La Revue de Téhéran | Iran

La grande bibliothèque Nezâmieh à Ispahan

Samirâ Deldâdeh — 2023-05-08T09:29:02Z

Le nom de la bibliothèque Nezâmieh d'Ispahan est étroitement associé au titre attribué aux écoles scientifiques qui ont été fondées pendant la dynastie seldjoukide au milieu du XI^e siècle. À l'époque d'Alp Arsalan (1029-1072) et de son fils Malek Shah (1055-1092), le célèbre ministre Nezâm al-Molk (1018-1092) institue dans quelques provinces iraniennes des écoles appelées « Écoles Nezâmieh ». Celles-ci ne sont certes pas les plus anciennes écoles de l'Iran, mais elles se démarquent par le rôle indéniable qu'elles ont joué dans le développement systématique et programmé d'un réseau d'écoles supérieures iraniennes.

La date de la fondation de l'école Nezâmieh à Ispahan n'est pas connue, mais on estime qu'elle remonte aux années 1060-1070, avant la mort de Sadr al-Din Khodjandi, homme de lettres et chef de la célèbre famille des Khodjand, qui avait assumé à cette époque-là la responsabilité des affaires de cette école, d'où vient ainsi le titre « Sadrieh » attribué à l'école d'Ispahan.


Photos : l'école Nezâmieh d'Ispahan

Cette école se situe près de la Grande Mosquée d'Ispahan (masdjed djâme') dans un quartier appelé Dardasht. Nezâm al-Molk avait consacré une partie de ses revenus personnels ainsi qu'un budget du gouvernement et des dotations de marchands, de hammams publics, de magasins et de caravansérails en vue de faire construire le bâtiment de l'école, de l'équiper convenablement, et de rémunérer les étudiants pensionnaires ou les externes de l'école ainsi que les enseignants, les bibliothécaires et les autres salariés.

Les étudiants de cette école avaient tous des bureaux privatifs bien aménagés. Par ailleurs, les enseignants étaient sélectionnés parmi les savants les plus renommés de l'époque. Elle bénéficiait aussi de l'expertise de bibliothécaires réputés en matière d'organisation, de gestion et de classification des livres. La bibliothèque de cette école recelait un grand nombre d'ouvrages authentiques et précieux, écrits par les pionniers en littérature, en science et en religion.

Après la mort de Nezâm al-Molk en 1092, la direction de l'école a été confiée à son fils aîné et puis aux ministres successeurs, jusqu'à la venue de l'Empire mongol au début du XIII^e siècle, où le célèbre ministre Nassireddin Tusi réussit à établir un nouvel ordre sur l'ensemble des écoles. L'école Nezâmieh d'Ispahan, celle de Bagdad et celle de Neyshabur deviennent alors des centres scientifiques renommés.

La bibliothèque de l'école Nezâmieh d'Ispahan est parmi les plus célèbres en Iran, car cette ville a été la capitale culturelle du pays sous le règne de trois grandes dynasties bouyide, seldjoukide et safavide. Tout au long de ces périodes, à l'invitation du roi ou de son grand vizir, les figures scientifiques, religieuses ou littéraires sont venues s'installer à Ispahan, et cela a participé à la prospérité de cette ville dans tous les domaines. Citons par exemple la famille Khodjand qui a quitté sa ville de Merv (aujourd'hui au Turkménistan) pour aller enseigner à l'école d'Ispahan à la demande de Nezâm al-Molk,.

En conséquence de ces transferts culturels entre Ispahan et d'autres villes, de multiples ouvrages ont été publiés à Ispahan. Plus tard, durant la dynastie des Safavides (XVI^e-XVIII^e siècles), les savants chiites d'Irak et de Bahreïn ont poursuivi leurs études et recherches au sein de cette ville. De plus, les chercheurs et étudiants des autres territoires ont bénéficié des soutiens financiers des souverains. À titre d'exemple, Sâheb Ebn-e Abbâd, le grand vizir de l'Empire bouyide pendant les années 976-995, fit preuve d'un grand intérêt pour les évolutions culturelles, littéraires et scientifiques, et fut engagé dans des activités de mécénat auprès de savants et écrivains des pays voisins.

Les successeurs de ces savants s'engageaient souvent à conserver l'héritage spirituel et scriptural de leurs aïeuls. Ainsi, les bibliothèques privées ont-elles été généralement préservées et restaurées pendant plusieurs décennies et ouvertes aux érudits. La bibliothèque de la famille des Khodjand, dont le chef était le célèbre Sadr al-Din Khodjandi, devint très tôt une bibliothèque publique. Les rois et les gouvernants iraniens accordaient également une attention à la tradition de dotation pieuse (waqf) et d'aumône en vue de faire bâtir de nombreuses mosquées et écoles qui disposaient à leur tour de bibliothèques plus ou moins importantes.

Néanmoins, les bibliothèques d'Ispahan ont été à plusieurs reprises exposées aux pillages ou aux incendies à cause des guerres diverses entre les gouvernements régionaux ou à la suite d'invasions étrangères. Les guerres religieuses déclenchées au X^e siècle, notamment la querelle des chiites et des sunnites sous le règne de la dynastie safavide, ont causé la disparition totale ou partielle de nombre d'entre elles.

De même, l'apparition d'un gouvernement rigoriste et peu ouvert aux aspirations libératrices obligea un grand nombre de poètes, savants et artistes à quitter le pays pour entamer une nouvelle vie plus libre dans des territoires comme l'Inde, l'Asie Mineure et la Transoxiane.

L'invasion afghane et la prise d'Ispahan à l'époque des Safavides, ainsi que l'atmosphère de terreur et d'insécurité qui en découla conduisit des savants en religion à se réfugier dans les autres centres religieux de la région, particulièrement en Irak. Ils emmenèrent parfois avec eux une grande partie de leur bibliothèque personnelle. Selon des documents historiques, la grande bibliothèque de l'école royale de Tchâhâr Bâgh, qui détenait de rares manuscrits, a été déplacée au sous-sol de l'école pour être protégée des pillages, mais a été ruinée presque totalement par les termites et l'humidité.

Une autre raison de la disparition des bibliothèques d'Ispahan réside dans le fait que les collections familiales étaient éparpillées lors de successions et étaient parfois mises en vente par les descendants. L'exemple le plus célèbre est la bibliothèque de la famille Majlessi. Mohammad Bâgher Majlessi, surnommé Sheikh al-Islam, disposait d'une grande bibliothèque dont il avait rassemblé les ouvrages pendant de longues années en vue d'écrire son œuvre monumentale, un recueil de hadiths chiites, Les Mers des Lumières (Bihâr al-Anvâr). Il envoyait des messagers à destination des territoires lointains pour demander aux rois de lui envoyer, en échange de cadeaux, les ouvrages dont il avait besoin. Il payait des scribes pour écrire à la main selon les archives anciennes qui risquaient d'être détruites tôt ou tard. Ainsi, il a restauré et préservé les livres d'autres bibliothèques personnelles comme celle de son père ou d'autres savants parmi ses contemporains. Mais à sa mort, cette grande collection de livres fut dispersée.

Malgré le déclin de la ville d'Ispahan suite à l'arrivée au pouvoir de la dynastie des Qâdjârs, l'école Nezâmieh d'Ispahan demeura le centre scientifique et religieux le plus ancien et le plus éminent de cette ville. Les livres de sa bibliothèque étaient pour la plupart des exemplaires originaux d'ouvrages écrits par de grands savants de l'époque seldjoukide, et elle est restée fréquentée par de nombreux enseignants et étudiants.

Bibliographie :

-Horri, A. (Ed.). (2002). Dâ'irat al-ma'âref-e ketâbdâri va ettelâ' resâni (Encyclopédie de l'information et de la librairie), 1er volume. Téhéran : Bibliothèque nationale.

-Ta'avoni, Sh. Et Bidjari, B. (1998). Râhnemâ'i-e marâkez-e asnâd va ketâbkhâneh-hâye takhassosi, ekhtesâsi va dâneshgâhi (Le Guide des centres de documents et des bibliothèques spécialisées et universitaires), 2^eédition. Téhéran : la Bibliothèque nationale de la République islamique d'Iran.

-ZendehDel, H. et al. (1998). Majmou'eh-ye râhnemâ'i-e jâme'-e irângardi (Guide touristique de l'Iran : La province d'Ispahan). Téhéran : Éditions Voyageurs de l'Iran.

-Ketabi, M.-B. (1996).Rejâl-e Esfâhân dar ‘elm va ‘erfân va adab va honar (Les grands hommes d'Ispahan dans les domaines de la science, de la mystique, de la littérature et de l'art). Ispahan : Éditions Golha.

-Kassa'i, N. (1995). Madâres-e nezâmieh va ta'sirât-e elmi va ejtemâ'i-e ân (Les écoles Nezâmieh et leurs impacts scientifiques et sociaux). Téhéran : AmirKabir.

- Keymanesh, A. (1995). Ketâbkhâneh-hâye irân dar advâr-e nokhostin va miyâneh-e tamaddon-e eslâmi (Les Bibliothèques de l'Iran pendant les époques initiales et moyennes de la civilisation islamique). In A. Mohammadkhani, La lettre de Shahidi (les articles recueillis à la mémoire de Dr Seyed Jafar Shahidi). Téhéran : Tarh'e No.

Maktabat Amir al-Mo'menin à Nadjaf : l'une des bibliothèques spécialisées les plus prestigieuses du monde chiite

Babak Ershadi — 2023-05-08T09:29:00Z

Abdul Hossein Amini, également connu sous le nom d'Allâmeh Amini (1902-1970), est un célèbre savant chiite et auteur de l'encyclopédie chiite Al-Qadir. Il naquit à Sardhâ, un village près de Sarâb (Azerbaïdjan de l'Est), dans une famille connue à Tabriz dans le domaine des sciences religieuses. Son grand-père, Mollâ Najaf-Ali, portait le titre d'Amin-al-Shar' (« gardien de la loi »), et son père, Ahmad Amini, faisait partie des religieux les plus respectés de Tabriz, chef-lieu de la province de l'Azerbaïdjan de l'Est.

Après avoir terminé ses premières études à Tabriz, Abdul Hossein Amini se rendit à Nadjaf (Irak) pour y étudier auprès d'éminents professeurs de l'école théologique chiite de Nadjaf. Il obtint des certificats d'ijtihâd des plus grands savants religieux chiites de l'époque : l'Ayatollah Mirza Mohammad-Hossein Naïni (1860-1936), l'Ayatollah Abdul-Karim Haéri (1859-1937), fondateur de l'école théologique de Qom, et Mohammad Hossein Kompani (1879-1942).

Après la fin de ses études, Abdul Hossein Amini retourna à Tabriz, mais très vite, il décida de retourner s'installer définitivement à Nadjaf, car il préférait l'atmosphère savante de l'école théologique de ce grand centre religieux chiite.

Une fois rentré de manière définitive à Nadjaf, Abdul Hossein Amini se consacra à des recherches dans le domaine religieux, et principalement à l'étude des traditions et paroles du Prophète et des Imams chiites. L'ensemble des œuvres d'Amini fut marqué par un grand intérêt pour le concept chiite de « wilaya ».


Allâmeh Amini photographié dans la bibliothèque Maktabat Amir al-Mo'menin à Nadjaf.

Qu'est-ce que la wilaya ?

Wilaya signifie pouvoir, autorité ou droit. Dans la théologie chiite, la wilaya est l'autorité investie en la personne du Prophète et des Imams (Ahl al-Bayt) en tant que représentants de Dieu sur la terre. Selon Mortéza Motahhari, la wilaya a quatre dimensions :

-Le droit à l'amour et à la dévotion, plaçant les musulmans dans l'obligation d'aimer les Ahl al-Bayt.

-L'autorité dans l'orientation spirituelle, qui reflète le pouvoir et l'autorité des Ahl al-Bayt pour guider leurs disciples dans les affaires spirituelles.

-L'autorité dans l'orientation sociopolitique qui reflète le droit qu'ont les Ahl al-Bayt de diriger les musulmans dans les aspects sociaux et politiques de la vie.

-L'autorité universelle reflétant le pouvoir sur l'univers tout entier, dont le Prophète et les Ahl al-Bayt ont été investis par la grâce de Dieu.


Allâmeh Amini photographié dans sa maison à Nadjaf.

Son premier livre, Martyrs de la foi (Shohada' al-Fazila, en arabe) fut publié à Najaf en 1936. Le livre fut apprécié par les oulémas chiites qui commencèrent à l'appeler, alors qu'il n'avait que 35 ans, par le titre honorifique d'Allâmeh qui signifie polymathe, et désigne une personne possédant des connaissances profondes sur un grand nombre de sujets différents.

Mais l'œuvre qui occupa plus de quarante ans de sa vie et assura définitivement sa renommée fut Al-Qadir, une analyse monumentale de la tradition du Prophète et des Ahl ul-Bayt, dans la croyance chiite, de la désignation par le Prophète de l'Imam Ali comme son successeur immédiat.


Abdul Hossein Amini, alias Allâmeh Amini (1902-1970).

S'appuyant sur l'ensemble du corpus de la littérature islamique, à la fois chiite et sunnite, ainsi que sur une grande variété de sources historiques et religieuses, Allâmeh Amini réussit à présenter le statut et l'importance de la succession de l'Imam Ali et, au-delà, du statut éminent de toute la famille du Prophète, en tant que concept fondateur et fédérateur de l'histoire de l'islam et de la communauté musulmane.

Son travail fut bien reçu dans les milieux sunnites et chiites, et servit aux divers efforts dans le sens du rapprochement parmi les deux grandes écoles islamiques.

Les neuf premiers des vingt volumes d'Al-Qadir furent publiés à Nadjaf entre 1945 et 1952. Une nouvelle édition, embrassant les onze premiers volumes, fut publiée à Beyrouth en 1953. Une première traduction persane des deux premiers volumes parut à Téhéran en 1961.

Au cours de la collecte de documents pour son ouvrage Al-Qadir, Allâmeh Amini voyagea beaucoup, non seulement en Iran et dans les pays arabes, mais aussi en Inde. Au cours de ses voyages, Allâmeh Amini a également rassemblé un grand nombre de livres, imprimés et manuscrits. Ces livres formèrent le noyau de la bibliothèque qu'il fonda à Nadjaf : Maktabat Amir al-Moʾmenin.

Tombant malade en 1968, il se rendit à Téhéran pour un traitement médical et y resta jusqu'à sa mort le 3 juillet 1970. Sa dépouille fut inhumée dans l'enceinte de la bibliothèque qu'il avait fondée à Nadjaf.

La bibliothèque publique Maktabat Amir al-Moʾmenin à Nadjaf

La bibliothèque publique Maktabat Amir al-Moʾmenin (Bibliothèque de l'Émir des croyants, en arabe) fut fondée en 1954 par Allâmeh Amini dans le quartier al-Huwaish, l'un des quatre quartiers historiques de Nadjaf. La bibliothèque fut inaugurée officiellement deux ans plus tard.

De nombreuses bibliothèques existaient déjà dans la ville de Nadjaf, centre important de la théologie chiite, depuis des siècles. Mais en fondant la bibliothèque publique Maktabat Amir al-Moʾmenin, Allâmeh Amini a eu l'intention de créer dans cette ville une bibliothèque spécialisée qui est aujourd'hui l'un des foyers de recherches et d'études théologiques les plus importants de l'école théologique de Nadjaf.

Allâmeh Amini et un cercle restreint de ses élèves et disciples réussirent ainsi à faire de cette petite bibliothèque l'un des centres les plus actifs de l'école théologique de Nadjaf et du monde chiite.


Bibliothèque Maktabat Amir al-Mo'menin à Nadjaf.

Allâmeh Amini joua un rôle central dans la collecte et le choix des livres réunis en ce lieu. Dans ce sens, il établit des liens avec des centres de recherches et d'études islamiques à travers le monde. Allâmeh Amini et ses collaborateurs réussirent à réunir à la bibliothèque Maktabat Amir al-Moʾmenin une collection de très grande valeur scientifique de manuscrits et de livres imprimés qu'ils ont choisis et sélectionnés un à un.


Bibliothèque Maktabat Amir al-Mo'menin à Nadjaf.

Des livres en arabe, en persan ou en d'autres langues islamiques sont naturellement plus nombreux, mais la bibliothèque a aussi des collections importantes en d'autres langues. La bibliothèque a développé d'ailleurs ses activités et elle est devenue aussi un centre de publication de livres et de magazines spécialisés.

Dès sa fondation, la bibliothèque publique Maktabat Amir al-Moʾmenin a eu l'ambition de devenir un centre de recherches religieux. En effet, le public de cette bibliothèque est essentiellement composé de chercheurs chiites ou sunnites, musulmans ou non musulmans à travers le monde. La bibliothèque octroie aussi des fonds aux projets de recherche et soutient les jeunes chercheurs dans les pays musulmans et à travers le monde.

Les livres qu'Allâmeh Amini avait acquis pendant ses voyages et ses contacts avec les bibliothèques des pays musulmans font partie aujourd'hui de l'une des collections les plus prestigieuses du monde chiite avec de nombreux exemplaires uniques.


Tombeau de Allâmeh Amini dans l'enceinte de la bibliothèque Maktabat Amir al-Mo'menin à Nadjaf.

La collection des livres en arabe constitue la partie principale de la bibliothèque Maktabat Amir al-Moʾmenin. Cette collection est conservée sur quatre étages du bâtiment. La salle de lecture principale se situe à côté de cette partie. Les livres sont catalogués et classifiés selon leurs thèmes. Parmi ces livres, certains sont des exemplaires rares imprimés dans des pays arabes ou européens il y a plus de cent ans.

La collection des livres étrangers comprend des ouvrages en persan, en ourdou, en français, en anglais, en espagnol, en russe ou en allemand. Elle contient de nombreux exemplaires rares. Certains de ces livres datent d'il y a plus de 15 siècles.


Allâmeh Amini et un groupe d'érudits musulmans indiens pendant son voyage en Inde.

La collection Youssef al-Hares est conservée séparément des autres collections de la bibliothèque Maktabat Amir al-Moʾmenin. Cette collection est constituée de livres donnés par Youssef al-Hares, un ancien directeur de la bibliothèque. Elle compte de nombreux ouvrages historiques et littéraires.


Bibliothèque Maktabat Amir al-Mo'menin à Nadjaf.

Le magasin des manuscrits conserve des milliers d'ouvrages de grande valeur, dont certains sont des exemplaires originaux rédigés par les auteurs eux-mêmes ou copiés de leur vivant. La plupart de ces manuscrits sont des œuvres religieuses, cependant, il y a aussi une collection d'œuvres royales (appartenant surtout aux rois ou aux princes de la dynastie iranienne des Qâdjârs) ou des œuvres enluminées avec des miniatures ou des calligraphies de haute qualité. Les archives de documents conservent surtout des documents irakiens en arabe.

Le petit musée de la bibliothèque Maktabat Amir al-Moʾmenin conserve des pièces historiques et artistiques, dont des tableaux et des tapis.


Bibliothèque Maktabat Amir al-Mo'menin à Nadjaf.

Depuis sa fondation, la bibliothèque publique Maktabat Amir al-Moʾmenin a établi des liens durables avec d'importants centres scientifiques et de recherche à travers le monde. Elle entretient aussi des relations avec de grandes bibliothèques du monde pour la commande et l'échange de livres et de documents.

Depuis de longues années, la Bibliothèque Maktabat Amir al-Moʾmenin coopère avec des bibliothèques, des universités et des centres de recherche dans les pays musulmans, mais aussi en Europe, en Amérique du Nord, en Afrique et en Asie.


Bibliothèque Maktabat Amir al-Mo'menin à Nadjaf.

Les manuscrits persans dans les bibliothèques indiennes

Saeid Khânâbâdi — 2023-05-08T09:28:58Z

La langue persane fut, durant une période de quatre siècles, la langue officielle de l'Inde. Elle n'est parlée aujourd'hui que par moins de 50 000 individus, dans l'Inde moderne de 1,3 milliard d'habitants. Ce pays, qui était autrefois le foyer de centaines de poètes persanophones comme Amir Khosro, Saeb Tabrizi et Bidel et a offert le style indien à la littérature iranienne, ne connaît plus la langue adoptée par les Grands Mongols (1526-1857) que grâce à une quarantaine de départements de langue persane dans les universités indiennes. Il est regrettable que de nos jours, les Indiens ne puissent plus lire les poèmes en persan écrits sur la façade de leurs grands monuments historiques tels que le Taj Mahal, construit par Shah Jahan (1592-1666) pour honorer Arjmand Banou (1593-1631), sa reine bien-aimée, descendante d'une famille d'origine iranienne.
La langue persane telle qu'elle est parlée aujourd'hui par près de 120 millions de locuteurs en Iran, en Afghanistan, au Tadjikistan, en Ouzbékistan, et dans certains autres pays de la région était autrefois la langue de la diplomatie, de la science, de la culture et de l'art dans une vaste zone qui s'étendait des Balkans jusqu'aux îles indonésiennes. Le grand Saadi se vantait, au XIIIème siècle, du fait que ses poèmes étaient lus et appréciés même au Bengale. Parlé par les classes éduquées, le persan était langue de littérature et de culture, mais aussi de sciences. Tenant compte de cette large expansion du farsi, les scribes traditionnels utilisaient cette langue dans la rédaction de manuscrits scientifiques. De ce fait, de l'Europe de l'Est à l'Asie centrale et au sous-continent indien, les grandes bibliothèques de ces vastes régions se targuaient d'en abriter des exemplaires précieux et très anciens. Parmi les pays où le persan occupait une position de premier plan, l'Inde occupe une place à part du fait de ses ressemblances linguistiques, historiques, artistiques et culturelles avec l'Iran, et en particulier grâce à l'héritage incontestable de l'époque des Grands Mongols de Delhi, ces descendants de Tamerlan qui entretenaient des relations diplomatiques étroites avec les souverains safavides (1501-1736).

Le professeur Fathollah Mojtabaei, une grande figure des études indiennes en Iran, a confié à un journaliste du magazine Hekmat o Ma'refat dans le cadre d'un numéro spécial dédié à la littérature gnostique persane en Inde, qu'il existait de nombreux exemplaires de manuscrits philosophiques, théosophiques et gnostiques persans dans les bibliothèques indiennes.
Selon Monsieur Mohammad Ali Rabbani, conseiller culturel de l'ambassade d'Iran à New Delhi, le nombre de ces manuscrits atteindrait un million d'exemplaires archivés dans 39 universités et centres scientifiques dans diverses villes indiennes. Au cours de nos recherches, nous avons découvert plusieurs catalogues présentant les titres de manuscrits persans se retrouvant dans des bibliothèques indiennes. Un article de Batoul Keykha, publié dans le journal Études sur le Sous-continent, a énuméré 135 catalogues en langue persane contenant le titre de ces manuscrits. Mais à cette liste, il faut également ajouter les catalogues rédigés en anglais. À titre d'exemple, nous pouvons citer l'ouvrage exhaustif Catalogue of Persian manuscripts in the Library of the India Office rédigé en 1937 par Hermann Ethe et mis en ligne sur le site Internet du ministère indien de la Culture (www.indianculture.gov.in). Parmi les bibliothèques indiennes qui abritent ces manuscrits et les ouvrages lithographiques persans, nous pouvons mentionner en particulier :
La bibliothèque Maulana Azad, université islamique d'Aligarh
La bibliothèque de Dargah Pir Mohammad Shah à Ahmedabad dans le Gujarat
La bibliothèque Dargah Aliyah Cheshtiya à Ahmedabad dans le Gujarat
La bibliothèque Mozammel-Allah Khan Shervani à Aligarh
La bibliothèque Asséfiyah de Hyderabad
La bibliothèque de l'université de Hamdard à New Delhi
La bibliothèque de Khangah Shah Abolkhayr à New Delhi
La bibliothèque Dargah Aliyeh Mahdaviyah à Palampur
La bibliothèque du Musée Salar Jung à Hyderabad
La bibliothèque de l'école Sultaniyeh à Lucknow
La bibliothèque de l'école Alvaezine à Lucknow
La bibliothèque Raja Mahmoud Abad à Lucknow (qui a effectué une donation au Mausolée de l'Imâm Rezâ à Mashhad)
La bibliothèque Dar-ol-Oloum Nadwat-ol-Olama (Séminaire religieux de la Maison des Sciences) à Lucknow
La bibliothèque Zaker Hossein de l'université nationale islamique (Jamia Millia Islamia) de New Delhi
La bibliothèque Tagore, université de Lucknow
Outre ces bibliothèques, nous pouvons également mentionner le nom de musées, centres de recherche et institutions publiques indiennes qui abritent des manuscrits persans. Parmi ces centres, nous pouvons citer entre autres :
The National Archives of India (New Delhi)
The National Mission for Manuscripts
The Asiatic Society (Calcutta)
Calcutta University
The Bhandarkar Oriental Research Institute (Pune)
The Orissa State Museum (Bhubaneswar)
The Khuda Bakhsh Oriental Public Library (Patna)
Oriental Research Institute (Mysore)
Sri Pratap Singh Museum (Srinagar) Kashmir
Le centre des études sur l'Asie centrale, université de Srinagar du Kashmir
Certains centres iraniens se sont également impliqués dans le domaine de la protection des manuscrits persans conservés en Inde. Sur le site des Archives nationales de l'Inde, nous pouvons lire que cette institution étatique indienne coopère avec le Noor Microfilm International Centre, une structure liée au centre Iran Culture House de New Delhi. La Bibliothèque Nationale d'Iran, qui a par le passé signé un accord avec les Archives nationales, a pareillement annoncé que des experts iraniens étaient prêts à coopérer avec les responsables indiens en vue de mener à bien des projets de restauration, de maintenance, et de numérisation des manuscrits iraniens. Parmi les exemples les plus médiatisés des coopérations bibliothécaires entre l'Iran et l'Inde, nous pouvons mentionner le projet de la restauration du Coran historique de la Mosquée de Baroda à Gujarat réalisé en 2021 par des experts iraniens.


Le projet de la restauration du Coran historique de la Mosquée de Baroda à Gujarat

Dans tous les cas, l'existence d'un volume considérable de manuscrits persanophones dans divers domaines scientifiques dans les bibliothèques indiennes crée de vastes opportunités pour les chercheurs et les académiciens iraniens. Cela nécessite néanmoins que les services culturels de l'Ambassade et des consulats d'Iran en Inde soient plus attentifs à l'égard de ces trésors uniques dont l'immense majorité est malheureusement demeurée dans l'oubli. Notons que ces manuscrits se trou-vent parfois dans un état critique et sont parfois même menacés de disparition. Il y a certes de nombreux exemplaires qui ne sont pas encore identifiés par les spécialistes et sont gravement menacés du fait de l'absence de protection. Pour cette raison, il apparaît nécessaire de mettre en place de façon urgente un projet de numérisation de ces documents historiques en vue de conserver ces trésors culturels qui incarnent un aspect du riche passé de la langue et de la culture iraniennes dans le sous-continent indien.

Sources :
Batoul Keykha, « Fehrestnameh-hâye Nossakh-e khatti-ye Farsi dar Hend » (Catalogues des manuscrits persans en Indes), Trimestriel des Études sur le Sous-continent, université du Sistan et Baloutchistan, Zahedan, Année 6, Automne 2014, Numéro 20.
Sahar Vafâei Tajkhâtooni, Sara Sadidi, « Le style indien : l'effet d'acculturation ou de transculturation ? », Plume (Revue semestrielle de l'Association iranienne de langue et littérature françaises), Téhéran, volume 17, Éditions 33, Été et Automne 2021.
Journal en langue anglaise et urdu, spécialisé dans le domaine de la langue persane en Inde, publié par Dabeer Hasan Memorial Library à Lucknow, www.dabeerpersian.com
https://www.himalmag.com/people-home-aligarh
The National Mission for Manuscripts, ministère indien de la Culture, www.namami.gov.in
Persian Manuscripts in India : Collections, Collector & their future, Library Of Congress, “Summary of Professor Chander Shekhar about Persian manuscript tradition from India”, July 11, 2017, Video available ; www.loc.gov

La bibliothèque de l'observatoire de Marâgheh

Hamideh Haghighatmanesh — 2023-05-08T09:28:56Z

Les œuvres les plus brillantes sont parfois créées dans les conditions les plus difficiles. Quelques décennies avant la construction de l'observatoire et de la bibliothèque de Marâgheh, l'Iran a été témoin de l'attaque sanglante des Mongols, qui a asséné un coup terrible au pays dans tous les domaines marquant un arrêt des progrès scientifiques et littéraires. Massacre ou fuite d'un grand nombre des savants, pillage et démolition de bibliothèques et de centres scientifiques entraînèrent à l'époque une stagnation scientifique. Le rapprochement de certains savants des Mongols et Ilkhanides améliora quelque peu cette situation désastreuse. L'une de ces personnes les plus renommées est sans doute Nassireddin Tusi (1201-1274). Si l'on considère tous les domaines de l'art, de la science et de la philosophie, on peut certainement affirmer qu'après Avicenne, il est l'une des figures les plus influentes dans diverses disciplines. Ministre de Hulagu, engagé dans des responsabilités politiques et sociales, doté d'une grande influence au sein de la cour ilkhanide, Nassireddin a composé un grand nombre d'œuvres en persan et en arabe dans divers domaines, dont la morale, la philosophie, les mathématiques, l'astronomie, ou encore les sciences naturelles. Son influence au sein du monde musulman est considérable alors qu'en l'Occident, seules ses œuvres consacrées à l'astronomie et aux mathématiques ont été traduites.

Les Mongols s'intéressant à l'astrologie, Hulagu a demandé à Nassireddin de construire un observatoire à Marâgheh, capitale des Ilkhanides à l'époque. Les récits à propos de son origine sont divers. Selon certains, c'est Nassireddin Tusi lui-même qui, s'apercevant de l'intérêt des Mongols pour l'astronomie, a saisi cette occasion pour proposer la construction d'un tel édifice. Accédant à la demande de son ministre, Hulagu a financièrement soutenu le projet, tout en lui donnant des appareils d'astronomie que les Mongols avaient pillés à Bagdad et dans d'autres régions. Une fois l'édifice achevé, Nassireddin y invita environ 120 spécialistes de l'astronomie.


Position actuelle de l'observatoire de Marâgheh

On peut considérer que cet observatoire était le plus complet et le mieux équipé de l'époque. Il acquit rapidement une importante renommée, non seulement en tant que l'un des plus grands centres d'astronomie, mais aussi en qualité de lieu où étaient enseignées les grandes disciplines scientifiques de l'époque. Les plus célèbres savants y étaient réunis comme Ghotboddin Shirazi, grand philosophe, mathématicien et médecin ; Ibn Arabi, philosophe, mystique et poète arabe, et même des savants chinois, en raison des bonnes relations existant à l'époque entre les Ilkhanides et l'Empire mongol en Chine. Les travaux qui y furent réalisés ont inspiré et influencé les travaux de grands astronomes européens comme Tycho Brahe et Johannes Kepler, ainsi que des penseurs de l'Asie centrale (Samarkand) et de Chine.

Nassireddin et ses assistants ont aussi inventé et construit de nouveaux appareils astronomiques. L'un des travaux de recherche les plus importants entrepris au sein de cet observatoire fut l'établissement d'un calendrier nommé « Zidj ilkhanide », réalisé sur la base de l'observation des étoiles et des corps célestes par des astronomes sous la direction de Nassireddin Tusi. Ce calendrier élaboré en langue persane mais également traduit en d'autres langues a contribué au développement de la science astronomique. Il contient quatre parties consacrées à l'historiographie, aux étoiles, à la chronologie et au métier d'astronome. Ce Zidj (ou table astronomique) de l'observatoire de Marâgheh a été utilisé par des observatoires européens jusqu'à la Renaissance. Son plus ancien manuscrit est conservé à la Bibliothèque nationale de France.

À côté de cet observatoire grandiose se trouvait la grande bibliothèque de Marâgheh. C'est notamment grâce à son importance qu'elle a occupé une place éminente parmi les grandes bibliothèques de l'Iran, mais aussi du fait de la diversité et de la richesse de son fonds, comprenant des ouvrages de sciences diverses rédigés dans différentes régions du monde. Elle a rassemblé plus de 400 000 ouvrages, un volume qui n'avait été atteint par aucune des bibliothèques du monde musulman.

La construction du complexe de l'observatoire a commencé en 657 de l'Hégire, sur une colline située dans la ville de Marâgheh, à 147 km au sud-ouest de la province de l'Azerbaïdjan oriental. Cette colline, de presque 510 mètres de longueur, 217 mètres de largeur et 110 mètres de hauteur, constituait un complexe se composant de diverses parties, dont une tour centrale, cinq unités circulaires, une bibliothèque, un quartier résidentiel des savants, une mosquée, une école, un puits d'eau, un grand atelier considéré peut-être comme un laboratoire.

Du point de vue architectural, son bâtiment principal était bâti comme une tour cylindrique avec un diamètre d'environ 22 mètres. D'après plusieurs sources historiques, ce lieu est resté actif jusqu'en 703 de l'hégire lunaire (1303 de l'ère commune), à savoir jusqu'à la période du règne du khan mongol Oldjaïtou. Plus tard, il fut détruit notamment suite à un changement de capitale et la négligence des souverains. Aujourd'hui, certaines de ses parties ont été restaurées.

Sources :

-Ahadi, Tâleb, « Khâdjeh Nâsireddin-e Tusi va Ganjineh-ye Rasadkhâneh-ye Marâgheh », revue Ma'âref, n° 65, 1388.

-Abdorrahim, Ghanimeh, traduit par Kasâee, Nourollah, Târikh-e Dâneshgâh-hâye Bozorg-e Eslâmi, Ed. Yazdan.

-Dr. Vakiliyan, Târikh-e Amouzesh va Parvaresh dar Eslâm va Irân, Ed. Payâm-e Nour.

-Morvârid, Younes, Marâgheh, Afrazeh Roud, Ed. Helmi.

-Mohammadi, Zekrollah, Naghsh-e Farhang va Tamaddon-e Eslâmi dar Bidâri-ye Gharb, Ed. Dâneshgâh-e Beynolmelali-ye Emâm Khomeyni.

-Nasr, Seyyed Hassan, traduit par Aram, Ahmad, Elm va Tamaddon dar Eslâm, Ed. Kharazmi.

-Shâh Hosseini, Nâsereddin, Seyr-e Farhang dar Irân, Ed. Dâneshgâh-e Beynolmelali-ye Emâm Khomeyni.

Représentations de la bataille de Poitiers selon des sources historiques islamiques et chrétiennes

Mohammad-Javad Mohammadi — 2023-05-08T09:28:50Z

La bataille de Poitiers ou la bataille de Belât al-Shohadâ (bataille du Pavé des Martyrs, en arabe) eut lieu en octobre 732 (Ramadan 114 de l'hégire). Cette bataille, l'une des plus grandes guerres de l'histoire universelle, fut le point final des conquêtes musulmanes en Europe occidentale et un tournant décisif dans les relations tumultueuses entre le monde musulman et la chrétienté.

La guerre éclata entre les musulmans de l'Andalousie placés sous le commandement d'Abd al-Rahman al-Ghafiqi, et les Francs chrétiens dirigés par Charles Martel. À l'issue de cette bataille, les troupes musulmanes furent vaincues et la progression des musulmans aux frontières de l'Andalousie prit fin de manière définitive.


Images : representations de la bataille de Poitiers

Des sources et documents historiques islamiques et chrétiens relatent cet événement clé de manières tout à fait différentes, voire contradictoires. Sur ce point, les représentations variées de la bataille de Poitiers constituent de bons exemples de l'influence du point de vue personnel de l'historien sur sa vision historique. En effet, nous pouvons voir, à travers cet exemple, comment les croyances, les convictions et les sentiments d'un chroniqueur peuvent influer sur la relation fidèle des événements historiques jusqu'à la transformer complètement en une représentation non conforme à la réalité extérieure.

Les différences entre les sources islamiques et occidentales peuvent être examinées selon plusieurs points :

A) Les protagonistes

Selon des sources musulmanes, Abd al-Rahman al-Ghafiqi fut un honnête homme et un grand martyr. Ibn Abd al-Hakam, auteur de l'un des ouvrages les plus anciens consacrés aux conquêtes musulmanes, présente Abd al-Rahman comme un homme honnête et intègre. Dans son livre intitulé Conquête de l'Égypte, de l'Afrique du Nord et de l'Espagne [1], il souligne qu'Abd al-Rahman faisait partie des Tabi'un (successeurs), c'est-à-dire la génération de musulmans qui viennent après les compagnons (sahâba) du Prophète. L'historien qualifie de martyrs Abd al-Rahman et ses compagnons. D'autres historiens musulmans comme al-Waqidi, Al-Balâdhurî et Tabari confirment l'avis d'Ibn Abd al-Hakam. Al-Ḥumaydi (dans son Jadhwat al-muqtabis fi tarikh ʻulamaʼ al-Andalus) et al-Maqqari (dans son Nafh al-Tib) mit particulièrement l'accent sur son appartenance à la génération des Tabi'un.

L'Encyclopédie du monde musulman cite plusieurs sources historiques qui décrivent Abd al-Rahman en tant qu'« Émir le plus pieux de l'Andalousie ». La même source cite une phrase d'un historien musulman : Les récits historiques confirment tous la grandeur d'esprit d'Abd al-Rahman.

En revanche, des sources chrétiennes et françaises présentent Abd al-Rahman comme « roi des Sarrasins » et le qualifient lui et ses troupes de « sauvages » et de « barbares ». Ces sources considèrent Abd al-Rahman et ses troupes comme perfides, rebelles ou infidèles.

Il faut admettre, cependant, qu'à partir du XVIII^e siècle, des historiens européens adoptent progressivement un regard plus équilibré vis-à-vis d'Abd al-Rahman. L'orientaliste Denis Dominique Cardonne cite Wafayat al-ayan wa-anba abna az-zaman (Obituaire des hommes illustres et histoire des contemporains) d'Ibn Khallikan pour décrire le courage et les compétences d'Abd al-Rahman. Au XIX^e siècle, l'historien et orientaliste français Joseph Reinaud mentionne l'esprit de justice et la piété d'Abd al-Rahman, et le décrit comme généreux et charitable envers les nécessiteux et les démunis.

B) Le nom de la bataille

La bataille de 732 a été dénommée Belât al-Shohadâ ou Ghazwa al-Belât. Le mot « belât » est un terme d'origine syriaque qui signifie, selon le contexte, champ, plateforme, pavé et plaine. L'usage du terme ghazwa (guerre sainte) et shohadâ (martyrs) souligne le caractère sacré du combat et la légitimité de l'action des armées musulmanes. Les historiens accordent aux personnes tuées parmi les musulmans pendant cette bataille le statut de martyr. À ce propos, le célèbre historien andalou Ibn Hayyan écrit : « Sur le champ de cette bataille, on entend encore le chant du muezzin. » Cela renvoie au concept islamique du martyre selon lequel la personne tuée pour Dieu n'est pas morte et vit éternellement.

En revanche, des sources occidentales ont dénommé la bataille de 732 en utilisant le nom de la ville de Poitiers, près de laquelle eut lieu la bataille. De ce point de vue, la dénomination semble être plus neutre. Certaines sources françaises l'appellent la bataille de Tours. Au château de Versailles, il existe un tableau illustrant cette bataille, intitulée « Bataille de Tours », mais le tableau fut rebaptisé « Bataille de Poitiers » à la demande persistante des habitants de Poitiers.

Cependant, malgré la rivalité des deux villes pour le nom de la bataille, les historiens ne s'accordent pas sur son lieu exact. Elle eut lieu quelque part entre les deux villes, sans que les historiens puissent la localiser avec précision. Néanmoins, il y a dans la commune de Vouneuil-sur-Vienne un endroit qui s'appelle Maussais-la-Bataille supposé être le champ de la bataille de Poitiers.

C) Les enjeux de la guerre

Les sources islamiques ne parlent ni de conquête ni d'occupation. Elles disent qu'Abd al-Rahman partit pour le ghazwa (djihâd). Les historiens musulmans insistent donc sur le caractère sacré de la bataille et les intentions spirituelles des troupes musulmanes. Certains historiens décrivent la bataille comme le « Ghazwa de Roum », ce qui laisserait croire que l'objectif d'Abd al-Rahman était probablement d'atteindre la ville de Rome, en tant que capitale de la chrétienté. Mais il existe une autre hypothèse selon laquelle les musulmans de l'époque appelaient « Roum » l'ensemble des territoires chrétiens, sans faire une distinction entre les Romains et les Francs.

En revanche, des sources chrétiennes et françaises utilisent d'autres objectifs pour désigner l'expédition dirigée par le gouverneur d'al-Andalus, Abd al-Rahman :

1-Vengeance :

Joseph Reinaud a écrit que le but d'Abd al-Rahman était de venger les musulmans tués pendant les guerres antérieures, surtout al-Samh ibn Malik al-Khawlani, cinquième wali (gouverneur) d'al-Andalus dont Abd al-Rahman fut autrefois un général. Al-Khawlani fut tué au combat pendant une bataille à Toulouse contre les troupes d'Eudes d'Aquitaine.

2-Conquête territoriale :

Reinaud écrit que l'objectif final d'Abd al-Rahman était de conquérir la France, l'Allemagne, l'Italie et Constantinople et les annexer aux terres de l'Islam. L'historien espagnol José Antonio Conde estime que les musulmans convoitant les terres fertiles du sud de la France, Abd al-Rahman décida d'y expédier ses troupes.

3-Répression des indépendantistes :

Comme Reinaud, José Antonio Conde estime que l'expédition française d'Abd al-Rahman était liée à une autre affaire, celle de Munuza, chef des Berbères et allié des musulmans. D'après certaines sources, son vrai nom était Othman ben Abou Nas'a. Il conclut un traité avec Eudes d'Aquitaine et se maria avec sa fille. Son projet consistait à déclarer son indépendance vis-à-vis de l'Andalousie. Des historiens occidentaux estiment que l'une des raisons de l'expédition d'Abd al-Rahman était de réprimer Munuza. Or, des sources islamiques ne l'ont point mentionné.

4-Provocations d'Eudes d'Aquitaine :

Des sources chrétiennes avancent étrangement une autre raison pour justifier l'expédition d'Abd al-Rahman : Eudes d'Aquitaine aurait incité lui-même Abd al-Rahman à attaquer le pays des Francs, selon cette hypothèse inscrite notamment dans deux sources chrétiennes : Recueil des historiens de la France et de la Gaule de Martin Bouquet et Dictionnaire historique et critique de Pierre Bayle.

Sous l'entrée consacrée à Abdérame (Abd al-Rahman), Pierre Bayle cite Saint-Denis : « Quand Eudes d'Aquitaine vit Charles Martel le vaincre et l'humilier, sans qu'il puisse se venger, il décida de s'allier aux Arabes d'Espagne. Il les appela donc à se battre contre Charles Martel et la chrétienté. »

Cette étrange affirmation va à l'encontre de nombreuses sources historiques d'auteurs chrétiens qui soulignent qu'Eudes d'Aquitaine avait sollicité son ennemi juré Charles Martel, maire du palais de l'Austrasie de le soutenir dans son combat contre Abd al-Rahman.

5-Pillage :

Les cathédrales de la France, surtout la Cathédrale de Tours, étaient réputées pour être particulièrement riches et posséder des trésors de très grande valeur. Des sources chrétiennes prétendent que le pillage de ces trésors comptait parmi les motivations principales de l'expédition d'Abd al-Rahman.

Un contemporain de la bataille de Poitiers écrit : « Quand Abd al-Rahman voulut piller et incendier la sainte Cathédrale de Tours, il se vit face aux troupes de Charles Martel, maire du palais de l'Austrasie, qui fut un illustre guerrier. »

Ces prétentions non fondées ont été reprises dans des ouvrages d'autres auteurs occidentaux comme Edward Gibbon, Edward Creasy et Thomas Hodgkin.

L'un des plus anciens manuscrits de l'Église catholique, Chronique de Frédégaire, attribué à un auteur du même nom et qui est conservé à la Bibliothèque nationale de France, relate : « Ils se préparèrent à marcher pour détruire la basilique de Saint-Martin de Tours. » Ce document date de 766, 34 ans seulement après la bataille de Poitiers. Sur cette base, d'autres sources occidentales mettent l'accent sur l'intention d'Abd al-Rahman d'expédier ses troupes en France « dans le but d'aller piller le sanctuaire de Saint-Martin de Tours », comme écrit l'historien Denis Dominique Cardonne.

D) La description de la bataille

De manière significative, les sources musulmanes sont muettes quant à la description de la bataille et ses détails. Elles ont voulu ainsi minimiser la défaite face aux chrétiens. Dans leurs chroniques, Al-Waqidi, Al-Balâdhurî et Tabari citent le nom d'Abd al-Rahman comme l'Émir d'Andalousie, sans mentionner toutefois la bataille de Poitiers. À ce propos, Ibn Khaldoun a commis une grande erreur en prenant Ubayd-Allah ibn al-Habhab, l'Émir omeyyade de l'Égypte et d'Ifriqiya pour Abd al-Rahman al-Ghafiqi. Par conséquent, Ibn Khaldoun a confondu l'Égypte avec l'Andalousie.

D'autres historiens musulmans comme Ibn al-Athîr (dans son Histoire complète), Al-Ḥumaydi (dans son Jadhwat al-muqtabis fī tārīkh ʻulamāʼ al-Andalus), Ibn Adhari al-Marrakushi (dans son Al-Bayan al-Mughrib), Abu Ja'far Ahmad ibn Yahya al-Dabbi (dans son Bughyat al-multamis fī tārīkh rijāl ahl al-Andalus), al-Maqqari (dans son Nafh al-Tib), Ibn Bashkuwal, Ibn Hayyan, en enfin la source la plus ancienne, Ibn Abd al-Hakam (dans sa Conquête de l'Égypte, de l'Afrique du Nord et de l'Espagne) n'ont consacré que quelques lignes ou paragraphes à la bataille de Poitiers.

Au premier abord, il paraît que l'amertume de cette défaite aurait poussé les historiens musulmans à faire passer sous silence cet événement. Mais il faut aussi tenir compte du fait que la bataille avait eu lieu en Andalousie, aux confins les plus éloignés des frontières occidentales du monde musulman, ce qui expliquerait qu'aux yeux des historiens musulmans, ces événements avaient moins d'importance en comparaison des événements des régions centrales. Il est donc probable que dans leur esprit, la bataille de Poitiers était seulement l'une des dizaines, voire des centaines de confrontations entre chrétiens et musulmans, ce qui pouvait amoindrir à leurs yeux l'importance de la défaite des musulmans dans cette bataille qui avait eu lieu à l'extrémité ouest des possessions omeyyades. D'ailleurs, les sources les plus anciennes citant la bataille de Poitiers remontent à l'époque des Abbassides, rivales des Omeyyades, qui ne regardaient pas avec complaisance l'émirat de l'Andalousie, resté encore sous la domination des Omeyyades.

En revanche, les sources chrétiennes et européennes décrivent longuement la bataille de Poitiers dans ses moindres détails. Dans les rapports historiques de sources chrétiennes, nous pouvons relever plusieurs points :

1-Exagération sur les chiffres :

Des sources chrétiennes prétendent que jusqu'à 360 000 musulmans auraient été tués dans la bataille de Poitiers, tandis que le nombre des tués dans les rangs des chrétiens n'aurait pas dépassé 1500 hommes. Or, des estimations d'études récentes montrent que les troupes musulmanes participant à la bataille de Poitiers étaient composées au total de 70 000 à 80 000 combattants, et que la plus grande partie des troupes musulmanes se retira de la bataille indemne. Le catalogue chronologique de l'Église catholique appelé Liber Pontificalis estime que 375 000 musulmans furent tués dans cette bataille.

Edward Gibbon qualifie ces rapports médiévaux d'œuvres d'imagination et de « légendes ». Il écrit : « Ce récit est plutôt une légende dont l'historicité peut être mise en doute. Charles Martel se montra très prudent en décidant de ne pas poursuivre les troupes musulmanes en retraite, de peur de tomber dans un piège tendu par ces dernières. »

En effet, Gibbon estime que la prudence dont faisait preuve Charles Martel prouvait que l'essentiel des troupes d'Abd al-Rahman était en vie et capable de se défendre face aux assauts des Francs.

Il paraît que parmi les facteurs qui ont induit les historiens chrétiens en erreur, il faut citer ici la lettre qu'Eudes d'Aquitaine écrivit au pape pour décrire les événements de la bataille de Poitiers. De son côté, Charles Martel envoya ses rapports de combat au pape dans lesquels il se vantait de ses exploits et exagérait les faits pour obtenir du pape faveurs et privilèges.

2-Secours de Dieu :

Les historiens chrétiens croyaient naturellement qu'ils appartenaient au camp du bien. Pour eux, la faveur et le secours divins étaient les raisons de la victoire de Charles Martel sur les « infidèles ». Dans son livre intitulé Histoire ecclésiastique du peuple anglais, Bède écrit : « Les Sarrasins qui avaient dévasté la Gaule furent punis de leur perfidie. »

De même, la Chronique de Frédégaire relate : « … par le secours du Christ, se précipita au milieu du carnage, tua leur roi Abdérame [Abd al-Rahman] et les détruisit complètement. »

Citant Jules Michelet ou Jean de Sismondi, Mohammed Abdellah Anan écrit : « Les auteurs gaulois [français] exagérèrent sur la victoire de Charles Martel sur les Arabes d'Espagne et firent de cet événement une vengeance parfaite assurant la libération de l'Europe du joug des Arabes musulmans grâce au courage du prince des Francs. Cependant, les mêmes auteurs ont minimisé la volonté et le génie de Léon III, empereur byzantin et soldat courageux en quête de gloire, qui – dès qu'il monta sur le trône – déjoua les plans que Walid avait élaborés depuis longtemps pour envahir Constantinople. »

En tout état de cause, avec ses exagérations, Charles Martel, maire du palais d'Austrasie, obtint la faveur du pape Grégoire III pour être promu au rang de subregulus (petit prince vassal). Cela lui valut aussi le titre « Martellus », peut-être en souvenir de Judas Macchabée considéré comme l'un des plus grands héros de l'histoire juive (macchabée signifiant marteau).

3-Musulmans « saccageurs de villes et pilleurs d'églises » :

Les auteurs chrétiens écrivent de longs textes sur le comportement des troupes musulmanes en décrivant les musulmans comme saccageurs de villes et pilleurs d'églises. Dans son ouvrage intitulé L'État islamique en Andalousie, Mohammed Abdellah Anan cite Saint-Denis qui écrit : « Ils tuèrent les gens et pillèrent les églises. Ils détruisirent tout ce qui se mettait en travers de leur chemin, et arrivèrent à Poitiers. »

La Chronique de Frédégaire relate « … incendiant les églises, massacrant les habitants ».

Dans La vie de Saint Pardulfe, nous pouvons lire : « Quels que fussent les lieux par lesquels ils revenaient, chaque fois qu'ilAs trouvaient un chrétien, ils le trucidaient et partout où ils trouvaient sur leur route des monastères et des lieux saints, ils s'efforçaient d'y mettre le feu. »

Ces jugements historiques erronés contredisent l'affirmation de Will Durant qui écrit dans son œuvre colossale Histoire de la Civilisation : « Dans son histoire, l'Andalousie n'a jamais connu une période de justice et de liberté aussi brillante que sous la domination des conquérants arabes. »

Étant donné le comportement pacifique et la tolérance des musulmans d'Andalousie envers les chrétiens et les juifs, il est fort probable que les rapports provenant de sources européennes soient marqués par des exagérations et des imprécisions excessives. Ce problème est constaté aussi dans des sources de la période médiévale. Un spécialiste contemporain de l'histoire médiévale de l'Europe, Philippe Sénac, écrit : « Les musulmans gagnèrent Poitiers où l'église de Saint-Hilaire fut peut-être incendiée. » En effet, il parle clairement de l'incendie de cette église non pas comme un fait avéré, mais en tant qu'hypothèse.

En dépit de l'importance historique de la bataille de Poitiers dans les relations entre l'islam et le christianisme, nous découvrons que les appartenances idéologiques et émotionnelles de l'historien par rapport à sa foi religieuse, sa culture et sa société, peuvent directement influer sur sa perception d'un événement historique, et ceci se reflète dans les descriptions et les rapports qu'il en présente. En réalité, cela prouve encore une fois qu'il est très difficile, voire impossible de trouver de l'objectivité et de l'impartialité dans le domaine de l'Histoire, comme il en est de même pour un grand nombre d'études de sciences humaines.

[1] Conquête de l'Égypte, de l'Afrique du Nord et de l'Espagne, traduit en persan par Abdolhamid Ayati, p. 109.

. Conquête de l'Égypte, de l'Afrique du Nord et de l'Espagne, traduit en persan par Abdolhamid Ayati, p. 109.

. Ibid., p. 110

. L'Encyclopédie du monde musulman, vol. 1, 114 de l'hégire (732 du calendrier chrétien).

. Histoire complète du christianisme, vol. 4

. Mohammed Abdellah Anan, L'État islamique en Andalousie, traduit en persan par Abdolhamid Ayati, p. 106

. Al-Maqqari, Nafh al-Tib

. Mohammed Abdellah Anan, L'État islamique en Andalousie, traduit en persan par Abdolhamid Ayati, p. 104

. Ibid., p. 104

. Al-Kamil fi al-Tarikh

. Stéphane Lebecq, La Nouvelle histoire de la France médiévale, tome 1, p. 201.

. Tome 23

. Histoire complète du christianisme, vol. 4, p. 453

. Mohammed Abdellah Anan, L'État islamique en Andalousie, traduit en persan par Abdolhamid Ayati, p. 114

. Ibid.

. Scriptucum rercum merovingicarum, tome 7, p. 33.

L'identité méta-géographique des fleuves frontaliers dans Le Livre des Rois

Saeid Khânâbâdi — 2023-05-08T09:28:37Z

Les Éditions Sahab, une maison de publication renommée de Téhéran dans le domaine de la cartographie, ont récemment publié une carte géographique, grand format, basée sur les éléments géographiques cités par Ferdowsi dans Le livre des Rois. Outre l'importance de cette initiative dans les études littéraires, la parution de cette carte, produit d'une fusion entre la littérature et la géographie, rappelle les nouvelles tendances géo-critiques qui ont émergé depuis quelques années chez les critiques littéraires en Europe et en Amérique du Nord. Quelques professeurs et chercheurs iraniens se sont déjà lancés dans ce type d'études interdisciplinaires sur la littérature iranienne. Le présent article s'inspire de ces travaux et étudie l'image non référentielle des fleuves dans Le Livre des Rois. Chez Ferdowsi, ces fleuves, en général frontaliers, ne sont plus de simples éléments géologiques mais constituent aussi une frontière mythique entre l'Iran et le Non-Iran. Ce ne sont pas de simples localisations pour le déroulement des faits, mais ils jouent un rôle important dans la narratologie des récits. Ces fleuves sont des limites culturelles de la civilisation perse. Dans le langage épique de Ferdowsi, ils recèlent une identité iranienne à part et reflètent l'âme des peuples aryens.


Départ de la mère et de la grand-mère de Key Khosrô vers l'Iran par la rivière Oxus (Jeyhoun)

L'Oxus

L'Oxus est sans aucun doute le fleuve le plus saillant dans la poésie de Ferdowsi. Il est mentionné à 68 reprises dans les poèmes du Livre des Rois, en particulier dans les récits des rois Kiyanis concernant les conflits entre l'Iran et le Touran, où il joue un rôle primordial dans la narration des évènements. L'Oxus est, d'après le Livre des Rois, la frontière naturelle entre l'Iran et les pays d'Asie centrale. La traversée de ce fleuve par l'armée touranienne est toujours considérée comme une proclamation de guerre et une attaque contre la patrie. Mais ce fleuve, bien définissable même dans les cartes modernes, n'a pas uniquement une dimension géographique. Sa fonction en tant que ligne de partage territorial est reconnue même par les ennemis de l'Iran. Quand Afrassiyab le rusé veut négocier avec Siyavash et Key Kavous pour obtenir une paix provisoire, il prend l'Oxus comme la limite de son territoire.

À part sa position naturelle, il symbolise parfois la frontière spirituelle qui sépare l'Iran du non-Iran. Dans cette perspective, l'Oxus du Livre des Rois est comparable à l'Oxus de l'Avesta. Dans ce texte liturgique des Zoroastriens, l'Oxus, qui apparaît de façon moins claire, est un souvenir de l'âge d'or de la nation aryenne. D'après l'Ancien Testament aussi, le jardin d'Éden d'Adam et d'Ève est allégoriquement situé entre quatre fleuves en Orient, et l'Oxus est considéré comme l'un de ces fleuves irriguant le Paradis terrestre. L'Oxus rappelle également la terre sainte d'Aryana Végea où toutes les tribus aryennes vivaient en harmonie avant d'entamer de grandes migrations. (Ashraf Zadeh, 2006) L'Oxus est donc un symbole riche de l'identité iranienne. Très présent dans les récits du Livre des Rois, l'Oxus témoigne des victoires et des défaites de la nation iranienne face à ses ennemis. Il est aussi, à la fin des guerres Iran-Touran, le passage de la grande armée de Key Khosrô qui vainc les Touraniens et se venge du sang de l'innocent Siyavash tué par Afrassiyab. En parlant de l'époque sassanide aussi, Ferdowsi évoque les agressions des Hephtalites qui traversaient ce fleuve pour menacer la Perse. L'Oxus est aussi présent dans les œuvres d'autres poètes iraniens. Roudaki associe l'odeur de ce fleuve à la nostalgie de l'amante perdue chez les émirs Samanides.


Key Khosrô traverse la rivière Oxus (Jeyhoun) avec Giv et Faranguis, Shâhnâmeh de Tahmasb

Hirmand

L'autre fleuve qui dessine la frontière de l'est de l'Iran dans le Livre des Rois est Hirmand. Tracé dans la région du Sistan, ce fleuve et ses branches revêtent une grande importance géopolitique et géo-poétique chez Ferdowsi. La rencontre fatale entre Rostam et Esfandiyar a notamment eu lieu au bord de ce fleuve.

Il vient au bord de Hirmand, le fleuve de la merveille

Le cœur plein du chagrin et les lèvres chargées des conseils

Hirmand est aussi un lieu sacré car il côtoie le mont Oushida de Zoroastre. Cette montagne est un peu comme le mont Sinaï de Moïse dans le judaïsme, ou le Jabal Al-Nour de Mohammad en islam, car c'est là que le prophète iranien effectue ses cultes et reçoit la révélation divine. Même aujourd'hui, les vestiges historiques des temples zoroastriens se trouvent sur cette colline, à proximité de la ville de Zabol, ancienne capitale du Sistan et quartier général du clan de Rostam. D'après les légendes mazdéennes, ce fleuve sera le berceau du Messie des peuples aryens.

Arvand

Le troisième fleuve important du Livre des Rois est Arvand, à la frontière Ouest de l'Iran de Ferdowsi. C'est lors du soulèvement de Fereydoun contre Zahhak que le fleuve Arvand est devenu un passage décisif pour le libérateur de l'Iran. La capitale de Zahhak le tyran se trouve à Jérusalem. Fereydoun doit traverser le fleuve iranien Arvand pour se rendre dans la capitale de Zahhak. Cette traversée trouve son origine dans une coutume iranienne qui a pour fonction d'attester la justesse d'un prétendant ou l'innocence d'un individu accusé de crime. Pour cette raison, le passage du fleuve par Fereydoun ressemble au passage de Siyavash par le feu pour prouver son innocence. L'acte de Fereydoun est aussi comparé à la traversée miraculeuse de la mer Rouge par Moïse et les Israélites.


Faridun portant sa masse à tête de bœuf mène une armée à travers la rivière Dijla (fleuve Tigre). Ils sont obligés de traverser la rivière à gué lorsque les passeurs refusent de les transporter.

L'Arvand du Livre des Rois n'est pas l'Arvand-Roud de l'Iran contemporain. Pour Ferdowsi, il s'agit du fleuve Tigre au bord duquel sont bâties les capitales sassanide et abbasside. Les fleuves du Livre des Rois jouent ainsi le rôle de frontières naturelles pour l'Iran de Ferdowsi. Ils sont aussi des lieux où se déploient l'héroïsme et la bravoure des héros iraniens. Ils sont parfois au cœur des récits du Livre des Rois.


Soulèvement de Fereydoun contre Zahhak, le fleuve Arvand

Dans l'histoire du roi Darab Kiyani, nous sommes confrontés à un récit très familier de la mythologie sémite. Darab le nourrisson sera laissé dans le fleuve Euphrate dans une boîte en bois pour être abandonné à sa destinée, de manière similaire à l'histoire de
Moïse telle qu'elle est notamment racontée dans le texte coranique. C'est pour cette raison que le nom Dar-Ab est choisi pour ce roi en vue d'insister sur l'élément « eau » (âb en persan) dans sa carrière. Signalons que dans un contexte contemporain, Arvand-Roud a aussi été l'un des enjeux majeurs de la guerre imposée contre l'Irak de 1980 à 1988. En bref, en tant que portail de la Mésopotamie, Arvand est un élément de l'environnement iranien revêtant une grande importance identitaire, depuis les anciennes civilisations élamite et perse jusqu'à l'ère contemporaine.

Sources :
- Amouzgar Jaleh (2004), Târikh-e assâtiri-ye irân (L'histoire mythique de l'Iran), Téhéran, Éditions Samt.
- Anvari Hassan, « Iran dar Shâhnâmeh » (L'Iran dans le Livre des Rois), Bokhârâ, Numéro 78, Téhéran, 2004, http://bukharamag.com/1393.02.2764.html
- Ashraf Zadeh Rezâ, Jaafari Maryam, « Roud-hâ dar Shâhnâmeh » (Les fleuves dans le Livre des Rois), Trimestriel de littérature persane, université Azad de Mashhad, Numéro 6, 2006, http://journals.iau.ir/article_528064_0.html
- Carte géographique du Livre des Rois, grand format, Éditions Sahab, Téhéran, 2017
- Collot Michel, Pour une géographie littéraire, Éditions Corti, Mayenne, 2014
- Ferdowsi (2016), Le livre des Rois, édité sous la direction de Mahdi Gharib, IX volumes, Téhéran, Éditions Soroush.
- Lazard Gilbert (2002), Préface des extraits du Livre des Rois traduits par Jules Mohl, Paris, Éditions Actes Sud.
- Mohl Jules, (1874) La traduction du Livre des Rois en français, http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k5774334p/f11.image.r=livre+des+rois+mohl.langFr
- Pour Davoud Ebrâhim (2013), traduction persanophone de l'Avesta (Yasna), Téhéran, Éditions de l'Université de Téhéran
- Pour Davoud Ebrâhim (2015), traduction persanophone de l'Avesta (Yasht), Téhéran, Éditions Assâtir.

Un regard sur Le cœur orange d'un ange de Mortezâ Barzegar

Jafar Aghayani-Chavoshi — 2023-05-08T09:28:28Z

Introduction

L'écrivain, critique et enseignant Mortezâ Barzegar est né en 1981 à Kâshân. Sa carrière littéraire a commencé quand il était très jeune, mais il n'a fait publier son premier livre qu'en 2017. Il s'agit d'un recueil de nouvelles intitulé Le cœur orange d'un ange (Qalb-e nâranji-e fereshteh), qui a été suivi par son deuxième livre Confession horrible d'une tortue morte (E'terâfât-e holnâk-e yek lâkposht-e mordeh). Il a remporté plusieurs prix littéraires dont ceux de Jalâl Âl-e-Ahmad, Sâdegh Hedâyat et de Fereshteh pour son premier ouvrage. Ces deux livres ont reçu un très bon accueil du public. Le cœur orange d'un ange contient dix courtes nouvelles intitulées « Ce n'est pas une nouvelle », « Le vingt et unième tiroir », « Vingt tomans », « Azâdi », « Cher Monsieur l'écrivain », « Par erreur », « Ce n'est pas mon pied ! », « Le récit intempestif d'un homme décédé », « Une lampe pour le roi », « L'autopsie » et « Le banni ». L'ensemble de ces nouvelles est écrit à la première personne.

Nouvelles

Il est possible de relever les caractéristiques principales des nouvelles. [1] La nouvelle littéraire est un récit bref, un texte narratif ou une histoire racontée. C'est une œuvre de fiction, un texte imaginaire ou inspiré d'un événement réel ; elle se concentre sur une action unique, qu'elle traite de façon brève. Ainsi, selon André Gide, « la nouvelle est faite pour être lue d'un coup, d'une seule fois ». [2] Elle fait intervenir un nombre limité de personnages et de lieux, et un portrait psychologique du personnage principal y est souvent dressé.

La brièveté de la nouvelle représente un défi, car l'auteur ne dispose que de peu de mots pour créer un univers. Dans ce genre littéraire, le lecteur s'attend aussi à être surpris par le contenu et par le style d'écriture ; à éprouver quelque chose d'inexpérimenté. On peut ainsi considérer la nouvelle, avec Marcel Brion, [3] comme une œuvre d'art. L'ouvrage de Mortezâ Barzegar présente des situations et personnages divers, notamment un amoureux dans les années 1970 [4], un cadavre resté pendant vingt ans à la morgue [5], ou encore un garçon à la recherche de sa mère morte. [6] Il met en scène à la fois des gens de la classe moyenne et des couches défavorisées de la société. Les nouvelles couvrent trois grandes thématiques classiques : l'enfance, l'amour, et la mort. Barzegar réussit à créer un véritable suspens et à terminer ses nouvelles de façon inattendue. Cela est notamment le cas dans « Une lampe pour le roi » où, après la révolution iranienne de 1979, un jeune révolutionnaire cherche une solution pour effacer le tatouage « Vive le roi » sur sa main en vue de conquérir la jeune fille qu'il aime.


Couverture de “Le cœur orange d'un ange” de Mortezâ Barzegar

La mort

La mort est l'une des préoccupations fondamentales de la vie humaine. Elle revêt des significations distinctes selon les religions, cultures et écoles de pensée. En islam, la pensée de la mort est une sorte de prise de conscience et de disponibilité à passer dans un autre monde. [7] Selon Nietzsche, elle sonne la fin d'une vie répétitive et ennuyeuse condamnée à destruction [8], ou encore selon Schopenhauer, elle marque le soulagement de la souffrance et du malheur [9]. Elle occupe également une place centrale dans la littérature, et est présente dans la quasi-totalité des nouvelles de Barzegar : l'enfant qui perd sa mère (Vingt tomans, Azâdi et Par erreur) ; l'homme qui perd sa femme (Ce n'est pas une nouvelle et Le récit intempestif d'un homme décédé) ; le cadavre non-enterré (Le vingt et unième tiroir et Ce n'est pas mon pied) ; la tentative de meurtre (L'autopsie), ou encore la mort pénible d'un ange (Le banni). Dans Vingt tomans, Azâdi, la mère de l'enfant est déjà morte. Tous les proches de l'enfant essaient de lui faire croire cette vérité indéniable : « Papa disait qu'elle était morte, la grand-mère disait qu'elle était le papillon, qu'elle avait des ailes et sautait, l'oncle Majid disait qu'elle était allée au paradis auprès de Dieu. » [10] Mais l'enfant pensait que tout le monde mentait et que sa mère était vivante. Il veut la retrouver dans leur ancien quartier, Azâdi (victoire). L'épigraphe de ce chapitre est intéressante, car elle reprend une partie du testament du martyr Mashaallah Ghorbânpour : « Nous nageons dans une mer de sang jusqu'à atteindre le rivage de la liberté. » [11] Ainsi, pour atteindre la quiétude, il faut supporter les difficultés. Pour retrouver sa mère, l'enfant est prêt à subir la faim, la peur et la solitude. L'omniprésence de la mort chez Barzegar puise ses racines dans l'enfance de l'auteur qui fut très touché par la mort de ses proches – celle de sa mère, suivie d'autres proches. Il prit l'habitude de se vêtir constamment en noir. Il prit très tôt conscience de la distance infime qui existe entre la vie et la mort, et a accepté que la mort soit une partie inséparable de la vie. [12]

L'enfance

L'enfance est un autre axe central de ses nouvelles. Si l'enfance habite depuis longtemps la littérature et tous les arts, c'est au XXe siècle que de nombreux écrivains se sont particulièrement tournés vers elle pour questionner leurs moyens d'expression. Ainsi, “l'esprit d'enfance n'a pas d'âge. Il est fait de silence et d'émerveillement, de déraison et de bon sens, de jeu et de gravité. Il conjugue rires et pleurs, cruauté et tendresse, innocence et ruses. Il nous transporte à chaque instant hors du temps, hors de nous-même. Par quel chemin peut-on s'en approcher ? Comment s'y orienter ? Mes réponses combinent des souvenirs, des exercices, des réflexions libres. Objectif : que chacun élabore son esprit d'enfance comme une ressource pour penser, agir et créer. » [13] Les souvenirs, les images et les voix de l'enfance ne cessent d'être présents à l'esprit. Notre avenir est basé sur l'enfance et influence l'ensemble de notre existence. Trois nouvelles de Barzegar font référence à cet univers. « Vingt tomans, Azâdi » commence quand un petit garçon rencontre la nouvelle épouse de son père Mohsen. L'enfant n'a jamais cru à la mort de sa mère, Parvâneh et pensait qu'elle est emprisonnée quelque part. Un ami, qui a lui aussi une belle-mère suite au divorce de son père, lui a mis cette idée dans la tête. Le lecteur ressent la peur et l'espoir de ce garçon : la peur de son père et l'espoir de l'enfant pour retrouver sa mère. Quand il parcourt les rues du quartier, le lecteur peut bien imaginer le milieu et ses habitants.

« Par erreur » en constitue un autre exemple. Mojtabâ vit la fin de son enfance. Il a perdu sa mère lui aussi. Son cousin l'incitait à s'allonger dans une tombe pour expier son péché : rompre le jeûne du Ramadan. Mojtabâ l'accepte et le fait de peur que son père ne le découvre. Il est finalement obligé de faire une chose qu'il n'aime pas : rejoindre le rang des révolutionnaires. [14] Dans « Ce n'est pas mon pied », le lecteur découvre une histoire narrée par un enfant mort qui aimerait devenir plongeur, comme son père. Le narrateur, qui avait la phobie de l'eau, accède à ce souhait. Il entre par ce biais dans le monde des adultes : la guerre, qui détruit son enfance. L'anxiété et l'angoisse se font sentir tout au long du livre : un homme comprend que sa femme tente de le tuer ; des hommes qui ont peur de la tempête ; un homme témoin de la mort de sa femme, la peur de l'eau d'un enfant.

L'amour

L'amour est le dernier thème central de l'œuvre. Il est en réalité question de deux types : l'amour trahi et l'amour fidèle. L'un des personnages d'une nouvelle est Rojhan qui a trahi son mari, Bardiya. Dans « L'autopsie », Rezâ a trompé sa femme et cette dernière a tenté de le tuer. Dans une autre, Farhâd Babakhani a trahi sa femme lors d'un voyage à l'étranger. Les trois histoires parlent de trahison mais le style d'écriture, la façon dont le sujet est traité et la fin sont très différents. Le personnage du « Récit intempestif d'un homme décédé », Mortezâ, aime sa femme morte. Dans « Une lampe pour le roi », l'amant (Jâvid) tente de se rapprocher de sa bien-aimée qui soutient la révolution, Akram. L'intrigue des nouvelles est très riche, entre complots et accidents. Le début des nouvelles capte l'attention du lecteur : un cadavre inconnu est identifié presque vingt ans après ; l'antenne de la Tour Milâd est enfoncée dans le cœur orange d'un ange, peut-être déchu ; un plongeur aux mains attachées et enterré vivant a été découvert plusieurs années après sa mort.

En partant de ces thématiques, Barzegar traite in fine du manque et de la solitude. Il exprime l'idée que dans la société moderne, les relations humaines tendent à se déliter de façon croissante. L'homme se sent seul même au milieu d'un groupe. Les occupations de la société et la vie moderne lui imposent la solitude. Le décès de proches, la rupture de relations, les échecs commerciaux et sociaux… tous expérimentent une sorte de manque et de solitude qui a été au cœur de l'enfance de l'écrivain. Barzegar peut ainsi être situé entre l'idée d'Alain Robbe-Grillet (« Je n'ai jamais parlé d'autre chose que de moi » [15]) et celle de deux « moi » superficiels et profonds de Marcel Proust.

[1] P. T. That, « Nouvelle française contemporaine et théories du genre », Pays riverains du Mékong, no. 1, 2010, pp. 15-34.

[2] Cité par Ozwald,Thierry, La nouvelle, Paris, Hachette, 1996, p. 9.

[3] « Félicité par Katherine Mansfield », Revue hebdomadaire, mai 1928, p. 477.

[4] M. Barzegar, Le cœur orange d'un ange, Nashr-e Tcheshmeh, 6^e éd., 1397, p. 84.

[5] Ibid., p. 17.

[6] Ibid., p. 26.

[7] Yasrebi, Yahyâ, « La mort et la pensée de la mort », Ghasabat, n° 19. p. 112.

[8] Voir R. P. Yves Ledure, « Nietzsche et la pensée de la mort », disponible sur http://documents.irevues.inist.fr.

[9] Alexis, Philonenko, « Le transcendantal et la pensée moderne », Étude de l'histoire de la philosophie, pp. 238-254.

[10] M., Barzegar, Le cœur orange d'un ange, Nashr-e-Cheshmeh, 6^e éd., 1397, p.34.

[11] Ibid., p.26.

[12] Voir « Coexistence, manqué et solitude », Entretien avec Sâzandegi n. 82, publié le 19 khordad 1397.

[13] R. P. Droit, Esprit d'enfance, Odile Jacob, disponible sur http://rpdroit.com/2017/03/08/lesprit-denfance/.

[14] M., Barzegar, Le cœur orange d'un ange, Nashr-e-Tcheshmeh, 6^e éd., 1397, p. 58.

[15] A., Robbe-Grillet, Le Miroir qui revient, Paris, Minuit, 1985, p. 10.

Bibliographie :

- Ahmadi Ariyân, Amir. « Réflexion sur la nouvelle iranienne », disponible https://poetica-project.com

- Barzegar, Mortezâ, Le cœur orange d'un ange, Téhéran, Nashr-e-Tcheshmeh, 6^e éd., 1397 (2018).

- Brion, Marcel, « Félicité par Katherine Mansfield », Revue hebdomadaire, mai 1928, p. 477.

- Droit, Roger-Pol, Esprit d'enfance, Odile Jacob, disponible sur

- http://rpdroit.com/2017/03/08/lesprit-denfance/

- Gontard, Marc, Le roman français postmoderne, une écriture troublante, Halshs-00003870, 2003, disponible sur

- http://halshs.archives-ouvertes.fr

- Ledure, R. P. Yves. « Nietzsche et la pensée de la mort », disponible sur http://documents.irevues.inist.fr

- Ozwald, Thierry, La nouvelle, Paris, Hachette, 1996.

- Payandeh, Hoseyn. La nouvelle en Iran, vol. 2, Téhéran, Enteshârât-e Niloufar , 3^e ed., 1395 (2016).

- Philonenko, Alexis, « Le transcendantal et la pensée moderne », Étude de l'histoire de la philosophie, coll. Epiméthée, Paris, Presses Universitaires de France, 1990.

- Robbe-Grillet, Alain. Le Miroir qui revient, Paris, Minuit, 1985.

- That, Pham Thi. « Nouvelle française contemporaine et théories du genre », Pays riverains du Mékong, no.1, 2010.

- Yasrebi, Yahya, « La mort et la pensée de la mort », Qom, Ghabasat, no. 19, 1380, pp. 111-125.

- http://documents.irevues.inist.fr

- http://halshs.archives-ouvertes.fr

- https://www.mehrnews.com/news/4324497.

- http://rpdroit.com/2017/03/08/lesprit-denfance/

La magie de SaadiÉtude sur la poésie lyrique de Saadi

Jafar Aghayani-Chavoshi — 2023-05-08T09:28:25Z

À la mémoire de mes parents : Hossein et Asefeh qui ont vécu pieusement.

Introduction

eut-on affirmer avec certitude que Saadi est le plus grand poète persan ? Les critiques nous objecteront que Ferdowsi, Hâfez et peut-être Mowlavi le sont aussi. Si les critères en poésie manquent bien sûr d'objectivité et de rationalité pour définir ce qu'est le génie, on peut néanmoins affirmer que Saadi occupe une place spécifique dans le cœur et l'esprit de bon nombre d'Iraniens. D'autres auteurs, comme Manouchehri, Khâghâni, pour ne citer qu'eux, écrivent des vers en persan d'une grande beauté, mais c'est comme s'ils n'utilisaient pas tout à fait le même persan, tant il est nécessaire parfois de déployer de longs efforts pour décrypter le texte en vue d'en percer le sens. On pense aux métaphores et aux images de Manouchehri, aux périphrases et aux ambiguïtés d'Onsori et Nasser Khosrô, ainsi qu'aux tournures poétiques d'Anvari. Nous devons écouter la musique de leurs vers avec attention et concentration, alors que nous savourons celle de Saadi sans réfléchir. Beauté, transparence, c'est sans doute cela qui fait de Saadi un grand poète humaniste qui a influencé tous les musiciens de la langue persane dans le monde entier.

Cependant, jusqu'à aujourd'hui, on ne trouve pas d'étude véritablement approfondie sur sa poésie lyrique que l'on appelle en Iran le « ghazal ». [1] Ce style de poésie, que l'on trouve dans les « divans » (recueils de poèmes) des poètes comme Farrokhi et Anvari à partir du milieu du XIème siècle, connut un important développement par la suite. Néanmoins, aucun d'eux ne parvint à égaler la sublime harmonie que Saadi atteignît dans l'expression poétique.

Dans cet article, après avoir défini le ghazal dans la littérature persane, nous étudierons l'évolution de ce style jusqu'à l'époque de Saadi. Nous analyserons ensuite plus précisément les ghazals de Saadi afin de tenter de montrer le charme et la finesse de ceux-ci aux lecteurs. Certes, le ghazal de Saadi est un souffle, un parfum ; il n'a d'autre règle que le caprice d'une imagination heureuse ; et pourtant, il s'accompagne d'un travail littéraire rigoureux que les rhétoriciens peuvent démêler et définir.

La poésie lyrique persane, de son commencement jusqu'à l'époque de Saadi

Le ghazal persan, sa structure et sa similitude avec le sonnet

Le ghazal persan, qui est dérivé de la poésie panégyrique, se présente sous forme d'un poème d'amour (le terme ghazal peut se traduire par parole amoureuse) et se compose d'une série de distiques épigrammatiques (beyts qui sont unis par rythme ([a a] b a, c a, etc.) et par mètres « canoniaux ». Dans celui-ci, le poète ou la poétesse célèbre son amour ou déplore ses tourments.

Ces éléments du ghazal persan sont comparables au sonnet européen et en particulier à celui de Shakespeare. C'est pourquoi, pour mieux saisir le caractère d'un ghazal, il nous faut définir brièvement ce qu'est un sonnet. Le sonnet vit le jour dans l'Italie du XIIIème siècle, et le premier grand écrivain à utiliser cette forme poétique fut Dante, dont la Vita Nuova contient vingt-cinq sonnets réguliers sur un total de trente-deux poèmes. Dante fut suivi dans cette voie par Pétrarque qui, au siècle suivant, ne composa pas moins de trois cent dix-sept sonnets mêlés à d'autres pièces de vers de formes diverses. C'est avec Shakespeare que le sonnet atteint véritablement son apogée. Celui-ci est formé de deux quatrains suivis de deux tercets. « Il est vrai que chacune des deux parties constitue pour ainsi dire un poème à part entière, mais elles sont liées et forment un tout cohérent et s'éclairent l'une par l'autre. La structure d'un sonnet est donc en elle-même un système d'ordre dans lequel les pensées s'ordonnent comme un dialogue. » . [2]

Analyse d'un ghazal de Râbe-e Ghozdari

Râbe-e Ghozdari fait partie des icônes de la littérature persane. On ne sait presque rien de sa vie, et l'époque même où elle vécut n'est pas précisément déterminée. Mais les anthologies nous ont conservé des pièces lyriques où le thème de l'amour malheureux s'exprime en termes touchants qui ont été fort appréciés par la suite, notamment par les poètes mystiques. Voici l'un des ghazals :

عشق او باز اندر آوردم به بند کوشش بسيار نامد سودمند

عشق دريايي کرانه ناپديد کي توان کردن شنا اي هوشمند

عشق را خواهي که تا پايان بري بس که بپسنديد بايد ناپسند

زشت بايد ديد و انگاريد خوب زهر بايد خورد و انگاريد قند

توسني کردم ندانستم همي کز کشيدن سخت تر گردد کمند

« 1.L'amour de lui m'a ressaisie dans son étreinte,

Tous mes efforts sont restés vains.

L'amour est une mer, la côte hors de vue :

Sages, vous le savez, à quoi bon tenter de nager ?

L'amour, lorsque tu veux le mener à son terme,

te fait accepter bien des déplaisirs,

Faire bonne figure à plus d'un méchant coup

et déguster comme nectar plus d'un breuvage empoisonné.

Je me suis débattue comme un Poulin sauvage

qui ne sait pas, que plus il tire, et plus il resserre ses entraves. ». [3]

Le premier vers s'ouvre sur le chagrin d'amour qui fait d'un être libre un prisonnier, de telle sorte que ses efforts pour la libération n'aboutissent à rien.

Dans le deuxième vers, la poétesse élargit le champ de son imagination et compare l'amour à une immense mer dans laquelle il est impossible de rejoindre le rivage.

Dans les troisième et quatrième vers, elle décrit une expérience paradoxale qui consiste à supporter toutes les peines avec plaisir afin de garder son amour.

Ce vers nous rappelle le vers suivant de Hâfez :

دربيابان گر بشوق کعبه خواهي زد قدم سرزنش‌ها گر کند خار مغيلان غم مخور

« Si par passion de la Kaaba tu veux marcher dans le désert où

L'épine de la ronce t'aiguillonne, ne te désole pas ! » [4]

Afin d'accentuer son chagrin, dans ce vers, elle utilise une technique poétique que l'on appelle « Tarsi » qui consiste à mettre en parallèle certains mots du premier hémistiche avec ceux du deuxième hémistiche : [5]

Dans le cinquième et dernier vers enfin, elle compare l'amour avec le fait de monter un cheval sauvage qui se dérobe à toute règle. L'amour dans ce ghazal, comme on vient de le voir chez Shakespeare, est un amour interdit, c'est pourquoi la poétesse cache délibérément le nom de son bien-aimé qui était un esclave de son frère. Elle aurait même été par la suite tuée à cause de cet amour.

Par conséquent, comme on vient de l'observer dans le ghazal de Râbe-e Ghozdari, le thème de l'amour est abordé dès le premier vers. Il évolue dans les vers suivants, pour atteindre un apogée au milieu. On peut ainsi conclure que le ghazal est un court poème ayant l'émotion et le sentiment d'amour comme sujets. Les vers d'un ghazal sont liés ensemble et forment un système ordonné au sein duquel la pensée se déploie.

Il existe donc une cohérence entre ces vers. Le dernier constitue une chute qui résume l'impression d'ensemble, met en valeur un détail formant contraste, crée un effet de surprise.

En comparant le sonnet de Shakespeare avec ce ghazal de Râbe-e Ghozdari, on voit clairement qu'il existe une similitude entre ces deux poèmes profanes appartenant à deux civilisations différentes. Tous deux ont une structure similaire et chantent l'amour. L'objet de cet amour est aussi l'être humain.

Naissance et évolution du ghazal en Iran

Le ghazal profane

L'origine du ghazal en Iran date de l'antiquité préislamique, particulièrement de la dynastie sassanide. À cette époque, la poésie lyrique que l'on appelait « Khosrovâni » se chantait accompagnée d'instruments de musique. On a non seulement ignoré ce genre de poésie, mais parfois même nié son existence. « Mais nous savons aujourd'hui, notamment grâce aux travaux du professeur Mary Boyce, que l'Iran préislamique a possédé une poésie brillante. C'était l'œuvre de ménestrels professionnels, poètes-musiciens, qui la chantaient dans les cours royales et seigneuriales, mais aussi dans des réunions de toute sorte à tous les niveaux de la société. Le pays parthe, dans le nord de l'Iran, fut un centre particulièrement actif de cette production poétique. Les beaux poèmes religieux manichéens en parthe, dont de nombreux fragments ont été retrouvés par les archéologues, s'appuyaient nécessairement sur une tradition élaborée ». [6]

Cette poésie, d'après les historiens, était structurée par le nombre de syllabes, comme la poésie française et non par leur durée comme dans la poésie arabe. « L'originalité des Persans en matière de technique poétique a consisté à assujettir le mètre syllabique iranien à la prosodie quantitative arabe. Ayant franchi cette étape, la poésie persane se développe rapidement. » [7]

Au moyen âge, la poésie lyrique fleurit surtout dans les cours princières. D'après un historien, Sultan Mahmoud, le roi ghaznévide, « aimait la poésie et récompensait largement les poètes ; chaque jour, il s'entretenait de poésie ; il avait six cents poètes de premier ordre ; il leur donnait à tous des apanages et des pensions. En outre, à chaque poésie qu'on lui récitait, il donnait des millions de pièces d'or. Onsori était le plus fameux de ces poètes, et en même temps le favori et le confident du prince … » [8] Ces poètes ont joué un rôle considérable dans la formation du ghazal. Jusqu'alors, celui-ci n'était probablement que la pièce lyrique qui, selon l'usage commençait par une qasida, c'est-à-dire un poème panégyrique. « L'amour naturellement est aussi un thème majeur : la beauté de l'objet aimé et la douleur de l'amoureux qui se meurt de désir sont décrites selon un canon tôt fixé. Ce début de qasida, œuvre de Daghighi, donne bien le ton de ces madrigaux :

پـري چهــره بتـــي عيـــار و دلبــر نگــاري ســـرو قــــد و مــــاه منـظـر

سيـه چشمي که تـا رويش بديدم سرشکم خون شدست و بر مشجر

اگــر نه دل همي خواهي سپـردن بــدان مــژگــان زهـــر آلـــوش منگـر

وگــرنه بر بــلا خواهــي گــذشتـن بـــر آتش بگـــذر و بـــر درش مـگـذر

بسان آتش تيز است عشقش چنان چون دو رخش همرنگ آذز

بســان سرو سيميــن است قدّش و ليــکــن بــــر سـرش مـــاه منـــوّر

فريش آن روي ديبا رنگ چيني که رشک آرد بر او گلبرگ تر بر

از آن شکّر لبان است اين که دايم گــدازانــــم چـــو انــــدر آب شــکّــر

بـه چهــره يــوســف ديـــگر وليــکن بـــه هجـرانــش منم يـعقــوب ديـگر

از آن لاغر ميـانست اين که عشقم چنيـن فـربي شدست و صـبـر لاغـر

Une idole, une fée, une traîtresse ayant

La taille du cyprès et l'éclat de l'astre des nuits,

Depuis que j'ai vu ses yeux noirs,

Me fait teindre mon sein de mes larmes de sang.

Ô vous qui ne voulez pas perdre votre cœur,

Gardez-vous bien de ces cils empoisonnés.

Vous qui ne voulez pas rencontrer le malheur,

Entrez dans un brasier, mais évitez sa porte.

Sa joue a le teint de la flamme

Et l'amour qu'elle inspire est un feu dévorant.

Sa taille est celle d'un cyprès d'argent,

Mais au sommet duquel un astre brillant.

Heureux ce teint pareil aux brocarts de la Chine,

Qu'envient les frais pétales de la rose

Que le baiser du paradis descendit ici-bas ». [9]

Mais les poètes de cour en vinrent peu à peu à le cultiver comme une forme poétique autonome, où ils trouvaient plus de liberté pour exprimer leur sentiment personnel. Dès le XIème siècle et le début du XIIème, on trouve dans les « divans » (recueils de poèmes) de Moézzi, de Sanâi et autres, un grand nombre de ghazals séparés. À partir du milieu du XIIème siècle, le ghazal se développa. Certains commencèrent à le préférer nettement à la qasida, et il n'est guère de poètes importants qui n'aient contribué à son perfectionnement. « Farrokhi, élève et émule d'Onsori, plus sensible peut-être que celui-ci, charmait le lecteur par son art de la composition, par son style à la fois coloré et relativement simple… ». [10] Cependant, il revendiquait dans ses ghazals un amour purement profane pour une dame ou un éphèbe, sentiment condamnable dans la loi musulmane. C'est d'ailleurs la raison principale pour laquelle les ghazals d'un poète comme Farrokhi n'ont pas rencontré d'acceptation publique. Il ne fallait pas oublier la morale religieuse – cette forte morale musulmane qui était le fondement des mœurs. Voici l'un des ghazals de ce poète :

دل من همي داد بر من گوايي که باشد مرا روزي از تو جدايي

بلي هرچهخواهدرسيدنبهمردمبرآندلدهدهرزمانيگوايي

من اين روز را داشتم چشم وزين غم نبوده‌ست با روز من روشنايي

جدايي گمان برده بودم وليکن نه چندانکه يکسو نهي آشنايي

به جرم چه راندي مرا از در خود گناهم نبوده‌ ست جز بيگنايي

Tu diras que mon cœur ne cessait d'attester

Que nous serions, un jour, séparés toi moi.

Oui ! pour tout ce qui doit arriver aux humains,

Le cœur à tout moment donne son témoignage.

Il ne demeurait plus clarté dans mes jours,

Je l'appréhendais bien, cette séparation,

Sans croire qu'à ce point tu me méconnaitrais.

Pour quel crime m'as-tu chassé loin de ta porte,

Lorsque ma seule faute est dans mon innocence ?

Je t'ai livré mon cœur mais sans savoir qu'ainsi

Tu inclinais à l'injustice, aux duretés,

Hélas ! hélas ! tout en te sachant infidèle,

J'ignorais jusqu'où tu allais en cruauté,

De toi j'ai subi toute inimitié ; pourtant

Je ne dis pas que tu n'es plus digne d'amour,

Idole ! éprouve-moi ! tu me verras meilleur,

Sois encore mienne pour m'essayer davantageop. cit. [11]..

Plus tard, dans la première moitié du XIème siècle, on trouve chez Manouchehri la même élégance de style et la même intensité de sentiment vis-à-vis de l'être aimé. « Par ses inspirations bachiques, par son vif sentiment de la nature, par ses accents mélancoliques, il fait penser à Ronsard… » [12]. En voici un ghazal :

اي با عدوي ما گذرنده ز کوي ما

اي ماهروي شرم نداري ز روي ما؟

نامم نهاده بودي بدخوي جنگجوي

با هر کسي همي گله کردي ز خوي ما

جستي و يافتي دگري بر مراد دل

رستي ز خوي ناخوش و از گفتگوي ما

اکنون به جوي اوست روان آب عاشقي

آن روز شد که آب گذشتي به جوي ما

گويند سردتر بود آب از سبوي نو

گر مست آب ما که کهن شد سبوي ما

اکنون يکي به کام دل خويش يافتي

چندين به خير خير چه گردي به کوي ما؟

Toi qui avec mon ennemi fréquemment passes dans ma rue,

Ô ma beauté ! N'as-tu pas honte, lorsque tu vois mon visage ?

Tu m'avais qualifié acariâtre et cherchant la bagarre

Devant chacun de ceux auxquels tu te plaignais de mon humeur,

Tu cherchas et trouvas un autre, selon le désir de ton cœur,

Échappant à mes entretiens et à mon fâcheux caractère.

Maintenant, l'onde de l'amour court dans son ruisseau ;

Le jour est loin, qu'en mon ruisseau cette onde de l'amour passait.

On prétend que l'onde est plus fraîche en sortant d'une jarre neuve,

Mais ma jarre est devenue vieille ; c'est pourquoi mon onde est chaude.

À présent que tu as trouvé celui que ton cœur désirait,

Pourquoi circules-tu donc tant dans ma rue inutilement ?

[13]]]

Avec l'évolution de la civilisation iranienne notamment sous les Seldjouqides, deux tendances se manifestent dans le ghazal : une tendance inspirée par les préceptes de la religion, et une autre plus profane. Roudaki, le père de la poésie persane, a donné à ses successeurs l'exemple d'un amour purement physique. Si nous faisons exception de Nezâmi-e Ganjavi qui, dans ses ouvrages, a illustré l'aspect charnel de l'amour conjugal, on peut dire que parmi les poètes anciens, on narre davantage les sentiments que l'érotisme.

Les amants de ces poètes étaient en général ambitieux et esclaves tout à la fois. En donnant tout leur être à leurs maîtres, ils se prêtaient également à toutes les débauches. Toutes leurs attentions, tous leurs projets ne tenaient qu'à un objectif : leur plaisir. Leurs chagrins et leurs jalousies étaient rythmés par la quête et l'attente.

Le ghazal mystique

Dès le XIIème siècle, l'inspiration religieuse ou mystique avait animé les œuvres de plusieurs poètes telles que le roman versifié Leili et Majnoun de Nizâmi. [14] Ce roman, inspiré d'une vielle légende arabe, est l'histoire d'une passion mutuelle qui ne s'accomplit que dans la mort. « Leili, qui symbolise la divinité et Majnoun, l'âme humaine qui erre, rendue folle par la souffrance, dans le désert de la vie, à la recherche de cette Divinité à laquelle elle ne pourra s'unir qu'après la mort. La folie, ou l'ivresse de l'amant, c'est le symbole du rejet de l'intelligence qui est un obstacle à la foi et à l'union ». [15]

La forme que Nizâmi donnait au conflit de l'intelligence et de l'amour, c'est la mystique musulmane qui la lui dictait. Plus tard, les mystiques musulmans substitueront l'amour mystique à l'amour profane, mais en s'exprimant dans les mêmes termes. « Le thème bachique, intégré à ce nouveau système de pensée, sert à exprimer l'extase mystique. Autrement dit, les motifs traditionnels se sont trouvés désormais employés dans un sens symbolique ». [16] Ainsi, le poète mystique associe l'éloge du vin à celui de l'amour mystique. L'ivresse qu'il exalte est sans doute image ou miroir de l'ivresse surnaturelle du « fidèle » pour « l'Aimé ». En voici un exemple de Fakhr eddin al-Iraghi :

نخستين باده کاندر جام کردند ز چشم مست ساقي وام کردند

چو با خود يافتند اهل طرب را شراب بيخودي در جام کردند

لب ميگون جانان جام در داد شراب عاشقانش نام کردند

« Le premier vin qu'ils versèrent dans la coupe,

Ils l'empruntèrent à l'œil enivré des belles.

Ayant trouvé les compagnons en possession de leur raison,

ils leur versèrent le vin de l'extase dans la bouche. [17]

« Pour les mystiques, l'ivresse et la folie sont sagesse suprême. Transmué par eux en une liqueur spirituelle, le vin est devenu symbole des plus hautes aspirations de l'âme en quête

de l'absolu. »

[18]

La synthèse de Saadi

Tout d'abord, l'époque de Saadi fut une période de bouleversements à cause de l'invasion des Mongols et de ses conséquences. L'ensemble du territoire iranien se trouva morcelé entre des royaumes et villes, gouvernés par des tyrannies personnelles ou populaires. Le XIIe siècle fut un siècle d'anarchie. Les esprits dévoyés et les âmes égarées ne savaient de quel côté se tourner, ni sur quoi se reposer. La morale et la philosophie avaient perdu leur prestige et leur influence. Il y eut de grands mystiques, mais ce qui manqua le plus souvent à cette longue lignée, fut le sens moral. Le besoin d'un conducteur d'âmes pour améliorer la situation se faisait ressentir.

Le mysticisme de Saadi

Saadi n'était pas un mystique au sens traditionnel du terme. [19] Il cherchait à dépasser le monde corrompu de son époque tout en en imaginant un autre sur lequel fonder les principes d'une existence morale. Cette imagination lui permettait d'envisager un monde plus juste que celui de son époque. Chant de libération, appel à l'homme pour qu'il se surpasse, voilà la pensée profonde de ces deux livres de Saadi : Boustân et Golestân. Par ces œuvres morales, Saadi voulait ainsi construire un monument pour offrir un refuge aux âmes blessées, jeter l'effroi dans les cœurs superbes, et apporter un encouragement aux désespérés ainsi qu'une consolation aux souffrants.

Le lyrisme de Saadi

Qu'est-ce que le lyrisme sinon « l'expression de ce qu'il y a en nous de surnaturel et de ce qui dépasse nos appétits matériels et terrestres, en un mot de nos sentiments et de celles de nos pensées qui ne peuvent être réellement exprimées que par le chant, de telle sorte qu'un morceau de prose dans lequel ces sentiments ou ces pensées sont bien exprimés fait penser à un chant ou semble être la traduction d'un chant » ? Aussi peut-on poser comme un axiome que l'athéisme, ou la négation de notre essence divine, amène nécessairement la suppression de tout lyrisme dans ce qu'à l'époque contemporaine on nomme parfois à tort poésie. C'est pourquoi cette prétendue poésie est une chose morte, un cadavre.

« La poésie ne se compose pas exclusivement du lyrisme. Elle contient une partie consacrée aux choses matérielles et finies, qui est le Récitatif, et une partie consacrée à exprimer les aspirations de notre âme immatérielle, qui est le chant. Mais sans le chant, sans le lyrisme, elle n'est plus divine et par conséquent n'est plus humaine, puisque l'homme est un être divin ».

[20]

À partir de cette définition, nous pouvons affirmer que le lyrisme de Saadi est un lyrisme par excellence. Certes, dans ses ghazals, il décrit l'amour sublime entre l'homme et la femme et avec tous les créateurs du monde. Mais au fondement de chacun de ses poèmes, il se trouve une aspiration divine, une ascension vers un au-delà. « Cette teinte de mysticisme qui imprègne souvent l'atmosphère de ses odes (ghazals) montre que Saadi demeure, en dépit de son rôle d'éducateur, un poète à l'écoute des messages éternels de l'Iran ». [21] Saadi différait nettement de l'amour quasi charnel peint par les poètes des cours des Ghaznévides et des Seldjouqides.

Par ailleurs, après l'effort des poètes mystiques tels Sanâi et Attâr pour désincarner les ghazals et pour les dissocier du réel, Saadi, en suivant une voie opposée, s'est consacré à réconcilier l'esprit et la matière à recréer l'humain par la soudure de l'âme et du corps. La synthèse opérée par Saadi a singulièrement facilité l'expansion du lyrisme dans la poésie persane. Dans cette perspective, l'amour était considéré comme une grâce divine et la manifestation raffinée d'un humanisme accessible à tous pour consolider la cellule familiale, et par là, faire évoluer la société. À titre d'exemple, la femme ne devait plus être simplement considérée comme un objet de plaisir pour l'homme, mais comme une grâce divine et une personne digne de considération en elle-même.

D'ailleurs Saadi, quand il parlait des belles femmes, n'hésitait pas dans ses vers à employer le terme de « houri », c'est-à-dire « la femme du paradis », pour décrire la beauté immatérielle et aérienne de celle-ci :

رضوان مگر سراچه فردوس بر گشاد کاین حوریان به ساحت دنیا خزیده اند

« Si seulement la porte du paradis est ouverte

Puisque ces houris gracieusement sont glissées sur la terre »

Dans ses poésies lyriques, il chantait bien entendu la beauté de la nature, des arbres et des diverses sortes de fleurs qui la peuplaient, mais contrairement à ses prédécesseurs, pour lui, c'était la femme qui incarnait la beauté par excellence. Elle était le secret des enchantements de tout ce qui nous enchante, si bien que lorsqu'elle aurait quitté ce beau paysage qui se recueillait autour d'elle, la source ne chanterait plus, les roseaux resteraient muets sous l'inutile caresse des souffles, et les feuillages perdraient de leur fraîcheur.

Par exemple, la « rose », est aussi une fleur prestigieuse, évocatrice de toutes les inspirations poétiques. Cependant, d'après Saadi la beauté de la femme dépasse celle de la rose :

قیمت گل برود گر تو به گلزار آیی و آب شیرین چو تو در خنده و گفتار آیی

« Le prix de la rose diminuera si tu viens au jardin.

Aussi bien que la beauté de « Shirin », [22]lorsque tu parles et tu ris. »

Il va encore plus loin en comparant parfois la femme au soleil et à la lune, c'est-à-dire deux symboles de la beauté de la nature. C'est pour cette raison qu'on peut considérer les ghazals de Saadi comme ayant opéré une mutation significative. Il a été le premier poète qui a chanté son amour pour les femmes et qui les a glorifiées. Car la femme possède d'après lui toutes les vertus, toutes les qualités : la bonté, le courage et la patience. Tout en condamnant l'amour pour les éphèbes, il chante ainsi « l'amour conjugal » :

خرابت کند شاهد خانه کن برو خانه آباد گردان

« Un éphèbe détruira ta maison et te ruinera enfin

Va donc construire ta maison avec une femme »

En résumé, l'amour que Saadi exprime à travers sa poésie lyrique est un amour humain, c'est une combinaison d'éléments psychologiques et sensuels, dans des proportions respectives, si infiniment diverses. Comme la plupart des poètes, il veut « faire passer un certain tremblement « de » son émotion, de son sentiment - si l'on veut à travers un certain langage (des mots, des sonorités, des rythmes) ». [23]

Le monde poétique de Saadi : analyse stylistique d'un poème lyrique

Pour mettre en lumière la beauté et l'harmonie de la poésie lyrique de Saadi, pour apprécier sa musicalité, rien de plus instructif que d'analyser la structure formelle et musicale de ses vers dans le cadre d'un ghazal consacré au thème de la séparation. Ce ghazal forme un tout complet, et mobilise des techniques poétiques diverses comme l'allitération, l'assonance… qui avaient été laissées de côté chez ses prédécesseurs. Avec ses termes poétiques, Saadi crée son propre univers, il brise la réalité ordinaire pour éveiller en chacun de nous, par une nouvelle association d'idées, un autre univers, inconnu ou empreint de nostalgie.

اي ساربان آهسته ران کارام جانم مي‌ رود وان دل که با خود داشــتم با دلستانم مي رود

من مانده ام مهجورازاو، بيچاره ورنجور از او گويي که نيشــي دورازاو، دراستخوانم مـي‌ رود

گفتم به نيرنگ و فسون، پنهان کنم ريش درون پنــــهان نمــــي ماند که خون بر آستانم مـي‌ رود

محمل بدار اي ساربان تندي مکن با کاروان کز عشــــق آن سرو روان گويي روانم مـي‌ رود

او مي‌ رود دامن کشان من زهر تنهايي چشان ديگر مــپرس از من نشان کز دل نشانم مـي‌ رود

برگشت يار سرکشم بگذاشت عيش نا خوشم چون مجمري برآتشم کز سر دخانم مي رود

با آن همه بيــــــداد او وان عهد بي‌بنيــــــاد او در سينــه دارم يــــــاد او يــــــا بر زبانم مـي‌ رود

بازآي و بر چشمم نشين اي دلستان نازنيــــــن کاشوب و فــــــــرياد از زميـــــن بر آسمانم مـي‌ رود

شب تا سحر مي نغنوم واندرز کس مي نشنوم وين ره نه قاصد مي روم کز کز کف عنانم مي رود

گفتم بگريم تا ابل چون خر فرو ماند به گل وين نيز نتوانم که دل با د کاروانم مي رود

صبر از وصال يار من برگشتن از دلدار من گرچه نباشد کار من هم کار از آنم مي رود

در رفتن جان از بدن گويند هر نوعي سخــــــن من خودبه چـشم خويشـتن ديدم که جانم مـي‌ رود

Ô chamelier ! va lentement ! la paix de mon âme s'en va ;

Et ce cœur qui était le mien avec qui l'a ravi s'en va.

Je reste séparé d'elle, infortuné, soufrant par elle ;

Et l'on dirait que loin d'elle, une pointe à mes os pénètre.

Je dis : « Par ruse, incantation, je tiendrai cachée ma blessure » ;

Mais elle ne reste pas : mon sang jusqu'à mon seuil s'en va.

Chamelier ! retient la litière ! ne pousse point ta caravane !

D'amour de cet être élancé, l'on dirait que ma vie s'en va ;

Je bois le fiel de l'abandon ; mais elle nonchalamment s'en va ;

Ne vous enquérez plus de moi, mon cœur ne laisse plus de trace.

L'être indompté s'en est allé, me laissant une vie pénible ;

Je ressemble au brule-parfum, car la fumée sort de ma tête.

De par toute sa tyrannie et ses promesses non tenues,

Je garde en moi son souvenir ; ou bien sur ma langue il s'échappe.

Reviens toi plus cher que mes yeux être charmeur plein de grâce !

Parce que mon trouble et mes cris vont de la terre jusqu'au ciel.

Sans sommeil du soir au matin, n'écoutant conseils de personne !

Ainsi je m'en vais sans dessein, de ma main s'échappent les rênes.

Patienter loin de l'être aimé, loin de qui possède mon cœur,

Bien que ce ne soit pas mon affaire, j'y suis tout de même contraint.

Il est maintes façons de dire que l'âme s'échappe du corps ;

Mais moi c'est de mes propres yeux que je vois s'en aller mon âme. [24]

Nous venons de rappeler que la poésie est une construction artistique. Par conséquent, le poète est un architecte, qui reconstruit tous les édifices nécessaires de cette construction, qui sont le rythme, la rime, l'image et métaphore, et en les reliant les uns aux autres non pas prudemment et pas à pas, de proche en proche comme le fait le savant, mais par les sauts plus audacieux de son imagination. Nous allons analyser ce ghazal de Saadi aussi bien dans le fond que dans la forme afin de pénétrer dans son monde poétique.

Analyse psychologique du fond

Dans ce ghazal, le poète Amant dépeint la situation du départ de sa bien-aimée. D'après lui, il fut heureux auprès d'elle et souhaitait continuer ainsi sa vie, mais ce bonheur ne dura pas longtemps. Et voilà qu'avec le chant du chamelier, suivant le pas rythmé du chameau, le malheur arrive. Il ne reste désormais pour le poète qu'à verser des larmes et s'envisager avec le plus terrible évènement de sa vie, c'est-à-dire le « chagrin d'amour ». Saadi associe ce chagrin à la mort. En effet, « dès le moment qu'un être aimé nous quitte, c'est comme s'il était mort pour nous. Dans l'imaginaire, l'échec amoureux est ressenti et figuré comme un deuil. (…) Après la perte d'un être cher, il est courant de le voir réapparaitre dans les rêves, vivant mais affaibli et comme menacé. C'est bien lui, on a la conviction, l'étrange surprise, un trait du visage, un détail dans l'attitude, détonnent. Il en va souvent de même au lendemain d'un deuil amoureux. L'aimé se métamorphose en spectre. Dans les deux cas, nos créations oniriques livrent le même message : nous voudrions rétablir la relation avec celui qui est mort ou nous a quitté, mais quelque chose en nous s'y oppose, quelque chose qui ne procède pas seulement d'un souvenir tenu de la réalité vigile ». [25]

L'analyse stylistique de la forme

La musique de la poésie

Avant d'étudier les rythmes chez n'importe quel poète, par exemple chez Saadi, encore faut-il s'assurer qu'il existe une relation étroite entre la poésie et les rythmes. Ici encore, une question se pose : d'où vient que dans la poésie lyrique, la marche de la strophe est plus ou moins harmonieuse, suivant le choix, le rapport, le nombre, la disposition des mètres qui la composent ? Pourquoi parmi les vers de différentes mesures, en est-il qui s'accordent, et d'autres qui se repoussent ? C'est cela que l'on veut rechercher. Y a-t-il une loi qui détermine les proportions, les agencements, les affinités rythmiques de nos vers persans ? Chacun sait qu'une corde d'instrument, mise en vibration rend, outre le son principal, des sons accessoires qui s'accordent avec lui et que l'on nomme ses consonances. Tel est le fondement de l'harmonie naturelle.

On sait aussi que ces sons accessoires sont produits par des divisions de la corde, lesquelles, dans leur longueur comme dans les nombres de leur vibration, sont en rapport mathématique avec elle. On sait enfin que plus le rapport est simple, plus la consonance est parfaite. Ainsi la moitié de la corde donne l'octave, la tierce donne la quinte, les plus consonantes des intervalles (fig. 1).


Figure 1 : La moitié de la corde donne l'octave

Ces divisions régulières du corps sonore, dont la vibration produit les consonances, sont connues sous le nom d'aliquotes. Par exemple, dans le schéma suivant, on peut observer le rapport du rythme « mafâûlun, faûlun, mafâûlun faûlun » d'un vers de Hâfez avec la division régulière du corps sonore :

چو بشنوي سخن اهل دل مگو که خطاست سخن شناس نيي جان من خطا اينجاست

(fig. 2)


Figure 2 : Relation existant entre la division de la corde et le rythme d'un ghazal de Hâfez.

Il faut signaler encore qu'un « vers est une suite de mots reliés entre eux par un rythme. Le rythme à son tour se définit par une mesure en vertu de laquelle certains sons, revenant à des intervalles réguliers ou irréguliers, font plaisir à l'oreille. » [26] Nasir al-Din al-Tusi, un grand rhétoricien iranien, a insisté aussi sur ce plaisir revenant du rythme dans la poésie et a écrit : « Quant au rythme, c'est une forme qui dépend de la versification organisée des vocalisations et des quiescences, et leur proportion en nombre et en quantité ; car l'âme reçoit de la perception de cette forme un plaisir particulier, que l'on appelle alors « goût ». Si ces vocations et quiescences sont réparties entre des lettres, on a affaire à ce que l'on appelle « poésie »… ». [27]

De cette longue introduction sur le rythme, nous devons conclure qu'il est un élément fondamental de la poésie, bien qu'il en existe de diverses natures et d'inégales puissances. Par exemple, dans la ballade suivante, le poète a choisi un rythme joyeux et court :

Je l'aimais, et follement,

À sa voix si tendre,

À son amoureux serment,

Je me laisse prendre,

Comme un rêve envolé,

Aux feux de l'aurore,

Mon espoir s'en est allé

Et je pleure encore !

La mélodie musicale de cette ballade qui a été faite pour la dance est la fig. 3. [28]


Figure 3 : La mélodie musicale pour la ballade.

Pour un exemple similaire dans la poésie persane, on peut citer le vers suivant de Hafez :

اين خرقه که من دارم در رهن شراب اولي وين دفتر بي معني غرق مي ناب اولي

Ce froc en ma possession, le mettre en gage pour du vin vaut mieux,

et ce cahier bon à rien, le noyer dans le vin limpide vaut mieux.

Ce vers a pour le rythme le hazaj- makfouf (rythme chanté) qui est formé de la répétition du groupe :

←

- - - U

On voit que ce vers contient six syllabes et en le récitant, en perçoit une mélodie à la fois martelée et réjouissante ; une harmonie toute musicale. (fig. 4)


Figure 4 : La mélodie du vers de Hâfez.

La musique extérieure dans la poésie de Saadi : le rythme

En tant qu'un grand poète, Saadi connaissait parfaitement la relation qui existe entre le thème poétique et le rythme musical. C'est pourquoi, il utilisait toujours les rythmes en fonction du thème poétique. À titre d'exemple, il a parfois utilisé le rythme « rajaz » (vers de la lutte) qui est « le plus apte à former des strophes, puisque les deux vers du « beyt » peuvent se partager le groupe initial. Il se présente selon la forme suivante :

←. ...

-U - -

Soit : moustaf iloun

Répété selon les besoins de la prosodie dans le morceau, le rajaz parait être le plus ancien vers arabe, d'après la tradition du pas du chameau. [29]

On utilise ce rythme également dans la musique iranienne sous le nom de « Zang-e Shotor » (cloche du chameau), qui évoque la marche éternelle de la caravane comme rythme. [30] Ainsi peut-on écrire :

Aye sâr-e bân â hest-e rân kâ râm-e jâ nam mi ravad

. - u - -/-u - -/- u - -/ -u - -

Grâce à ce rythme et l'association des idées, on ne perçoit que le silence des dunes sablonneuses où retentit le refrain de cette chanson mélancolique qui s'affaiblit en s'éloignant, et finit par se perdre dans le lointain désert. Cela montre à quel point la forme de ce ghazal est adoptée au fond.

La musique extérieure : la rime

Autre élément de diversification dont il faut tenir compte : les rimes qui, avec les allitérations et les assonances, contribuent à la musique du ghazal. « Un des plaisirs des lecteurs de poèmes est le retour, à intervalles réguliers, de sons - identiques ou semblables ». [31] Ainsi, pour le lecteur, la rime comble une attente et son absence le déconcerte.

Au moyen d'une touche juste, le peintre peut susciter dans la pensée du spectateur l'idée du feuillage du hêtre ou du feuillage du chêne. Cependant, lorsque l'on s'approche du tableau et qu'on le scrute attentivement, on se rend compte que le peintre n'a représenté ni le contour, ni la structure des feuilles de hêtre ou de chêne. C'est dans notre esprit que se peint cette image, parce que le peintre l'a voulu. C'est donc le mot placé à la rime, le dernier mot du vers qui doit, comme un magicien subtil, faire apparaitre à nos yeux tout ce qu'a voulu le poète. Mais ce mot sorcier, ce mot fée, ce mot magique, ne se représente à la pensée qu'en vertu d'un don spécifique. Le poète ingénieux est celui précisément qui nous révèle une rime à la fois pour les yeux et pour les oreilles, donnant ainsi à son idée plus de force et de profondeur. C'est le cas des rimes que l'on peut voir et entendre dans les vers suivants de La Fontaine :

« Maître Corbeau, sur un arbre perché,
Tenait en son bec un fromage.
Maître Renard, par l'odeur, alléché,
Lui tint à peu près ce langage :
Et bonjour, Monsieur du Corbeau,
Que vous êtes joli ! que vous me semblez beau !… »

On retrouve une rime à la fois à voir et à écouter dans la poésie de Saadi :

چه جرم رفت که با ما سخد نمی گویی جنایت از طرف ماست یا تو بد خویی

Chejorm raft ke bâ mâ sokhan nemigoui jenâyat az taraf-e mâst yâ to bad khoui

Dans le ghazal du « Saravan » également, la rime est faite de la terminaison en « ânam=آنم » :

ای ساربان آهسته ران کارام جانم می رود وان دل که با خود داشتم با دلستانم می رود

Aye sâr bân â hesteh rân kârâm-e jânam miravad vân del ke bâ khod dâshtam bâ del setânam miravad

La musique extérieure : le radif

Dans ce ghazal de Saadi, il existe de plus une seconde rime que l'on appelle « Radif ». Le radif, est un ensemble de lettres ou de mots se répétant après la rime en fin de vers. Il est propre à la poésie persane et n'existe ni chez les Arabes, ni chez les Turcs. Dans la littérature persane, rare sont les poètes qui l'utilisaient. Kamâl al-Din Isfahâni, un poète connu dans ce domaine, est notamment célèbre grâce au vers « moraddaf=مردف » suivant :

سپیده دم که نسیم بهار می آمد نگاه کردم و دیدم که یار می آمد

« À l'aube blanche où la brise printanière se levait

Je regardai et vis mon ami qui arrivait »

[32]

Saadi est également l'auteur de ghazals moraddaf comme celui-ci, où il a utilisé le verbe passé « میرود=miravad » comme radif, en vue d'accentuer la musicalité du ghazal ainsi que la marche de la caravane :

اي ساربان آهسته ران کارام جانم مي‌ رود وان دل که با خود داشــتم با دلستا نم مـي‌ رود

Aye sâr bân â hesteh rân kârâm-e jânam miravad vân del ke bâ khod dâshtam bâ del setânam miravad

La musique intérieure : la mélodie

L'ensemble du rythme, des rimes, de l'allitération et de l'assonance fonde la mélodie d'un ghazal.

La répétition d'une ou plusieurs consonnes à l'intérieur d'un vers (ou de plusieurs vers) s'appelle une allitération. L'allitération la plus célèbre est sans doute cette réplique issue de l'Andromaque de Racine : « Pour qui sont ces serpents qui sifflent sur vos têtes ? », où l'allitération est tellement parfaite qu'elle imite le sifflement des serpents dont il est question grâce à la répétition de la consonne « s ».

Selon les sons qui sont répétés, l'allitération peut avoir divers effets. Ainsi, la répétition du « s » et « sh » = « س, ش » dans le vers est synonyme de brûlure.

برگشت یار سرکشم بگذاشت عیش نا خوشم چون مجمری برآتشم کز سر دخانم می رود

Bar gasht yâr-e sar kesham begozasht eysh nâ khosham

Chon mejmari bar âtasham kaz sar dokhânam miravad

L'être indompté s'en est allé, me laissant une vie pénible ;

Je ressemble au brûle-parfum, car la fumée sort de ma tête

L'allitération est l'une des techniques répandues dans la composition musicale et poétique. Il n'y a que la façon de la mettre en œuvre qui diffère entre les maîtres, et c'est justement l'un des moyens de distinguer leurs œuvres. Par exemple, la base de la composition de la fameuse Symphonie n° 5 de Beethoven est la répétition de seulement quatre notes de musique tout au long de la symphonie, mais Beethoven réalise cela avec tant de maîtrise qu'à aucun moment cette répétition ne transparait. Tchaïkovski a eu recours au même principe dans sa 5ème symphonie, mais chez lui, la répétition des notes est tellement évidente et claire que vers la fin de la symphonie, on dirait entendre parfois un véritable cri. Il existe une similitude entre la 5ème symphonie de Beethoven et le ghazal du Saravan de Saadi, c'est une traduction de la vie dans le langage lumineux de la musique. Pour exécuter certaines mélodies de cette symphonie, il faut relier les passages très doucement, comme on peut le voir dans la figure suivante, afin de sentir la tristesse de Beethoven. (fig. 5)


Figure 5 : Un passage de la 5ème Symphonie de Beethoven

Dans le premier vers du poème de Saadi que l'on divise en six syllabes, les liaisons entre deux syllabes doivent être légères afin que l'on puisse sentir le message du poète :

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16

↓Ai ↓sâ r bân â hes ↓ té rân kâ ↓ râ m ↓ ja nam ↓mi ra vad

Autrement dit, il faut faire une légère pause au bout de chaque syllabe. [33]

« Certes, le poème condense sens et musique, images et prosodie, évocations et rythme : la poésie établit un rapport, un écho immédiatement sensible entre les formes – syntaxiques, rhétoriques, mélodiques – de son expression et les figures, thématiques ou idéologiques, de la profondeur vécue qu'elle exprime, qu'elle réalise en elle. D'ailleurs le poème gagne, pour être savouré, à être parlé, serait-ce en un murmure intérieur : son énonciation fait partie du plaisir qu'il dispense, comme d'une nécessaire mise en bouche. La mise en musique du poème attire pourtant les musiciens ; elle porte l'énonciation intérieure jusqu'à la transformer en chant, soutenue par une musique d'accompagnement. Elle révèle une présence demeurée latente dans l'écriture poétique, elle développe l'intonation linguistique, par l'effet d'une stylisation… La beauté du poème n'est pas transformée : elle est mise en valeur ; la mise en musique magnifie le poème, comme d'une lumière qui ferait irradier le bijou, donnant leur éclat à ses miroitements latents. … »

[34]

C'est pour cette raison qu'au Moyen Âge en Iran, le ghazal ne se contentait pas de l'attention d'un simple lecteur, mais il lui fallait une exécution musicale avec un accompagnement d'instruments à cordes. En tout cas, si les ghazals de Saadi n'ont pas été chantés à l'époque classique, ils ont été souvent repris par des chanteuses ou des chanteurs contemporains. Ce ghazal en question, par exemple, a été mis en musique par le musicien contemporain Javad Maroufi, et a été chanté par Abolvahhab-e Shahidi pour intensifier l'émotion suscitée par celui-ci.

Voici donc les motifs pour ce ghazal : (fig. 6)


Figure 6 : Les notes musicales d'une symphonie exécutée pour le ghazal « Saravan » de Saadi

D'après le poète contemporain français André Breton, « le résultat du rapprochement de deux éléments incompatibles de la réalité devient une image mystérieuse comme une étincelle, tout comme dans le monde physique, le court-circuit se produit quand les deux « pôles » de la machine se trouvent réunis par un conducteur de résistance nulle ou trop faible. [35] »Ainsi, l'essence de l'image poétique consiste, selon Breton, en la différence du potentiel entre les deux conducteurs échappant au contrôle de l'esprit. En poésie, la valeur de l'image dépend de la beauté de l'étincelle obtenue ; elle est, par conséquent, fonction de la différence de potentiel entre les deux conducteurs. Lorsque cette différence existe à peine comme dans la comparaison, l'étincelle ne se produit pas. Par exemple, la taille et les lèvres d'une belle femme sont le plus souvent deux éléments essentiels de sa beauté extérieure. Elles sont aussi les sources d'inspiration des poètes. Comme on peut observer dans le vers suivant de Victor Hugo :

« Vous avez des joues qui appellent le baiser d'une sœur, Et des lèvres qui réclament le baiser d'un amant ».

Les poètes persans classiques ont souvent relevé une ressemblance entre les lèvres de leur aimée et le rubis. L'expression poétique « labe-e la'l » est une image qui possède une propriété paradoxale : la sensualité et la couleur rouge des lèvres, qui symbolisant le feu, brûlent les cœurs des poètes amants, mais paradoxalement, ayant les mêmes qualités médicinales que possède le rubis (la'l =لعل), elles anéantissent le feu. [36] D'après la tradition médicinale, le rubis apaise le cœur des assoiffés :

آب و آتش به هم آمیخته‌ای از لب لعل چشم بد دور که بس شعبده بازآمده‌ای

« De tes lèvres de rubis tu as mêlé l'eau et feu :

Au loin le mauvais œil ! Tu es devenu beau prestidigitateur ».

[37]

Ainsi, cette image permet à l'esprit d'exercer son don créateur en enfantant une tierce réalité, c'est-à-dire une étincelle par l'union de deux réalités dissemblables.

Mais une image, à force de servir, perd de son pouvoir évocateur. Elle s'use comme les mots qui la composent, comme les sens qui la saisissent. Elle se fige. Elle meurt. Elle devient « cliché »… Le vrai poète doit donc aller chercher quelque chose pour rajeunir les clichs hérités, canonisés, par les conventions. Alors, il doit remplacer l'image usée par une autre inédite.

C'est pourquoi Hâfez, en ajoutant un autre élément poétique, « sharbat » invente l'image composée du « sharbati az lab-e l'al » pour amplifier l'imagination poétique :

شربتی از لب لعلش نچشیدیم و برفت روی مه پیکر او سیر ندیدیم و برفت

« À ses lèvres pourpres nous n'avons goûté des rafraichissements, et elle est partie !

Nous n'avons à satiété son visage pareil à la lune, et elle est partie ! »

[38]

Afin de mieux comprendre ce vers, on imagine qu'un ami dont l'on souhaitait profiter de la présence longtemps, s'en va soudainement. On dit alors tristement : « Il est parti en nous laissant encore assoiffés de sa présence ». Dans le vers en question, Hâfez exprime le même sentiment, mais par un jeu de mots. Nous avons déjà expliqué le sens de l'image (lab-e la'l =لعل). Le rubis est réputé pour étancher la soif. C'est pour cette raison que les gens le garde dans leur bouche lorsqu'ils sont assoiffés. En effet, d‘après la médecine traditionnelle, cette pierre joue le rôle d'un « sharbat » pour remédier au mal. Le mot « sharbat » de son côté signifie à la fois « sirop », c'est-à-dire « une boisson sucrée et agréable » et un « médicament liquide ». Dans le langage poétique de Hafez « sharbat » désigne le baiser. C'est grâce à un baiser qu'un poète amant pourrait étancher sa soif et remédier à son mal. Il est donc rendu malheureux par le départ inattendu et cruel de sa bien-aimée avant même toute union. Il est donc condamné à rester assoiffé et malade. Tout ce que nous venons de dire concernant les lèvres et son importance dans la poésie peut également être dit concernant le motif de la taille. Des poètes persans ont trouvé en l'image du cyprès, le symbole de la taille de leur bien-aimée. Du fait de sa haute et mince stature, cet arbre symbolise celle de leur bien-aimée. Voici ce que dit Farrokhi à ce propos :

« De sa taille, tu dirais qu'elle est comme un cyprès vêtu d'un habit ;

De sa face, tu dirais qu'elle est comme une lune avec une coiffure par-dessus

Elle était semblable à la lune et au cyprès tout en n'étant ni lune ni cyprès, le cyprès ne mettant pas d'habit et la lune ne portant pas de coiffure. »

[39]

Il fallut attendre des siècles pour que cette image connaisse un élargissement de sa signification et soit transformée en « sar-ve-e ravân سرو روان= », c'est-à-dire « cyprès qui marche » par Saadi. Le mot « ravân » qui signifie à la fois « âme » et « marchant ». L'image de « sarve-e ravân » communique bien la souffrance du poète qui visualise le départ de sa bien-aimée - celle qui ressemblait par sa taille à un harmonieux cyprès. Le traducteur français a traduit cette image par « être élancé – ce qui ne retranscrit pas le jeu de mots de Saadi.

محمل بدار اي ساربان تندي مکن با کاروان کز عشــــق آن سرو روان گويي روانم می رود

من مانده‌ام مهجور از او بیچاره و رنجور از او گویی که نیشی دور از او در استخوانم می رود

Je reste séparé d'elle, infortuné, soufrant par elle ;

Et l'on dirait que loin d'elle, une pointe à mes os pénètre.

Chamelier ! retient la litière ! ne pousse point ta caravane !

D'amour de cet être élancé, l'on dirait que ma vie s'en va ;

Grâce à cette image, ce vers souligne que sans son bien-aimé, tout est éphémère et mortel dans ce monde.

Enfin, les motifs de la caravane, de la bien-aimée, de la mort et de la blessure composent un tableau unique à l'inspiration uniformément désolée. Le fil conducteur qui relie entre eux tous ces détails est l'état d'esprit du poète qui contemple avec les yeux douloureux un désert vaste dans lequel une caravane des chameaux s'éloigne tristement, et il ne retient que l'image en accord avec sa souffrance profonde.

La langue

Des poètes persans comme Manouchehri et Khâghâni recoururent souvent au vocabulaire arabe ou empruntèrent des idiomes rares pour exprimer leurs sentiments. C'est ce qui rend la compréhension de leurs poèmes difficile d'accès pour les lecteurs d'aujourd'hui. De plus, les thèmes « sont traités dans une langue assez fortement arabisée, qui reflète l'influence prépondérante des modèles arabes sur le développement de la poésie lyrique en persan ». [40] Le génie de Saadi consiste à « effacer la distance entre lui et le lecteur » [41]. Certes, Saadi utilise des mots arabes dans sa poésie, mais d'une part avec modération, et d'autre part, les mots qu'il utilise sont ceux qui ont été assimilés et intégrés à la langue persane. Il tâchait ainsi de réconcilier la langue parlée avec la langue littéraire tout en respectant la grammaire persane. Ainsi, cet homme qui fut nourri des conventions littéraires complexes de son temps ne les utilise qu'après les avoir marquées du sceau de son génie, et pliées à ses fins. C'est pourquoi les expressions qu'il emploie paraissent faciles, mais l'imitation en est impossible.

Conclusion

Magicien du vers, du rythme et de l'image : tel fut Saadi. Dans son ghazal lyrique, il a révélé la variété inépuisable des états d'âme amoureux. Rythmes languides ou majestueux, toujours harmonieusement dosés, attention à l'harmonie, accouplements nouveaux des mots, développement par opposition ou image, grâce et clarté, ombre et densité, le signe enfin de l'irrésistible origine : tel est le monde de la poésie lyrique de Saadi. C'est pour cette raison qu'il fut et reste apprécié non seulement par les Iraniens, mais aussi que sa poésie put trouver un écho bien au-delà des frontières de son pays natal. Ainsi, Almaro Bence, poétesse portoricaine, exprime ses sentiments pour Saadi dans un poème qui lui est dédié :

« En un pays lointain

De soleil ardent et de fleurs parfumées,

D'ombreuses mezquitas

Et d'arabesques aux couleurs multiples,

Nous nous connûmes,

Quand peut-être

Je fus pour toi la muse de tes songes

Et mes yeux se fermaient sous le poids de l'opium

En sentant qu'arrivait

Comme une tiède aube

L'arôme des roses de ta lyre.

Nous nous connûmes avant et ayant vécu

Ensemble chantant la tristesse amère,

Nous rappelons les jours qui furent

Nous avons erré ensemble par des jardins fleuris

Ou à travers des sables brulants,

En souhaitant une oasis

Que nous donneraient la paix et le calme.

C'est pour cela qu'en te voyant

Je ne vis pas en toi la vision étrange,

Car, toujours je te pressens quand arrive

Un parfum de roses à ma demeure … » [42]

Remerciements :

Je tiens à remercier Madame Florence Rafatian pour sa lecture attentive et ses remarques précieuses.

[1] Par exemple, dans son livre intitulé Essai sur le poète Saadi, Henri Massé ne nous donne aucune information sur la poésie lyrique de Saadi. Celui-ci avait par ailleurs considéré l'œuvre de Saadi avec certains préjugés erronés des orientalistes (voir sur ce sujet : Jafar Aghaynni Chavoshi « Étude critique de l'Essai sur le poète Saadi de Henri Massé » Luqmân, quatrième année N°21988, pp. 65-78). Pour étudier la poésie de Saadi et Hafez, la connaissance de la langue et de la culture iraniennes ne suffit pas, un savoir approfondi sur sa littérature est nécessaire.


Saadi

Dans l'ouvrage de Sertag Manoukian intitulé L'argento di un poverro cuore centouno ghazal di Sa'di Shirâzi, on trouve une étude intéressante sur la poésie lyrique de Saadi en langue italienne. Voir également : John D.Yohnnan, The Poet Sa'di a persian Humanist, Boston, 1987 pp. 93-106 consacré au ghazal de Saadi.

[2] M. Walter Mönch, « Valéry et la tradition du sonnet français et européen » in : Entretiens sur Paul Valéry,

Textes recueillis par Daniel Moutote, Paris, 1972, p.161

[3] Z. Safâ, Anthologie de la poésie persane, traduit par G. Lazard, R. Lescot et H. Massé, Paris 1977, p. 60.

[4] Hâfez de Shirâz, Le Divân, Introduction, traduction du persan et commentaires par Charles-Henri de Fouchécour,

Paris, 2015, p. 666.

[5] Kourosh Safavi, Az zabân shenâsi be adabiât, (De linguistique à la littérature,) tome 1, Téhéran, 1373 H.S. p. 296.

[6] Gilbert Lazard, « Les origines de la poésie persane » In : Cahiers de civilisation médiévale, 14e année (n°56), Octobre-décembre 1971. p. 305.

[7] Henri Massé, « Débuts de la littérature persane » in La civilisation iranienne, préface d'Henri Massé et Introduction de René Grousset, Paris 1952, p. 180.

[8] Henri Massé, Firdousi et l'épopée nationale, Paris 1935, p. 297.

[9] Ibid. p.315

[10] Henri Massé, « Poésie persane du XIème au XIIIème siècle » in La civilisation iranienne, op.cit. p. 186.

[11] Z. Safa, Anthologie de la poésie Persane, p. 87.

[12] Henri Massé, « Poésie persane du XIème au XIIIème siècle » in La civilisation iranienne, op.cit. p. 187.

[13] [[Ibid., p. 97.

[14] Pour la traduction française de ce livre voir : Nezâmi, Layla et Majnûn, Traduit du persan par Isabelle de Gastines, Paris, 2017

[15] I. Melikoff, « La fleur de la souffrance, recherche sur le sens symbolique de Lâle dans la poésie mystique Turco-Iranienne » Journal Asiatique, 1967 p. 345

[16] Ibid.

[17] Ève Feuillebois-Pierunek. À la croisée des voies célestes : Faxr al-din 'Eraqi : Poésie mystique et expression poétique en Perse médiévale (XIIIe siècle). Institut Français de Recherche en Iran, pp.347, 2002, Bibliothèque iranienne 56. ffhal-00611195, p.14

[18] Gilbert Lazard, « Pour une étude thématique de la poésie persane » Luqman, v. 2, printemps- été 1989, p.72

[19] Pour le mysticisme de Saadi voir : Jafar Aghayani-Chavoshi, « Mysticisme de Sadi »Luqman, VI. 1 automne-hiver 89-90 pp.71-86.

[20] Théodore de Banville, Petit traité de Poésie française, Paris, 1894, pp. 115-116.

[21] Daryush Shayegan, L'âme poétique persane, Paris, 2017, p. 131.

[22] « Shirin » désigne ici la reine de beauté en Iran pré-islamique. Nezâmi-e Ganjavi, dans son roman en vers sur l'histoire de Shirin et le roi sassanide Khosrô, décrit ainsi la beauté de Shirin : « …fille fée- laissez fée !- une fille aussi belle que la lune… l'œil noir comme le lieu de la source de vie, ayant la taille élancée comme un palmier d'argent… » (c.f. Nizâmi, Le roman de Chosroês et Chirin, Traduit du persan par Henri Massé Paris, 1970, p. 22.)

[23] François de Cornière « Comme toutes les étiquettes… » Oracle, N°8\9,1984

[24] Z. Safa, Anthologie de la poésie persane, op.cit. pp.234-235

[25] Jeanne Cressanges, Les chagrins d'amour, Paris 1974, p. 204

[26] Pierre de Banville, Le Rythme, dans la Poésie Française, paris 1898, pp. 1-2.

[27] Nasir al-Din al-Tusi, Meyar al-Ashâr, L'étalon de la poésie de la science de la métrique et des rimes, Traduction annotée par Justine Landau, Mémoire en vue de l'obtention du Diplôme d'Études Approfondies d'Études Iraniennes. Université de Paris III Sorbonne nouvelle 2001-2002, p. 5.

[28] Mehdi Forough, Sh'eir va Mousighi (La poésie et la musique), Téhéran 1363 H.S. p. 68.

[29] René R. Khawam, La poésie arabe, des origines à nos jours, Paris 1967 pp. 30-31.

[30] Nelly Caron & Dariouch Safvat, Iran, les musicales traditions, Paris, 1966, p. 137.

[31] Georges Jean, Lecture de la poésie, Paris, 1980, p. 81.

[32] Nasir al-Din al-Tusi, Meyâr al-Ashâr …op.cit.

[33] Mehdi Fourogh, She'r va mousighi, op.cit., pp. 55-57.

[34] Christian Flavigny, « La mise en musique du poème »

https://www.cairn.info/revue-champ-psychosomatique-2007-4-page-73.htm

[35] André Breton, Le manifeste du surréalisme,

https://edisciplinas.usp.br/pluginfile.php/135449/mod_resource/content/1/Manifeste%20du%20surr%C3%A9alisme.pdf

[36] D'après la tradition médicinale iranienne, le rubis apaise le cœur des assoiffés

[37] Hâfez de Shiraz, Le Divan, Introduction, traduction du persan, par Charles-Henri de Fouchécour, op.cit. p.

[38] Ibid. p. 332.

[39] Jan Rypka et Milos Borecky, « Farruhi » Archiv Orientalni, Vol. 16 (1947), n° 1-2 p. 39.

[40] Gilbert Lazard, op.cit., p. 316.

[41] Zia Movahhed, Saadi, (une étude sur Saadi en persan), Téhéran, 1374 H.S., p. 123.

[42] Mehdi Bayani, « Zibâ dokhtari ke be Saadi eshgh mivarzad » (Une jolie jeune fille qui témoigne de l'amour vis-à-vis de Saadi) Yaghmâ, Vol. 3 (1329 H.S.) p. 181.

Le centre culturel coréen à Paris Découverte d'un nouveau lieu

Jean-Pierre Brigaudiot — 2023-05-08T09:28:11Z

Rénover, transformer, adapter.

Un centre culturel représente un pays et son objectif est de faire connaître ou mieux connaître la culture dont il est porteur dans le pays d'accueil. Avec la Corée du Sud, le Centre culturel dont il est question ici est tout récent, ceci après un déménagement du Centre culturel initial fondé en 1980, avenue d'Iéna à Paris. Ce centre initial était peu adapté aux ambitions et activités représentatives de ce pays qui affiche une forte dynamique en matière de culture : le manque d'espace et des locaux se prêtant mal aux expositions, spectacles et manifestations dès lors qu'elles revêtaient une quelconque envergure. D'autre part, et ce n'est point anodin, avait eu lieu l'ouverture, à Paris, de nouveaux centres culturels de pays riverains de la Corée, celui du Japon, sur les Quais de Seine et un peu plus tard celui de la Chine, lesquels centres s'étaient dotés de vastes espaces à la mesure de ces deux pays. Désormais, le nouveau Centre culturel coréen siège au 20 rue La Boétie, un quartier d'activités où il y a essentiellement des bureaux, et occupant la totalité d'un immeuble de type haussmannien entièrement rénové de la manière la plus réussie qui soit, à la façon postmoderne, où l'ancien et le moderne se conjuguent avec le plus grand bonheur. Pierre de taille ravalée et blanche, jolie cour, parquets de chêne, plafonds à moulures et même à cartouches peints, pour ce qui relève de l'ancien, et d'autre part, pour ce qui est nouveau : grands vitrages, portes coulissantes automatiques, structures métalliques apparentes, éclairages parfaitement adaptés à l'exposition. Un auditorium hyper équipé, dont débordent l'imagerie fixe ou mobile, les chants et la musique ; tout cela fonctionnant à la perfection, comme sait le faire la Corée, pour l'information, l'exposition, l'éducation et la diffusion de créations fort diverses, dont, certes la vidéo. Par ailleurs, deux grands espaces de quelque 700 m² sont réservés à l'exposition. La bibliothèque, des ateliers d'artisanat coréen, des cours de langue coréenne complètent les activités du centre. Enfin d'autres espaces sont dédiés spécifiquement à la culture et à des savoirs faire coréens spécifiques : espace Hanok pour ce qui relève de la maison traditionnelle, laquelle, entre autres caractéristiques, vit en permanence en relation avec la nature. Le Hansik nous fait découvrir la cuisine coréenne, tellement différente de la nôtre qui se donne comme espace de travail et de création. Enfin, le Hallyu montre la force et la dynamique du K.pop et des films musicaux pour révéler le cinéma coréen, déjà fort prisé ici. Tout cela se côtoie le plus harmonieusement qui soit, avec une surface totale de près de 3800 m². La rénovation et la transformation du bâtiment sont parfaites ; malgré le poids des ans, les traces conservées à dessein des moulures et autres ornements anciens, la visite laisse une impression de neuf. Ici, la Corée a réalisé un rêve : disposer d'un centre culturel à la hauteur des plus réussis de Paris, en France, l'un des pays avec lequel les échanges culturels, artistiques comme universitaires sont aussi riches que fort anciens.


Photos : le nouveau Centre culturel coréen au 20 rue La Boétie

Communiquer

Ce nouveau Centre culturel est l'occasion d'une vaste opération de communication sur les différentes manifestations qui se succèdent de la manière la plus dense. Il diffuse en ligne et sur papier de qualité force documentations et catalogues très pédagogiques, très clairs en même temps que particulièrement soignés. Ainsi, l'information à destination des publics ciblés dépasse largement ce qui se fait d'ordinaire, puisque celle-ci abonde jusque dans les stations de métro et que par ailleurs le visiteur reçoit une importante documentation décrivant les programmes saisonniers. Et cela est vraiment nécessaire, compte tenu de la différence considérable entre la langue coréenne et la langue française, compte-tenu, également, d'une connaissance encore limitée et réciproque des deux cultures. Mais, ce travail effectué par le Centre culturel coréen répond à une demande croissante de connaissance de l'un par l'autre des deux pays. Ainsi, la Corée est passée en quelques décennies du statut de pays, celui de l'après guerre mondiale, relativement fermé sur lui-même et très peu connu, à un statut de partenaire d'échanges culturels de plus en plus fréquents et riches. Certes, la distance géographique est grande entre la France et la Corée mais certains événements comme les Jeux olympiques de 1988, il y a donc 33 ans, avaient donné lieu à, non seulement des compétitions sportives, mais à l'accueil de nombreux artistes et galeristes français, événements qui ont laissé des traces dans la mémoire du monde de l'art en France. Et il y a cette omniprésence d'artistes coréens séjournant en France, ceci depuis les toutes premières décennies du vingtième siècle, avec des artistes, pour certains, installés définitivement. Mais, il y a également les effets du retour en Corée d'artistes coréens ayant séjourné et appris en France, artistes ayant évolué dans leur pratique alors le plus souvent traditionnelle et contribuant ainsi à un effet d'attraction pour des formes d'art autres que celles, alors dominantes en Corée. Ainsi furent introduites des formes d'art et manières de concevoir l'art différentes de celles de la tradition coréenne, quant à la figuration, quant à l'espace pictural, et peu à peu quant à la non figuration et notamment avec l'Abstraction lyrique qui a su être très calligraphique tout en se formalisant en un espace pictural non fermé comme l'est (l'était) l'espace de la représentation, en Europe depuis la mise au point de la perspective albertienne, lors de la Renaissance. D'autre part, le nombre des étudiants coréens inscrits dans les universités et établissements supérieurs français est devenu important, dans le domaine des arts autant que dans bien d'autres disciplines. Enfin, à Paris, la communauté coréenne est devenue réellement importante, notamment dans le quinzième arrondissement, constituée à la fois de résidents pour des raisons professionnelles que de Coréens installés définitivement en France.

Le hangeul, un patrimoine.

Il s'agit de l'alphabet coréen inventé au XVème siècle par le roi de Joséon : écriture très simplifiée par rapport à l'écriture chinoise alors en usage, réservée aux seuls lettrés et inaccessible à la majorité de la population coréenne. À l'instar de l'alphabet latin, utilisé dans beaucoup de pays, le hangeul est un alphabet constitué de signes simples et ne comporte que 26 lettres, à comparer avec les milliers de caractères constituant l'écriture chinoise. Cet alphabet est un patrimoine tout à fait remarquable et exceptionnel auquel la Corée tient beaucoup. Au Centre culturel coréen, deux expositions présentent, d'une part, un résumé et introduction à ce qu'est le hangeul, au plan historique comme de nos jours, et, d'autre part, une exposition “Hangeul, l'alphabet coréen à la rencontre du design”, constituée d'œuvres réalisées par des designers contemporains coréens et fondées sur l'exploration formelle autant que symbolique et spirituelle de l'alphabet hangeul. Un nombre conséquent d'œuvres de formes très diverses sont ainsi issues d'un travail de grande qualité : objets tridimensionnels fonctionnels, ludiques, céramiques, mobiliers, parquets, vidéos, design de mode. Cette exposition actuelle n'est certes pas sans évoquer celle du Musée des Arts décoratifs, à Paris, en 2015/2016 “Korea Now ! Craft, design, mode et graphisme en Corée.” Cette exposition avait offert au public français une découverte panoramique du design contemporain coréen et de son inventivité, en même temps que de sa modernité articulée au design historique et traditionnel. Ici, l'exposition sur le hangeul confirme assurément la qualité de la recherche et de la création coréennes appliquées à l'alphabet coréen. Ce à quoi il est nécessaire d'ajouter ce plus spirituel dont se dotent certaines œuvres, reflétant ainsi la pensée philosophique profondément ancrée dans la culture de la Corée.

Une exposition d'Arts Plastiques de l'Académie des Arts de Corée.

Il s'agit d'une exposition beaucoup plus traditionnelle que ne sont celles sur l'alphabet hangeul et celle des designers coréens qui s'en sont emparés. Le terme Académie présent dans le titre, renvoie, en français, à deux sens, le premier étant la réunion de personnes de qualité et douées d'un grand savoir-faire, comme il en fut longtemps en France avec l'Académie des Beaux-Arts. L'autre sens du terme académie étant, en français, plus critique à l'égard d'une institution plutôt normative et allant quelque peu à l'encontre de la création en matière artistique. Avec cette exposition, il s'agit d'un groupe d'artistes dont les œuvres, peintures, dessins et sculptures, pour l'essentiel, témoignent d'un grand savoir-faire et d'une grande sensibilité, bref c'est là du bel art. Cette Académie, fondée en 1954, a réuni et exposé, en Corée et en d'autres pays, les œuvres des artistes-membres qu'elle défend. La présente exposition est perceptible comme un résumé du parcours d'un certain nombre d'artistes coréens de la modernité et en ce sens, il s'agit, peu ou prou, du mariage des arts coréens et des arts occidentaux, ou, autrement dit d'un dialogue où les formes d'art et la manière de penser l'art se rencontrent, s'enrichissent. Beaucoup d'œuvres présentées par l'Académie des Arts de Corée au Centre culturel coréen révèlent ainsi des familiarités avec l'art moderne occidental depuis Braque ou Picasso, en même temps qu'elles témoignent de la richesse des dialogues entre les arts des pays concernés. Certaines des œuvres exposées conservent un esprit typiquement coréen, par exemple celles de Lee Jong Sang ou de Song Young Bang ou bien encore celles de Kwon Chang Ryun. Celle de Sohn Dong Chin flirte sans doute avec l'esprit de Poliakoff, parmi d'autres peintres abstraits de la seconde École de Paris, alors que l'œuvre de Um Tai Jung se classe aisément parmi les œuvres du Minimal art. Ces rencontres des artistes de la Corée avec ceux, leurs contemporains, de la sphère occidentale témoignent d'une volonté de dialogues de la part d'artistes coréens qui ont sans nul doute représenté des avant-gardes en leur pays. Mais il ne faut pas oublier que ces échanges ont également fonctionné dans l'autre sens avec notamment un fort engouement d'artistes occidentaux pour les arts et les pensées philosophiques de l'Extrême Orient, dont la Corée. Pour rester dans une époque allant des années 30 à 70, il est possible d'évoquer ici Henri Michaux ou Jean Degottex, davantage pour des questions de pensée du monde que des questions immédiatement formelles.

Le centre culturel coréen : un esprit contemporain, voire expérimental avant toute autre chose, avec une articulation aux traditions ancestrales revitalisées en de nombreux spectacles.

Parmi l'offre actuellement présentée, deux genres traditionnels sont ici omniprésents : le Hangeul est volontiers sorti de sa seule fonction d'écriture, comme c'est le cas actuellement avec l'intervention remarquable des designers. Les spectacles du Pansori, spectacles chantés traditionnels nés au XVIIIe siècle à Joseon et devenus trésors de l'humanité, sont un genre vocal et musical spécifique à la Corée : chant et musique de la place publique, avec un acteur unique, qui a évolué vers une résistance à l'oppression, celle de l'occupation japonaise et celle de la dictature des années soixante-dix. Spectacles du Pansori qui se transforment et se rénovent, s'adaptent, par exemple avec la renaissance du conte pratiquée par la compagnie contemporaine Ip Koa Son : spectacle proposé par le Centre culturel coréen. Vitalité et pérennité du genre. Mais aussi, durant cet automne, sont programmés des concerts de jazz innovants, des chorégraphies, des projections de films ; la liste est longue qui témoigne d'une superbe dynamique de la création coréenne contemporaine.

Concert for 2 kor(e)as, 2021.

Un court spectacle très roboratif a pour auteure une artiste franco-coréenne, Daphné Le Sergent : Concert for 2 kor(e)as, 2021. Cette artiste était invitée par la commissaire Sang-A Chun, dans le cadre de l'exposition Outre mesure. Il s'agissait d'un concert à trois musiciens avec vidéo-mapping projetée sur le mur-écran et sur le sol, un témoignage de la conjugaison de cultures, celles des rythmes des musiciens interprétant une chanson traditionnelle coréenne nommée Arirang et ceux proposés à travers la vidéo par Daphné le Sergent. Ce type de chanson peu ou prou d'origine chamanique témoigne d'une dimension nostalgique appelée “Han” en coréen et que nous pouvons traduire par “spleen”. Cette artiste, Daphné le Sergent, est née en Corée et a grandi en France, elle est de plus en plus active sur la scène internationale de l'art contemporain. Pluralité des cultures qui se rejoignent ne serait-ce que durant ce spectacle en une combinaison de temps différents : espace et temps de la vidéo (temps du cinéma) et ceux des instruments et musiques pratiqués à leurs propres rythmes, scandant un autre temps-durée.

Un grand nombre de spectacles se déroulent et se dérouleront durant cet automne hors les murs du centre, dans les villes de province : Toulouse, La Rochelle, Montpellier, Nantes, Nancy…

Nul doute que la tâche entreprise par le Centre culturel coréen de Paris ne porte ses fruits, à court terme, et ne suscite un regain d'engouement des publics français pour la Corée, sa culture, ses traditions et ses innovations en termes de modernité. La Corée est certes bien davantage que le pays des nouvelles technologies au quotidien ! Il y a lieu de féliciter la Corée pour la mise en action de ce Centre culturel œuvrant à diffuser et rendre accessible une culture si riche, à la fois savante et profonde... et tellement différente.

Le musée du Safran, à Boynes … en France

Jean-Pierre Brigaudiot — 2023-05-08T09:27:47Z

Boynes : village rural, 1350 habitants, département du Loiret, région Centre Val de Loire, anciennement une région appelée le Gâtinais, à la porte de la Beauce, faible relief, paysages verdoyants et agricoles : blé, maïs, tournesol, colza, sarrasin, avoine, lin, autres céréales, betteraves à sucre, forêts, boqueteaux, petits cours d'eau.

Le safran, une épice mythique, venue du fond des temps.

En France, quand nous parlons du safran, c'est en fait de l'Iran dont on parle, car l'Iran est depuis très longtemps le premier producteur de cette merveilleuse épice issue du crocus d'automne, une petite fleur née d'un bulbe - une sorte de crocus. Ce qui est beaucoup moins notoire, c'est que la France fut également un gros producteur de safran aux plans régional et international, ceci depuis le moyen âge et jusqu'au début du vingtième siècle avec la plus grande intensité entre les seizième et dix-neuvième siècles.


Affiche du musée du Safran, à Boynes

Boynes est un village historique constitué essentiellement d'anciennes fermes qui désormais n'ont plus de fonctions liées à l'agriculture : résidences secondaires pour ceux qui ont besoin de fuir la ville, résidences principales pour ceux qui préfèrent le calme et un air pur et maisons ancestrales où sont restés ceux qui travaillent dans les environs.

Le musée du safran s'est ouvert en 1988 dans ce vieux village du Gâtinais. Il fonctionne sous le régime associatif (Association loi 1901) et son principal soutien provient de la municipalité de Boynes, c'est-à-dire un soutien modeste mais néanmoins actif.

Le musée lui-même est constitué de deux bâtiments réunis en un seul. Ce furent antérieurement des marchands de vin qui travaillaient là, à produire et conditionner le vin du crû, sans doute un vin de qualité très moyenne, comme il se faisait jusqu'au début du vingtième siècle, lorsque tout agriculteur avait sa propre vigne et son pressoir, remplissant sa cave des bouteilles supposées couvrir l'année.

La visite du musée est organisée en un parcours ponctué de photos et de documents de la fin du dix-neuvième siècle ou du début du vingtième où l'on voit le travail se faire : culture des crocus, cueillette des fleurs, séchage, récupération de la poudre de safran, conditionnement, souvent en de jolies boîtes métalliques, quelquefois minuscules : il ne faut pas oublier que le safran se vend au gramme tant il est précieux ! La visite est donc ponctuée de documents photographiques et textuels, d'une vidéo, de croquis explicatifs, d'images d'antan, de boîtes et sachets et autres objets ayant contribué à la production du safran. Cela permet au visiteur d'avoir une représentation du type de travail que cela demandait. L'ambiance est surannée, les outils exposés sont archaïques sinon primitifs, faits main. Certains de ces outils ont été fabriqués uniquement pour conduire quelques-unes des opérations du traitement de cette fameuse épice. Un certain nombre de machines agricoles anciennes et contemporaines de la période de la production du safran sont exposées, machines qui furent tirées ou poussées par l'homme, comme par les animaux de trait, bœufs ou chevaux.


Photos : le musée du Safran, à Boynes

Le musée de Boynes est un musée à la dimension pédagogique réussie, sa visite enseigne bien ce dont il est question en le contextuant dans l'époque glorieuse de ce safran du Gâtinais. Le visiteur peut ainsi effectuer un retour sur des pratiques telles qu'elles purent avoir lieu au dix-neuvième siècle, depuis la cueillette laborieuse des crocus par des cohortes de femmes et même d'enfants, jusqu'aux divers traitements et conditionnements de cette épice, si rare, après le séchage de son pistil, la récupération des trois stigmates et enfin de la précieuse poudre.

Une demi-heure de main-d'œuvre par personne pour un gramme + une demi-heure pour l'émondage et le séchage, soit une heure par gramme sec.

Cette culture du safran se développa, dans le Gâtinais, depuis le moyen-âge, tant pour ses vertus médicinales que pour son parfum délicat et la diversité des usages culinaires ou autres, comme par exemple : la teinture. Les premiers bulbes furent rapportés d'une croisade par le châtelain de Mousseau, ceci nous donnant l'origine moyen-orientale du safran du Gâtinais. Boynes fut la capitale du safran du seizième au dix-neuvième siècle. À Beaune se tenait une foire au safran, à peu de distance de Boynes, le jour de la Saint Martin, foire très prisée par des acheteurs d'autres pays européens : “Le territoire de Beaune abonde en safran et les habitants des environs en font grand trafic. (Chroniqueur 1780)”. Il semble que dans le domaine culinaire, autrefois en France, on utilisait volontiers le safran en pâtisserie.

Un matin, le soleil fait éclore une multitude de corolles mauves.

L'instant est magique.

Presque aussitôt, dans la douce lumière automnale, les pétales diaphanes s'épanouissent et libèrent trois étamines nappées de pollen et trois longs stigmates rouge sang : la fleur de safran éclate dans toute sa splendeur.

(In dépliant du musée du safran de Boynes)

Le safran, connu depuis des siècles

… né du sang de Crocos tué par un disque lancé par Mercure.

… Homère disait qu'il servait de couche à Jupiter.

… comme maquillage pour Cléopâtre.

… embaumait le jardin de Salomon et faisait la beauté d'Israël.

… Selon Hetodt, médecin allemand du XVIIème siècle, il n'était pas de maladie qui ne put guérir grâce au safran…

…. À la Renaissance, le safran était employé contre les épidémies de peste.

… À Rome on en décorait le lit des jeunes mariés …

… Les prêtres lisaient les augures dans d'immenses cuves remplies d'eau où ils ajoutaient des pincées de poudre de safran…

… En Perse, les femmes prêtes à accoucher se mettaient un bulbe de safran sur le ventre pour faciliter la délivrance.

… En Irlande, les femmes de ma campagne teignaient leurs draps en jaune en croyant que cela renforcerait la constitution de leurs enfants.

… Le safran est utilisé dans tous les mets à travers le monde : le risotto en Italie, la bouillabaisse en France, les riz en Iran, la paëlla en Espagne, les pains du Kippour en Israël, les pains pour la fête de Sainte Lucie en Suède sans oublier les boissons et les liqueurs diverses.

… C'est aussi le symbole de la résurrection en Grèce et à travers le Monde.

(In dépliant du musée du safran)

L'attaché culturel d'Iran à Paris, Monsieur Seyed Mohammad Tabatabaeï, qui a récemment visité le musée du safran de Boynes, nous a adressé d'autres informations encore, concernant avant tout le safran d'Iran. Comme beaucoup d'Iraniens, Monsieur Tabatabaei ignorait l'existence d'une culture intensive du safran en France.

Anti-oxydant, anti-dépresseur, anti-cancer, il stimule le cœur et la circulation sanguine, la respiration et la digestion. Le safran est riche en magnésium et il est source de vitamines B6.

Ses origines remontent à 3500 av. J.-C. Les premières récoltes en Iran furent effectuées par les Mèdes, puis dans la province du Grand Khorassan, au Nord-Est de Mashhad et en Afghanistan.

On appelle le safran Or Rouge ou bien Or végétal.

La récolte en Iran est de 185 tonnes par an, soit 90 pour cent de la récolte mondiale.

On l'utilise surtout dans la cuisine iranienne, dans les glaces, on en fait des sirops.

Il existe bien d'autres safrans mais la qualité du safran iranien est incontestablement supérieure.

Le safran est souvent offert en tant que cadeau aux visiteurs étrangers.

Les calamités naturelles

Ce sont ces calamités qui mirent quasiment fin à la culture et au commerce intensifs du safran dans le Gâtinais. Il y eut les terribles gelées de 1880 et 1881, qui anéantirent les petits bulbes, plantés à peu de profondeur. D'autre part, l'exode rural lié à l'industrialisation va contribuer à faire disparaitre la main-d'œuvre féminine à très bon marché que l'on voit sur les photos en noir et blanc qui parsèment le parcours de la visite. Les campagnes se vident alors de leur population qui trouve à mieux gagner sa vie dans les usines que dans les champs. Il faut néanmoins se poser la question : la cueillette des crocus était-elle vraiment rémunérée ? En effet, il s'agissait d'un travail extrêmement temporaire puisque le crocus est une fleur d'automne.

Pour autant, au fil du temps, le Gâtinais persiste modestement à produire un peu de safran. Cependant, la production du safran qui se trouve dans les rayons des supermarchés provient essentiellement du Maroc et d'Espagne, voire du Sri Lanka, mais ici il s'agit plutôt du curcuma ! Quant aux épices qui parfument le riz des paellas espagnoles, si elles sont de bons colorants, elles semblent peu convaincantes en tant que safran. Nos amis iraniens assurent en chœur que c'est bien le safran iranien qui est le vrai et le bon !

Et la résurgence du safran du Gâtinais.

C'est en 1987 qu'une nouvelle association « Les safraniers du Gâtinais » va sonner l'heure du renouveau pour le safran. En 1988, 50 000 bulbes sont acheminés du Cachemire et cette culture est relancée sur la base d'un projet non seulement de production du safran mais aussi projet patrimonial, de recherche agronomique, de tourisme vert et de mécanisation des récoltes. Cette démarche associative témoigne d'une volonté de faire désormais de l'agriculture autrement, surtout en dehors des normes de surproduction imposées par l'hypercapitalisme.

150 000 fleurs pour un kilo de safran

Le musée du safran diffuse une plaquette fort bien conçue, illustrée et informée d'où provient une partie des citations contenues dans cet article.