran, deux œuvres de Ghoullar-Aghâssi : L'Imam Hossein reçoit des musulmans et La Tragédie de Kerbala,

- au musée Rezâ Abbâsi de Téhéran, La Tragédie de Kerbala, de Mohammad Modabber.

Certains mausolées sont décorés de fresques murales de style ghahveh–khâneh. C'est le cas du mausolée de Hârun Velâyat à Ispahan, où l'on peut admirer des fresques qâdjâres représentant anges et imams.

L'avenir de la peinture de café

Quelques initiatives sont régulièrement prises pour la préservation, la renaissance et la promotion auprès du public de ce patrimoine artistique unique, typiquement iranien. En voici quelques exemples :

Javâd Aghili propose que l'Université des Beaux-arts de Téhéran intègre ce style artistique dans son enseignement. Par ailleurs, il est tout à fait disposé à mettre sa collection à la disposition des musées étrangers intéressés même si la spécificité des sujets traités, en relation étroite avec la tradition iranienne (contes et légendes classiques, littérature persane, religion chiite et mysticisme soufi) rendent ces oeuvres difficilement accessibles à un public étranger non initié à cette culture. Une partie de sa collection a déjà été présentée avec succès dans plusieurs expositions à Chicago et Boston, aux Etats-Unis.


Rostam et Sohrâb, Javâd Aghili

Hadi Seif s'est appliqué pendant des années à retrouver des artistes encore vivants, a réussi à faire connaître leurs oeuvres et a créé un atelier au Centre Culturel de Niâvarân à Téhéran pour leur permettre de travailler.

Le musée Felestin de Téhéran a organisé dans ses locaux, lors des dernières fêtes d'Achoura, un atelier réunissant quelques peintres de café réputés qui y créèrent des œuvres originales.

Le Musée d'Art Contemporain de Téhéran possède dans ses collections un grand nombre de ces toiles, acquises dès l'ouverture du musée en 1977.

Le centre d'artisanat de Sâzmân-e mirâs-e farhangui, l'Organisation nationale du patrimoine culturel, de l'artisanat et du tourisme, situé non loin de la tour Azâdi à Téhéran, présente également aux visiteurs des maîtres et leurs œuvres. Nous avons eu la chance d'y voir en janvier 2007 (mois de Bahman 1386) Ostâd Mohammad Farâhâni y exécuter quelques-unes de ses toiles.

Ce style intéresse un public d'amateurs et de collectionneurs, nombreux et enthousiaste, en Iran comme à l'étranger. En témoigne l'intérêt que lui porte le marché de l'art international qui met en vente régulièrement des peintures ghahveh-khâneh qâdjâres du XIXe siècle, à un prix équivalent à celui offert pour les très prisées miniatures indiennes de la même époque. En Iran, de nombreux ateliers d'artistes proposent des copies de très bonne qualité pour des prix plus modiques.

L'étonnant portrait de style ghahveh-khâneh de l'Impératrice Farah Diba, exposé dans une salle Sâhebqarâniyeh au Palais de Niâvarân, est là pour nous rappeler que ce style, loin d'être désuet, peut nous surprendre par sa modernité.

Sources :
1. Seif Hadi, The Visionary Painters of the Noble Folk : The Sore-Hearted Painters, Tehran, The Institute for Children and Young Adults, 1383 (2004).
2. La peinture de café : respect des croyances religieuses et traditionnelles - Ettela'at, Sup. culturel n° 6, page 2.
3. Kazem Chalipa & Ali Rajabi, Hasan Ismâïlzâdeh – Coffee house School Painter, Nazar Research and Cultural Institute, Tehran, 2007.

La Javânmardî : cœur du shî'isme iranien*1. Une chevalerie ancrée dans la prééternité

Francisco José Luis — 2009-05-01T08:30:00Z

Cette miniature tirée d'un fâl-nâmeh [1] de l'époque safavide illustre à elle seule le propos des pages qui vont suivre. Elle est organisée en deux plans d'oppositions. Le premier, vertical, oppose un paysage paradisiaque de Xvarnah [2], si caractéristique de l'art de l'époque, à l'océan sombre de nos vies dans lequel les êtres humains luttent pour leur survie. Le second plan, horizontal, oppose l'Imam Rezâ, le huitième Imam de la tradition shî'ite, à un daeva, un démon de la tradition mazdéenne. L'Imam est représenté sous les traits d'un chevalier sur sa monture, chargeant son ennemi, le transperçant d'une lance. Il s'agit ici du combat cosmique entre les forces divines et celles de la négation qui a lieu « au ciel comme sur terre ». Cette image articule en outre le discours de l'identité iranienne depuis l'époque safavide, ancrée à la fois dans l'islam shî'ite et dans l'Iran pré-islamique. Ce n'est donc pas un hasard si l'on représente l'Imam Rezâ en train de tuer un daeva. Le thème du combat cosmique entre Ahura Mazda et Ahriman qui a été au centre de la chevalerie mazdéenne semble être continué par l'islam shî'ite, non pas par un phénomène de syncrétisme grossier ou d'influence, mais plutôt par celui de la progressio harmonica que décrit Henry Corbin dans son Corps Spirituel et Terre Céleste. [3] L'Imam Rezâ incarne ici l'idéal de la chevalerie spirituelle, la javânmardî (en persan) ou fotowwat (en arabe).

Discuter de la notion de javânmardî, terme traduit le plus communément par l'expression « chevalerie spirituelle », n'est pas une tâche des plus aisées. En effet, la centralité de cette notion pour la civilisation iranienne pose des problèmes quant à son approche. Il est difficile de discuter des notions centrales d'une civilisation, d'un peuple ou d'une communauté car la tentation de l'essentialisation, consistant à enfermer une collectivité dans une prison de définitions, est toujours présente. Dans sa pièce intitulée Andorra, Max Frisch met en scène un jeune juif réfugié en Andorre confronté aux préjugés essentialisants tant positifs que négatifs de son entourage et met en évidence le commandement du décalogue Du sollst dir kein Bildnis machen ! (Tu ne te feras point d'idole !). Enfermer un individu, une collectivité d'individus ou toute une civilisation dans une prison de définitions toutes faites c'est en faire des idoles, figer la vie et l'âme de ceux-ci et nier leur âme. Au XIXème siècle, au plus haut de la puissance impérialiste occidentale, les savants occidentaux qui étudiaient d'autres civilisations se comportaient comme des botanistes enfermant ces civilisations dans des définitions toutes faites comme autant de noms de plantes. Cette vision horizontale des choses, dénuée de transcendance, qui fait de l'idole construite par celui qui définit l'Autre l'âme-même de cet Autre est le péché spirituel qui a plongé les XIXème et XXème siècles dans les folies du colonialisme, du racisme, de l'antisémitisme et de l'islamophobie.

Il ne s'agit donc pas dans cet essai d'essentialiser un phénomène si complexe comme le shî'isme iranien ou d'enfermer les Iraniens dans une définition faisant d'eux tous de preux chevaliers de la foi. En effet, comme nous le verrons plus tard, la javânmardî ne saurait être un phénomène de masse même si elle a profondément marqué la culture iranienne au niveau de ses valeurs et de ses traditions.

Le terme javânmard signifie littéralement jeune homme (javân : jeune ; mard : homme) et désigne littéralement le jeune homme entre l'adolescence et la trentaine et au sens figuré l'idéal du chevalier. C'est d'ailleurs ce dernier sens qui prévaut quant à son usage en persan. Il correspond exactement au terme arabe fatâ qui signifie également à al fois jeune homme et chevalier, et qui est dérivé de la racine grammatical fa-ta-ya qui signifie : « surpasser qqn en générosité et en qualités mâles, viriles, en discernement, être dans sa jeunesse, être adolescent, adulte, être dans la force l'âge ». [4] Les notions de jeunesse, masculinité et éthique chevaleresque sont également présentes dans les substantifs que sont javânmardî et fotowwat qui sont la plupart du temps traduits par l'expression chevalerie spirituelle.

Les deux termes synonymes réfèrent à la fois à une éthique de combat spirituel et à un phénomène social avec son histoire, ses institutions, ses traditions et sa littérature. En tant que fait social la javânmardî/fotowwat n'est pas unique au monde de l'Iran shî'ite mais c'est dans ce milieu qu'elle occupe une place centrale contrairement à d'autres aires culturelles du monde islamique.

Ce qui différentie la javânmardî de l'Iran shî'ite d'autres formes de chevalerie comme celle qu'a connu l'Europe ou le bushido du Japon, c'est le fait qu'elle ne se définit pas comme ayant ses racines dans un fait socio-historique comme les sociétés féodales de l'Europe médiévale et du Japon. Elle se décrit comme ayant ses origines dans la prééternité et donc comme étant indépendante d'un fait socio-historique. Elle n'est pas issue de l'histoire ; elle la précède et se manifeste de façons différentes à travers les âges. Ses origines prééternelles sont décrites dans une tradition de l'Imam Hossein citée dans l'un des plus fameux traités de chevalerie spirituelle ou fotowwat nameh, celui de Hossein Kashifi [5] : "Hossein a déclaré que la fotowwat est la fidélité au pacte éternel et la fermeté le long de la voie de la vraie religion, qui est le droit chemin. Dieu dit : ش vous qui croyez, remplissez vos engagements ! La fidélité au pacte du jour de l'alliance ('ahd) et au pacte du jour du questionnement est le devoir de la chevalerie spirituelle. Violer l'alliance ou briser un vœu est un signe d'un manque de foi. Place la main de la loyauté sur la ceinture du serment, efforce-toi à moins de devenir un briseur de serment !", Kashifi 2000 : 7.

Le jour de l'alliance en question ici est une référence au fameux pacte pré-éternel, al-Mîthâq, mentionné dans le Coran : "Quand ton Seigneur tira une descendance des reins d'Adam, il les fît témoigner envers eux-mêmes : « Ne suis-je pas votre Seigneur ? (alastu birabbikum ?) ». Ils dirent : « Certes oui, nous en témoignons ! ». Et cela pour que vous ne disiez pas le jour de Résurrection : « Nous avons été pris au dépourvu », ou que vous ne disiez pas : « Nos pères étaient autrefois polythéistes. Nous sommes leurs descendants. Nous feras-tu périr à cause des actions accomplies par des imposteurs ? »". Qoran VII : 172-3 (trad. Berque).

Cet évènement a eu lieu dans l'un des mondes intermédiaires précédant notre monde, le monde du pacte (al-'Alam al-Mîthâq). C'est dans ce monde et lors de ce pacte que Dieu se révèle aux ombres des croyants (mu'minun) dans son attribut de Seigneur (rabb) et que la nature intime (fitrah) de l'âme est déterminée. Dans la tradition shî'ite le serment comporte quatre parties : « le serment d'adoration ('ubûdiyya) envers Dieu, serments d'amour et de fidélité (walâya) envers Muhammad et sa mission prophétique, envers les imams et leur Cause sacrée et enfin envers le mahdî en tant que Sauveur universel de la Fin du Temps » [6]. Lors de la création du genre humain à partir de la glaise douce du monde paradisiaque de l'Illiyyûn et de celle amère du monde infernal de Sijjîn, et de sa descente par les différents intermondes deux camps se forment par rapport à ce serment : l'armée de l'intellect ('aql) et celle de l'ignorance (jahl). Le premier camp est celui des croyants (mu'minun) dont les esprits, les âmes et les cœurs proviennent de la glaise paradisiaque de l'Illiyyûn et dont le corps est constitué d'une glaise inférieure. Le camp adverse est celui des infidèles, les ennemis de l'Imam constitués entièrement de la glaise infernale du Sijjîn. Quelques réflexions s'imposent ici. Ce qui oppose les deux camps c'est tout d'abord une différence dans l'acte d'allégeance. En effet, alors que les croyants font allégeance aux quatre parties du serment, les infidèles ne reconnaissent que l'unicité divine. Cette division en deux camps est donc le résultat d'un choix et non d'une prédestination. La constitution des esprits, cœurs et âmes des deux camps découle donc de ce choix. Dans le cas des croyants, il est très important de constater que les cœurs, âmes et esprits des croyants sont formés de la glaise douce de l'Illiyûn dont sont également constitués les esprits, cœurs, âmes et corps du plérôme des Quatorze Immaculés (ma'sumin). Ceci est une donnée capitale pour comprendre l'anthropologie du shî'isme. Le croyant sincère a donc la possibilité de voir se réaliser à son sujet la fameuse phrase du Prophète au sujet de Salmân : "Tu fais partie de nous… (intâ minnâ…)" [7]. En effet l'humanité dans le shî'isme n'est pas définie par la seule réalité physique du genre humain. Comme l'a très bien exprimé Amir-Moezzi [8], « seul l'homme de Dieu est humain ». Un certain nombre de traditions remontant aux saints Imams confirment ceci : "Les hommes sont des trois sortes : le noble de descendance pure, l'allié protégé et le vil de basse descendance. Le noble de pure descendance c'est nous ; l'allié protégé est celui qui nous aime fidèlement ; le vil c'est celui qui se dissocie de nous et nous déclare ouvertement son inimité." Amir-Amir-Moezzi 2006 : 210. [9]


Miniature d'un fâl-nâmeh, milieu du XVIème siècle, représentant l'Imam Rezâ terrassant un daeva.

"Les hommes se divisent en trois catégories : le sage initiateur, le disciple initié et l'écume emportée par la vague. Nous (les imams) sommes les sages initiateurs, nos fidèles sont les disciples initiés et les autres sont l'écume de la vague." Amir-Moezzi 2006 : 214. [10]

Une tradition de l'Imam Hossein est encore plus explicite : « Nous (les Impeccables) sommes les hommes ; ceux qui s'assimilent aux hommes sont nos fidèles qui sont nos amis alliés (mawâlî) et qui procèdent de nous ; les monstres à l'apparence humaine c'est la grande majorité », et il (l'Imam Hossein) montra de la main la masse des gens." Amir-Moezzi 2006 : 217. [11]

Ces traditions illustrent clairement le lien ontologique entre les croyants et les Immaculés d'une part et la différence ontologique entre la véritable humanité, constituée par les Immaculés et leurs fidèles, et les monstres à apparence humaine d'autre part. Cette différence est au cœur-même de la guerre que se livrent les deux camps, les fidèles des Immaculés et leurs ennemis. Comme nous le verrons plus tard ce combat a plusieurs dimensions.

Le principe de la fotowwat est illustré dans le Qoran par différents personnages. Il y a tout d'abord Abraham qui est qualifié par le terme fatâ : "Ils dirent : On a entendu un jeune homme/chevalier (fatâ) médire (de nos dieux). On l'appelle Abraham", Qoran XXI : 61.

Dans ce verset, les ennemis polythéistes d'Abraham se plaignent de la destruction de leurs idoles par le jeune chevalier tout en admettant ses qualités de fatâ. Abraham a une position fondamentale dans le cycle de la chevalerie spirituelle shî'ite puisqu'il en est l'initiateur. C'est pour cette raison qu'il est d'ailleurs désigné comme le père des chevaliers (abû'l-fiyân en arabe, pedar-e javânmardân en persan). On notera d'ailleurs le potentiel œcuménique d'un tel titre capable de rassembler les javânmardân des traditions abrahamiques, un espoir auquel fait allusion Henry Corbin à plusieurs reprises dans œuvre. Il y a dans l'acte de la destruction des idoles par Abraham et de son exil toute la vigueur, la force, la vitalité sans compromis du javânmard qui agit par fidélité envers son Seigneur. C'est justement cet acte que mentionne une tradition de l'Imam Rezâ comme manifestant la chevalerie d'Abraham. [12] L'autre fatâ mentionné dans le Qoran est Joseph, lui-même un autre exilé qui est puni pour avoir préservé sa chasteté, geste que l'Imam Hossein considère comme l'acte chevaleresque par excellence de Joseph. [13] Et enfin il y a les sept dormants d'Ephèse qui ont tout abandonné pour leur foi. [14]

L'islam shî'ite voit dans les Immaculés les plus belles manifestations de la javânmardî. L'Imam 'Ali y occupe une position privilégiée en culminant les rôles de pôle de la javânmardî et de la walâyat. [15] Il demeure le chevalier par excellence par ses multiples actes de bravoure, de sacrifice, de rectitude morale, de sagesse et de compassion. Sa position est telle que l'archange Gabriel déclara à son propos la fameuse formule : lâ fatâ illâ 'alî la sayfa illâ dhû l-faqâr (pas de chevalier hormis 'Ali, pas de glaive sinon dhû l-faqâr). [16] On ne citera ici que quelques uns des épisodes qui illustrent cette formule. Il y a tout d'abord le fait qu'il a mis sa vie en danger en se couchant à la place du Prophète dans le lit de ce dernier afin de déjouer une tentative d'assassinat. D'autres se plaisent à raconter comment l'Imam 'Ali a soulevé les portes de la forteresse juive de Khaibar ou ses talents de guerrier. Dans le contexte martial les traditions s'accordent sur le fait qu'il ait toujours respecté ses adversaires et que sa main ne se laissait jamais guider par ses propres sentiments mais par le désir de satisfaire Dieu seul. Son mode de vie simple presque ascétique est souvent mentionné ainsi que son comportement exemplaire envers son épouse Fâtima Zahrâ. Sa compassion lui faisait parcourir les rues de la ville la nuit incognito distribuant de la nourriture aux nécessiteux. Ce héros au combat était également capable d'imiter des sons d'animaux afin de rendre le sourire à de petits orphelins malheureux. Il demeure pour tout shî'ite le guide par excellence de la chevalerie, combinant dans chaque acte le jihâd mineur et le jihâd majeur.

Toute discussion de la chevalerie spirituelle shî'ite serait incomplète sans la mention du sacrifice de l'Imam Hossein et de ses compagnons à Kerbala. S'étant révolté contre l'usurpation du califat par l'impie Yazid, l'Imam Hossein se mit en chemin pour Kufa pour y rejoindre ses partisans. Intercepté par l'armée de Yazid à Kerbala il fut massacré avec ses compagnons. Cet évènement qui a profondément marqué la culture religieuse du shî'isme est commémoré tous les ans pendant les premiers dix jours du mois de Moharram. Lors des sermons et des jeux de passion appelés tâ'zieh [17] les exploits chevaleresques de l'Imam Hossein, d'Abbâs son demi-frère, de Qâsim ibn Hassan, son neveu, et de son fils 'Ali Akbar sont évoqués afin de marquer les cœurs et de les rappeler sans cesse au devoir de fidélité au pacte prééternel.

La commémoration des évènements de Kerbala qui se sont déroulés il y a quatorze siècles ne doit pas faire penser que la javânmardî est une chose du passé, un rêve romantique pour quelques anti-modernes. En effet elle est au cœur-même de la dévotion envers l'Imam Mahdî, sceau de l'imamat et du cycle de la chevalerie. L'Imam, occulté aux yeux du monde, reviendra en effet pour délivrer le monde de l'injustice et vaincre les forces des ténèbres et cela à la tête d'une armée de fidèles. L'élite de cette armée est constituée de trois cent treize chevaliers, les khullas ou ahl al-ikhlâs (les purs, gens de la dévotion sincère). Tout shî'ite a la possibilité de faire partie de cette armée par la piété et par la pratique des principes de la javânmardî. S'il est vrai que la masse des fidèles pense qu'elle attend l'Imam-e Zamân, le Seigneur du Temps, le javânmard quant à lui sait que c'est son seigneur qui attend que ses chevaliers soient prêts. La parousie du Seigneur du Temps relève donc de la responsabilité de chaque fidèle qui doit à tout moment agir en chevalier et livrer la bataille entre l'intellect et l'ignorance à tous les niveaux de sa vie. Devenir l'un des chevaliers de l'Imam du Temps est d'ailleurs le thème d'une très belle prière, la du'a al-ahd. Sa récitation pendant quarante jours après la prière de l'aube est sensée permettre à celui qui la récite de devenir l'un des soldats de l'Imam du Temps même s'il meurt avant sa parousie. Il se lèvera alors de sa tombe, ressuscité, sabre à la main répondant à l'appel du Seigneur du Temps. [18] Ces différents aspects tant intérieurs qu'extérieurs ne sauraient être séparés puisqu'ils ont intimement liés. C'est bien pour cela que le jihâd, l'effort du croyant fidèle, a un aspect aussi bien extérieur qu'intérieur. L'effort externe, le jihâd mineur (jihâd al-asghrar) doit impérativement être le reflet du combat intérieur, le jihâd majeur (jihâd al-akbar). En effet le jihâd mineur, qui peut faire référence à la lutte défensive mais également à toute lutte externe contre le mal, ne saurait être autre chose qu'une parodie dont les motifs ne peuvent être que l'orgueil ou l'ignorance si le cœur n'est pas purifié par le jihad majeur. Cette interdépendance entre les deux jihâd est illustrée par un épisode de la vie de l'Imam 'Ali que Rûmî décrit brillamment dans son Mathnavî [19]. Lors d'un de ses fameux duels avec l'un des champions des infidèles, ce dernier, voyant que l'Imam 'Ali était sur le point de le frapper de son épée, lui cracha au visage. L'Imam 'Ali retint son coup et marcha quelques moments à l'écart avant de revenir pour donner le coup de grâce. Interrogé sur les raisons de son hésitation il répondit : "Je tire mon sabre pour l'amour de Dieu, je suis le serviteur de Dieu, je ne suis pas aux ordres du corps. Je suis le Lion de Dieu, je ne suis pas le lion de la passion : mon action témoigne de ma religion.", Mathnavi I :3782-3.

Au sujet de la relation entre les jihâd majeur et mineur, ce géant d'érudition et de spiritualité du shî'isme du XXème que fut l'Allamah Sayyid Mohammad Hossein Tabataba'i, observe dans le fameux traité de gnose opérative qu'est le Lubb al-Lubâb, que le verset du Coran qui est habituellement cité au sujet des martyrs, est également une référence en ce qui concerne les mystiques et leur mort du moi inférieur : "…et ne prends pas ceux qui furent tués sur le chemin de Dieu pour des morts. Oh non ! ils vivent en leur Seigneur, à jouir de l'attribution…", Qoran III : 169.

Selon lui les croyants sincères (mukhlasin) seront, comme les martyrs du jihâd mineur, épargnés du jugement dernier du fait qu'ils soient morts sur la voie du jihâd majeur à travers les exercices spirituels et la méditation (muraqabah), qu'ils soient de ce fait passés par la résurrection majeure des âmes et donc déjà jugés. Revêtus d'éternité ils jouissent du privilège de demeurer à jamais proches de Dieu [20]

Outre les Immaculés une autre figure domine le monde de la javânmardî, celle de Salmân le Perse, qui est considéré dans les traditions shî'ites comme le meilleur des compagnons du Prophète et de l'Imam 'Ali. Né dans une famille de la noblesse de l'empire sassanide, le jeune Salmân se met très tôt à la recherche d'une autre voie spirituelle. Ceci le mènera d'abord vers le christianisme ce qui le force à l'exil afin d'éviter les persécutions. Son destin le mènera à sa rencontre avec le Prophète et sa conversion à l'islam. [21] Il occupe dans la spiritualité shî'ite une importance telle que le Prophète déclara qu'il avait atteint le dixième et plus haut degré de la foi. Dans l'ésotérisme shî'ite il occupe la position de porte (bâb) de l'Imam. Il représente également le lien entre la tradition chevaleresque mazdéenne et la javânmardî. L'Iran a en effet été le lieu de naissance de la notion de la chevalerie spirituelle.

La tradition mazdéenne envisage en effet le lien qui lie les âmes des croyants à Dieu comme un lien d'alliance entre un roi et ses chevaliers, unis dans le combat contre les forces maléfiques ahrimaniennes. Le crédo de la foi mazdéenne, le fravarânê est d'ailleurs une répétition du serment de fidélité à Dieu que le croyant sert comme un chevalier dans la guerre cosmique contre les forces ahrimaniennes :

fravarânê mazdayasnô zarathushtrish vîdaêvô ahura-tkaêshô staotâ ameshanãm speñtanãm ‎ashtâ ameshanãm speñtanãm

Je me déclare adorateur de Mazdâ, disciple de Zarathushtra, ennemi des Daevas, sectateur de la loi d'Ahura, louant les Amesha Spenta, chantant les Amesha Spenta. [22]

Cette conception des liens entre Dieu et les âmes est reflétée dans l'histoire de l'Iran pré-islamique, en particulier dans celle de l'empire sassanide. Ses constantes guerres avec l'empire romain d'Orient étaient envisagées comme une lutte contre les forces ahrimaniennes. L'Iran sassanide connaissait également une classe militaire de chevaliers dédiée au combat mais également liée à un ensemble de valeurs éthiques. Les combattants d'élite de l'empire, les asbarân [23] étaient issus de la classe des marzban et dihqan, propriétaires terriens. [24] Les fils de cette classe recevaient dès le plus jeune âge un entraînement intensif dans le maniement de l'arc et de l'épée ainsi que dans l'art de l'équitation. Leurs terres leur donnaient la possibilité de constituer l'unité d'élite la plus crainte de l'antiquité, les cataphractes. Il s'agissait d'une unité de cavalerie lourde couverte de la tête aux pieds d'une armure de métal et dont le cheval était également protégé de la sorte. Cette unité était le cauchemar des armées de l'antiquité. Salmân était lui-aussi né dans une famille de dihqan/marzban et reçut donc le même entraînement militaire durant sa jeunesse. Il ne faut donc pas s'étonner du rôle capital de Salmân en apportant à la jeune communauté musulmane son expertise militaire comme ce fut le cas pendant la bataille de la Tranchée (Khandaq). Salmân n'était d'ailleurs pas le seul chevalier sassanide à avoir rejoint la communauté du Prophète. Nous savons que les régiments sassanides du Yémen se convertirent à l'islam et combattirent pour le Prophète. [25] Outre le savoir faire militaire iranien, ces chevaliers sassanides apportèrent également leurs traditions chevaleresques. Ceci peut expliquer pourquoi tant d'entre eux furent parmi les premiers shî'ites, Salmân en premier. En tant que pont entre la javânmardî shî'ite et l'ancienne chevalerie iranienne, il se chargeait de l'initiation des premiers compagnons. [26] C'est cette initiation qui sera le sujet de la deuxième partie de cet article.

Salmân, clé de l'herméneutique shî'ite est précisément celui qui peut nous aider à pleinement comprendre le mécanisme de la miniature décrite au tout début de notre article. Il illustre à lui seul, à travers son parcours, la notion de progressio harmonica : "Quiconque est quelque peu familier avec l'orgue, sait ce que l'on y désigne sous le nom de « jeux de mutation ». Ce sont des jeux qui permettent à chaque note de « faire parler » simultanément plusieurs tuyaux de longueur différente ; on perçoit donc ainsi, outre le son fondamental, un certain nombre d'harmoniques. Parmi les registres qui les commandent, la progressio harmonica désigne un jeu qui fait entendre plus d'harmoniques au fur et à mesure que l'on progresse vers l'aigu, jusqu'à ce qu'à partir d'une certaine hauteur résonne en outre simultanément le son fondamental.", Corbin 2005 : 82.

Le parcours spirituel de Salmân, progressant d'une tradition prophétique à l'autre avec la chevalerie spirituelle comme son fondamental met en évidence les harmoniques communes à ces différentes traditions, nous permettant de dépasser les explications de causalité historique. La présence de l'Imam Rezâ sur cette miniature n'est donc pas le produit d'un syncrétisme grossier mais bel et bien l'expression d'une même note, d'un même combat cosmique décliné de façons différentes dans les traditions prophétiques comme autant de tuyaux de l'orgue de la révélation divine.

Voir en ligne : 2- Une chevalerie initiatique

[1] fâl-nâmeh : livre de divination.

[2] Sur les paysages de Xvarnah voir Neuve-Eglise 2007 et Corbin 2005 : 48-58.

[3] Voir Corbin 2005 : 82-99.

[4] Gloton 2002 :591.

[5] Kamâloddin Hossein Kashifi, né à Bayhaq dans le disctrict de Sabziwar dans le Khorâssân occidental a vécu entre la fin XVème siècle et le début du XVIème siècle. Contemporain de Shâh Ismâ'il Safavi, ses ouvrages ont été d'une grande importance pour le shî'isme iranien de cette époque. Son traité de chevalerie, Fotowwat Nâmeh-ye Soltânî (Le Traité Royal de Chevalerie), demeure à ce jour le plus connu de ce type d'ouvrages. Ces autres œuvres sont les Anwâr-i Suhaylî (Les Lumières Suhayliennes), le Rawdatul Shohadâ (Le Jardin des Martyrs), Akhlâq-i Muhsinî (La Bonne Ethique) ainsi qu'un traité sur les sciences occultes.

[6] Voir Amir-Moezzi 1992 : 87.

[7] Voir Neuve-Eglise 2008b.

[8] Au sujet de l'anthropologie mystique du shî'isme voir Amir-Moezzi 2006 : 209-28.

[9] Référence originelle : Ibn Bâbûya al Sadûq, al-Khisâl, éd. 'A.A. Ghaffârî, Qumm, rééd. 1403/1983, p. 123, n.116.

[10] Référence originelle : Ibn Bâbûya, al-Khisâl, 1 :123, n.115.

[11] Référence originelle : al-Kulaynî, al-Rawda min al-Kâfî, 2 :54, n.339.

[12] Kashifi 2000. 16.

[13] Idem.

[14] Idem. Voir également Neuve-Eglise 2008a.

[15] Au sujet des rôles d'Abraham, de l'Imam 'Ali et de l'Imam Mahdî dans le cycle de la chevalerie spirituelle voir Nasr 1997 : 306.

[16] Pour un excellent article sur le dhû l-faqâr voir Khorasani 2006 : 195-7

[17] Au sujet des tâ'zieh voir Ershadi 2008.

[18] Au sujet de l'Imam Mahdî voir Corbin 1972 IV:301-89.

[19] Voir Mathnavi I : 3721-3843.

[20] Nous avons malheureusement dû nous contenter de la version anglaise en ligne de ce traité se trouvant à l'adresse suivante :
http://www.al-islam.org/al-tawhid/lubb_al_lubab.

[21] Pour un excellent article d'introduction à la personne de Salmân voir Neuve-Eglise 2008b. Outre le fait de présenter les faits biographiques et traditions importants en ce qui concerne Salmân, références à l'appui, l'article aborde également la littérature récente sur Salmân et son importance dans les œuvres de Louis Massignon et de Henry Corbin.

[22] Traduction de Jean Varenne dans Varenne 1996 : 226.

[23] On reconnaîtra dans le terme asbarân, le mot asb (cheval) qui en sanskrit donne aśva. Les asbarân sont donc l'équivalent littéral du terme chevalier.

[24] Pour plus d'informations sur ces classes militaires voir Zakeri 1995 : 13-94 et Khorasani 2006 pour ce qui est de l'armement.

[25] Voir Zakeri 1995 : 329.

[26] Voir Zakeri 1995 : 309.

* Cet article est divisé en trois parties dont voici la première.

Bibliographie
Amir-Moezzi, Mohammad Ali, La Religion Discrète : croyances et pratiques spirituelles dans l'islam shi'ite, 2006, Paris, Vrin.
Corbin, Henry, En Islam Iranien : aspects spirituels et philosophiques, IV, 1972, Paris, Gallimard.
Corbin, Henry, Corps Spirituel et Terre Céleste : de l'Iran mazdéen à l'Iran shî'ite, 2005, Paris, Buchet Chastel.
Ershadi, Babak, "Le Ta'zîeh, théâtre religieux iranien", in La Revue de Téhéran, Février 2008, Téhéran, Ettelaat.
Gloton, Maurice, Une Approche du Coran par la Grammaire et le Lexique : 2500 versets traduits-lexique coranique complet, 2002, Beyrouth, Alburaq.
Kashifi, Hossein, The Royal Book of Spiritual Chivalry, 2000, Chicago, Kazi Publications.
Nasr, Seyyed Hossein, Islamic Spirituality : Manifestations, 1997, New York, Crossroad.
Neuve-Eglise, Amélie, "Des paysages de "Xvarnah" au "huitième climat" de la géographie mystique", in La Revue de Téhéran, Juillet 2007, Téhéran, Ettelaat.
Neuve-Eglise, Amélie, "Les Sept Dormants d'Éphèse et les "Ahl al-Kahf"", in La Revue de Téhéran, Mars 2008, Téhéran, Ettelaat.
Neuve-Eglise, Amélie, "Salmân le Perse, du mazdéisme à la vocation d'Initiateur mystique de l'islam", in La Revue de Téhéran, Novembre 2008, Téhéran, Ettelaat.
Rûmî, Djalal-od-Dîn, Mathnawî : la quête de l'Absolu, 2004, Paris, Editions du Rocher.
Varenne, Jean, Zoroastre, le Prophète de l'Iran, 1996, Paris, Dervy.
Zakeri, Mohsen, Sâsânid Soldiers in Early Muslim Society : the origins of ‘Ayyârân and Futuwwa, 1995, Wiesbaden, Harrassowitz Verlag.

Ferdowsi et Sohrawardi*

Karim Modjtahedi — 2009-05-01T07:30:00Z

Au premier abord, il ne semble pas facile de rapprocher les noms d'un grand poète épique tel que Ferdowsi [1] et d'un grand mystique tel que Sohrawardi [2], ce qui en effet apparait peu conforme aux consignes courantes utilisées dans nos manuels généraux de littérature persane. Mais le fait est là et Sohrawardi s'est profondément intéressé à l'épopée du Livre des Rois (Shâhnâmeh) de Ferdowsi et en a donné des commentaires à propos des gestes de certains des héros qui s'y trouvent. Ces commentaires, tout en restant brefs, pénètrent au plus profond du texte de l'épopée de Ferdowsi et essaient d'atteindre l'âme même du livre. En réalité, Sohrawardi procède par une sorte d'herméneutique qui n'est pas comme il l'emploie, une simple intériorisation subjective, mais plutôt une actualisation réelle. En effet, c'est par un véritable acte de dévoilement qu'il essaie de saisir la signification de la légende comme surgissant du plus profond du héros épique. C'est l'image réelle de sa dimension spirituelle qui est à la fois convoitée et concrétisée. De ce fait, sous la plume de Sohrawardi, l'épopée héroïque ne s'achemine pas seulement vers l'épopée mystique, mais celle-ci s'en distingue dès le début, comme cet élan intérieur qui en garantit la vie réelle voire la possibilité de sa pérennité qui la situe d'une certaine manière au-dessus des événementiels terrestres.


La naissance de Zâl, attribué à Mir Mossavar, Shâhnâmeh de Shâh Tahmâsb, 1ère moitié du XVIe siècle, Musée Iranien d'Art Contemporain

Il va sans dire qu'un grand génie tel que Ferdowsi et une œuvre monumentale telle que le Livre des Rois ne se laissent découvrir que par paliers, en profondeur, étape par étape, allant d'une simple appréciation du rythme poétique - déjà profondément épique rien que par sa forme - aux vastes tableaux, tellement colorés et vivants, qu'ils se représentent mentalement d'eux-mêmes, illustrant des scènes héroïques où toutes les gammes des passions de l'âme humaine semblent se côtoyer, et enfin ayant atteint une dimension profondément morale, aboutit à une élévation presque supra-terrestre. Ceci pour dire qu'en Iran depuis plus de mille ans, la lecture du Livre des Rois n'est pas seulement un véritable phénomène socio-culturel, dans le sens d'une auto-affirmation nationale et populaire, mais une véritable institution d'éducation physico-morale, par laquelle une grande spiritualité semble se réaliser au cœur même de l'épopée héroïque pour la transformer en épopée mystique. Ceci, loin de signifier le mélange malheureux des genres littéraires qui obéiraient à des normes différentes, permet en réalité d'envisager l'aspect spirituel du véritable héros et l'esprit héroïque du véritable mystique. De toute façon, sur les deux plans, il s'agit de cet Homo Viator qui puise tout son courage pour ranimer et actualiser cet élan intérieur qui lui est en réalité comme un dépôt existentiel.

Bien que Sohrawardi ne soit pas le premier à commenter les héros du Livre des Rois et qu'il fasse lui-même partie d'une lignée traditionnelle qui le précède (surtout parmi les poètes), nous pourrions cependant avancer l'idée que dans cette voie, nul n'est allé aussi loin que lui.


Sâm rend visite à Zâl dans le nid du Simorgh, attribué à Sâdeghi, Shâhnâmeh de Shâh Ismâ'îl II, 1576, Musée Rezâ Abbâsi

C'est à la suite des recherches effectuées par le regretté H. Corbin, éminent orientaliste et grand philosophe français, que nous sommes devenus sensibles à l'importance de l'œuvre de Sohrawardi ainsi qu'à toute son ampleur. C'est encore H. Corbin qui d'une manière explicite a attiré notre attention sur l'originalité du commentaire que Sohrawardi a donné des héros de Ferdowsi, et c'est également dans ce même esprit que nous allons parler de ce commentaire.

Si l'on exclut le cas de Kay Khosrow qui disparait dans la "haute montagne" après s'être purifié à une mystérieuse "Source de vie", comme suggérant sa naissance au monde de la lumière et dont Sohrawardi, à la quatrième parabole du récit intitulé "La langue des fourmis" (Loghât-e mûrân) rédigé en persan, analyse le symbolisme du thème de la coupe (Jâm) qui lui appartenait, c'est surtout le cas de la naissance de Zâl et celui de la mort d'Esfandyâr qui font chez lui l'objet d'une herméneutique spirituelle dont lui seul connait le secret.

Ferdowsi a raconté l'histoire de la naissance de Zâl dans la partie de son livre qui est consacrée au règne de Manutchehr. Nous savons qu'il s'agit d'un enfant né à la chevelure blanche (un albinos, dirions-nous peut-être aujourd'hui), ce qui horrifie son père Sam qui, redoutant une humiliation sociale, l'abandonne dans le désert. Le Simorgh prend alors soin de l'enfant, lequel est évidemment par la suite rendu à son père, en obtenant en outre l'avantage de pouvoir se faire secourir par le Simorgh tout au long de sa vie.

Dans un petit récit visionnaire également rédigé en persan qu'il a intitulé "'Aql-e Sorkh" (titre que H. Corbin a ingénieusement traduit en français par "L'Archange empourpré" [3]), Sohrawardi, sans répéter en détail toute l'histoire de Zâl mais en utilisant un langage à la fois simple et profond - qui est d'ailleurs en soi un texte littéraire d'une grande beauté - essaie d'en saisir le symbolisme. La blancheur de la chevelure de l'enfant Zâl est son signe d'origine : il descend ici-bas du monde des êtres de lumière. Au fond, à travers le destin de Zâl, c'est tout l'être humain qui est appelé à se reconnaître en redécouvrant son origine supra-terrestre. C'est également en approfondissant ce même symbolisme que nous pourrions mieux comprendre la signification de la mort d'Esfandyâr.

Selon la légende telle que Ferdowsi la reprend, une grande rivalité confronte les deux héros à savoir Esfandyâr et Rostam, fils de Zâl. Rostam qui, dans son apparition dans le Livre des Rois, passe pour un héros exceptionnel, a une force physique hors-pair, mais malgré maints efforts, il n'arrive pas à bout d'Esfandyâr qui, de son côté, est également un chevalier d'une haute bravoure. Afin de permettre la victoire de son fils Rostam, Zâl en appelle à l'aide du Simorgh qui leur apprend le moyen par lequel Esfandyâr pourrait être terrassé.


Le meurtre de Siyâvash, artiste inconnu, Shâhnâmeh de Bâysonghori, 1429, Palais du Golestân

Sohrawardi reprend également ce thème dans le récit précité à savoir "L'Archange empourpré", en l'évoquant cependant d'une manière un peu moins explicite que dans le cas précédent. D'après lui, le Simorgh intervient de toute façon dans la mort d'Esfandyâr en ce sens que celui-ci meurt physiquement par un éblouissement devant la lumière. Mais Simorgh n'est pas le symbole de la mort, il est celui de la vie, plus précisément celui de la lumière. A lui seul, le Simorgh constitue au fond tout le symbolisme. C'est par son intermédiaire que toute âme personnelle se rattache à son origine éternelle ; cette intervention illustre le moment de la fusion unitive vers laquelle chaque âme s'achemine. C'est aussi évidemment par cela même que les deux thèmes de la naissance de Zâl et de la mort d'Esfandyâr entrent en rapport, car dans les deux cas, l'évènement mystique reste le même. Il s'agit de découvrir le sens de l'intervention du Simorgh, apparemment si différente dans les deux cas. En réalité, c'est cette intervention qui remplit ce grand hiatus qui semble, sur tout un autre plan, exister entre l'attitude héroïque et la quête mystique. C'est justement à travers ce même thème que l'épopée héroïque de l'Iran s'achemine vers l'épopée mystique. En réalité, en ce sens là, on pourrait dire que le destin de Zâl et celui d'Esfandyâr se complètent réciproquement.

D'une manière générale, dans le Livre des Rois, Sohrawardi s'est intéressé aux deux moments où l'on pourrait trouver à la fois le commencement et la fin de l'âme par le fait qu'elle prenne conscience d'elle-même comme lumière. "De la naissance de Zâl, écrit H. Corbin, sous la protection du Simorgh, jusqu'à la mort d'Esfandyâr en extase suprême qui met fin à son combat terrestre, le Simorgh impose sa mystérieuse présence" [4].

Par ailleurs, il va sans dire que dans le cas des écrits sohrawardiens, on ne peut pas parler d'un exposé doctrinal du type conceptuel, utilisable au niveau du programme d'un enseignement officiel, mais seulement en quelque sorte d'une historiosophie dans le sens où Schelling, philosophe allemand, emploie ce mot. Car dans ses commentaires, Sohrawardi se base toujours sur l'acceptation d'une finalité qui oriente le destin du héros, sans laquelle le véritable aspect du geste héroïque effectué par celui-ci risque de rester ignoré, ainsi que la signification profonde qu'une conscience attentive devrait normalement y trouver. En réalité, il s'agit toujours d'un événement que le récit, sans nous le donner d'emblée, nous invite à en rendre le dénouement intérieurement réel. C'est pourquoi, sans la participation active et profonde du lecteur, le récit risque de rester muet et de ne rien révéler de son sens caché, et ceci pour la plus forte raison que Sohrawardi a donné volontairement un aspect voilé à ses récits.

En dernier lieu, il n'est peut-être pas inutile de rappeler que l'interprétation de Sohrawardi, tout en restant très originale, ne porte aucunement préjudice à l'universalité de Ferdowsi, et tout au contraire, on pourrait même dire qu'elle la garantit en réalité, car dans le commentaire de Sohrawardi, d'une manière générale, l'accent est surtout mis sur l'élan spirituel de l'âme humaine et non sur la psychologie limitée d'un personnage qui risque d'être saisi par le profane comme essentiellement mythique, sinon fictif.

Sohrawardi a sûrement su rendre un plus grand hommage à Ferdowsi que nous ne pouvons peut-être le faire aujourd'hui par nos manuels habituels qui écrivent exclusivement les légendes d'une manière extérieure.

[1] Aboul al-Ghâssem Ferdowsi, 329/330- 409/410 H.L., grand poète épique de l'Iran.

[2] Shihâboddin Yahyâ Sohrawardi mourut en martyr à Alep en 587 H. L. - 1191 A.C.). Il est le fondateur iranien de la théosophie orientale des lumières (Hikmat al-Ishrâq).

[3] Corbin, Henry, En Islam iranien - Aspects spirituels et philosophiques, Vol. IV, Paris, N.R.F., 1971.

[4] Ibid, Vol. II, p. 236.

* Nous remercions le Docteur Modjtahedi qui a eu l'amabilité de donner ce texte à la Revue de Téhéran pour sa première publication.

Une histoire de la modernité (I)

Rouhollah Hosseini — 2009-05-01T06:30:00Z

La modernité est une notion complexe qui ne se laisse pas aisément cerner. Concept dynamique et transversal, il apparaît difficile, voire impossible d'en établir la genèse et de dater le moment de son apparition.

Outre l'évolution des idées, qui constitue l'axe principale de notre étude et qui se manifeste par une transformation de la représentation du monde, l'idée de modernité évoque de profonds bouleversements sociaux, politiques, économiques et technologiques. Elle peut désigner, soit une époque, soit la nature de cette époque ; elle a plusieurs commencements et de nombreuses fins. D'où la pluralité des définitions qui s'y rattachent.


Portrait de Giordano Bruno tiré du Livre du recteur, 1578

La présentation en vrac des multiples acceptions de la notion de modernité suffira à elle seule à illustrer la complexité du concept. En effet, dans son acceptation générale, l'adjectif "moderne" désigne tout ce qui semble spécifiquement nouveau aux yeux des contemporains ; une période proche que l'on juge avec une connotation favorable par rapport à ce qui précède. Dans cette optique, ce qui est moderne cesse de l'être avec l'écoulement du temps. On ne s'étonnera donc pas d'apprendre que le concept de modernité apparaît entre les Vème et VIème siècles, au moment même où toute une période de l'histoire de l'Europe semble à jamais révolue, où la pensée européenne prend conscience de vivre un changement profond. [1] C'est d'ailleurs à cette même époque qu'Etienne Souriau attribue l'apparition du mot bas-latin modernus, qui donnera l'adjectif français moderne vers la fin du Moyen Age.


René Descartes: Photo : Chris Hellier/CORBIS

Le moderne se définit successivement par son opposition au paganisme antique, quand il s'agit du christianisme [2], au gothique qu'on considéra plus tard comme médiéval et "grossier", au classique, en tant que soumission aux règles, etc. Il désigne à un certain moment l'état d'inquiétude et de malaise, né avec le Romantisme, et ensuite, le progrès du rationalisme, l'épanouissement des sciences et des technologies, alors post-romantique ou anti-romantique. La modernité, en 1830, se manifeste à travers le Romantisme alors qu'en 1886 c'est le symbolisme qui se charge d'en véhiculer l'esprit. La date de son apparition change également en fonction des domaines artistiques et philosophiques. La philosophie moderne apparaît au XVIIème siècle avec Descartes, tandis qu'on ne parle de la peinture moderne qu'à partir du XIXème siècle. Pour ce qui concerne la modernité littéraire, un Jean-Paul Sartre la situe au milieu du XIXème siècle, moment où, "l'artiste prend conscience de son aliénation face aux valeurs dominantes de la culture bourgeoise" [3], tandis que pour Lukacs, elle coïncide à l'apparition du roman moderne avec Cervantès.


George Wilhelm Friedrich Hegel: Photo : Bettmann/CORBIS

Pour Hegel, le concept de modernité désigne les trois siècles qui précèdent l'année 1800 : la découverte du "nouveau monde", la Renaissance et la Réforme. Pour Raymond Aron, le moderne signifie industriel quand il parle des "sociétés modernes ou industrielles" [4], tandis que les temps modernes sont caractérisés par Taine, dans sa Philosophie de l'art¸ par la pluralité des valeurs et l'inquiétude qui en résulte. Pour Foucault et pour Habermas, la modernité a l'âge de la raison, elle commence avec Kant, avec l'Aufklنrung, les Lumières. Selon Touraine, la modernité se caractérise essentiellement par "l'émergence du sujet humain comme liberté et comme création" [5], soulignant ainsi la formation du soi et l'affirmation de l'homme intérieur comme les traits dominants de l'époque moderne. Et pour l'artiste qu'est Baudelaire, à qui on attribue l'invention du mot et de l'idée , la modernité définit "le transitoire, le fugitif, le contingent, la moitié de l'art, dont l'autre moitié est l'éternel et l'immuable" [6]. On peut encore multiplier les définitions ainsi que les périodes.

Les modernités sont donc multiples. Et pourtant, la modernité est une : elle désigne une prise de conscience nouvelle marquée par un autre rapport au temps, et un besoin de réflexivité jusqu'alors accrue et inconnue ; elle désigne la naissance d'un regard nouveau sur le monde, un ébranlement historique et culturel d'une très grande ampleur.

La rupture comme facteur définitoire déterminant


Portrait de Michel de Montaigne, par Charles Edward Wagstaff: Photo : Bettmann-CORBIS

Le seuil historique de la modernité, dit Hans Blumenberg, "ne peut être appréhendé qu'avant qu'il ne soit atteint ou qu'après qu'il est dépassé" [7]. L'histoire officielle est cependant encline à fixer la fin du Moyen Age comme le début de ce qu'il est convenu d'appeler les "Temps modernes". Hegel parle de ces derniers comme les temps "de naissance et de transition à une nouvelle période", temps où "l'esprit a rompu avec ce qui était jusque-là le monde, celui de son existence et de sa représentation". [8] Il s'agit en effet d'une modification radicale de la représentation du monde, du rapport de l'homme avec ce dernier. Nous entrons ainsi dans le champ de la Renaissance, cette période (pour sa part foisonnante et ambiguë) qu'on situe approximativement entre le XVème et la fin du XVIème siècle. [9]


Hans Blumenberg

La Renaissance se définit entre autre par la multiplication des connaissances, et des révolutions scientifiques, notamment dans le domaine de l'astronomie, qui entraîne un grand bouleversement dans la vision du monde de l'homme : celui-ci réalise d'abord, et avec Copernic, que sa planète, la Terre, n'est plus le centre de l'univers ; il passe ensuite de l'univers encore clos et centré de Copernic (en cela qu'il conçoit le soleil comme centre du monde) à l'univers infini de Giordano Bruno. [10] L'Européen assiste pour ainsi dire à l'éclatement des sphères cosmiques pour faire son entrée dans l'immensité de l'espace, où il n'y a plus de lieu privilégié tel le soleil ou la Terre. Voici l'homme, qui rompt avec le monde bien ordonné de la Grèce antique, et se retrouve face à un espace infini, où il a perdu sa place, ou pour reprendre le mot d'Alexandre Koyré, "(…) a perdu le monde même qui formait le cadre de son existence (…)" [11]. Temps de passion et d'enthousiasme, la Renaissance devient aussi celui d'inquiétude.


Raymon Aron: Photo : Jean-Paul Guilloteau/Kipa/Corbis

Cependant, un autre événement notable a lieu durant la Renaissance : la revalorisation et le progrès des humanités, qu'on désigne généralement par l'idée d'humanisme [12], et qui est considéré, selon certains, comme "le plus grand effort de prise de conscience que l'homme ait jamais tenté" [13]. Nous assistons à un passage important dans l'histoire d'idées : celui du monde théocentrique du Moyen Age, qui prenait le divin pour référence, au monde anthropocentrique de la Renaissance, où l'homme est considéré comme le centre de l'univers. Après mille ans de philosophie centrés sur Dieu et l'Absolu, l'idée d'homme et ses qualités essentielles sont mises au premier plan des préoccupations philosophiques. L'homme est désormais susceptible de se distinguer nettement du monde environnant par ses facultés de critique et d'analyse. Dans cette même optique, l'homme s'adonne à la vulgarisation de tous les savoirs, même religieux. La Réforme même paraît beaucoup moins un retour aux sources du christianisme qu'un coup décisif donné à la religion chrétienne, laquelle commence à retirer ses cartes du grand jeu de la comédie humaine.


Jean-Paul Sartre: Photo : Jaques Burlot/Apis/Sygma/Corbis

Mais le bouleversement est encore plus radical, car on suppose que l'homme est source et origine des valeurs. Cette croyance en l'homme meut toute la culture européenne. L'art de la Renaissance, dont la peinture italienne fournit des exemples, cesse peu à peu de servir des fins religieuses et chrétiennes, il cherche en revanche à conquérir le corps et la figure humaine. Au lieu de servir l'Idée platonicienne du Beau en soi [14], il commence désormais à se soumettre à la subjectivité de l'artiste ; l'œuvre d'art devient le produit de l'âme de son créateur : on va vers la découverte de l'individu, lequel se cherche et se creuse de plus en plus. Nous sommes donc témoins des premières étapes d'un processus d'individuation chez des écrivains comme Montaigne. [15] Mais c'est avec Descartes que nous assistons vraiment à la naissance du sujet moderne. Considéré comme étant à la fois libre et rationnel, l'homme devient désormais capable d'assurer son autonomie vis-à-vis de la nature et de la société ; il peut pour ainsi dire se libérer de l'assujettissement aux "enchantements" de la nature, laquelle se soumettra aux lois mathématiques. Dans cette optique et reposant sur sa liberté individuelle, l'homme commence à s'opposer aux différents types d'organisation, y compris la communauté religieuse. Aussi se font jour les premiers symptômes d'une faille entre l'extérieur et l'intérieur, entre l'homme et le monde. Descartes rendit compte aussi d'une dichotomie radicale entre l'esprit et le corps en soutenant que l'esprit humain, en sa qualité de sujet, ne peut se faire objet, tandis que tout ce qui est extérieur à la conscience et à l'esprit est susceptible de devenir objet de science.


Gyorgy Lukacs: Photo : Hulton/Deutsch Collection/CORBIS

Aussi, et suite à la révolution scientifique amorcée au siècle précédent, se dessine un projet de conquête de la nature. La science se fixe un objectif utilitaire, efficace et lié à "la maîtrise du réel". L'homme est susceptible désormais de se rendre, grâce à la science, "maître et possesseur de la nature" [16].

Aussi la mathématisation galiléenne du monde suivie du choc cosmologique de la révolution copernicienne donnent-ils naissance aux sciences de la nature. Autrement dit, l'homme est amené peu à peu et surtout au XVIIème siècle à produire une image objective de cette dernière. Le regard que porte l'homme sur le monde subit un changement essentiel : il devient un regard d'explorateur. Tout ce qui se trouve dans le monde devient objet d'études humaines. C'est ainsi que l'homme et l'univers, les mots et les choses, confondus dans le monde prémoderne, se séparent. Nous entrons petit à petit dans l'âge du triomphe de la raison. [17]


Alexandre Koyré

L'histoire de la modernité est pour ainsi dire celle de cette rupture lente mais inéluctable entre l'homme, qu'il faut désormais considérer comme sujet, et la nature, en tant qu'objet. On passe de la correspondance du microcosme et du macrocosme, de l'univers et de l'homme, à la rupture qu'apporte, entre autre, le cogito cartésien. L'homme intérieur se sépare de la nature extérieure.

Voilà l'une des différences essentielles de l'homme moderne par rapport à l'homme traditionnel. Ils se distinguent fondamentalement par le rapport qu'ils entretiennent avec la nature. A partir de ce même constat, nous pouvons aussi saisir la différence qui existe entre les deux grands espaces culturels du monde actuel, ceux de l'Occident et de l'Orient. [18] Dans l'espace culturel de l'Orient, dont les piliers historiques sont l'Inde, la Perse et la Chine, la nature n'est jamais perçue comme objet de la domination de l'homme. Ce dernier a toujours manifesté sa volonté de vivre en harmonie avec la nature, car elle possède à ses yeux un sens sacré ; elle lui rend présente la scène de la révélation divine, elle lui fait disposer d'un espace imparti à la contemplation de Dieu. Mais en Occident, objectivation de la nature aidant, celle-ci se trouve progressivement vidée de son sens sacré, et finalement désacralisée. Cette séparation du naturel et du divin a eu pour conséquence une première aliénation de l'homme, dans la mesure où celui-ci s'est trouvé, à un certain moment, séparé de Dieu. Nous sommes là à l'orée de notre problématique, car la modernité ne peut être pensée, ni comprise sans cette référence. Continuons à présent à mesurer les effets de ce bouleversement !

Voir en ligne : 2ème partie

[1] Etienne Souriau, Vocabulaire d'esthétique, Paris, Ed. PUF, 1990, p. 1016.

[2] Le christianisme accomplit un grand tournant dans l'histoire de la pensée, en apportant, entre autre, l'idée d'un Dieu unique, transcendant et parfait qui a créé le monde à partir de rien. Le christianisme amène aussi un changement important dans la conception humaine du temps, situant l'homme au sein d'une temporalité ouverte et pourvue de sens. Le temps circulaire des Grecs fait place à un temps structuré, une histoire sacrée dont les jalons sont : création, chute, rédemption, promesse de Dieu, fin des temps. (Jacqueline Russ, Panorama des idées philosophiques, Ed. Armand Colin, Paris, 2000).

[3] Henri Meschonnic, Modernité modernité, Paris, Ed. Gallimard, 1994, p. 25.

[4] Raymond Aron, Les désillusions du progrès, Paris, Ed. Gallimard, 1996, p. 340.

[5] Jürgen Habermas, Le discours philosophique de la modernité, 1985, trad. De C. Bouchindhomme et R. Rochlitz, Ed. Gallimard, 1988. L'invention du substantif « modernité » est généralement attribuée à Baudelaire mais Madeleine Grawitz, dans son Lexique des sciences sociales, considère Chateaubriand comme l'inventeur du mot en 1848. (Ed. Dalloz, Paris, 2004, p. 279).

[6] Charles Baudelaire, « Le Peintre de la vie moderne » in Œuvres complètes, Paris, Gallimard, coll."Bibliothèque de la Pléiade", 1976, t.II, p. 695.

[7] Hans Blumenberg, La légitimité des temps modernes, 1999, p. 533.

[8] G. W. F. Hegel, Préface de la Phénoménologie de l'esprit, trad. par J. Hyppolite, Paris, Ed. Aubier-Montaigne, 1966, p. 33.

[9] Là aussi, la difficulté reste grande d'assigner un terminus a quo et un terminus ad quem à ce mouvement d'esprit, cette tendance générale qui a marqué toute l'histoire moderne.

[10] Giordano Bruno (1548-1600), figure représentative de la Renaissance qui conteste plusieurs dogmes du christianisme et doute même de la divinité de Jésus-Christ.

[11] Alexandre Koyré, Du monde fini à l'univers infini, trad. par R. Tarr, Paris, Ed. Gallimard, 1988. p. 11.

[12] Né aux temps modernes, l'humanisme, dans le sens de rendre honneur à ce qui est digne dans l'homme, sera pour autant mis en danger quelques siècles plus tard par les mêmes temps, comme au temps des deux guerres mondiales, quand les idéologies modernes telles que le nazisme tentaient de vider l'homme de ce qu'il avait d'humain.

[13] Paul Faure, La Renaissance, Paris, Ed. PUF, coll. Que sais-je ?, 1962, p. 124.

[14] Le Beau en soi est, disons-le, progressivement dissipé, car, nous le savons, il oriente encore l'œuvre d'art et le goût du spectateur du XVIIème siècle. L'art et l'esthétique sont touchés par la crise de la modernité surtout au XXème siècle lorsque tout, la religion, la morale et la science, ont totalement perdu leurs appuis extérieurs ; c'est alors que l'homme, comme disait Kandinsky, l'un des maîtres de l'art abstrait, « (…) détourne ses regards des contingences extérieures et les ramène sur lui-même » (W. Kandinsky, Du spirituel dans l'art, et dans la peinture en particulier, Ed. Denoël, 1989, pour la traduction française, p. 79).

[15] Selon Jean Starobinski, le désir d'autonomie de Montaigne dans Les Essais, (par exemple, lorsqu'il déclare : « Je veux être maître de moi, à tout sens » III, 5, p. 340), découle de son rejet de la domination d'autrui sur le moi (Jean Starobinski, Montaigne en mouvement, Paris, Ed. Folio, 1993).

[16] René Descartes, Discours de la méthode, Paris, Ed. Garnier-Flammarion, 1966, p. 85.

[17] Il s'agit à n'en pas douter de la raison non métaphysique, enracinée dans l'expérience et dans la nature humaine. Quant à la raison, elle fut métaphysique, fondée dans le divin, qu'elle prétendait à la fois justifier et expliquer, jusqu'à devenir au XVIIIème siècle une raison rationnelle. (Voir à ce propos le Panorama des idées philosophiques, op. cit., p. 126).

[18] Cette définition, communément admise, nous l'empruntons à la « Philosophie de l'histoire » de Hegel (Leçons sur la philosophie de l'histoire, trad. par Jacques Gibelin, Paris, Ed. Vrin, 1963). Dans cet ouvrage, Hegel identifie l'Orient, l'Occident, la Grèce et la Rome antique, comme les trois grandes étapes de l'histoire humaine. Dans cet ouvrage, « les Temps modernes », caractéristiques de l'Occident européen, sont conçus comme infiniment vivants et éternellement ouverts, tandis que les autres civilisations sont présentées comme irrémédiablement finies. Cette thèse a suscité la critique de bon nombre de penseurs (tel que Dâryush Shâyegân), lesquels se sont donné pour tâche de réestimer la définition de l'Orient, comme essentiellement différent de l'Occident, et plus particulièrement, dans leur conception de la nature.

Les grandes bibliothèques islamiques en Iran

Afsaneh Pourmazaheri, Farzâneh Pourmazâheri — 2009-05-01T05:30:00Z

A l'époque de la pénétration de l'islam en Iran en 634, l'Iran comptait plus de 600 bibliothèques qui attiraient un grand nombre de savants et de philosophes de nombreux pays et régions reculées, dont l'Andalousie de l'époque, venus en Iran pour bénéficier des bibliothèques et des centres culturels du pays.

La Bibliothèque d'Abol-vafâ Ibn Salmeh dans la province de Hamadân comptait parmi les bibliothèques les plus anciennes de l'Iran après l'islam. Elle conservait d'importants ouvrages évoquant les problèmes courants de l'époque et les événements historiques, notamment ceux du Xe siècle. La Bibliothèque de l'observatoire de Marâgheh, construite grâce aux efforts de Khâdjeh Nassireddin Toussi (1201-1274) [1], rassemblait également des trésors bibliographiques iraniens. Outre les ouvrages scientifiques, la bibliothèque, qui avoisine l'observatoire, contenait également certains manuscrits d'ouvrages remarquables provenant de nombreuses villes du monde islamique de l'époque dont Bagdad, Damas, et la région du Khorâssân. Afin de préserver les ouvrages précieux dans les bibliothèques notamment des risques de pillage auxquels ils étaient régulièrement exposés, les gouverneurs de l'époque décidèrent de les envoyer à la Bibliothèque de Marâgheh où ils seraient bien gardés. De même, Khâdjeh Nassireddin Toussi chargea de nombreux missionnaires de trouver et d'acheter des manuscrits précieux dans de nombreux pays. C'est ainsi que sa bibliothèque rassemblait près de 400 000 ouvrages.


L'observatoire de Khâdjeh Nassireddin Toussi

Au XVe siècle, la Bibliothèque de Sheikh Sâfi al-Din Ardabili [2] était connue comme un lieu où se trouvaient d'importants manuscrits historiques, dont une majorité écrite par les disciples du Sheikh. Au XXe siècle, sous le règne de Fath Ali Shâh Qâdjâr et à la suite de la guerre entre l'Iran et la Russie (1961-1964), ces manuscrits furent emportés à Tiflis afin d'effectuer des recherches à leur sujet. Ils sont actuellement à l'Institut des Etudes Orientales à Leningrad.


L'observatoire de Khâdjeh Nassireddin Toussi

Au Xe siècle, la dynastie samanide [3] qui avait la mainmise sur la province du Khorâssân et la Transoxiane et était adepte de l'ismaélisme [4], essaya d'y répandre ses idées au travers de la diffusion d'ouvrages religieux et philosophiques. Elle bâtit dans ce but plusieurs bibliothèques à Boukharâ, sa capitale. Dans la bibliothèque de Nouh Ibn Mansour, de nombreux ouvrages sur des sujets très divers étaient disponibles. Avicenne décrit en ces termes la bibliothèque de Nouh Ibn Mansour : « Dans cette bibliothèque, j'ai trouvé des livres dont les gens n'avaient même pas entendu parler. J'y ai lu des manuscrits que je n'avais jamais vus de ma vie. Je ne les ai par la suite retrouvés nulle part ailleurs. »


Une page du Canon d'Avicenne rédigé en arabe

La bibliothèque d'Astân-e Ghods-e Razavi dans la ville de Mashhad, ayant plus de mille ans, a résisté aux destructions de l'histoire. En 1969, à la suite de la reconstruction du bâtiment, plusieurs ouvrages dont quelques Corans précieux datant des Xe et XIe siècles y ont été retrouvés. A Shiraz, la bibliothèque d'Azd-od-Doleh Balami était unique. Ce dernier avait commandé des ouvrages par sujet de façon à pouvoir les classer et consacrer chaque pièce à un domaine spécifique. La description faite par le peintre de sa bibliothèque, permet d'imaginer son importance : « Je n'ai jamais vu une telle bibliothèque dans le monde islamique. On dirait qu'elle est le paradis terrestre. » Moghadassi, quant à lui, ajouta : « On y trouve une copie de tout livre écrit jusqu'à aujourd'hui. »

La ville de Rey possédait également des bibliothèques remarquables dont celle de Sâheb Ibn Ebâd qui comprenait près de 117 000 ouvrages et manuscrits précieux. Plus tard, il la nomma Dar-ol Ketâb (la maison des livres) et l'ouvrit à l'ensemble de la population. Ainsi, les ouvrages rares furent facilement à la disposition des chercheurs et des amateurs. On suppose que le nombre de ses livres dépassaient les 300 000.

Les bibliothèques des grandes villes du Khorâssân comptaient parmi les centres culturels les plus importants de l'époque. Parmi elles, les plus connues furent la bibliothèque de Massoud Ibn Ibrâhim Ghaznavi, appartenant au fameux poète de XIIIe siècle, Massoud Ibn Sa'ad-e Salmân, la bibliothèque de l'Imam Mohammad Ghazzâli dans la ville de Tous, les bibliothèques de Sâbounieh et de Nezâmieh à Neyshâbour, les bibliothèques de Rashidoddin et de Tavat à Khârezm.


Mausolée samanide, Bokharâ

Quant aux bibliothèques des autres villes d'Iran, nous pouvons mentionner les bibliothèques de Nezâmieh d'Ispahan, de Seyyed Hassan Sabbâh, de Fâzel Déilami, de Shams al-Maâli à Tabas, la bibliothèque de Rostam-e Shahriâr à Rey, et enfin, celles d'Anoushirvân à Kâshân et de Rashidi à Tabriz. L'ampleur et la richesse de ces bibliothèques et centres de recherche soulignent également l'avancement et le développement de la culture des Iraniens de l'époque. Certaines de ces bibliothèques ont survécu jusqu'à nos jours et font partie des trésors culturels et scientifiques de l'Iran.

[1] Khâdjeh Nâssireddin Toussi fut un grand philosophe, orateur, mathématicien, astronome, théologien et médecin né à Tous en 1201 et mort en 1274. Il construisit un observatoire qui devint le plus grand de son époque. Il écrivit également nombreux livres dont Sharh al-Eshârât va al-Tanbihât et Akhlâq-e Hasiri, traité de morale devenu un classique.

[2] Sheikh Sâfi al-Din Ardabili (1252-1334) fut un grand mystique iranien à l'époque de la dynastie safavide. Il est notamment l'auteur de Kara Medjmua (Le livre noir).

[3] Les Samanides (874-1004) furent une dynastie persanophone qui régna plus d'un siècle sur l'Iran d'aujourd'hui, l'Afghanistan et l'Asie Centrale. Ils ont accédés au pouvoir en Iran après l'invasion arabe.

[4] L'ismaélisme est une branche du chiisme qui considère que le dernier imam est Ismâ'ël, fils du sixième Imam Ja'far.

Bibliographie
Azâdi, Assadollah, Shenâkht-e Ketâb va Ketâbkhâni (Introduction à la connaissance du livre et de la lecture), Mashhad, Bibliothèque d'Astân-e Ghods-e Razavi.
Hakimi, Esmâ'il, Naghsh-e Irâniân dar Sâkht-e Ketâbkhânehây-e Eslâmi ta Qarn-e Hashtom-e Hejri (Le rôle des Iraniens dans la construction des bibliothèques islamiques jusqu'au XVe siècle), Mashhad, l'Université de Mashhad, Bibliothèque Centrale et le Centre de Documentation, 1981.
Farahzâd, Mohammad, Pâyeh-e Ketâbkhânehhâ dar Jahân (La base des bibliothèques dans le monde), "La revue bibliographique", No. 24 et 25, 1996.

Importance de la philosophie comparée pour l'ensemble de la pensée philosophique

Amélie Neuve-Eglise — 2009-05-01T04:30:00Z

A l'occasion du prix du livre iranien de l'année dans le domaine de la philosophie occidentale décerné à l'ouvrage Etude des principes de la philosophie critique, premier tome d'une série intitulée Etude critique et comparative de la philosophie spéculative de Kant [1] du Docteur Hossein Ghaffâri [2]

La philosophie comparée est non seulement possible, mais elle est également essentielle à l'enrichissement de l'ensemble de la pensée philosophique dans son insatiable quête de l'être : ainsi pourrait-on résumer le message central de l'ouvrage du Docteur Ghaffâri. En analysant de manière critique et philosophique l'un des problèmes principaux de la philosophie kantienne, il souligne que quelques siècles auparavant, des philosophes iraniens comme Avicenne ou Khâdjeh Nassiroddin Toussi ont formulé la même question en y trouvant alliant à la fois originalité et haute précision philosophique. Cet ouvrage révèle donc la présence d'un questionnement commun sur un problème philosophique précis au-delà des différentes époques historiques, et par la même la possibilité de l'établissement d'une philosophie comparée et d'un dialogue entre les systèmes de pensée issus de traditions différentes. Le texte ci-après s'inspire des points principaux évoqués par le Docteur Ghaffâri lors de la présentation de l'ouvrage à l'Institut Iranien de Philosophie le 19 février 2009, ainsi que d'une analyse concise du contenu du livre en lui-même.


Emmanuel Kant

En Occident, de nombreux ouvrages consacrés à la philosophie d'Emmanuel Kant (1724-1804) ont été publiés ; il s'agit tantôt de manuels descriptifs destinés aux étudiants et à un large public, tantôt de recensions critiques traitant d'un aspect particulier de la pensée de ce philosophe. De façon générale, le nombre de commentaires critiques exhaustifs sur l'ensemble du système philosophique kantien est demeurée très limité jusqu'à nos jours : celui de Hans Vaihinger en langue allemande demeure sans doute le plus complet, tandis que l'un des traducteurs et commentateurs le plus important et complet en langue anglaise demeure Norman Kemp Smith [3], qui a également inspiré Vaihinger.

Trente ans après la Révolution islamique, de nombreuses traductions d'ouvrages de philosophie occidentale ont été réalisées en persan. Les efforts des professeurs et étudiants doivent être d'autant plus salués que la traduction d'ouvrages occidentaux dans le domaine de la philosophie n'a fait l'objet d'aucune politique gouvernementale organisée et de soutien étatique particulier. Cependant, le manque de moyens et le souhait de rendre accessibles un nombre sans cesse plus important d'ouvrages philosophiques occidentaux à un public iranien a parfois donné lieu à la publication de traductions imprécises comportant des erreurs et imprécisions conséquentes, favorisant ainsi de nombreuses incompréhensions. [4]

En outre, au-delà de cet effort de traduction, l'Iran n'a pas encore réussi à formuler une véritable pensée critique de certains systèmes philosophiques occidentaux, ceci alors que la pensée de grands philosophes iraniens tels qu'Avicenne, Sohrawardi ou Mollâ Sadrâ, outre leur richesse indéniable, a apporté des réponses à la fois originales et d'une grande précision philosophique à certains problèmes posés par les philosophes occidentaux qui gagneraient à être davantage connu non seulement en Occident, mais également par les Iraniens eux-mêmes, parfois oublieux de la richesse des ressources de la pensée philosophique irano-islamique. [5]

L'horizon de la philosophie comparée

Comme l'a rappelé le Docteur Ghaffâri, un problème philosophique ne peut en aucun cas être considéré comme "résolu" par tel ou tel philosophe ou, au contraire, "insoluble", comme c'est le cas de l'avis consistant à croire que Kant a définitivement mis un terme à toute possibilité de fonder une métaphysique sur des bases strictement rationnelles et philosophiques. Ce genre de position dogmatique s'inscrit à contrepied même de la philosophie qui est avant tout une recherche concernant le problème de l'être en tant qu'être, et qui n'a de limites que celles que lui attribuent notre pensée. La recherche philosophique doit donc, à l'image de la dimension infiniment complexe de la réalité, s'inscrire dans une démarche toujours ouverte, et ne jamais conclure à l'impossibilité de franchir certains seuils auxquels elle se ferme parfois l'accès elle-même en se fondant sur tel ou tel autre présupposé.

A ce titre, la comparaison de systèmes philosophiques, notamment occidentaux et islamiques, peut permettre de découvrir d'autres horizons de pensée et de trouver de nouvelles solutions à des problèmes irrésolus. Les systèmes comparés ne doivent pas être nécessairement formulé à une même époque historique, étant donné que le questionnement philosophique se situe au-delà des cadres de l'évolution historique.

Un questionnement commun dans la tradition philosophique occidentale et islamique

Ainsi, comme l'a rappelé le docteur Ghaffâri, une étude approfondie des bases de certains systèmes philosophiques islamiques et occidentaux révèle la présence de questionnements similaires et des problèmes communs insoupçonnés ; cependant, l'absence d'un langage commun et d'une connaissance approfondies de ces deux traditions les empêchent souvent de "dialoguer". Une telle situation pourrait être comparée à deux personnes disant la même phrase mais chacun dans une langue différente ; un observateur extérieur en concluant ainsi que ce que dit la première n'a rien à voir avec la seconde étant donné qu'il ne s'attache qu'à l'aspect extérieur des mots, et non de leur sens propre qui est unique. Néanmoins, l'un des problèmes essentiel touchant la philosophie islamique est un manque de connaissances précises à son sujet – tant en Occident qu'en Orient-, ainsi que des cadres particuliers et du contexte de son expression qui, au premier abord, se prêtent difficilement à des recherches comparées. [6] C'est la raison pour laquelle il faut d'abord s'efforcer d'en extraire les questionnements et les problèmes partagés avec la philosophie occidentale, pour ensuite permettre de comparer les différentes réponses apportées par ces deux traditions.

Il faut également rappeler que les philosophies islamique et occidentale n'en ont pas moins des racines communes et qu'elles ont toutes deux été profondément influencées par l'ensemble de la pensée grecque et de la tradition hellénistique. [7]

Le débat authenticité des quiddités/ authenticité de l'existence

L'une des tâches essentielles consiste également à dégager les principes de base communs à différents systèmes philosophiques, ainsi qu'à déceler les éventuels présupposés sur lesquels se fondent certaines pensées : par exemple, conçoit-on dès le départ la possibilité de l'existence de réalités au-delà de la sphère matérielle et des concepts quidditatifs (mafâhim-e mâhovi) ?


Miniature persane, l'enseignement, époque inconnue

Kant est un exemple particulièrement saillant d'un système philosophique basé sur l'authenticité des quiddités (esâlat-e mâhiat), au sens où ce qui est considéré en premier lieu et véritablement « existant » sont les choses concrètes et matérielles perçues par les sens dans le monde extérieur : telle table, ou tel livre. La question du statut ontologique de ces objets et de la possibilité d'accéder à leur connaissance a donné naissance à des systèmes philosophiques très différents oscillant de l'empirisme à l'idéalisme le plus absolu ; cependant, de façon générale, la pensée philosophique occidentale s'est déployée dans un horizon marqué par l'importance de la notion de quiddité qui fut portée à son sommet par le système philosophique kantien.

Dans le monde islamique et notamment avec Mollâ Sadrâ (1571-1640), la philosophie s'est ouverte à d'autres horizons au travers de la formulation du problème de l'authenticité des quiddités ou de l'existence (esâlat-e mâhiat/ esâlat-e wujûd) : est-ce réellement la table qui existe comme telle en tant qu'objet particulier (sa quiddité), ou n'est-ce pas plutôt l'existence de cette même table qui constitue le fondement de la réalité, et de laquelle nous déduisons par la suite, en examinant ses caractéristiques les plus saillantes, que cette existence est ou apparaît sous la forme de cet objet en bois déterminé que nous nommons par la suite "table". Si nous acceptons cette seconde option, les objets du monde extérieur ne sont que les divers modes d'apparition d'une réalité unique à des degrés différents. Cependant, étant donné que notre intellect ne peut connaître une chose qu'en en dégageant les spécificités et les traits particuliers, il en vient peu à peu à la conclusion que ce qui existe réellement sont ces différentes apparitions elles-mêmes, et que rien d'autre ne les sous-tend.

Loin d'être une simple querelle de mots, la réponse que l'on donne à ce problème a des conséquences essentielles dans le domaine de l'ontologie ainsi que de l'épistémologie. Il en va ainsi de la nature même du monde : n'est-il qu'une multitude de réalités fragmentaires et éparses – les quiddités – irrémédiablement et par essence distinctes les unes des autres, et donc nous ne sommes que l'un des « objets » conscients de cet irrémédiable fossé nous séparant de chaque chose ; ou au contraire, n'est-il pas plutôt une réalité unique se manifestant à des degrés différents, les mots « homme », « arbre » ou « pierre » n'étant en fait que les degrés différents d'apparition d'une même réalité, celle de l'existence ? Les possibilités de la connaissance et la place de l'homme dans le monde se verra, selon que l'on choisisse l'un ou l'autre système, radicalement transformée. Alors que l'horizon de pensée de la philosophie islamique depuis le XVIIe siècle est fondé sur l'authenticité de l'existence, l'ensemble de la philosophie de Kant est basée sur la primauté des quiddités, à partir de laquelle ont été élaborées les catégories kantiennes. Cette position a abouti à éluder presque totalement du problème de l' « être en tant qu'être », attitude qui fut dénoncée avec force par Heidegger quelques siècles plus tard.

Tandis que dans la philosophie kantienne, les catégories sont censées embrasser l'ensemble de la réalité, ces dernières, ne sont pour la philosophie islamique que l'aspect le plus visible ou "sensible" de celle-ci correspondant aux « intelligibles premiers » (ma'qûlât-e avvalie). L'un des problèmes essentiels communs aux philosophies occidentale et islamique est la question de déterminer si ce que cette dernière a appelé les « intelligibles seconds philosophiques » (ma'qûlât-e thânie-ye falsafi), faisant référence à des concepts n'ayant pas d'extension (misdâq) sous forme d'individus déterminés (fard) dans le monde sensible - telles que les notions de causalité, de nécessité, d'unité ou d'existence -, font référence à un aspect vrai et réel du monde ou ne sont que des constructions de l'esprit. En effet, dans le monde extérieur, nous ne sommes jamais en présence de l' « unité » mais de « choses uniques », ou encore nous voyons des « choses existantes » mais non « l'existence en soi ». Cette question a suscité un grand nombre d'écrits et de thèses diverses depuis de nombreux siècles, certains en concluant que, étant donné que l'on ne pouvait toucher la « causalité » ou l' « unité », ces intelligibles seconds n'étaient que de purs concepts ne renvoyant à aucune réalité concrète hors de l'esprit. La philosophie islamique a à son tour apporté une réponse à la fois distincte et originale à cette question au travers de la philosophie de Mollâ Sadrâ et en s'appuyant sur le principe de l'authenticité de l'existence ; réponse dont la richesse et les implications ne cessent encore d'être découvertes par les professeurs et étudiants de philosophie iraniens jusqu'à aujourd'hui, et pourraient servir de base à un dialogue fécond sur cette question qui a été posée par de nombreux philosophes occidentaux, de Platon à Saint Thomas, et de Hume à Heidegger.


Livre de la guérison (Shifâ') d'Avicene, traduit en latin

Dans le domaine de l'épistémologie, l'une des questions essentielles dont il est question dans l'ouvrage Etude des principes de la philosophie critique est celle des propositions synthétiques [8] à priori [9], qui constitue l'un des problèmes essentiels de la philosophie critique kantienne en ce sens où si la possibilité d'existence de telles propositions n'est pas prouvée, la possibilité même d'acquérir une connaissance scientifique certaine du monde extérieur et de ce qui dépasse le monde physique est remise en cause. [10] Analyser les détails techniques d'un tel problème est bien évidemment hors de la portée de cet article ; cependant, il est intéressant de souligner que des philosophes iraniens tels qu'Avicenne (980-1037) et Khâdjeh Nassiroddin Toussi (1201-1274) se sont posés la même question quelques siècles avant Kant. Si les expressions sont différentes – Kant parle de propositions « analytiques » et « synthétiques », alors que la philosophie islamique évoque une « prédication première et essentielle » (haml-e avvali zhâti) et une « prédication technique répandue » (haml-e shâye' sanâ'i), le sens est le même, de même que le problème exprimé à travers elles : comment affirmer qu'un lien de nécessité [11] unit le sujet et le prédicat d'une proposition, bien qu'ils soient deux concepts différents et n'aient pas de relation essentielle l'un par rapport à l'autre ? Le problème a été posé et résolu par Avicenne dans son ouvrage Al-Ishârât wa-l-Tanbihât [12], par la formulation de la notion d'accident essentiel ('arad-e zhâti) qui permet à la fois de formuler des propositions synthétiques où le prédicat ne fait pas partie de l'essence du sujet, donc utiles à la science, tout en garantissant une relation de nécessité entre les deux termes de la proposition.

Cet exemple révèle ainsi concrètement la présence d'interrogations communes, et montre également que la philosophie islamique peut offrir une nouvelle vision et renouveler l'approche de certains problèmes posés par la philosophie de Kant en particulier et par la philosophie occidentale en général. La tâche essentielle n'en consiste pas moins tout d'abord, comme nous l'avons évoqué, à dépasser la pluralité des expressions pour dégager l'unité de sens de différentes pensées, à partir de laquelle pourra s'établir un véritable dialogue entre les philosophies. C'est dans ce sillage que s'inscrit l'ouvrage du Docteur Hossein Ghaffâri, qui permettra, nous l'espérons, l'ouverture de nouveaux horizons en philosophie comparée et dans la pensée philosophique globale sur la question de l'être et la possibilité de la connaissance rationnelle de l'ensemble de ses aspects. Cette démarche vise également à rappeler que la mission première de la philosophie est de rester sans cesse ouverte à la complexité du monde et à l'ensemble de ces dimensions, en ne la réduisant pas automatiquement à son simple aspect matériel. Enfin, ce genre de démarche est essentielle en ce qu'elle contribue également à l'émergence d'une certaine conception de l'homme, du simple "animal rationnel" s'efforçant de se rendre sans cesse davantage maître de la nature, au "Connais-toi toi-même" de Socrate ouvrant des horizons existentiels et épistémologiques illimités, au-delà des frontières spatio-temporelles définies par la matière.

[1] Référence originale de l'ouvrage :

حسین غفاری، بررسی انتقادی و تطبیقی فلسفه نظری کانت، بخش نخست : بررسی مبادی فلسفه نقادی و بحث در ماهیت و امکان قضایای ترکیبی پیشینی، انتشارات حکمت، 1386

[2] Professeur et directeur du département de philosophie de l'Université de Téhéran.

[3] Outre ses talents indéniables de traducteur, Kemp Smith a également révélé certaines incohérences et contradictions dans les principes et postulats sur lesquels se base la pensée de Kant, et plus particulièrement dans la Critique de la raison pure.

[4] A titre d'exemple, de nombreuses traductions d'ouvrages philosophiques allemands ou français sont réalisées à partir de leur traduction anglaise, parfois par des non spécialistes, donnant ainsi lieu à de nombreuses erreurs de compréhension et de traduction. En outre, loin de vouloir réduire la richesse d'une pensée à son contexte historique et sociologique, les conditions socio-politiques d'émergence des différents systèmes de pensée philosophique occidentaux n'ont également pas suffisamment été replacé dans leur contexte, et les œuvres de grands penseurs sont parfois lus et étudiés totalement hors du cadre de débat ayant donné lieu à leur émergence, nuisant à une bonne compréhension de certains problèmes.

[5] Lorsque nous parlons de philosophie « islamique », il ne s'agit en aucun cas d'une pensée dont le but serait de justifier rationnellement le contenu du Coran ou de se mouvoir dans le cadre prédéfini de la pensée religieuse de l'islam. Bien au contraire, la philosophie islamique ne se base que sur des principes rationnels et évidents fondés sur la raison, et ne recoure qu'à un type d'argumentation logique et rationnelle. Elle ne définit donc pas des conclusions à priori mais se sert uniquement des instruments lui étant fournis par la logique et la raison. A ce titre, elle est une philosophie à part entière. Cependant, aucune pensée n'est formulée dans un vide existentiel, et chaque philosophe est, d'une façon ou d'une autre, influencé par les conditions historiques, sociologiques, religieuses, économiques... du milieu dans lequel il naît et qui influent sur la formulation de certains aspects de son questionnement (ce que l'on pourrait appeler la « matière » de sa philosophie ou son « fond »), mais en aucun cas sur le caractère purement rationnel des réponses (la « forme » logique selon laquelle s'exprime sa pensée). Une philosophie est donc qualifiée d'« islamique » en ce que ses penseurs sont nés dans un milieu où l'islam était la religion majoritaire, ce qui a abouti à la formulation de questions spécifiques « inspirées » soit par la situation extérieure, soit par le contenu même du livre religieux. La « matière » d'une pensée philosophique peut donc être influencée entre autre par la religion (comme ce fut également le cas de l'ensemble des philosophes scolastiques), tandis que la « forme » reste celle de l'argumentation rationnelle. C'est cette « forme » commune à l'ensemble des systèmes philosophiques qui rend possible l'établissement d'un véritable dialogue.

[6] A titre d'exemple, deux systèmes philosophiques pourront employer des concepts et expressions totalement différents pour faire référence à un même problème. C'est ce même questionnement et cette unité de sens sous l'apparente multiplicité des formulations que doit d'abord s'efforcer de dégager le chercheur en philosophie comparée.

[7] C'est d'ailleurs grâce à la traduction des œuvres grecques, notamment d'Aristote, par certains penseurs musulmans qui a permis aux philosophes de l'Europe du Moyen Age d'avoir accès à certaines œuvres philosophiques essentielles de la pensée grecque. Voir notamment les ouvrages d'Alain de Libera : Averroès et l'averroïsme (1991) et La philosophie médiévale (1993).

[8] Une proposition synthétique est une proposition dans laquelle le prédicat (par exemple « écrivain » ne fait pas partie de l'essence du sujet (homme) : ainsi, l'homme n'est pas écrivain par essence, mais seulement par accident, car dans le cas contraire, toutes les personnes « non-écrivains » seraient exclues de l'humanité. L'attribution d' « écrivain » à « homme » nécessite donc un intermédiaire, comme le fait de savoir écrire, d'avoir des mains en état de fonctionnement... A l'inverse, dans les propositions analytiques, le prédicat (animal) fait partie de l'essence du sujet (homme). Cependant, les propositions analytiques ne permettent pas l'expression de nouvelles significations et ne font qu'exprimer un sens qui est à l'état latent dans l'essence même du sujet. Ainsi, en examinant le concept d'homme, sans nul besoin d'intermédiaires extérieurs, nous pouvons comprendre que l'un de ses attributs essentiels est l'animalité, et l'autre la pensée. La proposition analytique ne permet donc pas l'acquisition de nouvelles connaissances et n'est donc pas considérée comme utile à la science.

[9] C'est-à-dire les propositions formulées avant toute expérience sensible.

[10] La science est en effet caractérisée par la notion de nécessité liant un prédicat à son sujet, dans le sens ou dans une proposition scientifique qui doit pouvoir s'appliquer en tout temps et lieu, B est nécessairement A. Il s'agit ici d'une nécessité logique, qui s'applique à la fois au monde extérieur et à celui de l'intellect.

[11] Ce que la philosophie islamique appelle « darûrat-e manteqi ».

[12] Cet ouvrage a été traduit en français par Anne-Marie Goichon et publié sous le titre Livre des directives et remarques en 1951 chez Vrin.