La Revue de Téhéran | Iran

L'architecture traditionnelle iranienneLes espaces résidentiels

Afsaneh Pourmazaheri — 2016-02-28T09:07:26Z


Maison de Khâlou Mirzâ, ville d'Aghdâ, Yazd, époque ilkhânide

L'architecture des résidences traditionnelles iraniennes est composée des éléments, des motifs et des méthodes de constructions culturels et environnementaux des époques islamique et préislamique. Au cours de la période préislamique, on comptait deux styles principaux à savoir le style parsi (Pasargades, Persépolis, Sialk) et les styles parthe et sassanide (Tample d'Anahita et Bishapour). Pour ce qui est de l'époque islamique, les exemples les plus connus sont le style Khorâsâni (la mosquée de Nâïn), le style Râzi (tombe d'Ismâ'il Ier à Gonbad-e Qâbous), le style Azari (Soltaniyeh) et le style Isfahâni (mosquée du Shâh).

Situées en bordure des déserts de régions arides et montagneuses, les villes typiques iraniennes sont exposées à la chaleur excessive de l'été et au froid sec de l'hiver. C'est ainsi que l'architecture traditionnelle iranienne est obligatoirement conçue dans le respect des conditions climatiques et majoritairement nourrie par l'arrière-plan artistique et culturel, inspiré lui aussi par le mode de vie et les habitudes acquises par les populations au cours des siècles. Elle est donc, à première vue, dénuée de souplesse et d'esthétisme apparent. Cependant, en s'y intéressant de plus près, on découvre nombre de merveilles architecturales à la beauté et à la finesse exemplaires.


Mosquée de Nâïn

La structure traditionnelle des villes typiquement iraniennes comprend des ruelles étroites et aérées appelées koutcheh en persan. Les matériaux utilisés pour ces ruelles sont des briques d'adobe, des blocs de boue séchée et du torchis. Les ruelles sont généralement en partie couvertes. Ce type d'urbanisme était, à une époque donnée, ordinaire voire banal en Iran. Cette conception permettait d'optimiser l'efficacité des structures en milieu désertique et ralentissait l'expansion du désert et les effets néfastes des tempêtes de poussière. Elle maximisait de même l'espace imparti à l'ombre - synonyme de fraîcheur - durant les journées chaudes et très ensoleillées, et isolait le tissu urbain durant les hivers rigoureux. En 1993, au moment de sa visite à Kâshân, ville aride située en bordure du désert, le vice-président de l'UNESCO exprime en ces mots l'harmonie architecturale traditionnelle : « Les architectes de Kâshân sont des alchimistes de l'histoire. Ils sont parvenus à créer de l'or à partir de la poussière. » En effet, la plupart des maisons traditionnelles de Kâshân, comme dans d'autres contrées iraniennes, ont été construites avec les matériaux cités.


Tombe d'Ismâ'il Ier à Gonbad-e Qâbous

Ceci dit, l'architecture traditionnelle ne prenait pas en compte les risques sismiques et les tremblements de terre ont massivement détruit le tissu traditionnel urbain. Ainsi, la plupart des structures traditionnelles existantes aujourd'hui datent de l'époque qâdjâre et malgré les efforts des architectes pour fortifier la résistance des bâtiments traditionnels au cours des siècles, les structures ont peiné à rester intactes.

Les croyances islamiques associées à la nécessité de défendre les villes contre les invasions et les attaques extérieures, ont encouragé l'architecture traditionnelle à une forme d'intériorité, notamment visible dans le lacis compliqué des ruelles étroites. Cette configuration permettait également de tisser des liens nodaux et homogènes entre le voisinage. Ces maisons typiques iraniennes possèdent un système inné de protection. Elles sont toutes dotées de jardins clos créant un sentiment maximal d'intimité. Ce genre de structure était donc conçu de manière à fournir une protection optimale aux habitants durant les moments de tension et de danger, créant ainsi un microcosme de tranquillité organisé autour des jardins intérieurs.

Dans la Perse d'autrefois, le tissu urbain se développait généralement autour des sanctuaires, des autels et des lieux saints populaires. On peut donc aisément retrouver les bains, les tekkyeh (centres de commémoration), les maisons de thé, les centres administratifs, les écoles et les lieux de rassemblement dans le périmètre d'un même voisinage.


Âb-anbâr Sardâr Bozorg, Qazvin

A part le bazar central de la ville, chaque quartier possédait son propre bâzârtcheh (petit bazar) ainsi que son propre réservoir d'eau ou âb-anbâr qui fournissait l'eau potable de tout le voisinage. La ville de Qazvin, par exemple, possédait plus de cent réservoirs avant le développement des infrastructures modernes de distribution d'eau.

A l'instar de nombreuses villes iraniennes partout en Iran, le stuc était la matière ornementale la plus répandue dans la construction des maisons traditionnelles iraniennes. L'une des raisons de ce choix était le prix modeste des matériaux utilisés dans ce genre de mortier, notamment du gypse. Requérant une faible quantité d'eau, il se transforme rapidement en plâtre et accélère ainsi le processus de construction. C'est un véritable avantage dans des lieux tels que le centre de l'Iran où le bois est une matière rare. Une autre raison de son succès tient à ce qu'il est facilement modulable, maniable et facile à tailler. Grâce au stuc, un mur couvert de pierre de façon rudimentaire peut donner une impression de raffinement. Ce matériau doit son apparence luxueuse au savoir-faire des artisans iraniens maniant un art qui remonte à l'époque préislamique.

Le schéma de la majorité des maisons traditionnelles iraniennes comprenait plusieurs espaces caractéristiques : entre autres le hashti, espace transitoire clos contigu à l'entrée qui mène à un vestibule appelé le dâlân-e voroudi (dans les mosquées, les hashti permettent à l'architecte d'orienter le croyant d'abord vers la salle des ablutions puis vers les salles de prière), qui offre un accès commode à tous les secteurs de la maison ; un bassin central entouré par un jardin fleuri contenant des figuiers, des grenadiers et des vignes ; et l'importante distinction orientale entre les parties de l'habitation entre le birouni (espace public et non-intime de l'habitation) et l'andarouni (espace intérieur et intime de la demeure, accessible uniquement aux membres très proches de la famille) ; et une orientation spécifique en direction de La Mecque.


Deux réservoirs d'eau (âb-anbâr) avec sept bâdgirs, région Hossein Abâd, près de Yazd

En outre, les maisons traditionnelles iraniennes, dans les parties centrales du pays, étaient conçues de façon à profiter d'une climatisation naturelle grâce au système des bâdgirs ou « tours du vent ». Ces tours permettent d'aérer et de rafraîchir la maison en transmettant la fraîcheur de l'air - parfois générée artificiellement grâce à l'aménagement de bassins d'eau sur le trajet de l'air -, aux niveaux inférieurs du bâtiment. Les murs épais et massifs aidaient également à l'isolation estivale ou hivernale.

L'héritage artistique des Iraniens, enrichi d'un savoir-faire technique quoiqu'ancien, toujours efficace, a réussi à créer des maisons et des espaces dont de remarquables exemples nous sont fournis par les tâlâr (salles de réception), pièces esthétiquement travaillées, les toits aux vitraux colorés intrigants, les portes-fenêtres finement ouvragées ainsi que les miroirs, les peintures, les reliefs et les beaux iwans des vieilles demeures. La rigueur géométrique, quant à elle, est évidente, notamment dans les chefs-d'œuvre architecturaux de l'ère safavide à Ispahan qui reflètent l'ordre parfait du monde céleste, par toute une batterie de moyens, dont l'organisation des jardins à l'intérieur des habitations.

Bibliographie :
Goblot, Henri, "Dans l'ancien Iran, les techniques de l'eau et la grande histoire", Annales, Economies, Sociétés, Civilisations, 1963, Vol. 18, n°3, pp. 499-520.
Khonsâri, Mehdi, The Persian Garden : Echoes of Paradise, éd. Mage, 1998.
Memârian Gholâm-Hossein, Memâri-ye âb anbârhâye shahr-e Qazvin (L'architecture des réservoirs d'eau de Qazvin), éd. Mirâs Farhangi, Vol. 35, Téhéran, 1993 , pp. 187-197.

Architecture et urbanismeà Téhéran et dans la province d'Ispahan

Mireille Ferreira — 2016-02-28T09:07:24Z

Téhéran, de l'origine à nos jours

Téhéran signifie "celui qui habite au fond", car cette ville fut d'abord une cité souterraine. Autrefois, à leur arrivée à Téhéran, les étrangers ne voyaient aucune ville, seulement des platanes, des arbres fruitiers, en particulier des grenadiers, et des potagers. Une grande rivalité existait entre les quartiers, aussi la paranoïa ambiante empêchait-elle la population d'élever du bétail par crainte de se le faire dérober par les voisins. Le niveau de vie de la population était très faible. Cet habitat troglodyte a perduré cinq cents ans. Il existait encore en 1810, occupé par une population miséreuse.

A partir du XIIIe siècle, quelques habitations ont commencé à voir le jour en surface. En 1550, un roi de la dynastie safavide y entreprit la construction de sa résidence de chasse. Les premières murailles encerclant la ville, longues de six kilomètres, furent élevées en 1553. Téhéran n'est devenue capitale de l'Iran que sous la dynastie qâdjâre en 1789.


La maison Bahman dans le parc de Sa'dâbâd

Au cours de l'histoire de Téhéran, chaque dynastie s'est évertuée à détruire ce qu'avait fait la précédente. C'est ainsi qu'à l'époque moderne, l'architecture qâdjâre fut systématiquement détruite par celle des Pahlavi. Mohammad Rezâ fit abattre, entre autres, les murailles ainsi que les splendides portes qui en permettaient le franchissement. Ajoutant à cela que la population de Téhéran est venue, de tout temps, des différentes contrées d'Iran, voire des pays environnants, la tendance est de dire que Téhéran n'a pas de mémoire. D'autant que, dans les deux dernières décennies du XXe siècle, les vestiges de l'époque impériale ont, à leur tour, peu à peu en partie disparu, au profit d'une construction plus en adéquation avec l'accroissement actuel de la population téhéranaise et l'application des règles qui s'imposent dans cette zone de l'Iran soumise aux risques sismiques.

A sa création en 1969, le code de l'urbanisme de Téhéran imposait l'implantation de toute nouvelle construction au nord de chaque parcelle, 40% de la surface devant être réservés au jardin, obligatoirement situé au sud. Un décret datant du début du XXIe siècle limitait la hauteur des nouveaux bâtiments d'habitation à cinq niveaux puis, au cours de cette dernière décennie, les grandes tours de trente étages se sont multipliées, remplaçant les belles maisons traditionnelles, habitées encore au début du XXIe siècle.1 Actuellement, les quartiers situés près des contreforts de l'Alborz, au nord de la ville de Téhéran ainsi que dans l'Est et l'Ouest de la ville, présentent de vastes chantiers de très hauts immeubles.


Maison du Docteur Hesâbi – Téhéran

Ces dernières années, cependant, on observe, de la part des autorités la volonté de retrouver le passé iranien. Plusieurs exemples de cette volonté peuvent être observés, comme la conservation - hélas un peu tardive - de ces magnifiques édifices de l'époque impériale, dont les plus beaux ont été transformés en musées, les ouvrant ainsi au peuple iranien ; ou encore, mis à la disposition d'administrations ou d'organismes divers. C'est ainsi, par exemple, que les bureaux de l'UNESCO à Téhéran sont installés depuis 2003 dans la maison Bahman, nommée d'après le fils du dernier Shâh qui l'occupait. Elle est l'un des plus beaux bâtiments du superbe parc de Sa'dâbâd. Par ailleurs, ce parc, bien au frais près des montagnes, est parsemé d'une douzaine de constructions datant de l'ère pahlavi, dont le palais d'été du Shâh. D'autres maisons du parc Sa'dâbâd abritent, depuis la Révolution de 1979, différents musées. C'est le cas, entre autres, de la maison Ala', inspirée de l'architecture qâdjâre, qui appartenait à Hossein Ala', Premier ministre du dernier Shâh d'Iran, et abrite de nos jours le centre des Belles Lettres ou encore de la maison du Docteur Hesâbi, considéré comme le père de la physique moderne (1903-1992), installée dans le quartier de Tajrish au nord de Téhéran.


La maison Dolat Abâdi de Houshang Seyhoun

L'architecture contemporaine iranienne

L'architecture iranienne contemporaine trouve également sa place dans des réalisations qui utilisent aussi bien les structures métalliques et le béton que la brique et la pierre. Il en est ainsi, par exemple, des œuvres de l'architecte iranien Houshang Seyhoun (1920-2014), bien connu en Occident, qui s'inscrivent dans le courant moderniste traditionnel, combinant des éléments qui empruntent à la fois à l'architecture contemporaine et à l'architecture iranienne traditionnelle. Principalement célèbre à l'international pour ses mausolées de personnages illustres, tels que celui du peintre Kamâl-ol-Molk et du poète Omar Khayyâm à Neyshâbour, de Ferdowsi, auteur du Shâhnâmeh, la grande épopée perse, à Tous, d'Abou Ali Sinâ (Avicenne) à Hamedân, il fut le premier en Iran à faire usage du concept de plan libre, qui utilise des poteaux porteurs à la place de murs portants remplacés par des cloisons, laissant une entière liberté dans la composition des espaces.


Le théâtre Shâhr de Parviz Tanâvoli

L'architecte Hossein Amânat - dont la Tour Âzâdi (Tour de la Liberté), monument emblématique de la ville de Téhéran, fut édifiée en 1971 à l'occasion du 2500e anniversaire de l'Empire perse, mariant styles sassanide et islamique - est également une grande figure de l'architecture moderne en Iran.

La ville de Téhéran doit aussi à l'architecte Kâmrân Dibâ l'édification de plusieurs œuvres remarquables comme le Musée d'Art Contemporain et quelques maisons parmi lesquelles celle de l'artiste Parviz Tanâvoli dans le quartier Niâvarân au nord de Téhéran.


La maison de Parviz Tanâvoli

L'ambassade de France à Téhéran, bel exemple d'architecture franco-iranienne

L'ambassade de France est située rue Nofl Le Chato (transcription latine approximative de Neauphle le Château, telle qu'elle apparaît sur le panneau de la rue de Téhéran qui porte le nom de la commune du département français des Yvelines qui accueillit l'Imam Khomeyni lors de son exil en France). Elle fut construite de 1894 à 1896 sur un terrain de 12 000 m2 offert par le Shâh d'Iran, Nâssereddin Shâh Qâdjâr, au gouvernement de la République française, par un firman de concession daté du 24 mars 1891, portant le cachet de l'Emir ol Sultan et de Kawam ol Dowleh et la signature - illisible - du Chancelier, traduit en français par G. Audibert, premier drogman.


La résidence de l'ambassadeur de France à Téhéran

Le site de cette ambassade a pour particularité de regrouper en un même lieu les deux bâtiments de l'ambassade et de la résidence de l'ambassadeur et de sa famille. Probablement parce qu'à cette époque où l'eau était rare, le Shâh Nâssereddin avait pris soin de donner à la représentation française un terrain alimenté en eau par un qanât, canal souterrain provenant de la montagne, situé à une profondeur de 90 mètres sous le sol. C'est cette même eau qui est utilisée encore de nos jours pour l'arrosage des jardins de la résidence et de la chancellerie voisine.

L'architecture de cette résidence, constituée d'un appareillage de briques et de poutrelles métalliques, est conçue selon une inspiration néo-Louis XIII. Elle reprend les plans du château de Maremberts, que Monsieur André de Balloy, Ministre de France depuis 1881, s'était fait construire dans la vallée de la Loire. Les plaques métalliques destinées à la toiture furent fabriquées à Bakou en Azerbaïdjan.


Le palais de Niâvarân à Téhéran

Plus tard, des extensions latérales viendront agrandir le bâtiment initial sans toutefois en modifier l'apparence d'origine. La transformation la plus importante fut le transfert de l'entrée officielle au nord et la conversion du vestibule d'honneur à décor persan en salon.

Le décor traditionnel des palais persans apportant sa note d'Orient à la résidence de France, il est unanimement admis que cette construction a acquis, avec le temps, une place de premier plan parmi les belles demeures du ministère français des Affaires étrangères.

Quelques maisons traditionnelles de la province d'Ispahan

Il s'agit pour l'essentiel des belles demeures qâdjâres du XIXe siècle ou du début du XXe, ou encore de l'époque safavide, datant du XVIIe siècle, période durant laquelle le Shâh Abbâs fit d'Ispahan sa capitale. De riches marchands ou des imâms fortunés s'installèrent dans la ville à ces périodes fastes, se faisant édifier de belles maisons de réception.


Maison Amin d'Ispahan transformée en atelier d'activités artistiques

Une dizaine de ces belles demeures, rénovées ou en cours de rénovation, sont encore visibles à Ispahan. Les plus remarquables étant :

La maison A'lam, la plus belle et la plus vaste, remarquablement remise en état. Comme toutes les maisons traditionnelles de Perse, elle possède deux parties : l'andarouni ou espace privé, réservé à la maisonnée, et le birouni ou espace public, réservé aux visiteurs.

La maison Amin et la maison Sheikh-ol-Eslâm, construites selon la même organisation. La seconde comprend également un tekieh, salle de théâtre religieux traditionnel, utilisée lors des cérémonies religieuses d'Ashourâ et Tâsou'a. Elles ont été, de nos jours, toutes deux aménagées en ateliers d'art traditionnel où des jeunes gens s'initient à l'art du tapis, de la sculpture sur bois, de la poterie ou de la marqueterie, bénéficiant des conseils de leurs professeurs, artistes prestigieux de la ville d'Ispahan. Les visiteurs y sont volontiers accueillis. Ces ateliers ont été créés par l'Organisation iranienne du patrimoine culturel, de l'artisanat et du tourisme, dépendant du ministère de la Culture de l'Iran, présente dans chaque province iranienne, communément connue sous le nom d'Héritage culturel.


La maison Dibâi à Ispahan

D'autres encore, comme la maison Dibâi, ont été rénovées par leurs propriétaires et aménagées en hôtel pour touristes. La maison Nilforoushân, qui se remarque par une superbe façade vitrée côté jardin, a été bâtie sous les Qâdjârs sur un plan de style safavide. La maison Mojtahedzâdeh, repérable par ses deux spectaculaires tours du vent apportant de l'air frais à l'intérieur du bâtiment, a également fait l'objet d'une lourde rénovation.

Le prestigieux Hôtel Abbâssi, datant du XVIIe siècle, occupe à Ispahan une place à part. Nommé à l'origine Caravansérail de la reine-mère, il abritait un caravansérail, une madrasa (école religieuse), un bazar et un jardin persan carré de quatre-vingts mètres de côté agrémenté d'un bassin. Restauré par l'archéologue français André Godard en 1957, il est devenu un hôtel de luxe.


La maison Boroudjerdi à Kâshân

La ville de Kâshân, belle cité de la province d'Ispahan, offre à la visite un superbe ensemble de maisons traditionnelles ainsi qu'une madrasa datant du XIXe siècle, toujours en activité. Cette madrasa, nommée Aqâ Bozorg, est un bel édifice dont le plan, analogue à celui des mosquées de la tradition persane, comprend, outre les locaux de l'école scientifique et religieuse, une mosquée surmontée de son dôme traditionnel ainsi qu'un superbe jardin entourant un plan d'eau. Les plus belles maisons historiques de Kâshân ont pour nom Ameri, Ehsân, Abbâssiân, Tabâtabâi, Boroudjerdi. Ces deux dernières sont l'œuvre de Ostad Ali Maryam, célèbre architecte du XIXe siècle. La maison Tabâtabâi porte le nom d'une famille de marchands de tapis pour laquelle elle fut édifiée. La maison Boroudjerdi fut construite pour la fille de la famille Tabâtabâi lorsqu'elle se maria. Certaines ont été aménagées en hôtels d'un grand raffinement.

Toutes ces belles demeures sont d'époque qâdjâre, bâties selon le même plan : les bâtiments comprennent les éléments de l'architecture résidentielle persane traditionnelle tels que les birouni et andarouni et sont distribués autour de cours, jusqu'à quatre pour les plus grands ensembles, agrémentés d'un bassin central. Leurs murs, peints et décorés de gravures, offrent de belles ouvertures sous forme de fenêtres aux vitraux multicolores (appelés orossi en persan).


La maison Abbâsiân à Kâshân

1. Sources : Le texte qui précède s'inspire de la conférence « Téhéran, jardin oublié », donnée à Téhéran en 2004 par Madame Catherine Memarian, dans le cadre de l'association Téhéran Bienvenue - conférence à laquelle l'auteure de cet article a eu le plaisir d'assister.

Je remercie Monsieur Bernard Poletti, qui fut ambassadeur de France à Téhéran de 2005 à 2010, de m'avoir permis de consulter son fonds documentaire sur l'architecture de l'Ambassade ; notamment l'ouvrage de Jean Fouace chargé de mission à la Mission du Patrimoine du Ministère des Affaires Etrangères, publié aux Editions Perrin.

La nature dans les maisons traditionnelles iraniennes

Nedâ Dalil — 2016-02-28T09:07:23Z


Palais Hasht-Behesht par Eugène Flandin, Ispahan

En Iran, la construction de jardins est une tradition ancienne datant de près de trois mille ans. Tout comme dans l'architecture iranienne, chaque élément présent dans les jardins iraniens est utile, tout en remplissant une fonction esthétique. L'époque safavide est considérée comme l'âge d'or de la construction des jardins en Iran. Cet essor a commencé à Qazvin, la première capitale des Safavides. Aujourd'hui, il ne reste de la plupart de ces jardins que quelques édifices. Sous le règne de Shâh Abbâs, la capitale a été transférée de Qazvin à Ispahan. Dans cette ville, les jardins les plus simples et les plus majestueux étaient construits sous forme d'allées, les plus élaborés étant constitués de quatre parties symétriques reprenant les motifs des tapis iraniens. [1]


Maison Asadi à Qazvin

De façon générale, le jardin iranien repose sur trois éléments essentiels : la terre, l'eau et les plantes. La terre doit être fertile et l'eau qui lui est nécessaire est fournie par une source d'eau naturellement ou artificiellement alimentée qui coule en permanence. L'eau étant souvent une ressource rare en Iran, les habitants de la maison aiment la voir. Par conséquent, les architectes iraniens essaient de la conserver et d'en faire un élément visuel important dans le jardin, notamment grâce à des bassins, fontaines et canaux. Les plantes s'accordent avec le climat et le mode de vie des habitants. Les arbres que l'on voit traditionnellement dans les jardins iraniens sont le cyprès, le platane, et toutes sortes d'arbres fruitiers, en particulier le grenadier. Les fleurs font également partie des éléments constitutifs des jardins, en particulier des arbustes tels que le rosier et le lilas. Un tel jardin permet d'avoir une très belle floraison au printemps, et des fruits exquis en été.


Maison Behrouzi à Qazvin

La ville d'Ispahan s'est vue, au cours de son histoire, attribuer différents surnoms, tels que "moitié du monde" (nesf-e djahân), miroir du monde, image du paradis… Ces termes renvoient à l'importance de cette cité en tant que jardin-ville. Cette idée s'incarne non seulement dans les grands espaces de la ville, comme le palais Hasht-Behesht et le grand jardin qui l'entoure, mais aussi, à une plus petite échelle, dans les maisons traditionnelles de la ville.

La culture et la civilisation iraniennes se caractérisent notamment par une relation étroite à la nature. Dans les maisons traditionnelles d'Ispahan, cette relation fondamentale se matérialise au travers de la cour centrale de la maison au sein de laquelle les architectes locaux édifiaient les jardins. Les différentes pièces de la maison se trouvent tout autour du jardin, qui concilie la vie humaine avec la nature, l'eau et les plantes. Les architectes musulmans d'Ispahan utilisaient ces éléments naturels pour deux raisons : d'un côté pour rafraîchir, adoucir et purifier l'air de l'intérieur de la maison et de l'autre, comme expression de leurs croyances religieuses et mystiques, car la présence de l'eau qui s'écoule et d'arbres produisant de l'ombre est censée évoquer le paradis que le Coran promet aux croyants.


Palais Hasht-Behesht, Ispahan

Ainsi, l'une des principales caractéristiques des maisons traditionnelles d'Ispahan est l'existence d'une grande cour intérieure rectangulaire comportant elle-même un bassin ainsi qu'un jardin chargé de fleurs et d'arbres. C'est pour cela que ces maisons ont souvent été nommées "maison-jardin". Concernant les grands jardins royaux, ils étaient construits sous la forme de tchahâr-bâgh (quatre jardins), avec un bassin central où se rejoignaient quatre jardins distincts.

La taille et le nombre de cours des maisons dépendaient de la richesse de son propriétaire, et la situation du bassin dans la cour, autour duquel s'organise le jardin, donnait lieu à différents types de jardins : le premier type comportait un bassin rectangulaire devant l'entrée du salon, avec pour objectif de mettre en relief l'importance de cette partie de la maison, avec des jardins et des allées tout autour. Le second type, qui s'inspire du modèle des quatre jardins, comprend un bassin au centre avec quatre jardins aux quatre coins de la cour.


Maison des Badi', Ispahan

Cependant, comme dans certains jardins royaux, le bassin était remplacé dans certaines maisons comme la maison Aflakihâ et Sheikh Bahâ'i par un pavillon. Un troisième type, typique de l'époque qâdjâre, comprend un long bassin rectangulaire tout au long de la cour autour duquel s'organisent plusieurs petits jardins et des allées, comme dans la maison A'lam. Dans certaines maisons, les salons se situent au point de commencement du jardin, qui constitue un lieu de transition entre les espaces intérieurs et extérieurs. Dans ces maisons traditionnelles, une grande importance est aussi donnée au décor des façades et aux fenêtres ornementées de vitraux multicolores, dont les plus belles sont les orossis. De l'extérieur, ces dernières contribuent à renforcer la beauté du jardin, et à créer de l'harmonie entre art humain et éléments naturels.


Maison A'lam

[1] http://frenchold.ws.irib.ir/radioculture/arts/architecture/item/283862-jardin-persan-valeur-universelle-exceptionnelle-4

Sources :
Motedayen, Heshmatollah, Kaneh-hâye Esfahân (Les maisons d'Ispahan), Ed. Université Azâd Islamique Khorasgân d'Ispahan, 2013.
Pourmand, Hassan Ali ; Keshtar Ghalâni, Ahmad Rezâ, "Tahlil-e ellat-hâye vojoudi-e sâkht-e bâgh-e irâni" (Analyse des éléments constructifs des jardins iraniens), Revue Honar-hâye Zibâ (Revue des Beaux-Arts), No. 57, automne 2011, pp. 51-62.
Taghvâ'i, Hassan, "Bâgh-e irâni, zabâni ramz âloud" (Le jardin perse : une langue mystérieuse), Revue Manzar, No. 16, automne 2011.
Adeli, Samirâ, "Pajouheshi dar khaneh-hâye sonnati-e falât-e markazie Iran" (Etude dans les maisons traditionnelles des régions désertiques du centre de l'Iran), Revue des études comparatives de l'Art, No. 5, printemps/été 2013.
Bemaniân, Mohammad Rezâ ; Gholâmrostam, Nassim ; Rahmatpanâh, Jannat, "Anâsor-e hoviyat sâz dar me'mâri-e

sonnati-e khaneh-hâye irâni" (Les éléments à la source de l'identité dans l'architecture traditionnelle des maisons iraniennes), Revue scientifique d'études de l'art islamique, No. 13, automne 2010.

A la recherche des espaces perdusRegard sur l'architecture rurale de la province d'Ardebil

Rezâ Mokhles, Zeinab Golestâni — 2016-02-28T09:07:21Z

L'homme et la nature, une interaction en question

Dans le monde tumultueux d'aujourd'hui, l'identité est une question centrale. Si on en parle tant, c'est peut-être que dans beaucoup de cas, cette identité est perdue et qu'elle demande à être retrouvée. De nombreuses définitions en ont été données. Celle-ci nous intéresse plus particulièrement ici : « L'identité est un concept reliant une œuvre (comme une réalisation architecturale) ou une créature (comme l'homme) à son origine, à sa racine et à sa source. Du point de vue de l'homme traditionnel, l'être humain est créé par Dieu. Le monde dans lequel il se trouve est aussi une création de Dieu. Par conséquent, l'origine de l'homme et de l'univers se trouve dans un au-delà. Pour atteindre son origine, l'homme doit donc se rapprocher de ce qui relève de la même origine que lui, à savoir la nature. C'est en effet la nature qui est la configuration divine la plus proche de l'homme. Dieu a créé toute cette nature vierge, ce chef- d'œuvre parfait de la création, et en a fait un lieu d'adoration pour les musulmans. » [1] La présence de l'homme dans la nature lui permet ainsi de se rapprocher de son objet final d'adoration et de son origine. Par extension, plus l'homme et ses propres créations, notamment dans le domaine de l'art et de l'architecture, prennent modèle sur la nature, plus ils sont proches de leur origine.


Village de Drav, région de Shâhroud, province d'Ardebil. Photos : Mehdi Veysâniyân

Le village, co-constitution de l'homme et de la nature

« Le village est une construction qui n'appartient qu'à la période de la tradition. C'est un complexe d'habitats constitués de constructions, de croyances et de comportements d'une société humaine limitée qui apparaît pour répondre à ses besoins basés sur la quiétude et cela, par le biais de l'interaction égale et bilatérale des villageois avec leur territoire, et après la découverte des potentialités de ce territoire. » [2] L'architecture et le tissu du village prennent également forme sous l'influence d'une mentalité ayant cohabité avec la nature pendant des siècles et ayant appris à la respecter.

L'architecture rurale, co-habitation avec le champ de la nature

« L'architecture indigène est un aspect particulier de l'image universelle. Elle présente une image de l'environnement dans lequel « a lieu » la vie, non pas d'une manière abstraite, mais selon une configuration poétique et recevable. » [3] Selon Christian Norberg-Schulz, l'architecture rurale est connue comme étant la meilleure incarnation du concept d'« art du lieu ». La forme générale de l'architecture traditionnelle rurale prend racine dans une tradition populaire. Les modèles de construction se sont progressivement constitués au cours des siècles, en fonction des conditions locales et des besoins matériels et spirituels des habitants. Le corps d'un village est plus qu'un ensemble d'abris protégeant ses habitants, il remplit aussi une fonction spirituelle et symbolique. Ainsi, l'élément principal du village est l'homme, avec sa réflexion sur le monde et des attentes propres. L'architecture est le fruit de la réflexion de l'âme humaine.


Village de Drav, région de Shâhroud, province d'Ardebil.
Croquis : Sarah Ârique

Par conséquent, le contenu de sa pensée s'y manifeste. « L'homme qui vit nuit et jour dans la belle nature de Dieu ne peut qu'avoir une âme belle et créative. La nature est vivante, dynamique et instructive. C'est une enseignante habile. Tout homme qui est en relation avec la nature s'élève. D'un point de vue physique, elle apprend ce qui est nécessaire pour le travail, la production et la construction. D'un point de vue spirituel, l'homme y acquiert la clairvoyance et ce qui s'ensuit en termes de goût, de sagesse, de pensée et d'art. L'homme villageois esquisse et construit son architecture en prenant conscience de son environnement, de son milieu socio-culturel et en connaissant l'existence et la nature. » [4] Cet homme est donc en quelque sorte artiste par nature. Il n'a pas de connaissance spéculative de l'art, mais sait comment le créer. Il définit l'art par l'action. L'architecture rurale est belle et agréable, car la pensée de celui qui la construit est en harmonie avec la nature.


Village d'Asbu, région de Shâhroud, province d'Ardebil.

Les particularités de l'architecture rurale

« La première particularité de l'architecture rurale est l'harmonie avec ses propres éléments, ainsi qu'avec la nature et l'environnement. Qu'il se situe dans le désert, dans la montagne ou dans la forêt, le village se conforme dans tous les cas à son environnement. Il n'est pas possible qu'un villageois construise quelque chose qui soit en contradiction avec la nature de son environnement. L'une des caractéristiques saillantes de la nature réside dans le fait qu'elle prend racine dans un système homogène. Tout comme la musique, cette harmonie règne sur tous les aspects de la nature. L'harmonie de l'architecture rurale (indigène) est à la fois externe et interne. C'est ainsi que cette architecture permet à la nature de s'intégrer en elle et crée une harmonie avec elle, dans tous les aspects. […] La simplicité constitue l'autre particularité de l'architecture rurale. Le villageois crée son architecture d'une manière simple pour que sa maison soit la transfiguration du sacré et qu'il ne néglige pas Dieu, même pour un instant. La simplicité anime le sentiment de la présence de Dieu dans la configuration architecturale, ainsi que dans le cœur de l'homme ingénu. Le villageois vit donc toujours dans la maison et dans la nature, en se rappelant Dieu. » [5]

Les particularités que nous venons de mentionner se manifestent de différentes façons dans tout village et dans toute culture indigène, car ces principes relèvent de la nature humaine même et prennent leur source dans l'âme humaine. Nous allons cependant ici étudier la façon dont se manifestent ces particularités dans les maisons traditionnelles et l'architecture de la province iranienne d'Ardebil.


Village de Til, région de Shâhroud, province d'Ardebil.

La province d'Ardebil, reine montagneuse du nord-ouest de l'Iran

Dotée d'une histoire très ancienne, la région d'Ardebil ou « Ârtâvil » s'étend sur un territoire immense. Composé des mots « ârtâ » (sacré) et « vil » (ville), Ârtâvil est un terme avestique renvoyant à un lieu saint. Tout au long de son histoire, Ardebil, qui est aussi le nom de la capitale actuelle de la région du même nom, eut d'autres noms, notamment Dâr-ol-ershâd (foyer de la guidance), Dâr-ol-erfân (foyer du mysticisme), ou encore Dâr-ol-amân (foyer de la paix), qui soulignent chacun le statut sacré de cette ville. Ardebil se trouve sur la route de la soie. Selon les dernières découvertes archéologiques réalisées dans la vallée de Morâdlou [6], la région aurait un passé historique de près de 40 000 ans. Ardebil a ainsi été, pendant plusieurs millénaires, le théâtre de guerres et de paix, et le lieu d'établissement de nombreux souverains. Ce passé historique et culturel a influé sur l'architecture rurale de la région, en rapport étroit avec la nature, qui traduit le véritable sens de l'« art » (honar) [7]. Comme nous l'avons évoqué, cette architecture se caractérise par sa simplicité, avec des demeures d'une couleur unique, des portes et des fenêtres en bois, de la paille en guise de toit, qui résistent étonnamment à l'ensemble des inconvénients climatiques.


Azizâbâd

La structure des villages de la province d'Ardebil

Les constructions formant le noyau principal de ces villages sont en général centralisées, et ce pour des raisons climatiques et culturelles. Comme si les liens étroits unissant les habitants du village se reflétaient aussi dans la disposition des maisons. A cet égard, les champs et les vergers, considérés d'ailleurs comme les pôles économiques du village, se trouvent généralement loin des habitats, entourant ainsi les villages. Orientées vers le haut des collines, presque toutes les maisons dotées d'un toit plat sont construites sur un terrain en pente, ou sur les deux flancs de vallées peu profondes.

L'architecture des maisons rurales, ou la découverte du genius loci
La cour, cœur battant de l'architecture rurale

Elément indissociable non seulement du plan des maisons mais aussi du mode de vie de ses habitants, la cour s'avère être le point central du bâtiment. Etant particulièrement attachées à cet espace, les villageoises passent de longs moments à nettoyer et à embellir la cour.

Le balcon, union des espaces public et privé

Ressemblant à un portique, le balcon, avec ou sans colonnes, rappelle ceux présents dans l'architecture du nord de l'Iran, où les balcons sont appelés gholâm-gard. Il existe cependant une différence : dans le nord, les gholâm-gard font le tour de la maison, alors que les balcons des maisons rurales d'Ardebil ne s'ouvrent que sur un seul angle du bâtiment. Trait d'union entre le construit humain et la nature, cet espace permet la contemplation de cette dernière, et relie non seulement les espaces extérieur et intérieur de la maison, mais aussi le dedans et le dehors, le public et le privé.


Village de Guilavân, région de Shâhroud, province d'Ardebil.

Sakkou (plate-forme ou podium), entre extérieur et intérieur

Un nombre limité de marches sépare presque toutes les maisons rurales de la surface de la terre, constituant ainsi une sorte de podium. Celui-ci constitue un élément intermédiaire entre les espaces privé et public, entre intérieur et extérieur de l'espace du rez-de-chaussée. Le sakkou permet également le nivellement des espaces intérieurs de la maison.

Tanour (le four), l'odeur de la vie dans l'atmosphère de la maison

Le four était anciennement considéré comme l'un des objets centraux de la maison où on préparait du pain. Cependant, l'introduction de la production industrielle de pain a progressivement conduit à la disparition de cet espace au sein des maisons rurales. Il a cependant été conservé dans certaines, où le villageois prépare son pain avec le même blé qu'il a planté et récolté.

Pastou(le cabinet), le mystère de l'espace intérieur

Le pastou est défini dans le dictionnaire Dehkhodâ comme une petite pièce où sont entreposés des coffres. Cette pièce constitue, dans l'architecture rurale, un petit espace privé où sont gardés les objets importants. Décoré par de petits coffres de différentes couleurs, notamment rouge, le cabinet confère une beauté mystérieuse à l'espace intérieur des maisons rurales.

Tâghtcheh (la niche), galerie des souvenirs

Constituant un espace multifonctionnel, la niche est un élément de la décoration intérieure. L'épaisseur du mur diminue en fonction des espaces vides et pleins conçus par la niche, celle-ci créant ainsi un espace plus agréable. Outre sa dimension esthétique, elle permet de ranger les objets d'usage courant comme une lampe à pétrole, le Coran, du blé, un vase rempli de fleurs, des photos de famille...


Village de Guilavân, région de Shâhroud, province d'Ardebil.

Les matériaux de construction, présents de la nature

La terre, la pierre, le bois, le roseau, les plantes indigènes, et même les arbustes comme l'astragale constituent autant de matériaux de construction de cette architecture rurale, ceux qui assumeront aussi un rôle dans la conception de la poétique de l'espace, s'ils sont employés selon les règles de l'art.

La typographie montagneuse de la région est à l'origine d'une importante utilisation de pierres dans la construction des maisons, ce qui permet à la fois de garantir la stabilité de ces bâtiments ainsi que leur faible coût, grâce à l'emploi de matériaux indigènes. Dans certains bâtiments, les murs sont en pisé (kâhguel), alors que dans d'autres, ils sont faits de pierres. Dans le premier cas, recouverts par le mortier du torchis, ces derniers font près de 50 centimètres d'épaisseur, ou même 80 centimètres en cas de la présence d'un autre étage.


Village d'Asbu, région de Shâhroud, province d'Ardebil.

Le plancher est en général fait de bois. Il recouvre la surface entre les colonnes, généralement distantes de 3 à 3,5 mètres les unes des autres. Si la distance entre les piliers est plus grande, les piliers seront construits plus épais pour pallier la distance. La distance entre ces piliers en bois et le plancher est comblée avant tout par des nattes et des petites branches, qui seront ensuite couvertes de pisé. C'est pour limiter l'érosion du plancher, notamment par hydrométéores, et en vue d'empêcher la pénétration de l'humidité à l'intérieur du plancher qu'on recourt au pisé en tant que couverture de cet espace.

Chaque année, en retirant à la truelle le pisé, le villageois augmente l'épaisseur du mur et du plancher de 0,5 centimètre. Empêchant tout changement brusque de température, le pisé fonctionne ainsi comme un épais bitume. L'ajout de sel dans ce mélange de terre et de paille empêche l'infiltration de l'eau à l'intérieur. Les murs sont généralement en bois. Au cœur de ce grand volume de couleur kaki, les fenêtres bleues et vertes s'offrent comme des fleurs au milieu du désert. Les matériaux utilisés dans ces constructions rurales, qui paraissent au premier abord sans aucune valeur, décèlent un sens caché, et manifestent une certaine présence de l'invisible. « La terre, c'est la matière première de la nature. Lorsqu'elle se mêle à l'eau qui est la substance de la vie, c'est l'argile qui naît. Dans la nature, l'argile constitue la matière première de toute végétation et de toute naissance. Dans la nature, tout végétal est lié à la terre et à l'eau, et donc à l'argile. L'argile est ainsi dotée d'un pouvoir de fertilité. La terre mérite donc d'être considérée avec honneur.


Village de Drav, région de Shâhroud, Ardebil.

Le villageois traditionnel connaît bien la terre et l'argile. Il reconnaît ses propriétés, car il est en contact avec elle dans la nature. Il croit en la valeur de l'argile, car il est musulman. C'est grâce à la terre qu'il peut faire des cultures et gagner sa vie. C'est en recourant à l'argile qu'il construit la maison et la mosquée où il vénère son Dieu lors de sa prière. Il pose tous les jours la tête sur la terre, en se prosternant ainsi devant son Créateur, par l'intermédiaire de la terre. Toute architecture rurale (en tout temps et en tout lieu) emploie de l'argile. Avant l'époque moderne, les constructions traditionnelles étaient en argile ou faites de matériaux dérivés d'argile. Car l'argile provient de l'union des éléments principaux et vitaux de la nature, à savoir la terre et l'eau. Elle se trouve d'ailleurs partout, ce qui veut dire qu'elle est le matériau le plus indigène. Il est simple de travailler avec cette matière qui est aussi en harmonie avec la substance humaine. Alors, l'essence de l'homme est constituée d'argile. Cette consubstantialité constitue le secret de la paix et la tranquillité de l'homme dans un corps constitué d'argile. Car, depuis la pérennité, l'homme était accompagné de l'argile. Et tout ce qui est construit de terre et d'argile se conforme au principe du caractère éphémère du monde face à l'Etre Absolu. » [8]

La longue histoire de l'architecture révèle les formes les plus belles et les plus parfaites de cet art lorsque celui-ci s'unit aux mains créatrices de l'homme traditionnel. Enraciné dans la société rurale, cet art se trouve à l'origine d'une conception des habitats en profonde harmonie avec l'âme et la nature humaine ; une architecture si intimement liée à la nature qu'on la prend comme l'un de ses reflets. Cependant, cette architecture tend à connaître un inexorable déclin face à l'essor de nouveaux modes de vie portés par des conceptions modernistes du monde qui tendent de plus en plus à s'éloigner de la nature.


Village de Drav, région de Shâhroud, Ardebil.

[1] Seyyed Hossein Nasr in Akrami, Gholâm-Rezâ, « Râz-hâye me'mâri-ye roustâyi » (Les secrets de l'architecture rurale), in Maskan va mohit-e roustâ (L'habitat et l'environnement ruraux), No. 131, automne 2010 (1389), pp. 27-150 : 33.

[2] Kousheshgarân, Ali-Akbar ; Golvardi, Modjtabâ, « Martabeh shenâsi-ye me'mâri-ye doreh-ye sonnat : darâmadi bar martabeh shenâsi-ye me'mâri-ye roustâyi bar mabnâ-ye tabyin va naghd-e ârây-e Chistian Norberg-Schulz » (Le statut de l'architecture traditionnelle : introduction au statut de l'architecture urbaine au travers de la définition et de la critique de la pensée de Christian Norberg-Schulz), in Maskan va mohit-e rustâ (L'habitat et l'environnement ruraux), No. 143, Automne 2013 (1392), pp. 101-120 : 102.

[3] Voir Ibid., p. 110.

[4] Ayn-al-Qozat Hamadâni, p. 39.

[5] Voir Ibid., pp. 37-41.

[6] Affilié au département de Meshguin Shahr, cette vallée se trouve presque au centre de la Province d'Ardebil.

[7] Le terme hunara (honar) est un mot ancien employé dans les textes avestiques et pehlevis, notamment dans les Gathas où on trouve les traces les plus anciennes de ce mot. Celui-ci est, dans la langue avestique, composé de deux mots, le premier étant « hou » (équivalent de nikou (adjectif) et nikouyi (nom) qui signifient en persan le « bon », et la « bienfaisance ») et le deuxième « nar » (équivalent de tavân (nom) et dalir (adjectif) en persan, signifiant la force et le courage).

[8] Ibid., pp. 42-43.

*Étudiants en architecture, Université d'Urmia

Bibliographie :
Akrami, Gholâm-Rezâ, « Râz-hâye me'mâri-ye roustâ'i » (Les secrets de l'architecture rurale), in Maskan va mohit-e roustâ (L'habitat et l'environnement ruraux), N° 131, Automne 2010 (1389), pp. 27-150.
Bazin, Marcel & Bromberger, Christian, avec la collaboration de Askari-Khânghâh, Asghar & Karimi, Asghar, Gilân et Âzarbayjân oriental, cartes et documents ethnographiques, traduit en persan par Farshtchiyân, Mozaffar Amin, Institut français de recherche en Iran, Bibliothèque iranienne, vol. 24, Téhéran. Ed. Toûss, 1987 (1365).
Djâdjromi, Kâzem, Motale'ât-e roustâyi (Les études rurales), Téhéran, éd. Alborz-e farr-e dânesh, 2009 (1388).
Kousheshgarân, Ali-Akbar ; Golvardi, Modjtabâ, « Martabeh shenâsi-ye me'mâri-ye doreh-ye sonnat : darâmadi bar martabeh shenâsi-ye me'mâri-ye roustâ'i bar mabnâ-ye tabyin va naghd-e ârâ-ye Chistian Norberg-Schulz » (Le statut de l'architecture traditionnelle : introduction au statut de l'architecture urbaine selon la définition et la critique des pensées de Christian Norberg-Schulz), in Maskan va mohit-e roustâ (L'habitat et l'environnement ruraux), N°143, Automne 2013 (1392), pp. 101-120.
Râheb, Ghazâl, « Derangui dar mafhoum-e roustâ » (Arrêt sur le concept de village), in Madjaleh-ye mohit shenâsi (La revue de la connaissance de l'environnement), N° 14, 2007 (1386), pp. 105-116.
Sartipi, Mohsen, « Me'mâri-ye maskan dar roustâ-hâye Irân » (Architecture de l'habitat dans les villages iraniens), in Maskan (Habitat), N° 119, Automne 2007, pp. 2-15.
Zargar, Akbar, Darâmadi bar shenakht-e me'mâri-e roustâ'i-e Irân (Introduction à la connaissance de l'architecture rurale en Iran), Téhéran, éd. Université Shahid Beheshti, 1999 (1371).

Les maisons traditionnelles de Téhéran

Marzieh Shahbâzi — 2016-02-28T09:07:19Z

La capitale iranienne est dotée d'un riche patrimoine de nombreuses maisons traditionnelles. Elles datent en grande majorité de l'ère qâdjare et tout en étant de très beaux exemples de l'architecture traditionnelle, elles gardent chacune un caractère propre. Au cours des années, ces habitations ont changé et subi différentes modifications. Maison Ghavâmoddoleh" title="Maison Ghavâmoddoleh" />

La Maison Ghavâmoddoleh

Cet édifice a été bâti sous le règne du monarque qâdjâr Mohammad Shâh. Il appartenait à un diplomate proche de la cour, Mirzâ Mohammad Ghavâmoddoleh Ashtiâni. Racheté par l'Organisation du patrimoine, il a été restauré et il est possible aujourd'hui de le visiter.

La partie de l'habitation qui reliait les corps des bâtiments birouni (partie publique de la demeure) et andarouni (partie privée) a été détruite lors des travaux d'extension de la rue Mirza Mahmoud. La grande terrasse, elle, a été convertie en salle des miroirs, phénomène architectural de l'époque qâdjâre, influencé par le développement des relations avec les Européens. Parmi les caractéristiques de ce monument, citons la parfaite symétrie dans la disposition des briques et des incrustations en bois de la façade, les sept portes typiques de l'architecture islamique iranienne, le bassin central entouré d'un jardin qui correspond exactement à un autre dans l'andarouni, et deux tours de vent symétriques qui invitent les visiteurs à se rendre aux étages supérieurs.

Deux escaliers mènent à l'intérieur de l'édifice ; le rez-de-chaussée comprend deux grandes salles, deux couloirs et trois petites chambres et le premier étage, deux couloirs et douze chambres, disposés en même nombre dans les deux ailes est et ouest. Le sous-sol, uniquement accessible par le jardin intérieur, est situé sous les salles.

La salle des miroirs du rez-de-chaussée, pièce la plus vaste de la maison, est située dans le birouni et était la salle de réception des invités et des politiciens (souvent étrangers) de l'époque. Ainsi, les ornements de la pièce sont fortement influencés par des modèles occidentaux.

L'autre salle de réception de l'édifice, orientée sud et très ensoleillée, était utilisée en hiver. Elle compte une partie caractéristique, réservée au roi. Cette aile de l'habitation comprend huit pièces, uniquement accessibles par le corridor qui les longe. Les ornements intérieurs sont tous identiques, notamment des moulures, des fresques murales et des niches ornementées servant d'étagères.


Edifice Ma'soudieh

L'Edifice Ma'soudieh

Cette demeure datant de la période qâdjâre est située sur la place Bahârestân à Téhéran. D'une superficie de quatre mille mètres carrés, comprenant andarouni et birouni, elle a été construite en 1916 par le gouverneur d'Ispahan, Mas'oud Mirzâ, dont le nom a été donné à l'édifice. Ce dernier est représentatif des spécificités de l'architecture traditionnelle, avec son jardin à l'iranienne et le classicisme de la décoration, qui est cependant légèrement marquée par le style occidental. L'édifice comprend cinq bâtiments, tous très ornés, avec des moulures, des carrelages typiques, des calligraphies, des fresques, des peintures murales et autres ornements architecturaux d'une délicatesse recherchée.

En raison de sa situation géographique, cet édifice a servi durant plusieurs événements politiques. Lors de la Révolution constitutionnelle, ce bâtiment était le quartier-général des constitutionnalistes, dans leur combat pour l'établissement d'une monarchie constitutionnelle. En 1908, c'est à proximité de cette demeure que l'attentat à la bombe contre le roi Mohammad Ali Shâh eut lieu, événement qui mena à la répression féroce des opposants, au canonnage de l'Assemblée nationale et à des combats et fusillades à l'intérieur de cette maison. Maison d'Amir Bahâdor

C'est également dans cette demeure que beaucoup d'institutions culturelles nationales ont vu le jour. Ainsi, cet édifice a abrité la première bibliothèque nationale et le premier musée national : c'est en 1925 qu'une pièce de cet édifice devient la première bibliothèque officielle du pays, l'ancêtre de la bibliothèque nationale actuelle ; et quelques années plus tard, une autre pièce de cette maison abrita des objets antiques venus des différentes provinces, et devint ainsi officiellement le premier musée national d'Iran, avant la construction du Musée de l'Antiquité.

Entre 1963 et 1964, cette demeure a provisoirement abrité une école militaire. En 1966, lors de la séparation du ministère de l'Education de celui de l'Art et de la Culture, elle hébergea également pendant quelque temps le ministère de l'Education.

La Maison d'Amir Bahâdor

L'éminente maison bicentenaire de la rue du Pont d'Amir Bahâdor porte le nom de son premier propriétaire, gouverneur, courtisan et ministre de Mozaffareddin Shâh. Un véritable chef-d'œuvre classique dans la construction duquel les moindres détails du style architectural de la période nasséride [1] ont été respectés.

Les propriétaires suivants ont à leur tout tiré profité de cet édifice : citons Ali Asghar Hekmat, ministre des Affaires culturelles sous Rezâ Shâh Pahlavi, qui organisait de somptueuses réceptions dans l'immense cour centrale de cette habitation pour les étudiants boursiers en partance pour l'étranger ; ou le poète, écrivain et journaliste Sâdegh Rezâzâdeh Shafagh qui tenait dans la salle de réception du premier étage un salon littéraire ; ou encore Seyyed Hassan Taghizâdeh, l'un des chefs de file de la Révolution constitutionnelle, qui y organisait des rencontres non-officielles avec des ambassadeurs et des attachés étrangers.

Des photographies, calligraphies, documents et manuscrits historiques témoignant du passé mouvementé et prestigieux de cette habitation en ornent aujourd'hui les murs et les larges corridors.

Au nord de cet édifice se trouve l'ancien bureau de Fath Ali Shâh Qâdjâr, qui est également la plus ancienne pièce architecturale de ce vieux quartier de Téhéran. Précisons également pour l'anecdote qu'une cape en velours de Nâssereddin Shâh Qâdjâr, souvenir de son deuxième voyage à l'étranger, a été pendant des décennies l'une des attractions de cette maison.

L'intérêt de cette demeure réside dans la richesse culturelle du quartier, marqué par la cohabitation des religions musulmane, juive et chrétienne. Il existait autrefois une église catholique et une école française dans ce quartier, qui était le lieu de célébration d'événements religieux de ces différentes confessions, comme le Nouvel an chrétien ou les commémorations de l'Ashourâ.


L'édifice Fâzel Arâghi

L'édifice Fâzel Arâghi

Cet édifice, situé à l'ouest de la place Ferdowsi, appartenait à Fâzel Arâghi, conseiller et ex-président du Conseil d'Etat. Depuis 1955, une aile de cet édifice abrite un centre de recherches médicales.

La façade en relief rehausse l'intérêt de cet édifice. La partie la plus avancée comprend une porte toute en verre au centre du rez-de-chaussée et une fenêtre également en verre juste au-dessus, au premier étage. En haut du bâtiment, près du toit incliné, une inscription faite de briques en relief orne le bâtiment. Toutes les fenêtres et portes de cet édifice sont entourées par une fine marge turquoise de brique en relief. Ses tuiles sont d'une délicatesse recherchée et portent des scènes de la vie des rois de la Perse antique.


Maison du commandant Assad

La Maison du commandant Assad, révolutionnaire constitutionnaliste bakhtiâri

C'est en 1912 que ce qui est considéré comme la plus belle maison traditionnelle de la capitale iranienne est construite au nord-est de la place Imâm Khomeyni pour Ja'far Gholi Khân Bakhtiâri. Elle est en fait la dernière partie restante d'une belle et célèbre construction ilkhanide. Ce bâtiment historique est situé rue Ferdowsi dans l'enceinte de la Banque Nationale, qui l'a acquis au début du XXe siècle. Cet édifice offre un superbe mélange d'éléments ilkhanides du XIIIe siècle et d'architecture qâjdâre du XIXe siècle.

Desservie par une allée ilkhanide, pavée et bordée d'arbres, cette demeure a logé de nombreuses personnalités historiques, iraniennes et étrangères. De l'allée, seule une petite partie existe toujours, près de la maison Assad. Ce bâtiment a été depuis reconverti en musée de la Banque Nationale pour rassembler les cadeaux et les dons des autres banques du monde. L'accès de ce musée privé est malheureusement réservé aux invités de la Banque.


Maison Shaghâghi

La Maison Shaghâghi

Datée de la fin de la dynastie qâdjare, la maison Shaghâghi est située au nord du 12e arrondissement de Téhéran, dans la rue Koushk, entre les rue Ferdowsi et Lâleh zar. Souvent appelée la maison Koushk, du nom de sa rue, la maison de la famille Shaghâghi, désormais administrée par l'Organisation du Patrimoine iranien, abrite le centre d'études de cette organisation.

La Maison Emâm Djom'eh

C'est dans l'un des quartiers historiques de Téhéran que se trouve cette célèbre maison traditionnelle, au nord de la rue Nâsser Khosrow. Bâtie au début du XIXe siècle, elle appartenait d'abord au chancelier de Nâssereddin Shâh, Mirzâ Aghâ Khân, avant d'être rachetée par l'Imâm du Vendredi (Imâm Djom'eh) de Téhéran.


Maison Emâm Djom'eh

[1] Période du règne de Nâssereddin Shâh Qâdjâr.

L'architecture traditionnelle de Kâshân au travers de quelques exemples

Shahâb Vahdati — 2016-02-28T09:07:16Z


Maison des Boroudjerdi

Située au nord de la province d'Ispahan, la ville de Kashân est la première grande oasis sur la route Qom-Kermân qui serpente entre les déserts du centre de l'Iran. Son charme est en partie dû au contraste entre les paysages désertiques arides et une oasis joyeusement verte. Les découvertes archéologiques réalisées dans les collines de Sialk, à 4 km de la ville, ont fait connaître cette région en tant que l'un des principaux centres de civilisation à l'époque préhistorique. L'histoire très ancienne de la région marque aujourd'hui encore la ville. Ainsi, la ziggourat vieille de sept mille ans de Sialk peut toujours être vue depuis la banlieue de Kashân. Mais l'histoire de la ville elle-même commence avec la période islamique de l'Iran, qui lui offre d'autres richesses. Aujourd'hui, grâce à son histoire, son architecture caractéristique et son ambiance particulière, Kâshân s'est fait une bonne réputation en tant que destination touristique après les grandes villes iraniennes à la renommée mondiale telles qu'Ispahan ou Shirâz.

Il existe à Kashân au moins dix-neuf maisons historiques bien conservées. La conception et les principaux composants des maisons historiques suivent la tendance générale de l'architecture traditionnelle, mais se déploient cependant dans des espaces nettement plus vastes et sont le résultat d'un artisanat architectural plus raffiné, accompagné d'éléments luxueux. Les exemples typiques en sont la maison des Boroujerdi, celle de Bani Kâzemi et celle de Mortazavi.

La maison des Boroudjerdi

Construite en 1857 sous la direction de l'architecte Ali Maryam, cette maison est l'un des célèbres manoirs historiques de Kashân. Sa construction a été commandée par Hadj Jafar Boroudjerdi, un marchand de Kashân importateur de marchandises provenant de Boroudjerd - d'où son nom - pour sa jeune épouse. Cette dernière appartenait à la famille des Tabâtabâ'i pour qui ce même architecte avait construit une autre des maisons historiques de la région. Les travaux de construction des bâtiments du birouni (l'espace extérieur) et de l'andarouni (espace privé et interdit d'accès aux visiteurs masculins sans liens de parenté familiale) ont pris fin en 1892. Plus de 150 artisans ont participé à ces travaux. Le présent article ne décrit que le birouni, qui est aujourd'hui propriété de l'Etat et géré par l'Organisation iranienne du patrimoine culturel (OIPC ou Sâzeman-e Mirâs-e Farhangui) de Kashân. La maison des Boroudjerdi est depuis 1974 enregistrée par l'OIPC dans la liste des monuments historiques du pays.

Le birouni de cette maison est organisé autour d'une longue cour rectangulaire, aux extrémités opposées où les bâtiments du birouni ont été érigés. Le premier corps du bâtiment, qui ferme le front sud-ouest de la cour, est la partie la plus travaillée de la demeure et comprend une grande et majestueuse salle de réception (tâlâr) entourée de pièces principales et secondaires. En face de la salle de réception, une zone relie le hall à la véranda qui donne sur la cour (iwân). L'ensemble des pièces est relié par deux grands espaces couverts.


Maison des Boroudjerdi

La plupart des principales pièces du birouni sont somptueusement décorées, en particulier la salle de réception principale, que surplombe un dôme aux décorations et ouvertures lumineuses aux effets chatoyants. L'intensité lumineuse extérieure de ces ouvertures ajoutée à celle de la lampe principale couronnant le dôme, confère à celui-ci une présence particulièrement frappante. Les murs du shâhneshin (partie de la salle de réception réservée aux invités d'honneur) sont ornés des portraits des rois qâdjârs, selon un style clairement et explicitement influencé par la peinture occidentale.

Tous les murs de la salle de réception sont ornés de fines sculptures en stuc coloré. Avec sa haute façade distinctive qui supporte la masse imposante de la toiture, l'iwân revendique sa splendeur. L'assortiment de ces éléments, encore renforcés par les deux bâdgirs (tours de vent : dispositifs de circulation et de rafraîchissement de l'air) qui encadrent ce front, rappellent au visiteur l'importance de cette partie de la maison. La piscine allongée située sur l'axe de la cour, ainsi que les parterres de fleurs qui l'ornent symétriquement contribuent à la majesté de la vue. La grande cave (sardâb) de la maison se trouve également dans ce complexe, accessible depuis la cour par une porte située sous l'iwân principal.

À l'autre bout de la cour se dresse un autre bâtiment qui, en comparaison avec celui du sud-ouest, semble assez modeste. Il comprend une salle s'ouvrant sur cinq côtés par des portes-fenêtres (panj-dari), une salle de réception et de repos pour les invités de marque (salle shâhneshin) qui mène à un mahtâbi (chambre de repos ouverte sur plusieurs côtés en forme de terrasse haute), et sur sa façade arrière, un bâdgir. L'intérieur de la salle est décoré avec des sculptures en stuc, et deux petites chambres à trois fenêtres (seh-dari) sont situées de chaque côté de la salle. Leur hauteur modeste par rapport à celle de la salle principale et ses espaces adjacents, démontre un agencement fonctionnel. Dans la cour, le long du mur sud, trois chambres et aires de service sont disposées, et la paroi opposée comprend une arcade au centre de laquelle l'iwân à colonnes est visible. La façade de ce front est une copie symétrique de celle du côté opposé. L'entrée de la maison comprend une arche de passerelle décorée de sculptures en stuc, plusieurs espaces consécutifs aux affectations fonctionnelles et un corridor menant à la cour. Cette demeure est également remarquable de par ses fresques, œuvres du peintre de la période qâdjâre Kamâl-ol-Molk.


Maison des Mortazavi

La maison des Mortazavi

La maison des Mortazavi est une autre des constructions historiques à l'origine privée de la ville de Kâshân. La partie principale de cette maison comprend trois corps de bâtiments organisés des trois côtés d'une cour carrée. La maison dispose d'une cour en forme d'allée périphérique étroite qui relie les bâtiments des trois côtés. Sur le côté ouest, ce niveau de la cour est relié au niveau inférieur par deux escaliers qui semblent être des ajouts ultérieurs.

Les bâtiments du front nord-ouest ont deux étages en plus du rez-de-chaussée et occupent plus d'espace que les deux autres corps du bâtiment. Ce front est composé d'un iwân central et d'une salle à cinq entrées (panj-dari), d'une salle de réception, de deux pièces de séjour à trois entrées (seh-dari) qui passent près de l'iwân. La façade sud apparaît comme un espace ininterrompu divisé par des rangées de colonnes entourant une salle de réception centrale, des deux côtés de laquelle se trouvent deux séjours à trois entrées (seh-dari).

La répétition des colonnes de chaque côté des deux entrées de la salle de réception crée l'impression que la salle est précédée d'un kafsh-kan (espace dédié aux chaussures que l'on enlève avant d'entrer dans la salle). Ce grand espace de la salle de réception est relié d'un côté à une pièce sombre et non éclairée, et de l'autre à l'entrée de l'édifice, de sorte qu'il peut être utilisé indépendamment de la maison, par exemple comme un hosseiniyeh (salle de rassemblement pour commémorer le deuil de l'Imâm Hossein). Le bâtiment du front sud-ouest est aménagé d'une manière inhabituelle, avec un large corridor qui coupe le milieu de la façade et deux pièces de séjour à trois entrées (seh-dari) qui se trouvent à ses extrémités. Il comporte aussi une cour de service irrégulière qui est comme cachée derrière l'extrémité ouest de ce front, et qui s'inscrit dans le prolongement de l'une des pièces seh-dari, qui s'ouvre sur les deux cours des deux côtés du bâtiment.

Les sardâb bien dessinés et travaillés sont situés sous les trois bâtiments du complexe. Le sardâb aménagé au-dessous du bâtiment nord-ouest comprend un grand espace situé face à un iwân et permettant l'accès au godal-bâghcheh (un petit espace jardin situé à un niveau inférieur à la cour). D'autres pièces fonctionnelles complètent ce sardâb. Le sardâb du bâtiment sud abrite une salle de réception, une pièce de séjour aménagée derrière elle, et deux autres pièces de chaque côté de la salle de réception, qui est également accessible depuis la cour. Chacune des pièces adjacentes de la salle de réception est en face d'une sorte de balcon muni d'un toit. Le sardâb du bâtiment sud-ouest comprend deux pièces, chacune dotée d'une antichambre. La cour centrale, ornée d'un bassin rectangulaire, est entourée de parterres de fleurs symétriquement disposés autour d'elle.

Au nord-est de la cour principale se trouve une seconde cour qui, bien que maintenant pleinement intégrée, semble être un ajout ultérieur à la maison. Cette seconde cour est également construite sur deux niveaux, mais ne suit pas un motif géométrique régulier. Les premiers étages et le sous-sol du côté sud-est comprennent chacun trois chambres simples. Les chambres du premier étage ont des entrées séparées et sont utilisées de façon indépendante. Au niveau du godal-bâghtcheh, le front nord-ouest de cette cour dispose d'une allée, tandis que le front nord affiche une arcade.


Maison des Banikâzemi

La maison des Banikâzemi

Cette maison historique est l'un des anciens édifices les mieux conservés de Kashân. Sa construction remonte à 1770. Cette demeure était à l'origine composée d'un espace extérieur (birouni) et d'espaces de vie intérieurs (andarouni), mais la maison ne comprend aujourd'hui que ce dernier, le birouni, construit dans la partie ouest de la cour, a été séparé du complexe principal. Les principaux espaces de la maison forment deux fronts de chaque côté de la cour. Les bains ont été construits sur deux étages tandis que les arcades et les iwâns, légèrement en retrait par rapport à la cour, sont surélevés.

Dans le bâtiment sud de la cour, une grande salle de réception, également desservie par une arrière-cour et bénéficiant de l'accès aux pièces l'entourant des deux côtés, fait face à un vaste iwân. Le plafond de cette salle est travaillé selon les techniques de l'époque. Construit au centre de ce corps de bâtiment, l'iwân donne accès des deux côtés aux chambres entourant la salle de réception. Les pièces qui entourent ainsi symétriquement l'iwân sont décorées de stuc et de miroirs. Le devant de cet iwân est remarquable de par les décorations fines de sa voûte. La finesse d'exécution de cet iwân le fait apparaître comme l'élément le plus important de ce corps de bâtiment. Deux grands attrapes-vents se trouvent derrière la façade.

Quant au bâtiment situé au nord de la cour, il comprend plusieurs pièces de séjour, ainsi que deux howzkhâneh (piscines couvertes). Les pièces à trois entrées (seh-dari) sont disposées de façon à abriter entre elles deux petits iwâns, qui recouvrent et donnent accès à des caves. Les pièces sont donc accessibles par les iwâns. La plus grande des deux howzkhâneh, construite dans l'axe de la cour, est située derrière la seh-dari qui donne sur la cour, bien qu'elle n'y ait pas accès. L'autre piscine est située à l'angle opposé, et son plafond comporte des décorations en plâtre. Elle est liée à deux seh-dari construites sur ses deux ailes.

Sous chacun des bâtiments nord et sud s'étendent des sardâb spacieux, accessibles de la cour par un escalier. Le grand bassin allongé de la cour centrale, lui, s'étend entre ces deux corps de bâtiments principaux et est entouré de quatre jardins. Les façades intérieures de la maison sont décorées avec des sculptures en stuc, comme le sont leurs pilastres et inscriptions.

Trois entrées du manoir sont situées au nord de la cour. L'entrée principale combine deux vestibules octogonaux (hashti) et deux corridors menant à la cour. L'arc couronnant le premier vestibule de cette entrée se trouve au niveau de l'étage supérieur, de sorte qu'une fois passé, le visiteur sera progressivement conduit dans le corridor en pente au deuxième vestibule et de là, vers la cour.


Sardâb de la maison des Tabâtabâ'i

L'architecture locale traditionnelle

En accord avec la tendance à la modernisation dans l'histoire récente de l'Iran, la plupart des habitations construites par les classes moyennes à Kashân depuis 1950 comprennent tout ou bien en partie les unités suivantes : entrée, cour, salon, salle de réception, cuisine, salle de bain, chambre à coucher, lieu de stockage, escalier et hall. Une maison typique contemporaine n'a généralement plus de cour au sens traditionnel du terme (la cour comme élément central de l'habitation et organisant la disposition de toute l'habitation autour d'elle) et dans les cas où il existe une cour à l'ancienne, elle est généralement utilisée comme lieu de stationnement ou comme une allée entre le parking et la rue. Différentes parties de la maison peuvent être connectées directement ou bien à travers des corridors. Ce nouvel arrangement contraste fortement avec la conception traditionnelle qui persiste jusqu'aux années 1950.

Quand un visiteur entre dans une maison historique de Kashân, une haute porte attire son attention et sa première impression sera marquée par la diversité qui caractérise la conception des étages et la hauteur des plafonds, le travail avec la lumière et la variabilité de la luminosité dans les différentes pièces, ainsi que par l'harmonie entre espaces ouverts et fermés. Ces observations conduisent à penser que la majorité de ces habitations ont certes été construites d'après des plans préalables, mais que ces plans ont été modifiés par des improvisations pendant ou après la construction.

Les maisons construites à Kashân avant 1920, comme toutes les maisons prémodernes des classes moyennes et supérieures, étaient composées de deux espaces principaux : un espace public pour les invités masculins ou espace extérieur (birouni), et des espaces de vie pour les membres de la famille proche ou espace intérieur (andaroun ou andarouni).


Seh-dari, maison des Tabâtabâ'i

Les espaces publics extérieurs

Les espaces publics incluent le portique, une somptueuse pièce disposant de cinq entrées (panj-dari) et le salon. Ce dernier était utilisé pour les grandes occasions telles que les fêtes, les funérailles ou les réunions. Il servait également de salle de classe pour les enfants qui apprenaient sous la tutelle des maîtres l'essentiel de l'enseignement classique : les lettres persanes et arabes, la calligraphie, la peinture et autres arts et sciences traditionnels (oloum-e ghadim).

Les espaces intérieurs de la maison ou andarouni

Après être entré par la haute porte et passé par un vestibule voûté et bas assez vaste et ouvrant sur plusieurs côtés (hashti), le visiteur marchait dans le corridor et atteignait des plates-formes (sakkou) qui menaient d'abord aux espaces publics (extérieurs ou birouni) disposés de façon à être proches de l'entrée principale de la maison, puis à l'andarouni, ensemble des espaces privés et interdits d'accès aux non-membres de la maison. Ensuite, on entrait dans la cour, élément principal de l'andarouni, mais aussi souvent du birouni, avec sa petite véranda et une terrasse surélevée protégée par une balustrade. Basées sur leur taille, les pièces principales sont faites avec deux, trois ou cinq portes-fenêtres qui ouvrent sur la cour. Elles sont connues sous les noms respectifs de do-dari, seh-dari et panj-dari. Les autres pièces aux fonctions définies sont le débarras (anbâri), le salon, la salle à l'arrière, un espace privé doté d'une piscine couverte au centre (howzkhâneh), le sous-sol, le sous-sol de l'arrière, une retraite (zâvieh), la chambre supérieure, les pièces réparties dans les deux angles de l'étage supérieur (gushvâr), le toit, l'espace privé, le jardin, la cuisine, le cellier, le lavabo, la piscine et l'entrée (pastou). Aucun des trois différents types d'espaces ouverts, d'espaces couverts (par exemple les arcades), et fermés de ces maisons ne peut être considéré comme autonome ou isolé. Des pièces fermées, comme par exemple un seh-dari et un autre à l'arrière du bâtiment, pouvaient immédiatement entrer dans une combinaison permettant d'accueillir un grand nombre de personnes.

De même, un certain nombre d'espaces individuels, comme des pièces à deux fenêtres, les balcons, ou des chambres secondaires utilisées ensemble, pouvaient fournir une très grande superficie. Les chambres, la cour, et les balcons fournissaient ensemble le plus grand espace utilisable de la maison. Les portes intérieures ou bien les couloirs qui relient une chambre à une autre sont appelés harim (littéralement « limites »). Avec l'utilisation de rideaux couvrant tout un pan d'une pièce et en ouvrant les portes-fenêtres, on pouvait combiner la partie privée de la maison avec sa section utilisée publiquement.


Toit (bâm) du hammâm Soltân Amir Ahmad, Kâshân

Pour illustrer la disposition de l'espace dans la structure complexe d'une maison de Kashân, on peut envisager un axe vertical et un autre horizontal. Des espaces tels que la cour ou le balcon, qui ont le plus de potentiel pour un usage double, occupent une place centrale dans toute la structure. Les zones de l'entrée jusqu'à la cour peuvent être envisagées sur l'axe horizontal et les étages sur l'axe perpendiculaire de l'espace. Les pièces qui entourent la cour et se trouvant sur l'axe horizontal sont appelées le front intérieur (djelo-sarâ), et celles sur l'axe vertical, la chambre basse (pâ'in-khâneh). Le niveau le plus éloigné sur l'axe horizontal s'appelle la case arrière (aghab-sarâ), et l'espace le plus haut sur l'axe perpendiculaire est appelé le toit (bâm). La taille de ces différents niveaux dépend de la taille de la cour et des ressources financières du propriétaire.

Pour créer un espace approprié à un événement donné, les deux axes cités ainsi que la question des dimensions de l'espace étaient pris en compte. La vue, en particulier sur la cour, et l'éclairage étaient également soigneusement considérés. Au vu des caractéristiques de l'architecture et de l'aménagement intérieur traditionnel, la vue et l'éclairage sont des éléments décisifs dans la production d'une impression finale sur et par l'espace.

Encore quelques exemples de l'architecture résidentielle

La maison des Tabâtabâ'i, construite au début des années 1880, compte un total de quatre cours. La particularité de ce quasi-palais est ses élégants vitraux, sans parler de l'étendue de la maison qui est d'une superficie totale de 5 000 m2, avec de beaux jardins et des étangs dans la cour, une enfilade classique et une entrée voûtée. Cette immense maison appartenait autrefois à une famille de marchands prospères. On peut aujourd'hui en apprécier les tours de vent qui fonctionnent toujours admirablement. A l'intérieur, en plus de la structure, on peut admirer les fresques et les ornements étonnants des pièces, les élégants vitraux et autres caractéristiques classiques d'une architecture résidentielle traditionnelle persane.


Mosquée historique d'Aghâ Bozorg

La maison des Ameri a été construite à l'époque zend (XVIIIe siècle) pour Aghâ-Ameri, le gouverneur de la ville de Kashân, qui assurait la sécurité de la route entre Téhéran et Kermân, route notamment de commerce très importante. Cette magnifique maison est l'un des beaux joyaux architecturaux de la ville et l'un des quelques très grands bâtiments qui ont été conservés dans le centre-ville. Sa superficie est de 9 000 m2. Comme les autres bâtiments proches, la maison des Ameri a été reconstruite au XIXe siècle, après avoir été endommagée à la suite d'une série de tremblements de terre. Aujourd'hui, la maison est devenue un musée.

La maison des Abbâsi, datant de la fin du XVIIIe siècle, constitue un bel exemple de l'architecture résidentielle à Kâshân. Elle est située à proximité d'autres bâtiments semblables, comme la maison des Tabâtabâ'i. Cette résidence dispose de six cours et pouvait loger plusieurs familles. Le plafond de l'une des pièces est intégralement couvert de fragments de miroir disposés de manière à rappeler la nuit étoilée. En outre, le bâtiment comporte des passages secrets, peut-être pour prévenir des attaques. La maison des Abbâsi est également aujourd'hui un musée.

D'autres attractivités architecturales de la ville

Dans la ville de Kâshân, il est possible de se perdre dans l'antique marché de la ville, de visiter les incroyables jardins de rosiers de Damas qu'un chevalier français revenu d'Iran fit connaître en France au XIIIe siècle, ou d'assister à l'extraction artisanale de l'eau de rose dans cette ville réputée pour ses roses et son savoir-faire en la matière. Il est également possible de visiter d'autres bâtiments historiques dont voici quelques exemples :

- La mosquée historique d'Aghâ Bozorg : cette mosquée fut construite à la fin du XVIIIe siècle dans le centre-ville par le maître architecte Ali Hadj Shabân, maître de l'architecte Ali Maryam, qui construisit entre autres les maisons Tabâtabâ'i et Boroudjerdi.

- Le sanctuaire d'Abou Lo'lo : Ce très vieux sanctuaire datant du XIe siècle constitue un bel exemple de l'architecture médiévale perso-khwarazmite, avec notamment son portique et son dôme conique décoré avec des céramiques en turquoise, ses plafonds peints et son patio.


Sanctuaire d'Abou Lo'lo

Parmi d'autres exemples architecturaux de la ville, citons la maison des Sharifi, la maison d'Amir Soltân Yâsin, les bains d'Amir Soltân (toujours en activité) et la forteresse de Dokhtarân.

Et bien entendu, l'endroit le plus fameux de Kâshân : le Jardin de Fin. Ce jardin, l'un des plus beaux jardins historiques du Moyen-Orient, est en plus de sa dimension esthétique, un endroit historiquement chargé, puisque ce fut dans ce jardin que le chancelier Amir Kabir, le principal instigateur de la modernisation de l'Iran durant l'ère qâdjâre, fut assassiné sur ordre du roi Nâssereddin Shâh. Le jardin s'étend sur une superficie de 3 hectares et sa cour principale est entourée de murs terminés par quatre tours rondes. Comparé à d'autres jardins persans de cette période historique, il contient plusieurs réservoirs d'eau et, en conséquence, une végétation luxuriante.

Le Bazar de Kashân est également intéressant architecturalement et peut être considéré en ce sens comme une attraction touristique à part entière. Il suffit de regarder par-dessus son dôme monumental pour comprendre son importance ; en outre, en payant une modique somme aux guides autoproclamés du marché, il est possible d'accéder aux toits et d'admirer, en plus du panorama magnifique de la vieille ville, le génie inhérent à la construction d'une si grande structure urbaine avec des briques crues.

Sources :
Rajabi Parviz, Kâshân, negin-e angoshtari-e târikh-e Irân (Kashân, un joyau sur la bague de l'histoire iranienne), Téhéran, Pajvâk Keyvân, 2009.
- Ganjnameh, Encyclopœdia of Iranian Islamic Architecture, ed. Kambiz Hâjighâssemi, I. Mansions of Kashan, Tehran, 1996 ; VI. Mosques, Tehran, 2004.
http://www.iranicaonline.org/articles/kashan-v4-historic-mansion

Les calligraphes et la calligraphie

Fâtemeh A. M. Tehrâni, Kyârach Madjidi — 2016-02-28T09:07:12Z

La calligraphie signifie l'art de bien former les caractères d'écriture en créant de la beauté, et le calligraphe est celui qui s'efforce de faire de l'écriture un art. La compréhension de la calligraphie en tant qu'art est parfois difficile. On a l'impression que pour comprendre et se réjouir de l'expérience visuelle de la calligraphie, il faut savoir que le calligraphe, en plus d'écrire un texte, vise à produire une œuvre d'art dotée d'une valeur esthétique.

Le terme de « calligraphie » est entré dans le vocabulaire latin dès le XVe siècle, mais il faut attendre le XIXe siècle pour voir son emploi véritablement se répandre. Face à cela, la calligraphie est reconnue en tant qu'art distingué depuis plusieurs siècles dans les pays musulmans et de l'Extrême-Orient. En Europe et à partir de l'époque médiévale, bien que les États et l'Eglise s'intéressent à la calligraphie (comme les épigraphes romaines ou les manuscrits de l'Évangile), cette dernière y fut néanmoins considérée comme un art secondaire réservé aux riches nobles et à leurs bibliothèques.


Calligraphie du Coran par Baysanghor-Mirzâ

Avant l'islam, diverses écritures y compris cunéiforme, pehlevi et zand étaient répandues, mais après l'avènement de l'islam, les Iraniens acceptèrent l'alphabet et les écritures islamiques. La calligraphie est importante pour les musulmans car ils la considèrent comme une figuration de la parole de la révélation. La plupart des transmissions des écritures tant ordinaires que calligraphiques furent le fait des Iraniens. Ces derniers ont porté cet art à son apogée, en inventant de nouveaux styles et de nouveaux outils d'écriture. On retrouve le même phénomène dans les pays alors sous influence iranienne dont les pays de l'Asie Centrale, l'Afghanistan, le Pakistan et l'Inde. Ainsi la calligraphie dans cette région fut-elle considérée comme le plus distingué des arts visuels ayant son esthétique spécifique.

Après la conquête de l'Islam en Iran, la calligraphie existe sous différentes formes. Sous le règne des Ilkhanides, l'ornement de manuscrit avec ces calligraphies travaillées accompagnées de dessins décoratifs se répand. Par la suite, sous le règne des Timourides en Iran, la calligraphie atteint un haut niveau de raffinement. Mir-Ali Tabrizi, en combinant le style d'écriture naskh à celui de ta'liq, a créé le style nasta'liq. Le calligraphe le plus célèbre du Coran à cette époque est Baysanghor-Mirzâ.

Tout ce qui existe actuellement comme styles et outils d'écriture calligraphiques en Iran a été inventé plutôt pour illustrer et écrire des textes non-religieux comme les recueils des poèmes, la correspondance administrative, ou encore orner des objets artistiques raffinés. A l'inverse, chez les Arabes et chez les Turcs ottomans, la calligraphie avait un aspect religieux plus marqué.


Écriture shekasteh par le derviche Abdol-Madjid Tâleqâni

On peut considérer l'écriture ta'liq comme étant la première écriture persane. Cette écriture, également appelée torsol, voit le jour au début du VIIe siècle de l'Hégire et est utilisée pendant près d'un siècle. Le ta'liq est élaboré à partir d'éléments empruntés aux styles naskh et riq'ah, et Khâjeh Tâj Salmâni en définira les règles. ہ partir de l'écriture ta'liq, qui est donc la première écriture formée persane au IXe siècle de l'Hégire, Mir-Ali Tabrizi, en combinant deux écritures naskh et ta'liq, crée une écriture appelée naskhta'liq, qui deviendra ensuite nasta'liq. Cette écriture est très appréciée et est à l'origine d'une grande évolution dans l'art de la calligraphie. Sous le règne de Abbâs Ier le grand, cette écriture arrive à son apogée de beauté, notamment grâce au calligraphe Mir-Emâd Hassani.

En général, on peut considérer la période du IXe siècle jusqu'au XIe siècle de l'Hégire comme les siècles les plus brillants dans le domaine de la calligraphie en Iran. Au milieu du XIe siècle, en modifiant l'écriture nasta'liq, Mortezâ Qoli Khân Shâmlou, gouverneur de Harât, invente le shekasteh nasta'liq (littéralement : « nasta'liq brisé »), écriture purement persane. L'une des raisons de son apparition est qu'elle permet d'écrire plus vite et plus confortablement. Elle fut donc surtout utilisée pour la correspondance. Il en va de même pour l'apparition de l'écriture ta'liq : afin de pouvoir écrire plus vite, les Iraniens créèrent le shekasteh ta'liq (littéralement, « ta'liq brisé »), qui fut porté à sa perfection par le derviche Abd-al-Madjid Tâleqâni. La calligraphie iranienne perd ensuite progressivement sa fonction principale, c'est-à-dire « écrire », pour répondre aux besoins d'une société moderne.


Œuvre de Mirzâ Mohammad Rezâ Kalhor

Mirzâ Mohammad Rezâ Kalhor innove dans ce domaine en produisant de nombreux exemples de calligraphie sur pierre, avec de l'encre visqueuse et indélébile, créant également son propre style. Après Kalhor, Emâdol-Ketâb Seifi Qazvini se consacre à la calligraphie en s'inspirant surtout des œuvres de Kalhor dont il s'emploie à répandre le style. On pourrait considérer Emâdol-Ketâb, comme le dernier maillon de la chaîne des anciens maîtres de calligraphie. Il nous reste de lui Adab al-Mashq (Manières d'entrainement), qui rassemble ses essais de calligraphie.


Mirzâ-Qolâm Rezâ Ispahâni

Au XIIIe siècle de l'Hégire, sous la dynastie qâdjâre, de grands calligraphes apparaissent et contribuent à une plus grande diffusion de cet art. Nous pouvons notamment citer les noms de Abbâs Nouri, Vesâl Shirâzi, Ahmed Shâmlou Mashhadi, Fath'Ali Hejâb, Mir-Hossein Khoshnevis, Assadollâh Shirâzi, Mirzâ-آghâ Khamseyi, Abolfazl Sâvoji, Abdol-Rahim Afsar, Mohammad Hossein Shirâzi, Abdol-Hamid Mâlekol-Kalâmi, Ali Naqi Shirâzi, Mirzâ-Mohammad Tehrâni (Mirzâ Amou), Bahâol-Din Kâteb, Jali Isphahâni, Hassan Khân Shâmlou, Khâjeh Ekhtiâr Monshi, Zeinab Shâhdeh, Seyyed Ahmad Mashhadi, Djavâd Sharifi, Sâheb Ghalam, Abdol-Rashid Deylami, Mahmoud Shahâbi, Ashrafol-Ketâb, Molânâ Yâri, Mirzâ-Ahmad Neirizi, Mir-Ali Heravi, Mir-Moez Kâshâni, Nouri Lâhidji, Mirzâ-Tâher Khoshnevis, Hassan Harissi, آghâ Mirzâ Boyouk Adib, Bakht Shokouhi, Douz Douzani, Mirzâ-Qolâm Rezâ Ispahâni, Mirzâ-Mohammad Rezâ Kalhor, Emadol-Ketâb Seifi Qazvini, Maryam Bânou.

A l'époque contemporaine, plusieurs calligraphes de renom se sont attachés à répandre et raviver l'art du nasta'liq, comme les maîtres Seyyed Hassan Mir Khâni, Seyyed Hossein Mir Khâni, Ali Akbar Kâveh, Ebrâhim Bouzari, Hassan Zarrin Khat, Qolâm Hossein Amir Khâni, Abâsalt Sâdeqi, Abbâs Akhavin, Keykhosro Khoroush, Mohammad Ehssâyi, Fath'Ali Vasheqâni, Hossein Akhzar Mas'oud Tehrâni, et bien d'autres. On pourrait également noter les noms des maîtres comme Yadollâh Kâboli Khânsâri, Rezâ Mosha'sha'i, Mohammad Hossein Attâr-Tchiân dans le domaine shekasteh nasta'liq ou nasta'liq brisé.

Après avoir dressé ce bref historique de la calligraphie en Iran, il convient d'aborder le sujet du style, ainsi que des divers types d'écriture calligraphique. Il est possible de diviser les niveaux de la maîtrise de la calligraphie en six : débutant, intermédiaire, avancé, distingué, excellent, et enfin maître.


Mirzâ Mohammad Rezâ Kalhor

Parmi ceux qui débutent dans ce domaine, rares sont ceux qui parviennent aux derniers niveaux, et un nombre encore plus faible parvient au grade de maître. La passion et un talent exceptionnel peuvent seuls autoriser un tel parcours. Chaque maître à son style personnel, et son écriture se reconnaît par son style au premier coup d'œil averti. En outre, les états psychologiques intérieurs, ou encore certaines caractéristiques physiques du maître, comme la longueur de ses doigts, peuvent influencer son écriture.


Œuvre de Emâdol-Ketâb Seifi Qazvini

Les principaux outils de la calligraphie sont le calame, le plumier, le canif, l'os sur lequel on taille la pointe des plumes, l'encrier, l'outil permettant de mélanger l'encre, le flocon de coton ou de soie que l'on met dans l'encrier, la petite cuillère servant à verser de l'eau dans l'encrier, la pierre romaine ou hedjazienne pour nettoyer le canif, ou encore un petit tamis plat dans lequel on mettait du sable doux. Une fois qu'ils avaient taillé leur calame, les maîtres d'autrefois en frottaient l'arrière afin de le débarrasser de tout gras et l'empêcher de glisser. L'étoffe à deux côtés, en laine ou en soie colorée, servant à nettoyer la pointe taillée du calame fait également partie des outils de la calligraphie.


Seyyed Hassan Mir Khâni

Parmi les principaux styles utilisés en Iran, nous pouvons citer les suivants : l'écriture coufique ; l'écriture muhaqqaq (le reyhâni est une version miniature du muhaqqaq) ; l'écriture thuluth (tawqi', edjâzah, riq'ah, ghobar) ; le naskh ; le ta'liq ; le riq'ah ; le nasta'liq ; le shekasteh.


Écriture nasta'liq de Seyyed Hassan Mir Khâni, Sirâdj-ol-Kuttâb

Lorsque Koufa devint une grande ville et un centre de l'islam, l'écriture coufique, qui portait auparavant d'autres noms, se répandit et devint célèbre sous le nom de coufique. Cette écriture est à l'origine des écritures islamiques. De nos jours, les calligraphes islamiques calligraphient parfois des volumes ou des manuscrits en se servant de cette écriture et de ses formes. Quant aux styles muhaqqaq et thuluth,les calligraphes qualifient le premier de père des écritures et le second de mère. Ces deux écritures dérivent de l'écriture coufique et leur histoire remonte aux débuts de l'islam. Le style thuluth ("tiers" en arabe) s'appelle ainsi car un tiers de ses mouvements linéaires s'effectue sur une ligne de largeur étroite, tandis que le reste est rotatoire. Le style reyhân est une petite écriture fine inventée pour écrire plus vite et plus facilement. Il a donc toutes les caractéristiques de l'écriture muhaqqaq en ayant des caractères plus petits. Etant donné la finesse et la douceur de cette écriture, on l'a comparée au basilic (reyhân). Plusieurs Corans ont été écrits dans cette écriture qui appartient désormais au passé, et on peut en admirer certains exemplaires dans les musées. De nos jours, l'emploi du muhaqqaq est mineur et celui du thuluth répandu. Dans le passé, le muhaqqaq était utilisé pour écrire de grands Corans ou pour rédiger des textes importants.

En ce qui concerne l'écriture edjazah, littéralement « permission », elle fut répandue par des calligraphes turcs, et est actuellement répandue dans les pays arabes. On l'a ainsi nommée car les maîtres écrivirent les certificats ou permissions de calligraphier de leurs élèves avec cette écriture. Quant à l'écriture ghobâr (poussière), elle nécessite l'utilisation du plus petit calame en vue d'écrire des lettres secrètes et politiques. Elle n'est plus guère utilisée de nos jours. Son nom vient du fait qu'elle était si petite qu'on pouvait la comparer à de la poussière. L'origine de l'écriture naskh remonte au début de l'islam. Ce style a été élaboré sous l'influence de styles tels que le muhaqqaq, le thuluth, et le tawqi'. Le style naskh est l'un des plus employés, surtout pour écrire le Coran.


Œuvre de Mohammad Ehssâyi


Œuvre de Abâsalt Sâdeqi

Le style ta'liq a été inventé pour rédiger des commandes, des ordres ou des lettres. Les secrétaires ottomans l'ont modifiée et gardée comme l'écriture spécifique des rois et des affaires de la cour et l'ont, de ce fait, nommée écriture de la cour ou de la haute majesté. De nos jours, cette écriture est majoritairement utilisée dans les pays arabes pour la rédaction de lettres et de notes. Comme nous l'avons évoqué, le style nasta'liq est issu des écritures naskh et ta'liq. Enfin, le style shekasteh est le mélange des styles ta'liq et nasta'liq et s'utilise pour écrire rapidement des lettres, ordres, brouillons et notes.

L'Association des Calligraphes de l'Iran (andjoman-e khoshnevisân-e Irân) est un organe important de la calligraphie contemporaine en Iran. L'établissement de cette association qui contient en son sein un club, une école spécialisée et organise des réunions artistiques, a insufflé une nouvelle âme à la calligraphie iranienne.


Œuvre de Hassan Zarrin Khat

Elle fut fondée en 1950 avec la collaboration du ministère de la Culture et des Arts de l'époque, et grâce à la volonté de grands maîtres comme Seyyed Hossein Mir-Khâni, du Dr. Mahdi Bayâni, chercheur et enseignant à l'université, et d'autres grands maîtres tels que Ali Akbar Kâveh, Ebrâhim Bouzari et Seyyed Hassan Mir-Khâni. L'Association des Calligraphes de l'Iran est la plus ancienne organisation artistique du pays, et a peu de semblables dans le monde. Elle s'efforce actuellement d'ouvrir d'autres antennes dans plusieurs grandes villes du pays, pour assurer la revivification de cet art en Iran.

* Célèbre calligraphe et chercheur. Ce texte est issu de son ouvrage intitulé Ta'lim-e khatt (Enseignement de la calligraphie).

Première biennale des photographes du monde arabe contemporain, Paris(Du 11 novembre 2015 au 17 janvier 2016

Jean-Pierre Brigaudiot — 2016-02-28T09:07:10Z

Lieux de l'exposition : Institut du Monde Arabe, Maison Européenne de la Photographie, Mairie du quatrième arrondissement de Paris, Cité Internationale des Arts, Galerie Photo 12, Galerie Binôme, Galerie Basia Embiricos, Graine de photographie.com


Wafaa Samir - Image extraite de la série Ramadan. Affiche de la première biennale des photographes du monde arabe contemporain, Paris

Un cadre spécifique et une dispersion spatiale

Créer une biennale des photographes du monde arabe contemporain va de soi, notamment compte-tenu de l'existence et des missions de l'Institut du Monde Arabe, mais également compte-tenu des relations culturelles historiques (et coloniales) entre un certain nombre de pays arabes et la France. Parmi ces relations culturelles, il y a lieu de citer la pratique de la langue française et celle des études artistiques telles qu'elles ont été élaborées dans beaucoup de ces pays, en relation avec les établissements supérieurs, écoles d'art ou universités de France. Par exemple, depuis des décennies, c'est une grande université parisienne qui, à Tunis, encadre les diplômes artistiques et contribue à les décerner. Evidemment, la photographie et les différents arts visuels contemporains sont au programme des enseignements artistiques. En dehors du fait post colonial, beaucoup de pays arabes représentés dans cette biennale ont adopté des modalités et des contenus d'enseignements artistiques supérieurs proches de ceux de la France : souci de modernisation de ces enseignements, souci de sortir d'un art se confondant avec les artisanats traditionnels et peu ou prou tournés vers le passé. Non point que cet art-artisanat traditionnel ne soit pas de grande qualité en termes de savoir-faire et d'esthétique, mais la mondialisation, les migrations, le tourisme, le Web et l'hyper capitalisme ont changé la donne. Et le temps réel s'est imposé en son impérative immédiateté.

De bons auspices

Cette exposition se donne comme étant initiée par Jack Lang, le très fameux ancien ministre de la Culture et président de l'Institut du Monde Arabe. Ce dernier établissement conduit une politique d'activités culturelles et artistiques intenses et multidisciplinaires, et on peut rappeler les articles publiés dans La Revue de Téhéran sur deux expositions, l'une consacrée au Hadj (n°106) et l'autre à l'Art contemporain marocain (n°109). La dispersion spatiale, dans pas moins de huit lieux différents pose évidemment problème et il est fort probable que peu de visiteurs effectueront le parcours complet, sauf peut-être certains d'entre eux particulièrement intéressés par cette photo du monde arabe. En outre, il n'y a pas de billet d'entrée commun aux deux principaux lieux que sont l'Institut du Monde Arabe et la Maison Européenne de la Photographie, ceci alors que le prix des entrées aux expositions institutionnelles est terriblement trop élevé à Paris. Et, il faut le dire, cette biennale qui se cherche encore une identité, ne peut rivaliser avec ces grandes et exceptionnelles manifestations comme la Biennale de Venise ou la Dokumenta de Kassel, où le visiteur reste volontiers plusieurs jours, tant il y a à voir et à découvrir d'œuvres innovantes et de qualité remarquable.


Maher Attar, « Cotton Rocks », Qatar Courtesy Galerie

Et pourquoi pas également la photo iranienne, m'ont demandé plusieurs Iraniens de Téhéran mais aussi de Paris. C'est que d'une part l'Iran n'est pas du tout un pays arabe et que d'autre part, la photo iranienne est une photo de très haut niveau déjà et maintes fois montrée en France, notamment au Musée du Quai Branly et à La Monnaie de Paris, mais aussi, cette année même à Photoquai, une exposition désormais bien connue, dispersée en plusieurs lieux de la ville. La même question, au sujet de la place de l'Iran, m'avait été posée lors de l'ouverture du département des Arts de l'Islam, au Louvre, les Iraniens que je côtoyais voulant davantage de présence des arts de l'Islam produits au fil des siècles en Iran.

Présences et coprésences des photographes de là-bas et d'ailleurs

En fait, à feuilleter le catalogue comme à parcourir les lieux où se tient cette biennale, on constate que ces « photographes du monde arabe » ne sont pas nécessairement arabes ou s'ils le sont, ils ont migré vers d'autres pays, comme Paris, Londres, Berlin ou New York, ceci tout en photographiant paysages, espaces urbains et personnes du monde arabe. Ainsi y a-t-il dans cette exposition des Français côtoyant des Arabes venus par exemple du Maroc, ce dernier pays étant bien présent dans l'exposition. La raison en est évidente puisque le Maroc est de longue date un pays ami, intime peut-on dire ; les migrations bilatérales temporaires ou définitives, économiques ou touristiques étant nombreuses et le français étant parlé couramment au Maroc. Mais il en va un peu de même avec la Palestine ou le Liban. Cette ouverture au-delà des photographes « purement » arabes est certes positive et permet le croisement de regards nécessairement différents sur le monde contemporain arabe, de regards chargés de questionnements, d'étonnements, de constats, d'émerveillements propres à chacun œuvrant derrière les objectifs et la mécanique photographiques, derrière la machine à piéger l'instant déjà aboli et pourtant quelquefois éternel.


Yazan Khalili, série « Landscape of Darkness »

Cette diversité des origines des uns et des autres, comme celle de leurs implantations géographiques définitives ou provisoires est le reflet d'une situation contemporaine, celle que nous connaissons bien en France avec le multiculturalisme, véritable défi aux nationalismes régressifs.

Un classement qui en vaut un autre

Le commissaire et les acteurs de la biennale et plus précisément de sa scénographie ont opté pour la création de catégories destinées à plus ou moins thématiser les pratiques photographiques, ce qui facilite une vision d'ensemble, même si ces thématiques tendent toujours peu ou prou à circonscrire le photographe et à l'enfermer dans ce qu'il n'est pas seulement. Ainsi sont retenues des pratiques portant sur « Paysages », « Mondes intérieurs », « Cultures et identités » et « Printemps », ce qui occasionnellement peut se discuter. Mais si je me rappelle l'exposition sur l'art contemporain marocain, dénuée de ces catégories, elle se présentait comme un parcours plutôt chaotique.


Emy Kat, « The Everlasting Now, part I & II »

Une biennale « peut mieux faire »

Parcourir cette biennale laisse un désir d'œuvres majeures, de celles qui retiennent le visiteur ou le contraignent à revenir sur ses pas, désireux de les revoir, de s'en imprégner. Œuvres qui marquent l'esprit et la mémoire, travaillent dans le temps et modifient en profondeur la capacité de perception du monde. Par conséquent, cette biennale m'a semblé de qualité moyenne et vaguement monotone, ceci malgré les moyens importants dont elle a disposé pour se mettre en place. Sans connaître les modalités de sélection des photographes, je peux supposer que le monde arabe, sans doute en incluant de nombreux pays ici absents, recèle en lui d'autres photographes à l'œuvre plus pétillante, plus polémique, plus contestataire que ce qui est montré ici et qui certes peut se montrer en France. Mais l'exposition implique des enjeux internationaux avec son épicentre à l'Institut du monde Arabe et peut-être est-ce l'une des raisons qui limite la photo à ce niveau un peu trop acceptable pour tous.


Bruno Barbey, « Mausolée de Moulay Ismaïl »

Un voyage immobile en pays arabes

Les uns et les autres photographes présents dans cette biennale montrent à la fois leur monde et leur manière de le voir : échappées sur « Le paysage », loin du circonstanciel, de la guerre civile, du chaos où certains pays sont enlisés, avec par exemple Khalil Nemmaoui ou Maher Attar, paysages d'où ressort une dimension d'intemporalité, ou bien paysages de l'urbanisation de Joe Kesrouani… Paysages de la ville moderne à Dubaï, de Farah Qasimi, paysages de l'obscurité et de l'obscur - ou de l'absence d'espoir- par Yazan Khalili, ceux de la Palestine.

Pour ce qui est appelé « Mondes intérieurs » où il s'agit littéralement de l'espace privé, cet espace est curieusement et le plus souvent dénué d'habitants, comme s'il suffisait à nous parler d'eux par son architecture et son ameublement, c'est le travail d'Emy Kat, celui de Bruno Barbey, ou encore celui de Lamya Gargashavec avec des partis pris très (trop) esthétisants.

« Cultures et identités » est une catégorie plus difficile à reconnaître dans le choix des photographes qui ont été rangés là, peut-être que l'intitulé pose problème et renverrait davantage à une question de nature de société et de modalités de la vie quotidienne : Christian Courrèges scrute bien plus que les habits de prière de certains musulmans. Le travail de Nabil Boutros, égyptien, dégage une force attractive impressionnante avec ses portraits de personnages anonymes : travail photographique très professionnel, simple et puissant en même temps que convaincant.


Pauline Beugnies, photographie extraite du projet Génération Tahrir

« Printemps » sonne évidemment ici comme « printemps arabe » et tel est le cas de cette catégorie : Place Tahrir vue par Pauline Beugnes, ou avec Massimo Berruti, vues du temps qui ne se compte, celui de Gaza, de cette guerre qui ne veut finir en Palestine. Mieux encore, pour que le niveau de cette biennale se hausse, Samuel Gratacap avec la série « Les naufragés » et ces migrants africains en attente dans la prison de Zaouia, en Lybie ; le format géant ajoute au titre bouleversant mais usé dans sa réitération, l'expressivité des images. Ayant récemment vu l'exposition Photoquai, version 2015, où les tirages sont à la dimension de la ville contemporaine et exposés comme ici avec Gratacap, dans l'espace urbain, je crois qu'il y a fort à réfléchir sur l'exposition contemporaine de photos, sur ce que la photo désormais peut-être, sur les moyens de lui donner une présence médiatique l'éloignant de l'objet unique et précieux, sur un choix pertinent et peut-être davantage limité au meilleur. On a bien constaté à quel point la photo exposée en extérieur, dans le métro, sur les grilles du Jardin du Luxembourg est disqualifiée en tant qu'art pour devenir simple image d'usage courant.

L'un des points positifs que je retiendrai de cette biennale est qu'elle semble se situer hors marché donc hors spéculation, hors vedettariat, hors fabrication arbitraire de noms par des institutions en connivence avec le pouvoir d'argent.

Le catalogue est un outil de travail et d'approche pertinent orienté vers le public, ce qui n'est pas toujours le cas des catalogues.


Samuel Gratacap, sans titre, Centre de détention pour migrants de Zaouia, 2014. Courtesy Samuel Gratacap et Galerie du Jour Agnès b, Paris

Je veux être un roiUn documentaire de Mehdi Ganji

Babak Ershadi — 2016-02-28T09:07:08Z

Né en 1978, Mehdi Ganji entame des études de cinéma à l'Université des Arts de Téhéran, obtenant son diplôme en 2002. Spécialisé dans la prise d'images, Ganji commence sa carrière comme caméraman et monteur de films de fiction et documentaires dans divers projets, souvent à destination des chaînes de télévision iraniennes. Parallèlement, il effectue des recherches approfondies sur une méthode de travail du cinéma documentaire appelé « one-man-made film ». Depuis près de 15 ans, Mehdi Ganji a réalisé plusieurs documentaires dont Avec toi, clair de lune, L'emploi, l'industrie, Ma mère, Manijeh, travaille dans une mine, Tous mes papiers et mon identité… Son dernier documentaire Je veux être un roi a été projeté sur écran pour la première fois en 2014.

A présent, il enseigne aux jeunes et aux cinéastes en provenance d'Iran. Selon lui, ce genre de documentaire permet de gagner la confiance du public. Mehdi Ganji est un passionné du cyclisme, adore cultiver des fleurs, et voyage beaucoup.

« J'aime réaliser des documentaires, dit le cinéaste, à propos des gens ordinaires qui affirment et développent leur personnalité, ou qui mènent un mode de vie particulier. J'aime réaliser des documentaires à propos des individus qui ont une influence positive sur leur environnement naturel ou humain. C'est peut-être le thème principal de la plupart de mes films depuis plusieurs années. Avant de réaliser Je veux être un roi, j'ai mené une longue recherche, et j'ai choisi mon personnage parmi 600 individus. » [1]

Fiche technique :

Je veux être un roi

Titre original :من می خوام شاه بشم

(Man mikhâm shâh beshâm)

Réalisation : Mehdi Ganji

Directeur de la photographie : Mehdi Ganji

Son : Mehdi Ganji, Hassan Mahdavi, Rezâ Godazgar

Montage : Esmâ'il Monsef

Production : Sahar Razavi pour le Centre du Film Documentaire et Expérimental

Langue : persan

Durée : 70 min.

Genre : documentaire

Date de production : 2014

Pays : Iran


Affiche du documentaire Je veux être un roi

Je veux être un roi (2014) de Mehdi Ganji est une production du Centre iranien du Film Documentaire et Expérimental. Ce film a gagné le Simorgh de cristal du meilleur documentaire iranien de 2014 au 33e Festival du film de Fajr, le plus grand événement cinématographique annuel en Iran.

Je veux être un roi a conféré à Mehdi Ganji une notoriété internationale. En 2015, le documentaire a gagné le prix du jury au Festival du documentaire Flahertiana en Russie, le prix spécial du public au Festival de films documentaires Chagrin aux Etats-Unis, le prix du meilleur documentaire du Festival des films iraniens à San Francisco, et a participé à plusieurs autres festivals internationaux dont le Festival de film Docs Against Gravity en Pologne, le Festival international du film documentaire d'Amsterdam (IDFA) et le Festival du documentaire de TRT en Turquie.

Je veux être un roi est un documentaire de 70 minutes, et sa production a duré près de trois ans. Le personnage principal du documentaire est M. Abbâs Barzegar, qui vit dans un village près de Shirâz. Le documentaire nous relate certains épisodes, parfois tourmentés, de sa vie.


Mehdi Ganji

Synopsis :

Quand il était enfant, Abbâs Barzegar rêvait de devenir un roi. Mais le destin en a décidé autrement. Il vit maintenant avec sa famille dans une modeste ferme près de Shirâz. Un jour, deux touristes allemands frappent à sa porte. Abbâs Barzegar les accueille, leur offrant un repas traditionnel préparé par sa femme. Ses hôtes trouvent l'expérience incroyable. Cela donne à l'humble fermier une idée : offrir un Iran authentique aux touristes venus de partout dans le monde. Ce film de Mehdi Ganji nous montre comment par cette ambition, cet homme met sa famille au travail afin de répondre aux attentes de ses clients à la découverte d'expériences iraniennes authentiques. Mais Abbâs Barzegar n'est pas satisfait. Son rêve d'enfance refait surface, et il décide d'investir tout ce qu'il a dans la création d'une tribu nomade archaïque qui permettrait de développer son travail d'écotourisme, mais serait pour lui d'occasion de devenir le roi de sa « tribu »…

Je veux être un roi peut être considéré comme un documentaire dramatique, car le film respecte pratiquement les règles principales du drame, comme dans une fiction. Après une présentation générale du personnage principal, Abbâs Barzegar, de sa famille et de ses activités, les conditions semblent peu à peu être réunies pour qu'Abbâs commence à préparer la réalisation de son rêve d'enfance.

Le film commence comme un conte de fées : deux touristes allemands qui n'ont aucun endroit pour passer la nuit, frappent à la porte d'Abbâs. Ce dernier les accueille et accepte de les loger pour une nuit. La simplicité de la maison, le thé et le dîner qu'Abbâs et sa famille leur offrent les séduisent à tel point qu'ils disent avoir passé la nuit la plus iranienne de leur voyage.

Après cette nuit, d'autres touristes étrangers, informés par les deux touristes allemands, viennent au village pour s'installer chez Abbâs Barzegar qui fait maintenant carrière dans le tourisme. Avec l'argent qu'il gagne de l'augmentation du nombre des touristes étrangers, il agrandit sa maison/auberge.

Mais le documentaire de Mehdi Ganji ne veut pas raconter l'histoire d'un bon hôte pour les touristes étrangers, mais l'évolution de la vie d'une personne ambitieuse dont les efforts pour réaliser son rêve d'enfance (devenir roi) transformé en la fondation d'une sorte de tribu traditionnelle qu'il veut montrer aux touristes, le met en conflit avec sa famille. L'épouse et les trois enfants d'Abbâs Barzegar s'opposent à son projet. La scène de la querelle entre Abbâs et sa fille est sans doute l'un des épisodes les plus importants du film. Elle en est la plus amère aussi. Même à la fin du film, quand Abbâs se dit heureux d'avoir créé son « paradis », il y a dans sa voix un profond chagrin et une inquiétude des conséquences éventuelles de son comportement vis-à-vis des membres de sa famille.


Photos du tournage du documentaire

Je veux être un roi est un documentaire à plusieurs niveaux narratifs. Dans la première séquence du film, Abbâs Barzegar raconte l'histoire de son enfance dont le titre du film est tiré : quand il était enfant, il rêvait d'être un roi. Plus tard, il commence à accueillir les touristes étrangers dans son village, il fait fortune, et un prix de 200 000 euros qu'il gagne d'une agence de tourisme étrangère fait remonter à la surface son rêve d'enfance. Il souhaite créer un petit village comme il y a deux cents ans pour accueillir les touristes étrangers désireux de voir l'Iran authentique, mais surtout pour en devenir le « roi ».

L'idée d'une machine à voyager dans le temps semble envahir l'esprit d'Abbâs, et cela permet au documentariste de décrire les différends aspects de la volonté et de l'orgueil de cet homme qui serait prêt à tout sacrifier. Sa femme s'épuise à la tâche. Sa fille et son fils se donnent entièrement au projet de leur père. Abbâs lui-même souffre de plusieurs maladies dont le diabète. Mais plusieurs fois dans le film, il répète qu'il ne veut pas abandonner son rêve et redevenir « un homme ordinaire ».

Il a décidé de se marier avec une fille issue d'une tribu nomade de la région. Quand le réalisateur lui demande d'expliquer ses raisons, il dit que c'est pour garantir la réussite de son projet de village touristique, car, selon lui, les nomades ne collaborent qu'avec un individu qui est marié avec l'une des leurs. Abbâs exagère et prétend que son remariage est nécessaire parce qu'il estime que son fils ne mérite pas sa descendance, et qu'il serait mieux qu'il ait un autre fils d'une autre femme.

Dans Je veux être un roi, Mehdi Ganji a réussi à briser toutes les barrières entre le réalisateur et le sujet (Abbâs Barzegar), en gagnant entièrement sa confiance pendant un long tournage qui a duré trois ans. Cette confiance permet à Abbâs d'admettre la présence de la caméra dans les scènes les plus personnelles de sa vie, comme celle où il demande à son fils d'être à la hauteur pour mériter d'être son fils, la scène de sa querelle avec sa fille, ou encore celle où il revoie sa première femme après son deuxième mariage, etc.

Pour ce projet, une liste de 600 candidats est dressée. Finalement, Mehdi Ganji et Sahar Razavi se mettent d'accord sur une liste réduite de treize individus dont Abbâs Barzagar. A ce stade, Mehdi Ganji et son collègue Ali Hamrâz en font une série de treize documentaires de 30 minutes pour la télévision iranienne, intitulés Pulsation.

Mais parmi ces treize personnages, Abbâs Barzegar a des particularités qui conduisent Ganji à le choisir pour un documentaire long-métrage, en dehors de son projet pour la télévision. Ce qui avait retenu l'attention du documentariste était un souvenir d'enfance d'Abbâs Barzegar : quand il avait huit ans, un jour, le maître d'école a demandé aux enfants d'écrire une rédaction : « Que voulez-vous devenir plus tard ? » « Dans sa rédaction, Abbâs a écrit qu'il voulait être un roi. Quand je l'ai rencontré, il avait 38 ans, et il menait sa vie de sorte que l'on pouvait voir clairement qu'il espérait encore que son rêve se réalise », décrit le documentariste dans une interview. [2]

Le tournage a duré trois ans. Le documentariste a profité de cette longue période pour se rapprocher de plus en plus de son personnage et de son monde mental. Et Ganji a eu le soin de n'y rien ajouter et surtout de ne pas commenter ou juger son sujet. C'est pourquoi, il n'a pas établi un scénario et a laissé au personnage principal et aux autres le soin de faire avancer le projet au jour le jour. Après deux ans et demi de tournage, Ganji a demandé à son collaborateur, Esmâ'il Monsef, de commencer le montage qui a duré 6 mois. Là, Ganji, qui admet lui-même qu'il est trop conservateur pendant le montage d'un documentaire en raison de sa volonté de ne rien ajouter ou enlever au film, confie le travail à Esmâ'il Monsef pour qu'il s'occupe du montage avec une vision plus artistique et plus dramatique.

Quel est le secret de Ganji pour gagner la confiance de son sujet ? Mehdi Ganji a étudié pendant des années sur une technique du cinéma documentaire appelée « one-man-made film ». Il a étudié la prise d'images et le métier de caméraman à l'université. Puis il a aussi appris le montage et la prise de son. Cela lui a permis de travailler sur le projet de Je veux être un roi avec un seul assistant. Dans cette méthode de tournage, il est nécessaire que les personnes qui se trouvent devant la caméra du documentariste aient confiance en l'équipe de tournage. Cette confiance est plus facilement acquise quand les membres de l'équipe sont moins nombreux. Ganji admet que dans ce type de travail, le risque existe pour le réalisateur de commettre de nombreuses erreurs, mais c'est le prix qu'il doit payer pour gagner la confiance de ses personnages.

En outre, ce qui rendait le travail du documentariste encore plus difficile était qu'Abbâs Barzegar est un homme très intelligent. Pour gagner sa confiance, Ganji avait besoin d'une autre arme : la sincérité. Et cette stratégie a été payante. En ce qui concerne les scènes clés, comme la querelle d'Abbâs et sa fille, le réalisateur n'a rien reconstitué. La querelle a eu réellement lieu devant la caméra.

La méthode de « one-man-made film » est angoissante pour le documentariste, parce qu'il est seul derrière la caméra, et il n'a pas la possibilité de consulter ses assistants pour savoir si tout va bien ou non. Le documentariste doit donc maîtriser le tournage tout seul, il doit à la fois veiller sur la mise en scène, tourner le film, vérifier le cadrage, le son et l'éclairage.

« Dans la société iranienne marquée par un sens fort des convenances, cette méthode de réalisation permet de mettre à jour les couches profondes de la personnalité des individus filmés, mais le réalisateur doit s'en servir avec beaucoup de précautions, en résistant à ce que j'appelle l'ironie gratuite. Cette ironie superficielle peut peut-être amuser le public, mais quand les spectateurs sortent de la salle, ils oublieront vite cette approche superficielle et le film perdra de sa force » [3], estime Ganji.

L'intérêt de Je veux être un roi réside dans sa façon de souligner la complexité d'une personnalité.

Après le tournage de la scène de la querelle entre Abbâs et sa fille, Abbâs demande au documentariste s'il veut utiliser cette scène telle quelle. Ganji lui répond que tout dépend du montage du film. Plus tard, quand le réalisateur lui dit qu'il utilisera cette scène dans son film, Abbâs Barzegar n'apprécie pas cette idée, mais le documentariste lui explique que sans cette scène, le public ne connaîtra pas bien la femme d'Abbâs, leur relation, et une partie des réalités de sa vie. Ganji lui explique que s'il la supprimait, le spectateur penserait que la fille d'Abbâs est une villageoise ordinaire. Ce qui gênait surtout Abbâs Berzegar, c'est qu'il n'avait jamais parlé sur ce ton avec sa fille. Autrement dit, ce qui a peut-être provoqué cette scène était justement la présence de la caméra devant laquelle Abbâs voulait absolument défendre ses idées et son projet. Devant la caméra, Abbâs explique à sa fille qu'il a des rêves qu'il n'a pas réussi à réaliser.

« La personnalité d'Abbâs est en quelque sorte une partie de ma personnalité. Il m'est aussi arrivé de vouloir sacrifier les autres et le monde qui m'entoure pour réaliser ce que j'aime. Mais Abbâs a un caractère très complexe. Finalement, il décide de renoncer au prix de 200 000 euros. Or, si on me propose cette somme pour réaliser un film, je ferais tout pour gagner cet argent » [4], dit Mehdi Gangi.

Je veux être un roi raconte l'histoire d'Abbâs Barzegar, mais le documentaire va au-delà de la vie de son personnage principal et appelle le spectateur à se tourner vers l'homme en général et les préoccupations de tout le genre humain. De ce point de vue, l'homme qui veut avoir un rôle fait aussi partie de notre personnage à tous, tant bien même que nous ne puissions actualiser cette partie de notre être. Nous ne sommes ni anges ni démons. L'avantage du documentaire de Mehdi Ganji est qu'il montre ce contraste.

[1] www.farsnews.com

[2] www.tasnimnews.com

[3] Ibid.

[4] Ibid.

Historique du théâtre iranien traditionnel et d'inspiration européenne, de la fin du XIXe siècle au milieu du XXe siècle

Haniyeh Shafikhâh — 2016-02-28T09:07:04Z

L'Europe fait son entrée en Iran peu ou prou à partir de l'ère safavide. A l'époque qâdjâre, la politique expansionniste des Européens les fait entrer massivement en Iran où leur culture suscite de l'intérêt.

C'est ainsi le cas du théâtre européen, notamment français, qui intéresse rapidement les Iraniens.

La première salle de spectacle iranienne à l'européenne ouvre ses portes à l'Ecole Dâr-ol-Fonoun, fondée en 1889. Le programme de cette école comprend alors l'enseignement du français, tenu pour la langue la plus riche parmi les autres langues enseignées dans cette école. ةtant donné l'importance des cours de français, les traducteurs iraniens accordaient une attention particulière aux œuvres littéraires françaises, en particulier aux pièces de Molière. La première pièce française traduite en persan est le Misanthrope [1], qui contribue à faire connaître aux Iraniens, Molière et ses pièces. Il est à noter que cette traduction, réalisée par Mirzâ Habib Esfahâni, est plutôt une adaptation de cette pièce de Molière : par exemple, les noms des personnages ont été changés en des noms iraniens, mais Mirzâ Habib Esfahâni reste fidèle au rythme, qui était en vers, et a permis ainsi de faire connaître Molière en Iran. Le médecin malgré lui est également traduit peu après. [2] En outre, Le Misanthrope est la première pièce ayant fait l'objet d'une représentation dans la salle de spectacle du Dâr-ol-Fonoun par une troupe européenne résidant à Téhéran. A partir de ces représentations, l'intérêt des Iraniens pour le théâtre tend à se développer, et ce tant pour sa dimension technique que pour son fond éducatif transmis au travers de représentations comiques. En général, les pièces de Molière sont parlantes pour les Iraniens, car ils se reconnaissent dans les intrigues, les personnages et les situations abordées. Le roi qâdjâr Nâssereddin Shâh, qui avait assisté à des représentations en Europe, décide de soutenir le développement du théâtre en Iran et ordonne la construction d'une salle de représentation d'une capacité de 20 000 places - la plus grande salle de théâtre jamais construite en Iran - sous le nom de Tekkyeh Dowlat. Mais certains religieux protestent, arguant que le théâtre européen ne respecte pas les préceptes islamiques, suite à cela la salle devient une scène de théâtre où sont uniquement présentés des spectacles à caractère religieux. Cependant, l'essor du théâtre continue, au point que les rois qâdjârs ont souvent des troupes de théâtre et des salles dans leur palais. Finalement, après des pourparlers, Nâssereddin Shâh réussit à consacrer une salle du Dâr-ol-Fonoun au théâtre, qui est la première salle de théâtre à l'européenne en Iran.

La première troupe donnant des représentations publiques en plein air se nomme Sherkat-e Farhang (La compagnie de la culture). Cette troupe engagée politiquement dans le contexte des prémisses de la Révolution constitutionnelle brave les interdits et monte des pièces très critiques à l'égard du roi despote Mohammad Ali Shâh. Le but de ces représentations, qui coïncident avec la fuite de ce roi, est de représenter une partie de la guerre d'Azerbaïdjan, la vie et les idées de Mohammad Ali Shâh, ainsi que d'initier le public aux idées politiques. Les activistes politiques de cette époque estiment que ces spectacles méritent une grande considération, de par le poids pédagogique et critique qu'ils ont auprès du public.

En 1910, une maison d'édition, Farous, ouvre ses portes et publie de nombreuses pièces de théâtre. Une salle de spectacle baptisée « Le théâtre national » d'une capacité de plus de 25 places est inaugurée au second étage de cette imprimerie en 1905. Les pièces représentées au Théâtre national chaque quinzaine sont jouées uniquement par des hommes qui tiennent également les rôles féminins. La majorité des pièces représentées sont celles de Molière, et la première pièce représentée est Le Revizor de Gogol. Cette pièce mettant en scène la corruption sociale et économique, à l'époque prédominante en Iran, rencontre un succès important. Le Théâtre national ferme ses portes en 1915 suite au décès de son directeur Mohaghegh-od-Dowleh après dix ans d'activité.


Vue intérieure de Tekkyeh Dowlat

Après la fermeture du théâtre national, c'est au tour de la Comédie iranienne (Comedi-ye Irân) d'apparaître sur la scène théâtrale iranienne en 1915. Le vendredi, les gens sont invités à assister gratuitement aux représentations. Cependant, le succès de ce théâtre demeure mitigé. Pour remédier à cet état de fait, dorénavant, les femmes sont également autorisées à entrer sur la scène théâtrale en tant qu'actrices. Parmi ces premières actrices, citons Sârâ Yahoudi et Melouk Hosseyni. Le matériel de régie est alors importé d'Europe.

Les troupes caucasiennes et russes contribuent à faire connaître le genre de la comédie musicale en Iran. Au départ, accueillie avec froideur par le public la comédie musicale est rapidement adoptée par les gens du spectacle. Ainsi, une première comédie musicale est montée sur scène en 1881 sous la direction de Rezâ Kâmâ. Pour des raisons religieuses, ce sont d'abord des femmes des minorités religieuses en Iran - notamment les Arméniennes iraniennes - qui montent sur scène, puis elles entraînent en quelques années les musulmanes au théâtre. En 1922, le théâtre Jeune Iran (Irân-e djavân) commence son activité sous la direction de Monsieur Triyan. Ce théâtre est l'un des premiers à adopter la mixité. En 1933, ce théâtre invite le metteur en scène et acteur soviétique Ahram Payaziyan en Iran pour des représentations au profit des défavorisés. Othello, Le Maure de Venise, Hamlet ou encore Don Juan figurent parmi les pièces jouées à cette occasion. L'acteur principal ne connaissant pas le persan, il s'exprime en français sur scène tandis que les autres acteurs jouent en persan. ہ la suite de la fermeture du Jeune théâtre en 1932, le cinéma de Téhéran vient le remplacer.

En 1939, la construction d'un opéra à Téhéran est décidée par le ministère de la Culture, mais l'avènement de la Seconde Guerre mondiale empêche la réalisation de ce projet. Quelques années après, dans le cadre de la politique de laïcisation forcée, le gouvernement iranien intensifie son opposition au théâtre traditionnel du ta'zieh avec les outils de la censure et de l'interdiction de représentation. Ceci mène à la disparition des troupes théâtrales de ce type et à un oubli relatif de ce théâtre, d'autant plus que le cinéma profite du vide laissé par ce théâtre populaire pour s'implanter en Iran.

En 1939, une organisation, Parvaresh-e afkâr (Education des pensées) est fondée avec l'objectif de diffuser l'éducation au grand public. L'un des sept bureaux de cette organisation était dédié au théâtre, en tant que phénomène culturel. Ce bureau commence rapidement à enseigner le théâtre et ses métiers de façon méthodique et pratique. Dans ce même sillage, l'Ecole technique du théâtre ouvre ses portes en 1939 à Téhéran, sous la direction de Mehdi Nâmdâr.


Naqqâli

Les changements sociaux et économiques induits par la Seconde Guerre mondiale ont une influence notable en Iran, notamment dans le domaine des arts et des lettres persans. Le plus important changement est alors la généralisation de la politisation des arts. L'État utilise également des instruments culturels pour propager son idéologie. Nous sommes donc témoins à l'époque de l'apparition de nombreuses troupes théâtrales et de l'ouverture de salles de représentations, parmi lesquelles le théâtre de la Culture, le théâtre Ferdowsi, le théâtre Saadi et le théâtre du Pays, fameux pour leur rivalité.

Au même moment, le théâtre est cependant rapidement supplanté par le cinéma. Réduit au chômage, le personnel de ces troupes intègre massivement les jeunes radios, télévisions et cinémas de l'époque, s'illustrant notamment dans le doublage des films. Précisons que la majorité des pièces d'alors ont peu de contenu, se limitant souvent à des chants et à de la danse.

Différents genres du théâtre iranien

Le théâtre iranien possède différents genres traditionnels nationaux ou régionaux, tels que le ta'zieh, kheymeh shab bâzi, siâh bâzi, rou takht-e howzi et le naqqâli. Nous allons donner une brève description des trois premiers, tenus pour les plus importants dans l'histoire du théâtre iranien.

Le ta'zieh

Le ta'zieh est une tragédie religieuse ayant pour sujet les récits de la vie et particulièrement les épreuves subies par la famille du prophète Mohammad, mais il désigne plus particulièrement un spectacle religieux mettant en scène les événements tragiques de Karbalâ au mois de Moharram de l'an 61 de l'Hégire ayant touché le petit-fils du Prophète, l'Imâm Hossein ainsi que sa famille et ses compagnons. L'attachement des Iraniens aux Imâms et leur sensibilité par rapport aux événements cités ont permis de préserver jusqu'à aujourd'hui ces spectacles traditionnels très anciens que l'on peut encore voir régulièrement dans tout le pays durant le mois de Moharram.


Ta'zieh

Le ta'zieh n'a pas toujours été représenté sous forme de spectacle. Sa transformation en « théâtre » dans un sens moderne s'est faite assez récemment au XIXe siècle sur l'ordre de Moezz-od-Dowleh. Avant cela et pendant sept siècles, le ta'zieh est avant tout un spectacle qui requiert la participation du public à son déroulement. Ainsi, à l'origine, ce qui est nommé ta'zieh consiste en des processions de personnes, marchant en file ou faisant des rondes, qui chantent accompagnées de musique et de lamentations en mémoire de la tragédie de Karbalâ. Puis seules, deux personnes continuent à chanter et à décrire les événements de Karbalâ en jouant du tambour et des cymbales, ou au travers de lamentations religieuses. C'est sous le règne safavide que l'on voit apparaître des acteurs professionnels pour jouer les rôles dans les spectacles religieux. Et c'est ce même professionnalisme qui règne aujourd'hui sur les spectacles de ta'zieh, organisés par des troupes d'acteurs. Le rang social n'a pas d'importance dans ces spectacles, ce qui en fortifie la dimension populaire. En outre, leur dimension religieuse crée une communion de cœur parmi les spectateurs. Le ta'zieh ne décrit pas seulement une histoire religieuse, il traite également de la lutte contre l'injustice, de l'esprit de résistance et de la victoire divine définitive. Ses textes sont généralement versifiés dans un langage plutôt familier. Ainsi, les règles classiques de la versification ne sont pas toujours respectées et bien qu'il s'agisse de tragédie, la comédie n'y est pas absente. Précisons que le ta'zieh n'est plus un genre oral depuis le milieu du XVIIe siècle, date de rédaction des premiers recueils poétiques de ta'zieh.

En 1921, Rezâ Shâh Pahlavi, qui vient de prendre le pouvoir grâce à un coup d'Etat, applique une politique de répression vis-à-vis du ta'zieh, alors jugé anti-moderne. Ces spectacles sont donc interdits et les troupes théâtrales ne donnent plus de représentations que clandestinement ou dans des régions reculées. Après l'abdication forcée de Rezâ Shâh par les Anglais, les représentations de ta'zieh reprennent dans les villes, mais les changements culturels en font désormais un genre ancien. Ceci dit, les efforts menés pour la préservation de la culture traditionnelle ainsi que les études théâtrales en Iran, conjugués à l'intérêt des Iraniens pour ces spectacles à voir durant le mois de Moharram, ont permis la préservation et même l'évolution de ce théâtre proprement iranien. Depuis 2010, le ta'zieh est inscrit au registre de l'Unesco.


Kheymeh shab bâzi

Le kheymeh shab bâzi

Ce spectacle antique et toujours vivant trouve probablement son origine en Iran et aurait vu le jour sous le règne du Sassanide Vahram V (420-439), sous l'impulsion d'acteurs indiens de la cour sassanide. Le kheymeh shab bâzi est un spectacle de marionnettes, spectacle joyeux que l'on représentait traditionnellement lors des fêtes et des cérémonies de mariage. Les marionnettes mises en scène mesurent de 25 à 30 cm. Les poupées féminines portent des vêtements locaux et un foulard, tandis que les poupées masculines sont habillées d'une chemise, d'un pantalon large et d'un chapeau de feutre propre aux bergers iraniens. Au cours de la représentation, on relie les différentes parties du corps de ces marionnettes à un support en bois.

Sur scène se trouve une grande boîte dont les spectateurs ne peuvent voir que la face, les marionnettistes se mettant derrière. Devant la boîte, sur la scène, deux acteurs, généralement un vieil homme et un jeune garçon, assis, narrent et commentent l'histoire. Le vieil homme, à la voix chaleureuse, joue d'un tambour en forme de calice et dialogue également avec les marionnettes et les spectateurs. Cet acteur doit bien maîtriser la littérature classique, la versification et surtout, Le livre des Rois ou Shâhnâmeh de Ferdowsi. S'adressant aux spectateurs autant qu'aux marionnettes, l'acteur doit ainsi pouvoir réciter de mémoire des centaines de vers qui émaillent son discours. Les marionnettistes, qui font se mouvoir les poupées, prononcent les dialogues avec une voix difficilement compréhensible puisqu'ils parlent au travers d'un sifflet au son caractéristique, et le vieil homme, surnommé « sheikh » répète leurs paroles à destination des spectateurs. Ce spectacle était courant non seulement chez les nobles, mais aussi sous la forme de représentations sur les places publiques. Sous l'ère pahlavi, le club Shâdmâni ("Joie") était consacré au kheymeh shab bâzi.

Bien que ces spectacles aient pour thème central les douleurs et les souffrances de la vie quotidienne du petit peuple, la joie, le rire et la bonne humeur y sont omniprésents. Le kheymeh shab bâzi, cet art du spectacle antique iranien, a toujours évolué en harmonie avec la société et c'est pourquoi il a toujours gardé une place importante dans la culture iranienne. Cependant, son caractère critique vis-à-vis du pouvoir et la force de sa satire en a souvent fait un genre surveillé et limité. Cette surveillance s'est en particulier accrue durant le vingtième siècle et ses immenses bouleversements sociaux et politiques, d'où la marginalisation du genre, qui appartient désormais à un registre plus historique et traditionnel que quotidien.

Les personnages de ce théâtre sont les personnages de la vie de tout un chacun, par exemple la belle-mère, la belle-fille, etc. L'une des marionnettes les plus célèbres de ce théâtre est Mobârak, esclave noir de son état, qui revient sur les problèmes sociaux avec un langage burlesque et très satirique. Une autre marionnette est le fameux Hassan le Chauve (Hassan Katchal), personnage comique à force d'être négatif. Hassan le Chauve, qui apparaît de prime abord un peu idiot, se révèle finalement très sournois. Un autre personnage temporaire est Petrouchka, une marionnette russe, créée pendant les guerres irano-russes et, plus tard, durant l'occupation russe du nord du pays. Elle sert alors à faire la critique de l'occupation, et n'est plus utilisée aujourd'hui. Un autre personnage politique et ancien est Shâh Salim, le roi ottoman. Compte tenu des relations entre la Perse et l'Empire ottoman, cette marionnette avait beaucoup de succès, en particulier durant l'ère safavide (XVIe-XVIIIe siècle). Selon les circonstances, elle monte sur scène pour être moquée ou honorée. Encore dans le registre politique, citons la marionnette du dernier roi qâdjâr, Ahmad Shâh, apparue à la fin du XIXe siècle. Cette marionnette développe les idées des courants de pensée libertaires datant du milieu du XIXe siècle. Aujourd'hui, le kheymeh shab bâzi est surtout mis en scène pour des enfants dans un but pédagogique.


Siâh bâzi. Photo : Mohsen Sâlehi

Le siâh bâzi

Le siâh bâzi est un spectacle traditionnel iranien qui apparaît sous sa forme actuelle sous le règne safavide au XVIe siècle, mais atteint son apogée au début du XXe siècle. Ce spectacle fait intervenir deux personnages, un homme puissant, par exemple le roi, qui représente le gouvernement, et un valet noir du nom de Mobârak, qui est stupide et symbolise les tourments du petit peuple. Ces deux personnages portent toute la charge comique du spectacle dans leurs dialogues et gestuelles. Le personnage de Mobârak joue un grand rôle dans l'analyse des thèmes de la vie quotidienne des Iraniens, tout en ne cessant de plaisanter. En proie aux mêmes difficultés que le commun du peuple, c'est à lui que s'identifie le public. Ce spectacle est marqué par une certaine vulgarité, qui n'est cependant pas exempte d'une certaine finesse. De plus, la critique sociale, économique, politique et historique qui fait tout le fond du spectacle nécessite cette dose de légèreté. Pendant des siècles, ce spectacle est donné uniquement en représentation privée, mais durant le XXe siècle, des représentations se généralisent sur les places publiques. Puis des salles dédiées à ce spectacle ouvrent leurs portes, notamment par exemple sur l'avenue Lâleh Zâr à Téhéran dans les années 1960 et 70. Mais après cette période, les textes de ce spectacle s'essoufflent et s'orientent vers des contenus n'attirant plus les spectateurs. Ainsi, peu à peu, le siâh bâzi perd une bonne partie de la place qu'il occupait et a aujourd'hui quasiment disparu de la scène.

Pour conclure, la simplicité du siâh bâzi cache en réalité une forte dose d'humour noir, de créativité et de jeux. Historiquement, des chants et des danses s'y ajoutaient, ce qui renforçait l'attractivité de ce spectacle aux yeux des spectateurs. Finalement, les représentations se terminaient par des leçons de morale.

[1] La première traduction de cette pièce est parue dans le journal Akhtar.

[2] Cette pièce, traduite par Mohammad Hassan Khân en 1367/1888 et publiée en 1904, a été présentée par la troupe Ismâ'il Bazzâz.

Bibliographie :
Beyzâei, Bahram, Namâyesh dar Irân (Le spectacle en Iran), Téhéran, éd. Roshangarân va Motâleât-e Zanân, 2003.
Gourân, Hivâ, Koushesh-hâye nâfarjâm, seyri dar sad sâl teâtr-e Irân (Efforts sans résultats, retour sur cent ans de théâtre en Iran), Téhéran, éd. Agâh, 1982.