La Revue de Téhéran | Iran

Ispahan au cours de l'histoire : De la période sassanide aux temps modernes

Marzieh Khazâï — 2023-07-15T13:28:04Z

Introduction

a province d'Ispahan se situe dans le centre de l'Iran. Son chef-lieu, la ville d'Ispahan, est aujourd'hui la troisième métropole le plus peuplée du pays. Elle se trouve entre les montagnes centrales et les pentes orientales du Zagros, et s'étend notamment le long de la rivière Zâyandeh Roud. Selon les sources historiques, la ville fut particulièrement prospère à la fin du XIe siècle, sous les Seldjoukides turcs. Cependant, des documents beaucoup plus anciens témoignent de l'importance d'Ispahan depuis l'antiquité. Cette ville regorge d'indices sur son passé et des différents événements historiques ayant eu lieu en son sein. Dans cet article, nous présenterons un aperçu de l'histoire d'Ispahan pendant les trois périodes de la Perse antique, de la Perse médiévale et de l'Iran moderne, en vue d'examiner les grandes évolutions de cette ville de l'Empire sassanide à l'époque contemporaine.


Ispahan côté sud, dessin d'Eugène Flandin

L'Empire sassanide (Perse antique)

De 224 à 651, sous la dynastie des Sassanides, Ispahan est divisée en deux sites plus ou moins distincts : l'un s'appelle Jay (ou Jayy) où vivent des gouverneurs sassanides, à savoir les Aspouharan ainsi que les membres de sept grandes familles iraniennes qui occupent des postes clés, royaux et majeurs ; et l'autre est dénommé Yahoudiyeh (ou Yahudiyeh), ou « ville des juifs) » [1]. Cette ville se compose donc à cette époque d'un centre militaire et d'une résidence royale [2]. Autour de Yahoudiyeh, il existait un ensemble de villages. Grâce à cette proximité, ce site accueillait continuellement différentes populations. En revanche, Jayy était un centre administratif et militaire [3].


Allahverdi Khân, Guillaume Cavelier, 1714.

La conquête de l'Iran par les Arabes musulmans

Après la conquête de l'Iran par les Arabes vers 640, Ispahan comme les autres villes d'Iran vit une période tourmentée sous le pouvoir califal [4]. À l'époque du calife abbasside Mansour, cette ville attire l'attention particulière du califat. Il ordonne donc au gouverneur arabe d'Ispahan d'essayer d'en faire une ville prospère, comme à l'époque des Sassanides. [5] Sous l'occupation arabe, Ispahan commence à se métamorphoser du point de vue culturel, architectural et religieux. La conversion des Iraniens du zoroastrisme à l'islam entraîne la modification d'éléments culturels et des modes de vie.

Les éléments culturels islamiques marquent spirituellement et matériellement la ville avec, par exemple, la construction de mosquées, changeant ainsi son paysage architectural. En 931, Mardavij ben Ziyar, premier émir de la dynastie persane des Ziyarides, conquiert Ispahan et en fait sa capitale. Il y célèbre la fête préislamique de Sadeh, dans l'intention de restaurer les coutumes persanes et de se démarquer des conquérants arabes. [6] À l'époque de la dynastie des Bouyides, de 934 à 1051, « Ispahan devient [progressivement] un centre culturel et commercial majeur » [7]. Et en 938, Rokneddine Daylami refait d'Ispahan la capitale de l'Iran [8]. Ispahan conserve sa prospérité et continue à se développer jusqu'à sa destruction au début du XI^e siècle par l'invasion des Seldjoukides [9].


Une vue d'Ispahan à la fin de la période Qajar

Les dynasties seldjoukide et mongole

En 1051 [10], Toghrul, le roi des Seldjoukides (tribus turciques), envahit Ispahan et la détruit. La ville en ruines est le théâtre de massacres et de famines. Néanmoins, Ispahan devient par la suite la capitale de la nouvelle dynastie des Seldjoukides. Un an après l'occupation, lorsque Nâsser-e Khosrow visite Ispahan, il la décrit comme la plus prospère et la plus riche des villes d'Iran en comparaison des autres villes du pays.

Les Seldjoukides cherchent à rebâtir Ispahan dans le but d'en faire un pôle artistique et scientifique. De ce fait, ils y construisent plusieurs monuments tels que la sublime Grande mosquée d'Ispahan, la Vieille Place d'Ispahan, le minaret des Quarante filles, etc. Cependant, les Seldjoukides n'ayant pu éliminer tous leurs opposants, la secte des Ismaéliens et leurs adeptes menacent notamment la dynastie et provoquent des soulèvements ponctuels qui affectent la stabilité de la ville. De plus, la Mosquée du Vendredi, l'un des monuments les plus remarquables d'Ispahan, édifié à l'époque de Malek-Shâh, est détruite en 1121 à cause d'un incendie. La mosquée est reconstruite plus tard sous les dynasties mongole, turkmène et safavide. D'autres édifices construits à cette époque, comme le palais royal et la madrasa fondée par le vizir Nezâm al-Molk, sont aussi détruits. Après la chute de la dynastie des Seldjoukides, renversée par les Mongols en 1244, Ispahan perd sa splendeur et connaît une période de déclin économique et politique. À l'époque mongole, la ville ne joue aucun rôle important et tombe peu à peu dans l'oubli.


Dessin d'Ispahan par Adam Olearius

La dynastie des Timourides

Sous les descendants de Tamerlan, les habitants d'Ispahan vivent une difficile période de massacres et d'oppression. L'un des événements remarquables d'alors est la révolte des habitants d'Ispahan en 1387 contre Tamerlan. Le point de départ de cet événement est l'envoi des troupes à Ispahan sur ordre de Tamerlan pour la perception des impôts. Dès leur arrivée dans la ville, les troupes timourides se mettent à piller les biens des habitants, à les maltraiter, à les harceler et à violer les femmes. Ces événements poussent les habitants à se révolter contre les oppresseurs. Surprises par cette révolte sans précédent, les troupes de Tamerlan prennent la fuite. Les Timourides reviennent et massacrent entre 3000 et 6000 habitants d'Ispahan, selon différentes sources historiques. En dépit de ce massacre, les habitants d'Ispahan parviennent à vaincre les troupes et à libérer la ville. Furieux de cette résistance, Tamerlan y expédie davantage d'hommes afin de vaincre les habitants. Il parvient finalement à dominer la ville au prix du massacre de soixante mille personnes, ou selon une autre source historique, de deux cent mille personnes. L'historien Khandmir écrit à ce sujet : « À l'exception des seyyeds, des juges, des oulémas et de ceux qui avaient protégé les troupes timourides, tous les habitants ont été massacrés ». Il semble qu'Ispahan soit retombée de nouveau dans l'oubli jusqu'à l'arrivée au pouvoir de la dynastie safavide.


Ispahan côté sud, dessin d'Eugène Flandin

L'empire safavide

En 1598, Ispahan devient la capitale de l'Empire safavide sous le règne de Shâh Abbâs I^er. À cette époque, la ville est le reflet de la gloire du roi safavide. Sa population augmente jusqu'à atteindre 500 000 habitants. Les voyageurs qui visitent la ville à cette période décrivent de nombreuses maisons, des ruelles tortueuses, des jardins luxuriants, des bazars et des mosquées. Le voyageur Adam Olearius, fasciné par les jardins de la ville, décrit ainsi Ispahan de l'époque safavide : « Ce qui la fait paraître si grande, ce sont les jardins. Il n'y a point de maison qui n'en ait pas un bien grand, et plusieurs en ont deux. (…) La plupart des maisons sont carrées et ont parfois jusqu'à quatre étages. » Selon le voyageur français Jean Chardin, la beauté de l'Ispahan safavide est due également à un grand nombre de palais, de maisons gaies et riantes, de caravansérails spacieux, de fort beaux bazars, de canaux et de rues dont les côtés sont recouverts de hautes plantes.

Au XVII^e siècle, la nouvelle Ispahan est bâtie au sud-ouest sur la rive du Zâyandeh Roud et un quartier moderne commence à s'y développer. Voilà pourquoi la ville s'est divisée en deux parties : une vieille ville en ruine, et un nouvel espace urbain aéré et structuré construit par le roi. Au cœur de ce nouvel espace existe une vaste place rectangulaire, nommée la Place royale, autour de laquelle se trouvent une belle mosquée, des caravansérails et le palais royal. Les grands événements officiels y sont organisés, y compris les « jeux de polo, parades militaires, exécutions des condamnés ou cérémonies religieuses ». S'y ajoute le grand marché qui s'y tient quotidiennement et où les habitants font leurs ahats. Le grand bazar se présente, à l'époque, comme un centre commercial, car les différentes professions s'y rencontrent. C'est donc un lieu d'animation intense : le cœur de l'Iran de l'époque où se réunissent les principaux bâtiments de la capitale safavide, y compris la bibliothèque royale qui comprend des ouvrages précieux en langues persane, arabe, turque et occidentales, le harem royal dont le décor est chargé de marbre d'Ardestan, de magnifiques motifs géographiques, floraux et calligraphiés, la mosquée du sheikh Lotfollah, etc.

En dehors de la ville se développent des faubourgs, dont Abbâs-Abâd, Shams-Abâd, ou encore Saadat-Abâd où vivent les notables et les plus riches marchands. En 1604, sur ordre du roi qui permet aux maîtres du commerce international et aux Arméniens de construire leur propre cité, un nouvel espace se construit près de la rivière Zâyandeh Roud. Ce lieu comprend également des bazars, des places, des caravansérails, des marchés et des bains publics.

En outre, c'est à l'époque safavide que le commandant des troupes royales, Allahverdi Khân, construit le pont-barrage Si-o-seh Pol sur le Zâyandeh Roud sur ordre du roi Abbâs I^er. En résumé, à l'époque safavide, Ispahan s'étend et se transforme en une grande ville prestigieuse qui attire des voyageurs du monde entier. Elle reste la capitale du pays jusqu'à l'invasion afghane au XVIII^e siècle.

Nâder Shâh et Karim Khân

Après l'occupation d'Ispahan par les Afghans lors de la bataille de Gonâbâd et en raison de la sous-estimation de la puissance des Afghans par le roi safavide, Mahmoud l'Afghan ordonne le massacre des élites d'Ispahan et des simples habitants pendant quinze jours dans le but de terroriser les gens et empêcher toute révolte. Ispahan connaît alors une période de déclin. Suite à la conquête d'Ispahan par Nâder Shâh, ce dernier souhaite restaurer et développer le pays en impulsant des réformes économiques et politiques. Néanmoins, comme il est contraint de combattre les agresseurs étrangers, à savoir les Russes, les Ouzbeks, les Ottomans, ainsi que les insurgés internes, d'une part, et qu'il souhaite conquérir de nouvelles terres d'autre part, il donne une priorité absolue aux affaires militaires. Ainsi, tandis qu'il restaure certaines villes et édifie des monuments dans d'autres, il ne parvient pas à faire bâtir de grands monuments à Ispahan, excepté la restauration de la Mosquée du Shâh. De sorte que, en dépit de la libération d'Ispahan de l'occupation afghane, cette ville reste à moitié détruite.

Après l'assassinat de Nâder, la guerre civile envahit l'Iran jusqu'à l'arrivée au pouvoir de Karim Khân, fondateur de la dynastie des Zand en 1748. Le règne de ce roi inaugure une période de stabilité qui s'accompagne du développement des relations commerciales avec certains pays étrangers tels que la Grande-Bretagne et l'Inde. Karim Khân tente de redresser le pays, mais ses projets ne peuvent aboutir à cause des guerres civiles et des agressions étrangères. La fin de la dynastie des Zand arrive avec l'assassinat de Lotf-Ali Khân Zand.

Les Qâdjârs

Après le couronnement d'Aghâ Mohammad Khân en 1789 et le règne de la dynastie des Qâdjârs, Ispahan ne retrouve pas son ancienne prospérité. Cela est lié au fait que Téhéran est à cette époque la capitale de l'Iran, mais aussi à la faiblesse générale des rois de la dynastie, de l'augmentation progressive des impôts, ainsi que de l'insécurité et de l'instabilité du pays entraînant la destruction des villages de la province d'Ispahan et l'infertilité des champs. Les témoignages historiques révèlent également que sous le règne de plusieurs rois de la dynastie dont Fath-Ali Shâh, Mohammad Shâh et Nâssereddin Shâh, plusieurs monuments historiques tels que le palais Haft Dast sont totalement détruits. Le gouverneur d'Ispahan démolit de nombreux chefs-d'œuvre architecturaux des Safavides. Ainsi, le Tchahârbâgh et l'école du Tchaharbagh, qui ont été l'un des plus remarquables centres culturels des Safavides, sont détruits à cette époque, et les soldats du gouverneur coupent les arbres du Tchahârbâgh. La situation économique du pays s'aggrave aussi en raison de la dépendance économique du pays vis-à-vis de l'étranger, et les importantes dépenses occasionnées par les voyages des rois en Europe. Ainsi, Ispahan comme les autres villes du pays connaît un important déclin à cette époque.

La dynastie des Pahlavi

Les Pahlavi élaborent un projet pour moderniser le pays en prenant pour modèle la modernisation occidentale, ce qui a également des effets dans le paysage urbain. Ce mouvement de modernisation accélérée modifie aussi la culture de la vie urbaine. Grâce à cette modernisation, Ispahan prend aussi un nouveau visage avec la construction de routes telles que Tchahâr Bâgh, et les avenues Kamâl-Esmâïl, Hâtef, Hâfez, Shâhpour, etc., et l'élargissement de certaines autres avenues comme Khosh, Shams-Abâd et Abbâs Abâd. Ces avenues modernes deviennent le centre des activités sociales, culturelles et de divertissement. Après 1942, les moyens de transport en commun comme les bus, les taxis et les voitures commencent à circuler dans la ville d'Ispahan. Au fur et à mesure que le commerce moderne se développe, les bazars et les caravansérails traditionnels perdent leur prospérité.

Ainsi, le développement rapide d'Ispahan lui donne un nouveau visage industriel et moderne. L'intégration de l'Iran dans le système économique mondial et l'existence de matières premières abondantes préparent progressivement le terrain à la fondation de pôles industriels dans diverses régions du pays comme à Ispahan. Dans les années 1930, apparaît une demande croissante en vue d'obtenir l'autorisation de construire diverses usines à Ispahan et des sites de production textile, de sucre, d'huiles et de lubrifiants industriels, de papier, de ciment, etc., y sont progressivement construits. À la suite de l'établissement de l'industrie sidérurgique aux abords de la ville en 1968, celle-ci devient l'un des pôles industriels les plus importants de l'Iran. Ces implantations accélèrent la croissance démographique à Ispahan et entraîne la construction d'immeubles à plusieurs étages, ce qui modifie davantage l'apparence de la ville.

La Révolution islamique

La Révolution islamique de 1979 en Iran est à la source d'importants changements dans le pays. La guerre imposée par l'Irak de Saddam Hussein à la jeune République islamique durant huit ans (1980-1988) cause énormément de dégâts et la destruction dans de nombreuses villes iraniennes dont Khoramshahr, Abâdân, Ahvâz, et Kermânshâh. Pendant cette guerre, comme d'autres villes du pays, Ispahan a envoyé de nombreux jeunes hommes au front pour défendre la patrie et a accueilli les habitants d'autres villes sinistrées. La guerre a plus globalement ralenti le mouvement de développement du pays.

Après la fin du conflit, commença la période de la reconstruction. Outre l'embargo occidental contre l'Iran qui a affecté le développement économique du pays, Ispahan a plus spécifiquement fait face à des problèmes environnementaux et à l'épuisement de ses ressources en eau due en partie à son industrialisation. Leur résolution constitue actuellement le principal enjeu de la pérennité de la ville.

[1] Farideh Hooshangi, (2000), Isfahan, City of Paradise : A Study of Safavid Urban Pattern and a Symbolic Interpretation of The Chahar-Bagh Gardens, mémoire de master en rchitecture dirigé par Gulzar Haider de Carleton University, School of Architecture, p. 3 ; https://www.injaisfahan.ir/news/99/, consulté le 17 février 2022.

[2] https://www.paris-perse.com/post/%C3%A0-la-d%C3%A9couverte-d-ispahan-l-histoire-derri%C3%A8re-ses-couleurs, consulté le 17 février 2022.

[3] Farideh Hooshangi, op. cit., p. 3.

[4] https://www.injaisfahan.ir/news/99/, consulté le 17 février 2022.

[5] Ibid.

[6] Ibid.

[7] https://www.paris-perse.com/post/%C3%A0-la-d%C3%A9couverte-d-ispahan-l-histoire-derri%C3%A8re-ses-couleurs, consulté le 17 février 2022.

[8] https://www.injaisfahan.ir/news/99/, consulté le 17 février 2022.

[9] https://www.paris-perse.com/post/%C3%A0-la-d%C3%A9couverte-d-ispahan-l-histoire-derri%C3%A8re-ses-couleurs, consulté le 17 février 2022.

[10] Précisons que la dynastie des Bouyides arrive à la fin de son pouvoir en 1056. Néanmoins, la conquête d'Ispahan en 1051 et sa destruction par des Seldjoukides mettent temporairement fin à la prospérité de cette ville.

Bibliographie

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Je viens de la contrée de Kâshân. Ma vie somme...

Hamideh Haghighatmanesh — 2023-07-15T13:28:02Z

Je viens de la contrée de Kâshân.

Ma vie somme toute n'est pas trop difficile.

J'ai de quoi vivre, un brin d'intelligence, un minuscule talent.

J'ai une mère plus douce que les feuilles de l'arbre.

Des amis plus limpides que l'eau courante.

Et un Dieu présent quelque part, tout proche :

Parmi les feuilles de giroflées,

Au pied de ce pin élevé,

Sur la face consciente des eaux, sur la loi de la plante.

(Sohrâb Sepehri)


Kâshân par Sohrâb Sepehri, huile sur toile

Kâshân, ville natale du poète contemporain Sohrâb Sepehri (1928-1980) et du grand peintre Mohammad Ghaffâri allias Kamâl-ol-Molk (1846-1940), est surnommée ville de la fleur et de l'eau de rose, Dâr-ol-Mo'menin (Maison des croyants), ville des maisons historiques et capitale du tapis persan. Une grande quantité de tapis persans exportés dans le monde entier étant produite à Kâshân, la ville est considérée en tant que capitale mondiale du tapis. Les tapis tissés à la main de cette ville ont également été inscrits sur la liste du Patrimoine mondial de l'UNESCO. En outre, l'artisanat de Kâshân est également remarquable notamment dans le domaine de la céramique, de la poterie, du stuc, ou encore de la marqueterie.

Avec presque 2700 hectares de champs du rosier de Damas (rosa damascena), Kâshân est aussi le plus grand producteur de cette espèce de fleur avec un rendement moyen d'environ quatre tonnes par hectare, ainsi que de l'eau de rose dont la production s'élève en moyenne à plus de 15 000 tonnes par an. Chaque année, la distillation de l'eau de rose transforme le paysage de la ville et en fait une destination touristique au printemps.


Place Kamâl-ol-Molk à Kâshân

L'eau de rose de Ghamsar est également très réputée. Située dans le nord de la province d'Ispahan et à l'est du désert central de l'Iran, cette ville se trouve entre deux zones climatiques différentes : une région montagneuse au sud et à l'ouest comme Ghamsar et Niyâssar, et une région désertique au nord et à l'est comme Râvand et Sefidshahr.

Parmi les richesses naturelles de Kâshân, mentionnons la grotte et la cascade de Niyâssar. Elle se situe aussi à proximité du désert Abouzeydâbâd situé au nord-est de cette ville, qui fait partie du grand désert de Band-e-Rig. Outre ses attractions naturelles, ses monuments historiques comme des caravansérails datant de l'époque safavide (1501-1736) ou la forteresse Karshahi font de Kâshân une destination touristique recherchée.

Au bord du grand désert, à presque 14 km de Kâshân, à l'ouest de la ville d'Aran-va-Bidgol, se trouve également la cité souterraine de Noush-Âbâd dont les origines remontent à l'époque de la dynastie des Sassanides (224-651 apr. J.-C.). C'est une cité souterraine composée de grottes creusées avec une architecture originale. La cité souterraine a trois étages qui communiquent les uns avec les autres par des tunnels. Chaque étage est composé de plusieurs couloirs, pièces et tunnels verticaux permettant d'assurer la communication des différentes parties des étages ainsi que la ventilation. Ayant une fonction militaire défensive, les Sassanides l'utilisaient en tant qu'abri contre les attaques des ennemis. Quelque 400 m² de la cité sont visibles de l'extérieur, mais elle s'étale en réalité sur une superficie d'environ 4 km² et se situe à une profondeur de 4 à 6 m.


Champs du rosier de Damas (rosa damascena), à Kâshân, photo par Amir Ghayoumi

Selon des études archéologiques, les plus anciennes traces d'habitation humaine et des outils de pierre ont été découverts dans le département de Kâshân, notamment aux fontaines de Niyassâr. Ces traces remontent au Paléolithique moyen.

De même, Siâlk est l'un des plus anciens sites archéologiques du département, où des archéologues ont découvert des céramiques médiques. Situé au centre du plateau iranien, au sud-ouest de Kâshân, ce site serait la première ziggourat du monde, avec une ancienneté d'environ 5000 à 8000 ans. Le site est composé de deux collines et de deux cimetières. La civilisation de Sialk a été détruite par les Aryens, il y a 5000 ans. Des armes de fer et de longues lances datant de cette période y ont été découvertes.

Parmi les autres attractions historiques de Kâshân, mentionnons le temple du feu de Niyâssar qui date de l'époque sassanide. Ce temple était un centre religieux où étaient organisés des rites zoroastriens. Également nommé Chahâr-Taghi (Quatre-arcs, en persan), ce monument est situé à l'ouest de Kâshân, près de la fontaine Eskandarieh. Sa façade est composée d'un cube de pierre, avec quatre larges orifices d'embrasure sur lesquels se trouve un dôme.

La mosquée Aghâbozorg construite à l'époque qâdjâre (XIXe siècle) est un autre monument historique de la ville. Cette mosquée est un complexe architectural très précieux sur deux étages, constitué de diverses parties comme des chabestans (salles de prières), des écoles, des chambres d'étudiants en théologie et un mausolée. Les ornements utilisés dans les monuments sont des carreaux, des stucs, des peintures, et des muqarnas. Parmi les caractéristiques de ce complexe, mentionnons l'architecture particulière de Gonbad-Khâneh, monument reposant sur 8 grands pieds qui assurent la circulation de l'air dans l'espace intérieur de cette partie de la mosquée, surtout lors de la saison chaude de cette région désertique.

Le jardin de Fin est un autre site remarquable. Des éléments architecturaux des époques safavide, zend et qâdjâre coexistent dans les édifices de ce jardin. De nombreux bassins, fontaines et cours d'eau, ainsi que de grands arbres âgés de plusieurs siècles ornent également ce beau jardin. Des remparts et des tours délimitent son espace qui est composé d'un bâtiment d'entrée, d'un pavillon safavide, d'un pavillon qâdjâr, d'une bibliothèque, d'un musée et de bains. Le bain royal fut construit sous le règne du roi Fath-Ali Shâh (1797-1834). Le petit hammam, construit à l'époque safavide, devint la scène de l'un des évènements les plus tragiques de l'histoire de l'Iran, à savoir le meurtre du chancelier Amir-Kabir sur ordre du roi Nâsseredin Shâh le 10 janvier 1852.


Cité souterraine de Noush-Âbâd, époque sassanide

Le village d'Abyâneh est une autre attraction touristique et culturelle qui se trouve près de Kâshân. Situé à une altitude de 2160 m au-dessus du niveau de la mer, Abyâneh se trouve au pied des monts Karkas. Il se situe dans une région très touristique de l'Iran en raison de la couleur ocre de ses maisons, les couleurs vives des costumes traditionnels portés par ses femmes, et surtout de son architecture particulière. Le village abrite des monuments historiques y compris un temple du feu sassanide nommé Harpak.

Parmi les caractéristiques particulières de Kâshân, il faut certainement mentionner ses maisons historiques [1]. L'une d'elles est la maison dite des Tabâtabâï, construite au XIX^e siècle sous la dynastie des Qâdjârs. Avec ses quatre cours, la résidence se divise en deux parties : intérieur (andarouni) et extérieur (birouni). La maison a une superficie d'environ 4730 m². Grâce à une différence de hauteur de presque 8 m par rapport au niveau de la rue, la maison bénéficie d'une différence de température d'environ 15 à 20°C degrés Celsius entre la partie souterraine et les étages, d'où un courant d'air frais à l'intérieur pendant la saison chaude. Les ornements en peinture, en miroirs et en stuc de la maison font d'elle une véritable œuvre d'art. Les peintures de la maison ont été réalisées sous la supervision du grand peintre iranien Abol-Hassan Ghaffâri, alias Sani-ol-Molk, oncle du célèbre peintre Kamâl-ol-Molk.


Le hammam traditionnel de Sultan Amir Ahmad, époque seldjoukide

L'autre célèbre maison de Kâshân est la maison dite des Boroujerdi. Son histoire est liée à une histoire d'amour qui la relie à la maison des Tabâtabâï : un commerçant nommé Seyyed Hassan Natanzi, surnommé Boroujerdi (en raison de ses nombreux voyages à la ville de Boroujerd), demanda en mariage la fille d'un autre grand commerçant de tapis, Seyyed Jafar Tabâtabâï, propriétaire de la maison portant le nom de sa famille. Seyyed Jafar posa une condition pour accepter Seyyed Hassan comme gendre : il lui demanda de faire construire pour sa fille une maison aussi grandiose que celle des Tabâtabâï. Condition acceptée par le jeune amoureux, la maison des Boroujerdi fut édifiée par le même architecte qui avait construit la maison des Tabätabâï, ‘Ali Maryam Kâshâni. Sur un terrain d'une superficie d'environ 1700 m², cette maison est parfaitement adaptée aux conditions climatiques de la région désertique de Kâshân, notamment en raison de la construction de ses tours de vent (bâdgir) situées sur le toit qui assurent la ventilation des espaces intérieurs et une fraîcheur agréable en été.


La mosquée Aghâbozorg, époque qâdjâre

Ces deux anciennes maisons, ainsi que celle appelée Abbassian se trouvent dans le centre-ville, dans le quartier historique de Sultân Amir Ahmad, qui comprend également un hammam du même nom. Le hammam traditionnel de Sultan Amir Ahmad date de l'époque de la dynastie des Seldjoukides (XII^e siècle), et comporte des ajouts effectués au XIXe siècle sous la dynastie des Qâdjârs. Le toit de ce hammam comprend plusieurs dômes. Chacun comporte des lentilles permettant de faire passer la lumière à l'intérieur de diverses parties du hammam, tout en protégeant l'intimité des lieux. Avec une superficie d'environ 1100 m² et grâce à ses ornements en stuc, ses gravures en chaux, ses carreaux en or et turquoise ainsi que la présence de voûtes et de fresques, le hammam est devenu l'un des monuments les plus appréciés des touristes qui visitent la ville de Kâshân. Il est composé de diverses parties dont une entrée, des couloirs, un vestiaire (sarbineh) comportant la plupart des ornements architecturaux du hammam, une salle principale (garm-khâneh), et un khazineh (un espace rempli d'eau pour se laver), etc.

Un autre lieu traditionnel de Kâshân est le bazar qui date de l'époque seldjoukide, avec certaines parties datant de la période safavide. Il est composé de presque 40 monuments historiques dont des mosquées, une école, des caravansérails, un réservoir d'eau (âb-anbâr)… Au centre du bazar se trouve le caravansérail Aminoddoleh. Construit à l'époque qâdjâre, il fait partie des chefs-d'œuvre architecturaux de l'Iran, notamment du fait des ornements géométriques de son plafond, composés de muqarnas en céramique.


Le jardin de Fin

Enfin, à une quarantaine de kilomètres à l'ouest de Kâshân, il est possible de visiter le mausolée du célèbre poète contemporain Sohrâb Sepehri à Mashhad-e Ardéhal. Sur la pierre tombale ont été gravés quelques vers du poète évoquant la solitude, même au-delà de la vie terrestre :

Si vous passez chez moi

Venez doucement

De peur que se fêle

La porcelaine fine de ma solitude.


La maison des Tabâtabâï

[1] Au sujet des caractéristiques de ces maisons historiques, voir « Les maisons traditionnelles d'Ispahan » publiées dans La Revue de Téhéran, n° 122.

Sources :

-Fakhr-Abâdi, Amir, Goghrâfiyâ-ye Noushâbâd (Géographie de Noushâbâd), Éd. Morsal.

-Farrokh-Yâr, Hossein, Sad Khâneh Sad Pelân (Cent maisons, cent plans), Éd. Dâneshgâh-e Azâd-e Eslâmi, Vâhed-e Kâshân.

-Kalantar Zarrâbi, Abdorrahim, Târikh-e Kâshân (L'histoire de Kâshân), Éd. Amirkabir.

-Malak-ol-Movarrekhin, Abd-ol-Hossein, Mokhtasar Joghrafiaâ-ye Kâshân (Résumé de la géographie de Kâshân), Éd. Armaghân-e Adab.

-Narâghi, Hassan, Tarikh-e ejtemâee-ye Kâshân (L'histoire sociale de Kâshân), Éd. Elmi va Farhangi.

-Narâghi, Hassan, Asar-e Târikhi-ye Shahrestan-hâye Kâshân va Natanz (Les œuvres historiques de Kâshân et Natanz), Éd. Anjoman-e Asar va Mafâkher-e Farhangi-ye Iran.

-Nikoumanesh, Mostafâ, Negin-e Kavir (Le chaton du désert), Éd. Morsal.

-Pour-Madani, Hossein-Ali, Rahnâmâ-ye Siâhati-ye Kâshân (Guide de voyage de Kâshân), Éd. Morsal.

-Riâzi, Mohammad, Boghâ va Masâjed-e shahr-e Kâshân (Les mosquées de la ville Kâshân), Éd. Bonyâd-e Farhang-e Kâshân.

Salmâni, Arâni, Habibollah, Sima-ye Kâshân (La face de Kâshân), Éd. Bashir.

Farideh Firoozbakht, l'étoile de la Maison des mathématiques d'Ispahan

Shahâb Vahdati — 2023-07-15T13:28:00Z

Luc Trouche, mathématicien français et professeur émérite en didactique, a récemment exprimé son appréciation pour la Maison des mathématiques d'Ispahan, active même pendant la pandémie de coronavirus. Il s'est adressé en ces termes aux enseignants iraniens en mathématiques : « Vous avez une très grande chance d'avoir des institutions pareilles. » Dans une vidéo, il a manifesté sa joie de voir de telles institutions facilitant les échanges de savoirs en mathématiques entre les enseignants. Il a proposé un problème, créant ainsi un espace de dialogue entre les enseignants français et iraniens. Lors d'un voyage en Iran il y a quatre ans, il avait évoqué lors d'une conférence les défis auxquels les enseignants en mathématiques faisaient face en ce moment. Selon lui, nombreux professeurs de mathématiques utilisent, aujourd'hui, partout dans le monde, des logiciels permettant d'enseigner en ligne. Néanmoins, il n'est pas facile pour les étudiants de travailler avec cette méthode. Selon lui, quatre conditions sont nécessaires pour que cet instrument d'enseignement soit efficace :

1-L'accès aux sources et aux supports d'enseignement. Les matériels scolaires ne sont plus suffisants et il faut inventer de nouveaux supports, plus créatifs pour animer les interactions à distance.

2-Effacer les inégalités qui existent entre les étudiants, compte tenu des conditions économiques de leur famille, pour faciliter l'accès de tous aux technologies numériques.

3-La nécessité de l'entraide entre enseignants. L'éducation est une activité collective et les enseignants isolés à leur domicile peuvent plus difficilement partager leurs expériences.


La courbe noire énonce l'écart maximal entre les nombres premiers.

4-La coopération au niveau international menacée par certains facteurs politiques. Les enseignants de tous les pays doivent pouvoir librement partager entre eux leur expérience didactique.

Créée en 2008, la Maison des mathématiques d'Ispahan publie des vidéos sur l'Origami ou propose des problèmes de mathématiques adressés au grand public. Cet institut organise également des tournois au niveau national et international. Il existe par exemple une Olympiade de mathématiques, supervisée par un comité central situé à Moscou, à laquelle des équipes d'étudiants des villes iraniennes peuvent participer. Il y a aussi un tournoi pour les langages de programmation Scratch à l'adresse des enfants de 8 à 16 ans, lié à l'enseignement de mathématiques.

La Maison des mathématiques d'Ispahan a inspiré la fondation de 35 instituts similaires à travers le pays. Il existe aussi des maisons des mathématiques dans d'autres pays, notamment la MMI de Lyon en France (Maison des mathématiques et de l'informatique), qui organise des activités gratuites accessibles au grand public, ou encore la MDM en Belgique, qui a reçu le premier prix de la Fondation Reine Paola. L'Iran n'est donc pas le premier pays à avoir créé une maison des mathématiques. La fondation de cet institut belge prend sa source dans une coopération avec l'Allemagne et son exposition des mathématiques nommée Mathematikum est visitée annuellement par 150 000 personnes. Cette coopération a attiré l'intérêt de l'Association Fermat-Science et le célèbre médaillé Fields Cédric Villani, convaincu que les mathématiques peuvent attirer le grand public si elles sont rendues plus facilement accessibles. La Maison des mathématiques d'Ispahan est également en contact avec le New York Mathematics Museum.

L'un des mérites d'une maison des mathématiques réside dans le fait qu'elle offre la possibilité au grand public de connaître les mathématiciens professionnels, voire des célébrités de la discipline. Nous avons cité le cas de Cédric Villani en France. La Maison des mathématiques d'Ispahan a été, dès sa fondation et quoique pour une courte durée, le lieu de rencontre avec une grande mathématicienne d'Ispahan qui a acquis une renommée mondiale.

Madame Farideh Firoozbakht vécut entre 1962 et 2019 à Ispahan. Elle disait en plaisantant : « Je suis née en 987+654+321 » (la somme égale à 1962), qui comprend tous les nombres de 1 à 9 !

Elle a commencé à étudier la pharmacologie à l'université d'Ispahan, mais dès la seconde année, elle se réorienta vers l'étude des mathématiques, intéressée notamment par la théorie des nombres. Elle acheva ses études en 1987 et à partir de 1992, elle enseigna les mathématiques à l'université San'ati d'Ispahan. En 1982, Mme Firoozbakht proposa une hypothèse sur la suite des nombres premiers, nommée ensuite la Conjecture de Firoozbakht. Le mathématicien russe Alexei Kourbatov a vérifié cette hypothèse jusqu'à 4 quintillions (4×10¹⁸). La conjecture de Firoozbakht débat la notion d'écarts maximaux entre les nombres premiers. Un nombre premier est un entier naturel qui n'admet que 1 et lui-même pour diviseur distinct entier. L'une des questions fondamentales les concernant est l'écart entre deux nombres premiers consécutifs. La borne supérieure établie pour les écarts maximaux entre nombres premiers devient en fait la limite supremum. La limite supremum est cruciale pour comprendre la répartition des nombres premiers. Il s'avérera être un élément clé dans la vérification de nombreux théorèmes mathématiques, aidant à supplanter les heuristiques souvent mises en œuvre. La première implémentation de la borne Supremum est de vérifier la véracité de la conjecture faite par Farideh Firoozbakht ainsi que les deux limites des écarts entre nombres premiers impliqués par sa conjecture.

En 24 février 2021, le mathématicien Jan Riemann a affirmé avoir prouvé la conjecture dans un article nommé La limite supremum des écarts maximaux entre nombres premiers et l'hypothèse n° 30 de Firoozbakht qu'il dédie à « Une collègue mathématicienne, la regrettée Farideh Firoozbakht ». Il écrit : « Le problème de la limite supérieure des écarts maximaux entre nombres premiers est l'un des problèmes mathématiques majeurs à ce jour. Son objectif principal est de développer une norme qui aidera la compréhension de la répartition des premiers. Elle est apte à présenter des résultats théoriques sur le sujet des écarts maximaux entre nombres premiers. Elle présente la limite supérieure la plus nette pour les écarts maximaux primordiaux jamais développés. Le résultat devient la limite supremum sur les écarts maximaux entre nombres premiers et culmine ensuite avec la preuve concluante de l'hypothèse n° 30 de Firoozbakht. L'hypothèse de Firoozbakht implique une conjecture assez audacieuse concernant les écarts maximaux entre nombres premiers. En fait, il impose l'une des limites d'écarts maximaux les plus fortes jamais conjecturées. Sa vérité implique la vérité d'un plus grand nombre de conjectures connues sur les écarts entre nombres premiers. Simultanément, l'hypothèse de Firoozbakht réfute un argument heuristique connu de Granville et Maier. »

Cette conjecture énonce que la suite (P_n)^1/n (où P_nest le nième nombre premier) est strictement décroissante. Autrement dit, un nombre premier en puissance de l'inverse de son indice est toujours moins grand que le nombre premier suivant en puissance de l'inverse de son indice (qui est l'indice précédent plus un). Une hypothèse étrange et mystérieuse comme la Conjecture de Goldbach.

Dans La Symphonie des Premiers, la répartition des premiers et l'hypothèse de Riemann, Jan Feliksiak écrit une petite histoire sur les œuvres qui précèdent celle de Firoozbakht : « En 1936, le mathématicien suédois Harald Cramer a essayé de formuler la limite supérieure sur l'écart entre nombres premiers, en appliquant un argument heuristique sophistiqué fondé sur la probabilité. La taille maximale de cet écart a une très bonne approximation avec la répartition des premiers. »

Ayant les mêmes caractéristiques que la conjecture de Cramer, celle de Firoozbakht a peu de chance d'être bientôt prouvée. Selon Luis Rodriguez, la preuve de l'inégalité asymptotique de Russo pourrait permettre de prouver la conjecture de Firoozbalkht. En mars 2017, le mathématicien Jahangir Kholdi a publié en vue de tenter de prouver la conjecture de Firoozbakht à travers l'inégalité de Rosser et Schoenfelds sur la répartition des nombres premiers. Visiblement, les écarts maximaux du modèle de Firoozbakht sont plus étroits que celui de Cramer. L'image ci-dessus présente la fonction extraite de sa conjecture, modélisant l'écart maximal entre nombres premiers.

La Professeure Firoozbakht était membre de la Faculté des mathématiques à l'université San'ati d'Ispahan. Elle était également enseignante à la Maison des mathématiques d'Ispahan. Par sa vision puissante sur les calculs, elle se distinguait des autres mathématiciens. À partir des motifs les plus simples, elle concevait les problèmes les plus complexes. Mehdi Meïsami, un collègue de Mme Firoozabadi, partage ses souvenirs d'une collaboration avec elle en ces termes : « J'avais une idée sur la théorie des nombres. J'ai communiqué mon idée à madame Firoozbakht. Elle a consacré plusieurs heures à l'étudier, comme si c'était son propre problème. Elle chercha à le vérifier à plusieurs reprises sur le logiciel Wofram Mathematica, tout en faisant des calculs de tête ou en les posant sur le papier. Tout en travaillant sur ces nombreux calculs, elle m'a appris toute une méthode pour traiter un problème. Elle a aussi partagé avec moi plusieurs de ses souvenirs. L'un d'entre eux était lié aux années où elle avait trouvé sa fameuse conjecture. Elle m'a dit qu'au début des années 1980, l'université d'Ispahan n'avait qu'un seul ordinateur capable de vérifier sa conjecture. Nombreuses étaient les difficultés qu'elle devait surmonter, écrivant sur de vieux langages de programmation et demandant à l'université plus de temps pour travailler avec le seul ordinateur accessible afin de vérifier son hypothèse. »

La différence entre elle et les autres professeurs de mathématiques était que ses ambitions dépassaient toujours les limites universitaires. Elle était une mathématicienne au sens classique du terme comme Fermat, Galois, Ramanujan, etc.

Comme nous l'avons évoqué, elle abandonna la pharmacologie dès qu'elle découvrit les mathématiques auxquelles elle a consacré sa vie. Étudiant la théorie des nombres, elle bénéficia des enseignements de professeurs comme Ali Rajâlî, Jafar Zaferânî et Rezâ Enshâï. Ses travaux ont été mentionnés dans les publications des mathématiciens de renommée mondiale tels que Paulo Ribenboim, Andrew Granville, Janos Pintz et Leonard Adleman. Elle est l'honneur de la société scientifique iranienne. Elle avait des contacts abondants avec les mathématiciens d'autres pays où elle est plus connue qu'en Iran. En plus, elle était connectée au site web primepuzzles.net, pour lequel elle proposait des problèmes ou résolvait ceux des autres, proposés sur le site chaque semaine. Elle s'engageait activement à travailler sur les problèmes hebdomadaires de ce site internet et de leur envoyer ses points de vue. Plusieurs problèmes portent son nom en théorie des nombres, une branche des mathématiques à laquelle madame Firoozbakht s'attachait beaucoup. Les premiers étaient pour elle comme ses enfants d'un nombre infini avec lesquels elle ne cessait de jouer. Ali Rajâlî était l'un des professeurs de madame Firoozbakht. Il a récemment rappelé que la science devait être accessible à tout le monde. Mais pour cela, le gouvernement doit créer les infrastructures nécessaires. Il croit essentiel de créer une coopération entre les enseignants des mathématiques et les professeurs d'université. Selon lui, la création des tournois en 1983 entre les écoliers et les lycéens a produit des résultats considérables, et a notamment permis de révéler Maryam Mirzakhani (1977-2017), première mathématicienne médaillée Fields dans le monde.

Bibliographie :

- Keramati, Yunes, Dar Ghalamrov-e riaziat, Ahl-e Ghalam, Téhéran 1382.

- Andrew Granville, Unexpected irregularities in the distribution of prime numbers. Proceedings of the International Congress of Mathematicians. 1995.Vol 1.

- Alexei Kourbatov, Upper bounds for prime gaps related to Firoozbakht's conjecture, J. Integer Sequences, Article 15.11.2, vol. 18,‎ 2015

Site web :

https://www.primepuzzles.net

http://isf.mathhouse.org/

Ispahan, capitale de l'artisanat iranien

Babak Ershadi — 2023-07-15T13:27:57Z

« Qui peut prétendre avoir vu la plus belle

ville du monde sans avoir visité Ispahan ? »

(André Malraux)

Ispahan est une ville du centre de l'Iran et la capitale de la province éponyme. En vue de souligner sa beauté, les Iraniens l'appellent Nesf-e Jahân, ce qui signifie « la moitié du monde ». Ancienne ville et capitale de la Perse de la fin du XVI^e au milieu du XVIII^e siècle, Ispahan est restée la capitale des arts iraniens qui comprend une collection des plus beaux exemples des différents styles d'architecture persane qui se sont développés tout au long d'une période de plus de mille ans.


L'émaillage du métal (minâ-kâri), un symbole de l'artisanat d'Ispahan.

Ispahan est également la capitale de l'artisanat iranien et des arts traditionnels. Les arts et l'artisanat traditionnels contemporains d'Ispahan sont en fait une continuation de différents arts anciens qui sont restés pratiqués de manière systématique et régulière à Ispahan par les artisans iraniens d'aujourd'hui. Leurs œuvres artistiques sont appréciées par les Iraniens et les visiteurs venus d'autres pays du monde et jouent un rôle central dans les exportations d'Ispahan. Le tissage de tapis, la gravure, la peinture miniature, la mosaïque, l'art du carrelage, le brocart, le calicot et l'émail sont parmi les œuvres d'art les plus importantes de cette ville. Les artistes actuels d'Ispahan ont également innové dans divers domaines comme ceux de la peinture miniature, de la fabrication de céramiques et de la gravure.


L'artiste émailleur est avant tout un peintre.

Artisanat et souvenirs d'Ispahan

Tissage de tapis, tissage de brocart, kilims, ouvrages émaillés, ouvrages incrustés, gravure sur métal, argenterie, bijouterie, céramique et carreaux… voilà autant d'exemples des artisanats d'Ispahan.

L'émaillage du métal

L'émaillage du métal (minâ-kâri) est une technique délicate de peinture très fine de motifs persans sur des récipients en métal martelé tels que des assiettes, des vases, des lustres, etc. L'émaillage ou minâkâri est un art de peindre, de colorer et d'orner la surface des métaux en fusionnant des couleurs brillantes dans un dessin complexe. Minâ, qui signifie « verre » en persan, fait référence à la couleur azur du ciel. Les origines de l'art de l'émaillage du métal en Iran remontent à la période parthe (247 av. J.-C.-224 apr. J.-C.) et sassanide (224-651 apr. J.-C.). Cependant, l'émaillage du métal tel qu'il est pratiqué aujourd'hui en Iran s'inscrit dans la continuité des techniques et des éléments esthétiques de la période islamique.


Assiette émaillée représentant un paysage d'Ispahan.

Techniquement, le processus comprend la fusion de la poudre de verre colorée sur un support métallique par une chaleur intense (entre 750 et 850 degrés Celsius). La poudre fond et durcit en un revêtement vitreux lisse et durable sur le métal.


Incrustation turquoise (firouzeh-koubi)

L'impression textile

L'impression textile (qalam-kâri) est une activité artisanale relativement jeune en Iran, qui date d'environ 800 ans. Le support est un tissu de coton, de soie, de lin et surtout de chelvâr (ou chalvâr) ou de karbâs (tissus de coton blanc à texture grossière). Les motifs sont imprimés à la main avec des tampons en bois de préférence de poirier, idéal pour la gravure des motifs, sans oublier la solidité de ce bois.

L'artisan a à sa disposition des dizaines et des dizaines de tampons qui lui permettent d'utiliser des motifs très variés sur ses impressions. Les motifs sont généralement les mêmes utilisés traditionnellement dans le tissage du textile, le tissage du tapis, la miniature, et les autres activités artisanales : motifs végétaux, arabesques ou motifs géométriques, animaux, paysages, scènes de chasse, thèmes calligraphiques, etc. L'artisan peut réaliser les impressions sur un tissu qalam-kâr des centaines de fois - jusqu'à 4000 ou 5000 fois s'il s'agit d'un travail de haute qualité.


Assiette émaillée représentant un paysage d'Ispahan.

La marqueterie

La marqueterie (khâtam-kâri) est un autre artisanat d'Ispahan. L'artiste décore la surface d'un article en bois avec de très fins morceaux de bois, d'os de chameau et de cheval, et de métal aux motifs géométriques souvent complexes découpés avec précision et beaucoup d'adresse. Dans la fabrication de pièces de haute qualité, l'artiste peut utiliser aussi des petits morceaux d'or et d'argent.


La toreutique (qalam-zani) est un ancien métier qui consiste à décorer la surface d'objets métalliques par le martelage.

La toreutique

La toreutique (qalam-zani) est un ancien métier qui consiste à décorer la surface d'objets métalliques par le martelage. L'artiste créé des motifs variés et complexes sur des récipients en argent, en bronze, en cuivre. Ispahan est le centre principal de cet artisanat. Parmi les artistes contemporains d'Ispahan, plusieurs sont des maîtres incontestés de renommée internationale, notamment en raison de leurs innovations artistiques dans le travail traditionnel de la toreutique. Des œuvres du maître Bahrâm Eliâssi (né en 1956) sont conservées aujourd'hui dans les musées les plus prestigieux de l'Iran et du monde. Le regretté Ali Rahimi (mort en 1993) était l'un des meilleurs maîtres du style d'Ispahan. Ses œuvres de toreutique étaient particulièrement appréciées pour la nouveauté de leur style et leur technique.


Les objets émaillés sont admirés pour la finesse de leur fabrication.

L'incrustation de turquoises

L'incrustation de turquoises (firouzeh-koubi) est un artisanat relativement récent apparu il y a moins de cent ans à Mashhad, et qui s'est développé depuis plus de soixante ans à Ispahan. L'incrustation de turquoises est réalisée sur des récipients en cuivre et couvre une partie de la surface de l'objet avec des petits morceaux de turquoise sertis en mosaïque.


Horloge en khâtam-kâri

La broderie au crochet

La broderie au crochet (qollâb-douzi) est réalisée à Ispahan depuis plusieurs siècles. Les femmes furent les premières à pratiquer cet artisanat. Des vestiges de cet artisanat ancien ont été retrouvés pendant des fouilles archéologiques qui ont permis la découverte de pièces datant du VI^e siècle av. J.-C.


Impression textile (qalam-kâri) : une œuvre de bonne qualité est réalisée avec des milliers d'impressions avec des tampons de bois.


La marqueterie (khâtam-kâri) est l'un des artisanats les plus célèbres d'Ispahan.

Tapis, kilim et gabbeh

Le tapis d'Ispahan se démarque des tapis d'autres villes iraniennes par sa finesse et sa qualité. Certains maîtres de tapis d'Ispahan ont atteint une réputation internationale comme les maîtres Mohammad Dâvari, Safdarzâdeh Haqiqi et Mohammad Seyrafiân. La valeur d'un tapis persan se mesure à sa finesse et à la densité de son nouage. Un mètre carré d'un tapis persan peut compter de cent mille à deux millions de nœuds.


Un tapis d'Ispahan du maître Safdarzâdeh Haqiqi.


Le tapis d'Ispahan du maître Mohammad Seyrafiân, offert à l'Organisation des Nations Unies.

Présentation de la ville de Khomeiny Shahr

Mina Alaei — 2023-07-15T13:27:40Z

« Qui veut venir avec moi voir à Ispahan la saison des roses, consente au danger des chevauchées par les sentiers mauvais où les bêtes tombent, […] Qui veut venir avec moi voir apparaître, dans sa triste oasis, au milieu de ses champs de pavots blancs et de ses jardins de roses, la vieille ville de ruines et de mystère, avec tous ses dômes bleus, tous ses minarets bleus d'un inaltérable émail […] »

(Pierre Loti, Vers Ispahan)

Située au centre du pays, la province d'Ispahan est la cinquième plus grande province d'Iran. Elle abrite une trentaine de villes dont les plus importantes sont Ispahan, Kâshân, Najafâbâd et Golpayegân. Choisie comme capitale par le souverain safavide Shâh Abbâs Ier, Ispahan reste la plus connue. Son surnom, « nesf-e jahân », expression signifiant « la moitié du monde », a vocation à souligner la beauté exceptionnelle de cette ville. En son cœur se trouve la place Naqsh-e Jahân (« image du monde »), avec ses palais et mosquées à l'architecture exceptionnelle. Moins connue, la ville de Khomeiny Shahr n'en recèle pas moins des sites historiques d'une grande beauté.

Appelée Homâyounshahr sous le règne du roi Rezâ Shâh Pahlavi, la ville a été rebaptisée Sedeh avant la Révolution islamique de 1979. Située à 12 kilomètres au nord-ouest d'Ispahan, elle est entourée des montagnes de Mahmoudâbâd, Saleh (ou Sala) et Seyed Mohammad. L'ancien nom de la ville provient de Seh-Dej, qui signifie « trois forteresses » en persan car la ville était une place forte sous la dynastie des Sassanides (224-651). Elle comporte aussi un temple zoroastrien au sommet d'une montagne portant le même nom.

Parmi les cinq districts qui constituent la ville, on peut en discerner trois principaux, d'où le nom de Sedeh : Khouzân (ou Khizoun), Foroushan (ou Parishan) et Varnosfaderan (ou Venesfohoun). Khouzân est dérivé du mot « Khouz » qui désigne une ethnie dont le territoire s'étendait dans une région montagnarde de la Mésopotamie jusqu'au plateau iranien. Parishan est peut être l'abréviation de Parivashan, car il aurait été fondé à l'époque sassanide par une femme nommée Parivash. Varnosfaderan pourrait être à l'origine une combinaison de « Varnous » et « Azaran ». Varnous est le nom d'une ethnie dont les hommes comptaient parmi les guerriers les plus braves de Malek Shâh appartenant à la dynastie des Seldjoukides. Azaran évoque « Azar », le feu qui avait une place centrale dans les croyances de l'époque préislamique. Soulignons qu'à Khouzân se trouve un quartier appelé Kohan Dej (« vieille forteresse » en persan). Selon certains documents et sources historiques, lors de la conquête d'Ispahan par les Afghans (1725), un long tunnel souterrain reliait Kohan Dej à Atashgah. Il était traversé par les soldats pour arriver au sommet de la montagne. Ainsi, les Afghans ne purent conquérir les trois forteresses de Khouzân, Parishan et Varnosfaderan, principalement en raison de la résistance des habitants de cette région.

Histoire

La plupart des événements historiques qui se sont déroulés à Khomeiny Shahr se sont produits sous l'influence de ceux qui ont affecté Ispahan. Pourtant, le fondement de cette ville remonte à l'époque des Sassanides, et Kohan Dej était probablement une capitale régionale de cette dynastie. Les habitants de Khomeiny Shahr parlent un dialecte qui s'appelle Velayati (ou Velati), et qui est très proche du moyen perse parlé sous les Sassanides. Bien que ce dialecte soit encore parlé par une partie de la population, surtout à Varnosfaderan, il est en train de disparaître malgré les efforts de la municipalité pour organiser des forums, des formations et des réunions pour encourager les habitants à continuer à le pratiquer. Cette région a maintenu son importance suite à l'arrivée de l'islam ; la Grande mosquée de Khouzân en étant sans doute le meilleur témoin. L'existence de cette Grande mosquée (masjed jâme') est la preuve que cette région était une zone urbaine, car les villages en étaient ordinairement dépourvus.

Bénéficiant de l'un des climats les plus tempérés de la province d'Ispahan et disposant d'une terre fertile, Khomeiny Shahr est connue pour la qualité et la diversité de ses produits agricoles, notamment ses poires et ses cerises. Les jardins sont irrigués par la rivière Zayand-e Roud et les ruisseaux qui en sont issus.

Les monuments historiques

Comme partout dans la province d'Ispahan, Khomeiny Shahr compte de nombreuses mosquées comme Ladéré, Gârdar, Abolbarakât, Aghâ Ali Akbar, ainsi que des bains célèbres comme celui de Darb Seyed. Il faut également citer la montagne Atashgah, le grand édifice historique des Zehtab à Kouzan, la maison du Colonel Sedehi, la maison historique des Khalili ainsi que celle des Norouzi.

Rôle scientifique et universitaire

Khomeiny Shahr est également un pôle universitaire et académique important de la province. L'université Azâd, l'université de Technologie d'Ispahan, l'université Payâm-e Nour d'Ispahan, la Cité des sciences et des recherches, ainsi que le premier parc du développement scientifique et technique de l'UNESCO au Moyen-Orient, ainsi que les universités Raqeb, Feyzol Eslam, ou encore Jahad Daneshgahi y sont présentes.

Situation industrielle et professionnelle

Parmi les industries les plus importantes de cette ville, il faut citer l'industrie du découpage de la pierre, la mosaïque, la menuiserie, la céramique, l'émaillage. Ces activités ont valu à Khomeiny Shahr le surnom de « capitale de la pierre d'Ispahan ». La plupart des usines de découpage de la pierre se situent dans la cité industrielle de Mahmoud-Âbâd et de Do-Shakh.

Les personnalités nées à Khomeiny Shahr

Khomeiny Shahr compte plusieurs poètes qui ont écrit des poèmes en Velati, le dialecte local. Parmi eux, citons Asghar Haj-Heidari, Saïd Biabanaki, et Khalil Baqban. Le Dr Abolbarakat (1930-1986) est issu d'une famille cultivée de Khomeiny Shahr. Très doué, il décida de partir à Ispahan pour apprendre les sciences religieuses. Il étudia ensuite la philosophie et le mysticisme auprès des maîtres comme le Sheikh Mofid et Haj Rahim Arbâb. Il est l'auteur de nombreux ouvrages dont Histoire et la littérature d'Iran, un mémoire sur le divorce, un mémoire sur le commerce, un article sur les musulmans espagnols, ou encore un commentaire des deux premières sourates du Coran.

Le Dr Seyed Reyhan Zahir Mirdâmâdi est une autre personnalité renommée de la ville. Né dans une famille religieuse, il a fait ses études primaires et secondaires à Khomeiny Shahr, puis à Ispahan. Il a ensuite suivi des études de médecine à l'université de Téhéran. Spécialiste dans le domaine de la fertilité, il a commencé sa carrière de professeur au sein de cette même université. Il a également fondé un Centre de recherches médicales dans sa ville natale, Khomeiny Shahr. En tant que membre de l'Organisation mondiale des médecins, il enseigne actuellement à l'université de Sydney en Australie.

Le célèbre réalisateur, scénariste et producteur de cinéma Asghar Farhâdi est également né le 7 mai 1972 à Khomeiny Shahr. Après avoir obtenu un diplôme en arts dramatiques à l'université de Téhéran et une maîtrise de mise en scène théâtrale à l'université Tarbiat Modarres, il a commencé sa carrière au théâtre et au cinéma en tournant des courts métrage à la Société du cinéma de jeunesse d'Ispahan, avant d'écrire des scénarios pour des séries télévisées. Danse dans la poussière est son premier long métrage. En 2006, La Fête du feu obtient le Hugo d'or du Festival international du film de Chicago. Parmi ses principales œuvres, on peut citer À propos d'Elly, lauréat de l'Ours d'argent du meilleur réalisateur en 2009, Une Séparation, qui a reçu l'Ours d'or et les prix d'interprétation féminine et masculine, ainsi que le Golden Globe, le César et l'Oscar du meilleur film étranger, et Le Passé, qui fut son premier film en sélection officielle au Festival de Cannes. Ce dernier film a aussi été nommé dans plusieurs catégories des Césars et au Prix Louis Delluc. Le Client a aussi remporté l'Oscar du meilleur film étranger.

Mir Sayyed Ali et Abd al-Samad, les deux Perses qui fondèrent l'école de peinture moghole en Inde

Babak Ershadi — 2023-07-15T13:27:36Z

L'Empire moghol fut fondé par Babur, un prince timouride d'Asie centrale descendant du conquérant turco-mongol Tamerlan du côté de son père, et du mongol Gengis Khan du côté de sa mère. Chassé par les Chaybanides turco-mongols (ouzbeks) de ses domaines ancestraux en Asie centrale, Babur se tourna vers l'Inde pour assouvir ses ambitions. Il s'établit d'abord à Kaboul et avança ensuite progressivement vers le sud en Inde. Les troupes de Babur vainquirent les royaumes du nord de ce pays.


Mir Sayyed Ali, Autoportrait, vers 1540

Après une bataille décisive livrée près d'Agra, les troupes timourides de Babur réussirent à dominer l'Inde du Nord. Babur y établit un empire qui régna pendant deux siècles. Agra devint la capitale de l'Empire moghol au lieu de Kaboul. Trop occupé par ses campagnes militaires, Babur n'eut pas le temps de consolider les piliers du grand empire qu'il avait fondé en Inde.

La décision de Babur de diviser les territoires de son empire entre deux de ses fils était inhabituelle en Inde, bien qu'elle ait été une pratique courante en Asie centrale depuis l'époque de Gengis Khan. En effet, les Timourides suivirent l'exemple de Gengis. Tamerlan ne laissa pas non plus son royaume entier à son fils aîné et le divisa parmi ses quatre fils.

Homâyoun, fils aîné de Babur, fut le deuxième empereur de l'Empire moghol. Il succéda à son père en 1530 sur le trône de Delhi et régna sur un très vaste territoire de ce qui est maintenant l'Afghanistan, le Pakistan, l'Inde du Nord et le Bangladesh.


Mir Sayyed Ali, Bahram chasse des onagres, une feuille du célèbre Livre des Rois (Shahnameh) de Shah Tahmasp, vers 1530-1535 (Musée Métropolitain, New York).

Mais Homâyoun était un jeune souverain inexpérimenté lorsqu'il arriva au pouvoir à l'âge de 22 ans. Son demi-frère, Kâmrân Mirzâ, hérita de Kaboul et de Kandahar, les parties les plus septentrionales de l'empire de leur père. Kâmrân allait devenir un rival acharné de Homâyoun. Le territoire de Homâyoun était le moins sûr, car il avait deux principaux rivaux : Bahâdur Shâh, sultan muzafaride du Gujarat (sud-ouest) et Sher Shâh Suri, un chef pachtoun installé le long du Gange dans le Bihar (est). Au cours des cinq premières années du règne de Homâyoun, ses deux rivaux étendirent leur règne vers le nord.

Finalement, Homâyoun fut vaincu par les troupes de Sher Shâh Suri en 1540. Poursuivi par Sher Shâh, il se retira à Agra, puis à Delhi et à Lahore. La fondation par Sher Shâh d'un éphémère empire Suri (1539-1556), avec sa capitale à Delhi, entraîna l'exil de Homâyoun pendant 15 ans à la cour de Shâh Tahmâsp I^er, empereur safavide de la Perse.

Homâyoun prit la direction de Hérat avec sa femme Bega Begum et quarante compagnons en espérant trouver refuge auprès de Shâh Tahmâsp I^er (1514-1576), deuxième empereur de la dynastie des Safavides. Après un voyage qui dura un mois et des épreuves difficiles, Homâyoun et ses compagnons arrivèrent à Hérat.

En entrant dans la ville, Homâyoun fut accueilli par une escorte armée des Safavides. Ces derniers lui donnèrent de beaux logements. Shâh Tahmâsp le fit venir ensuite à Qazvin, sa capitale, six mois après son arrivée en Perse et le traita comme un visiteur royal. La rencontre des deux monarques est représentée dans une célèbre peinture murale du palais Chehel Sotoun (Quarante Colonnes) à Ispahan.


Mir Sayyed Ali, Vie nocturne du palais, Frontispice de Khamsé de Nizami, 1540 (Musées d'art de Harvard, Cambridge).

Shâh Tahmasb I^er exhorta Homâyoun à se convertir de l'islam sunnite au chiisme, et Homâyoun accepta finalement la proposition du roi safavide afin d'obtenir un soutien plus substantiel des Perses. Lorsque le frère de Homâyoun, Kâmrân Mirza, proposa de céder Kandahar aux Perses en échange de Homâyoun mort ou vivant, Shâh Tahmâsp I^er rejeta sa demande.

Au lieu de cela, le Shâh de Perse annonça que 12 000 cavaliers d'élite étaient à Homâyoun pour mener une attaque contre son frère Kâmrân. En échange, il demanda à Homâyoun de lui céder la ville de Kandahar, si ses troupes étaient victorieuses dans la guerre contre Kâmrân Mirzâ.

Grâce à cette aide safavide, Homâyoun prit Kandahar après un siège de deux semaines. Kandahar fut, comme convenu, donné au Shâh de Perse qui envoya son fils en bas âge, Murâd, en tant que vice-roi.

Homâyoun se préparait à prendre Kaboul, dirigé par son frère Kâmrân Mirzâ. En fin de compte, il n'y eut pas de véritable siège. Kâmrân Mirza était détesté par la population et les nobles et alors que l'armée perse de Homâyoun approchait de la ville, des centaines de guerriers des troupes de Kâmrân Mirza changèrent de camp, affluant pour rejoindre Homâyoun et grossissant ses rangs. Kâmrân Mirza s'enfuit et laissa Kaboul à son frère aîné en 1552.

Sher Shâh Suri, qui avait envahi le vaste territoire de l'Empire moghol, mourut en 1545, son fils et successeur, Islâm Shâh, en 1554. Ce fut donc une occasion pour les Moghols de retourner en Inde et de restaurer leur empire.


Mir Sayyed Ali, Portrait d'un jeune scribe, 1550 (Musée d'Art du comté de Los Angeles).

L'empereur moghol Homâyoun rassembla une vaste armée qui comprenait les tribus baloutches et tenta de reprendre le trône à Delhi. Homâyoun plaça son armée sous la direction de Bairam Khân, un ancien général de son père qui l'accompagnait pendant son exil en Perse. Ce fut une sage décision étant donné l'incompétence militaire de Homâyoun d'autant plus que Bairam Khân, originaire de Badakhshan (Asie centrale), s'avérait être un grand tacticien. Lors de la bataille de Sirhind (Pendjab) en 1555, les armées de l'Empire suri furent défaites de manière décisive et l'Empire moghol fut rétabli en Inde.

Ainsi, Homâyoun, qui avait déjà régné de 1530 à 1540, reprit le trône et régna de nouveau pendant onze mois sur son empire de février 1555 à janvier 1556. Ainsi, après une rupture de 15 ans, Homâyoun réussit avec l'aide des Safavides à rétablir l'Empire moghol en Inde du Nord.

Le retour de Homâyoun de Perse fut marqué par une importante présence de nobles perses à la cour moghole et un changement important dans la culture de plus en plus persanisée de la cour. Les origines centrasiatiques de la dynastie moghole furent largement éclipsées par les influences de l'art, de l'architecture, de la langue et de la littérature persanes. Après la mort de Homâyoun, son fils Akbar Shâh régna de 1556 à 1605. Il est généralement considéré comme le plus grand empereur moghol de l'Inde.


Mir Sayyed Ali, Chameau et caravanier, Tabriz, vers 1535 (Fogg Art Museum, Cambridge)

Mir Sayyed Ali :

Mir Sayyed Ali (Tabriz, 1510-1572) fut un artiste de premier plan de la miniature persane avant de partir pour l'Inde où il se mit au service de la dynastie moghole. À la cour des Moghols, il devint l'un des fondateurs du style de la miniature moghole sous le règne du troisième empereur de la dynastie, Jalâluddin Mohammad Akbar.

Né à Tabriz, Mir Sayyed Ali était le fils de l'artiste Mir Mossavver (mort en 1555). L'historien et chroniqueur de la cour des Safavides, Qâzi Ahmed originaire de Qom, écrivit que le fils était plus talentueux que son père, mais que l'impact de Mir Mossavver, lui-même un élève du grand maître Kamâleddin Behzâd (1450-1535), avait influencé son travail.

Des recherches contemporaines soutiennent que Mir Sayyed Ali pourrait avoir participé à l'illustration du célèbre Livre des Rois (Shâhnâmeh) du poète épique persan Ferdowsi (940-1020), créé de 1525 à 1548 pour Shâh Tahmâsp I^er (1514-1576), deuxième empereur de la dynastie des Safavides. Deux miniatures y sont attribuées à Mir Sayyed Ali.

Il fut également impliqué dans la création des illustrations somptueuses pour un manuscrit du Khamseh (Les cinq œuvres) de Nizâmi (1141-1209) créé par les meilleurs miniaturistes de la Bibliothèque royale des Safavides de 1539 à 1543 sur ordre de Shâh Tahmâsp I^er. Sur les quatorze miniatures de cet ouvrage, quatre, dont « Leïli et Madjnoun », portent la signature de l'artiste.


Abd al-Samad, Combat de deux chameaux, 1590 (Collection privée).

Autour de 1540, Mir Sayyed Ali créa deux œuvres remarquables : le portrait d'un élégant jeune homme tenant une lettre, et un double frontispice pour le Khamseh de Nizâmi avec le « camp des nomades » sur une feuille et la « Soirée au palais » sur l'autre.

Un peu plus tard, Shâh Tahmâsp I^er devint de plus en plus orthodoxe sur le plan religieux et commença à rejeter les représentations artistiques des créatures vivantes. Il perdit donc tout intérêt pour les miniatures du livre qu'il avait commandé lui-même. Le roi finit par décréter un édit interdisant les œuvres picturales dans tout l'Empire perse. Les artistes de sa cour, dont Mir Sayyid Ali, se dispersèrent. La plupart se réfugièrent à la cour d'un jeune neveu de Shâh Tahmâsp I^er qui régnait à Mashhad, au Khorâssân.

Le jeune Sultan Ibrâhim Mirzâ (1540-1577) était un prince safavide. Petit-fils de Shâh Ismâïl I^er, fondateur de la dynastie, il était un neveu du roi Tahmâsp I^er. Lui-même artiste et poète, Sultân Ibrâhim Mirzâ exprimait son intérêt pour les arts de différentes manières. Il composait des poèmes, faisait de la calligraphie et de la peinture. Il patronnait les musiciens, les poètes et écrivains, les miniaturistes et les calligraphes. Il avait une bibliothèque personnelle qui était utilisée non seulement comme atelier d'enluminure et de copie de manuscrits, mais aussi comme école d'art et de littérature.


Abd al-Samad, Prince Akbar à la chasse, vers 1555-1558 (Ralph and Catherine Benkaim Collection).

Ce fut à cette époque que l'empereur moghol Homâyoun perdit son trône et se réfugia en Perse, où Shâh Tahmâsp I^er lui offrit sa plus haute protection. Pendant son séjour en Perse, le roi moghol fit la connaissance des artistes et fut fasciné par leurs œuvres.

Deux miniaturistes renommés furent invités au service de Homâyoun qui souhaitait, dès son retour en Inde, établir une bibliothèque comme celle de Tabriz pour y rassembler les artistes. Abd al-Samad et Mir Mossavver furent choisis pour cette mission. Cependant, pour des raisons que nous ignorons, au lieu de Mir Mossavver, la mission fut finalement confiée à son fils Mir Sayyed Ali.

Homâyoun ne regagna pas immédiatement ses possessions dans le sous-continent indien. Mir Sayyed Ali arriva à Kaboul en 1549, et il y resta jusqu'en été 1555, date de la victoire décisive de l'armée de Homâyoun sur l'Empire suri. Pendant le séjour de l'artiste à Kaboul, il créa des œuvres dont la plus célèbre est sans doute le « Portrait d'un jeune écrivain ». Mir Sayyed Ali est considéré comme un grand maître du portrait, et son « Portrait d'un jeune écrivain » fait partie des plus fameux portraits miniatures persans. Les experts du musée de Los Angeles pensent qu'il s'agit peut-être d'un autoportrait de l'artiste.


Abd al-Samad, Akbar et le derviche, vers 1580-1590 (Collection Aga Khan, Genève).

Après la mort de l'empereur Homâyun, son fils Akbar Shâh accéda au trône. Akbar était un amoureux encore plus passionné de la miniature que son père. Dès l'enfance du jeune prince, Mir Sayyed Ali et Abd al-Samad lui enseignèrent l'art de la peinture.

Sayyed Ali dirigea les initiatives artistiques de la cour impériale et, sous sa direction, commença l'un des projets les plus ambitieux avec la rédaction du livre historique Hamzanama, ou « Histoire de Hamza », l'oncle du prophète Mohammad.

Ce projet fut réalisé de 1562 à 1577 sur ordre de l'empereur Akbar et sous la direction de Mir Sayyed Ali. Il fut achevé sous la supervision d'Abd al-Samad qui prit le relais vers 1572.

Mir Sayyid Ali pourrait avoir été remplacé parce qu'il était trop lent. La commande aurait alors été faite sept ans auparavant, et seuls quatre des volumes terminés. Sous la direction de Samad, les dix volumes restants furent achevés en sept ans. Le livre fut divisé en quatorze volumes, dont chacun contenait cent illustrations, de taille plus grande que d'habitude, avec au total 1400 miniatures. Environ 140 miniatures de l'œuvre ont survécu jusqu'à nos jours et sont dispersées dans divers musées et collections à travers le monde.

Les deux chefs de l'atelier de la cour impériale supervisaient essentiellement le travail des autres, et il n'est pas certain que Samad ait peint lui-même l'une des miniatures du Hamzanâma. Il est néanmoins possible qu'il en ait corrigé une grande partie.

En revanche, une miniature appelée « Elias le Prophète sauve le prince Nur ad-Dahr noyé » est attribuée à Mir Sayyid Ali. Avec le portrait posthume de son père, Mir Mossavver, appelé « Le sage, réfléchissant sur le livre », réalisé vers 1565-1570, nous pouvons admirer le style tardif du grand maître.


Abd al-Samad, Le prince rend visite à l'ermite, vers 1585-1590 (Collection Aga Khan, Genève).

Mir Sayyed Ali resta fidèle jusqu'à la fin de sa carrière à la tradition persane, mais aussi à Akbar Shâh. À la cour impériale, il travaillait pour enseigner et diriger un groupe international d'artistes qui apprenaient les principes de la peinture persane.

Sept ans après le début du grand projet du Hamzanâma, c'est-à-dire en 1569 environ, l'artiste quitta la cour moghole et, en tant que fervent pèlerin musulman, se rendit à La Mecque. Certains chercheurs pensent qu'il serait mort pendant le Hajj, tandis que d'autres soutiennent qu'il retourna à la cour d'Akbar et qu'il décéda en 1580.

Abd al-Samad

Abd al-Samad, peintre miniaturiste persan du XVI^e siècle, se rendit en Inde et devint l'un des maîtres fondateurs de la tradition de la miniature moghole. La carrière de Samad sous les Moghols, de 1550 à 1595 environ, est relativement bien documentée, et un certain nombre de peintures de cette période lui ont été attribuées. À partir de 1572 environ, il dirigea l'atelier impérial de l'empereur Akbar.

Samad rencontra pour la première fois l'empereur moghol Homâyoun à Tabriz en 1544 pendant l'exil de ce dernier en Perse. En 1546, Homâyoun demanda à Shâh Tahmâsp I^er de libérer Samad et son compatriote Mir Sayyed Ali de son service afin qu'il puisse les engager et les ramener plus tard en Inde.

Vers 1549, ils arrivèrent à la capitale temporaire de Homâyoun à Kaboul, où Samad fut engagé par Homâyoun pour apprendre la peinture à son fils Akbar et peut-être à l'empereur lui-même.

Avec Mir Sayyed Ali, Abd al-Samad introduisit un style persan pleinement impérial dans les ateliers moghols. Samad aurait probablement travaillé sur une peinture, de taille exceptionnelle, représentant des princes de la dynastie de Tamerlan, que Homâyoun avait commandée vers 1550-1555.

En 1552, une série de miniatures uniques comprenant le travail des deux peintres perses fut incluse dans un cadeau diplomatique de Homâyoun au souverain de Kashgar (aujourd'hui au Xinjiang), alors que Homâyoun s'efforçait de rassembler des soutiens pour regagner son trône.


Abd al-Samad, Le verso de la Scène de chasse, calligraphie et dessins marginaux, 1591 (Musée d'Art du comté de Los Angeles).

Certaines œuvres de cette période d'Abd al-Samad se trouvent aujourd'hui dans un album conservé à la bibliothèque du palais du Golestân à Téhéran. L'une de ces miniatures représente Akbar donnant une miniature à son père Homâyoun, et inclut le nom de Samad. Le tableau révèle l'usage d'un style persan.

Abd al-Samad et Mir Sayyed Ali suivirent l'empereur moghol à son retour en Inde, sept mois seulement avant sa mort en 1556. Ils furent retenus par le successeur de l'empereur, son fils Akbar, qui n'avait que quatorze ans à l'époque.

Sous le règne de l'empereur Akbar, les deux artistes ont probablement travaillé sur le Tutinama, la première grande commande achevée sous le nouveau règne, où les styles disparates des différents artistes utilisés restent clairs.

Parmi les artistes indiens formés par Samad, il faut surtout citer les deux célèbres miniaturistes du style moghol : Daswanth et Basavan.

Dans ces œuvres, Abd al-Samad faisait preuve d'un grand intérêt pour le détail, mais il était moins soucieux du style narratif privilégié et commandé par le jeune empereur Akbar.

Abd al-Samad, qui semblait influencer presque tous les peintres indiens de la cour par la force de son style, ne s'inspira guère des compositions plus simples de ses contemporains indiens, pourtant adeptes de la miniature perse. En outre, il n'avait peut-être pas le don du portrait réaliste que la peinture moghole introduisit dans la miniature iranienne, et contrairement à de nombreux artistes de la cour moghole, il montrait peu d'intérêt pour les gravures européennes disponibles à la cour d'Akbar.

Abd al-Samad eut deux fils peintres, Mohammad Sharif et Behzâd. Il appela le deuxième Behzâd pour célébrer le célèbre peintre iranien des époques timouride et safavide. Mohammad Sharif était un ami du prochain empereur moghol Jahângir (1605-1627) et, comme son père, il se vit confier d'importants rôles administratifs.

Entretien avec Mehdi Fatehi, affichiste de la 5e génération des graphistes iraniens

Samirâ Fâzel Marâgheh — 2023-07-15T13:27:34Z

Selon Ghobad Shiva, célèbre graphiste iranien, « le design d'affiches est un art stimulant qui vit parmi les gens. En raison de son rôle informatif, il réunit la culture, l'art, l'économie et la communication dans un cadre unique. À l'époque moderne où l'apparence des villes figure l'identité et les préférences de ses habitants, les affiches font partie de la personnalité de la ville. »

Mehdi Fatehi est un jeune graphiste contemporain. Né en 1983 à Téhéran, il est membre de l'Association des graphistes iraniens. Fatehi a obtenu sa maîtrise en graphisme en 2008, puis a enseigné et a organisé de nombreuses expositions en Iran et à l'étranger, surtout à Paris. Il a aussi remporté plusieurs prix à des expositions et compétitions iraniennes et internationales.

Reza Kianian, acteur et photographe iranien, dit à son propos : « Mehdi Fatehi appartient à la génération de la révolution numérique. Il s'attache toutefois aux techniques traditionnelles et y insiste particulièrement, ce qui lui rend la tâche plus difficile. Dans cette ère du numérique, l'utilisation des couleurs plates, des papiers de couleurs et des techniques du graphisme analogue comme la trame, les gouttes d'encre, la typographie et le clair-obscur représente en quelque sorte une certaine défamiliarisation visant à améliorer la visibilité et la compréhension. » Selon Alain Le Quernec, graphiste français et membre de l'Alliance Graphique Internationale, « Mehdi est l'un des enfants du célèbre graphiste iranien Morteza Momayez, et son œuvre est un bon exemple du design graphique contemporain en Iran. »


Mehdi Fatehi

Quel est votre parcours professionnel et artistique ?

Mehdi Fatehi : J'ai commencé ma carrière dans le domaine du graphisme en 2005. En 2007, j'ai créé mon propre studio que j'ai baptisé Studio Fa, en prenant les deux premières lettres de mon nom de famille. Mon activité principale à cette époque était la conception d'affiches de théâtre et de cinéma. Au théâtre, j'ai collaboré avec de nombreux réalisateurs dont Manijeh Mohammadi, Shokrkhodâ Goodarzi, Ahmad Koochechiân, Siâvash Pâkrâh, Âmer Mosâfer Âstâneh. Au cinéma, j'ai travaillé pour Âidâ Panâhandeh, Abdolrezâ Kâhâni, Rezâ Dermishiân et d'autres. J'ai également collaboré avec de nombreux artistes visuels et galeries d'art. En 2006, j'ai remporté une médaille de bronze à la Triennale de l'affiche de théâtre de Sofia en Bulgarie et en 2013, j'ai été récompensé à la 4^e édition de la Biennale de l'affiche de théâtre en Pologne. En 2012, j'ai remporté la médaille de bronze de la Triennale internationale de l'affiche à Toyoma au Japon, ainsi que le deuxième prix des meilleures affiches de théâtre au Festival international de Fajr à Téhéran. En 2011, j'ai été sélectionné dans la section affiche de « L'image de l'année ».


Photos : œuvres de Mehdi Fatehi

Je donne actuellement des cours privés de graphisme au Studio Fa. Pour le moment, j'organise mes cours en ligne. J'ai également enseigné dans les universités Sureh, Azad et Elm-o-Farhang.

Pensez-vous qu'une œuvre graphique est faite d'une histoire ?

Cette question est assez ambiguë, car quand on parle du graphisme, il s'agit en fait de l'ensemble des activités graphiques. Cela peut concerner un emballage ou le design d'une brochure. En tout cas, dans la vie, tout a sa propre histoire et chaque œuvre graphique a une histoire derrière elle.

Combien de fois avez-vous exposé vos œuvres en France ? Comment avez-vous été accueilli par le public et la critique occidentale ?

En 2017, une exposition de mes affiches a été organisée intitulée « Present perfect » (Présent parfait) à « 3rd Art Gallery » à Téhéran. Ensuite, j'ai décidé d'organiser cette exposition dans d'autres villes. L'exposition « Present perfect » a eu lieu ainsi à Paris, puis dans d'autres villes d'Iran. J'ai également eu des ateliers ouverts de mon travail d'abord en 2017, puis en 2021.

Comment décrivez-vous votre exposition « Present perfect » ?

L'exposition « Present perfect » est une collection d'affiches que j'ai conçues et réalisées pour le théâtre, le cinéma, la musique et les galeries visuelles de 1985 à 1995. Cette collection est en quelque sorte le fruit de mes dix années d'activités dans le domaine de la création d'affiches. Le titre de cette exposition a une signification ambiguë en persan (hâl-e kâmel). Cela signifie à la fois profiter de tout le travail que je fais en ce moment et grammaticalement, le présent parfait représente le travail qui s'est produit dans un temps indéfini, généralement au passé, dont les effets restent jusqu'à maintenant. Cette exposition a eu lieu d'abord à Téhéran, puis à Paris, et enfin à Arak et à Ispahan.

Quelle relation peut-on établir entre les graphistes français et iraniens et entre les artistes des deux pays ?

La vérité est qu'en France et dans de nombreux autres pays, les graphismes travaillent dans une ambiance différente de ce que nous connaissons aujourd'hui en Iran. Mais ces dernières années, de nombreux designers français de premier plan se sont rendus en Iran grâce aux efforts de la Fondation Momayez et de l'Association des graphistes. De la même manière, des expositions de graphisme iranien ont été organisées en France. Ainsi, le terrain semble devenir plus favorable aux interactions entre les deux parties.

Quels sont les principaux problèmes de conception graphique spécifiquement pour la création des affiches ?

Le plus gros problème de la conception d'affiches en Iran est celui d'être retiré de l'espace public et de la rue. Selon les exigences de la vie moderne d'aujourd'hui, en Iran comme ailleurs, nous tendons à remplacer l'espace réel par le cyberespace. Ce problème peut être facilement résolu avec les efforts des responsables municipaux, et cela pourra rendre l'espace urbain plus dynamique et créer une scène pour que les gens aient un contact plus réel avec les arts visuels.

Quels sont, d'après vous, les impacts de l'usage de nouveaux logiciels graphiques ?

À mon avis, le graphisme n'est pas dépendant d'outils informatiques qui ne font que faciliter le travail du graphiste. Mais le principe du design est dans le regard et la pensée d'un designer et il n'est pas dicté par les outils, quels qu'ils soient.

Quelles sont les sources d'inspiration de votre travail ?

Les espaces autour de moi ont le plus grand impact sur mon travail : regarder les espaces urbains, découvrir l'écriture dans la rue, et bien sûr les symboles et signes locaux. Tous ces éléments peuvent changer en fonction de l'ordre de travail et des conditions de chaque projet.

Quelles sont vos principales considérations lors de la conception d'une affiche ?

Pour moi, il s'agit de concrétiser les bonnes idées, concevoir une affiche unique, réaliser et satisfaire également la demande du client.

Monsieur Fatehi, merci d'avoir accordé cet entretien à La Revue de Téhéran.

Merci à vous.

Muqâtil ibn Sulayman, un théologien et exégète injustement méconnu

Marc-Antoine Record — 2023-07-15T13:27:31Z

Muqâtil ibn Sulayman, ou Moqâtel b. Solaymân, est né dans la province du Khorasan, à Balkh, vers 700. Son nom est associé à l'anthropomorphisme. Il a été accusé de prêter à Dieu une apparence humaine, et de le décrire comme composé de membres et d'organes. Cette étiquette a collé à sa postérité, de sorte qu'elle a occulté le souvenir de son œuvre. Celle-ci est en partie perdue. Mais il nous reste de lui tout de même trois commentaires du Coran, dont l'un, le Tafsir al-Kabir ou Grand commentaire, est le premier du genre. La réputation faite à Muqâtil, si elle est avérée, a eu pour conséquence de nous faire méconnaître longtemps l'œuvre de ce théologien et exégète. Mais sur quoi cette réputation repose-t-elle ? Quoi qu'il en soit, que Muqâtil a-t-il à nous apprendre ?

Une mauvaise réputation exagérée

Le nom de Muqâtil ibn Sulayman est accolé à l'idée d'anthropomorphisme. Quand il s'agit de donner un exemple d'auteur anthropomorphiste, on cite volontiers le nom de Muqâtil [1]. Plessner, dans son article de l'Encyclopédie de l'islam, parle même d'« anthropomorphisme radical » [2]

La charge d'anthropomorphisme

Une telle conception relève en effet de l'assimilationnisme (tashbih) – hérésie qui consiste à rendre Allah semblable aux choses créées, alors que le dogme stipule que « Rien n'est semblable à Lui » (XLII, 31 et CXII). En outre, elle relève du corporéisme (tajsim) – le fait d'attribuer à Dieu un corps, ce qui conduit à le considérer comme limité dans l'espace, en contradiction avec le dogme de la transcendance et de la toute-puissance divines.

Nombreux sont les témoignages qui attribuent cette vision anthropomorphiste à Muqâtil. Mais si l'on y regarde de plus près, on se rend compte que cette critique est issue principalement du théologien al-Ash'ari, et qu'elle a ensuite été répétée. Al-Ash'ari lui-même l'aurait empruntée aux mutazilites, qui étaient les adversaires de Muqâtil [3]. C'est ce qu'avance Ibn Taymiyya, qui a pris la défense de Muqâtil. Or, on ne devrait juger une doctrine, en toute honnêteté et en toute rigueur, que d'après les textes de l'auteur lui-même et non d'après ceux de ses adversaires.

Un premier fait met en doute l'accusation : Muqâtil s'est défendu d'avoir soutenu une telle thèse. Interrogé par le calife à ce sujet, il cite la sourate CXII (source : ibn Asakir) [4]. On se doit par conséquent d'examiner les textes de Muqâtil afin de vérifier dans quelle mesure l'accusation d'anthropomorphisme est justifiée. Il a fallu du temps pour que cette vérification soit enfin accomplie de façon méthodique. Gilliot a jeté les bases de ce travail, ainsi que l'éditeur des œuvres de Muqâtil, Shihata. Ce dernier conclut que l'accusation de tashbih est exagérée [5].

Examen méthodique des textes

Le mérite revient à Mun'im Sirry d'avoir étudié le Tafsir Muqâtil de façon exhaustive. Les conclusions qu'il a rendues sont relativement mitigées ; néanmoins, ce qui est certain est que Muqâtil ne peut être accusé d'anthropomorphisme radical. S'il semble prendre à la lettre certains des versets anthropomorphiques du Coran, c'est loin d'être le cas en chaque occasion. La conclusion de Sirry, c'est que la position de Muqâtil est plus complexe que celle qui lui a été prêtée. Son usage, comme méthode d'explication, de la paraphrase, peut donner le sentiment qu'il fait une lecture littérale des passages concernés du Coran. Mais en plusieurs occasions, il interprète de façon allégorique ces versets. Par exemple, au sujet du verset XXVIII, 88 où il est question de la Face de Dieu (wajh Allah), Muqâtil explique : « excepté sa Face signifie : excepté Lui ». La Face de Dieu, c'est l'essence de Dieu, Dieu Lui-même [6]. Au sujet des Yeux d'Allah, Muqâtil interprète une première fois : « sous nos yeux » signifie « sous notre connaissance ». Par la suite, il n'interprète plus, mais on peut supposer qu'ayant proposé une lecture allégorique, il ne juge pas nécessaire de la répéter par la suite. Muqâtil ne s'attarde pas sur les versets qui mentionnent le Trône. La seule fois où il explique, c'est pour donner une explication littéralité et anthropomorphique. Mais il faut souligner, pour nuancer la portée de cette lecture, qu'il accorde davantage d'importance à son interprétation de l'ordre chronologique de la Création : selon lui, il faut lire que Dieu s'est assis d'abord pour ensuite créer l'univers, et non l'inverse. La question de l'assise ne semble pas pour lui essentielle. À y regarder de près, donc, Muqâtil lit certains versets de façon anthropomorphiste ; certains autres, tantôt de façon littérale, tantôt en les interprétant de façon allégorique. On ne peut donc pas dire qu'il fasse preuve d'un anthropomorphisme radical. D'autant qu'il ne fournit pas de description de l'apparence de Dieu. En cela, il ne s'éloigne guère de la position de beaucoup de théologiens, à commencer par al-Ash'ari lui-même, qui rejette la lecture anthropomorphique, mais se refuse à avancer toute interprétation. Al-Ash'ari admet que Dieu a des mains. Il souligne qu'il est impossible que ces mains soient semblables à des mains humaines. Mais il refuse de s'aventurer à donner une interprétation. Dans la phrase qu'il lui prête, Muqâtil ne dit rien de bien différent : « God is a body and corpse in the form of a man (…) Nonetheless, He does not resemble anything else, nor does anything resemble Him [7] » (al-Ashʿarī, Maqâlât). L'article « Tashbih » de l'Encyclopædia britannica prête même à al-Ash'ari une position proche de celle qu'il reproche à Muqâtil : « Al-Ashʿarī, a 10th-century Muslim theologian, asserted that the hands, eyes, and face of God and his sitting and talking must be recognized literally without asking how [8]. »

Pourquoi Muqâtil a-t-il donc fait l'objet d'un tel rejet ? Plusieurs explications peuvent être avancées. Il se peut que le Tafsir ait fait l'objet de recensions différentes, et que la seule aujourd'hui éditée soit une version expurgée, [9] [10]. Les opinions de Muqâtil ont pu aussi évoluer : il a pu soutenir des thèses anthropomorphistes dans sa jeunesse, puis en revenir [11]. Il aurait eu un débat houleux avec Jahm bin Safwan, qui niait la réalité des attributs divins. Il est possible que, dans le feu de la discussion, chacun ait exprimé ses vues de manière excessive [12]. Enfin, Muqâtil était proche des cercles du pouvoir. Les jalousies suscitées par cette proximité peuvent suffire à expliquer qu'on ait cherché à lui faire du tort. Cette dernière explication est suggérée par al-Baghdâdi.

Pourquoi lire Muqâtil ?

Ne s'intéresser qu'aux raisons de cette mauvaise réputation, c'est regarder l'histoire par le trou de la serrure, du point de vue du valet de chambre. Du fait qu'il a été marginalisé, l'œuvre de Muqâtil a été négligée. Mais il est dommage de ne la considérer que du point de vue de la polémique. Al-Shafi'i lui-même rend hommage à la compétence de Muqâtil en matière de Tafsir. L'étude de son œuvre a beaucoup à nous apprendre.

Un intérêt récent

Sa bibliographie (al-Nadim, dans le Fihrist dresse la liste des écrits perdus) nous donne quelques informations : outre des textes sur la lecture du Coran, il avait écrit al-Radd alâ al-Qadariyyah, une réfutation du qadarisme (donc contre les mutazilites). Nous avons tout de même conservé trois commentaires. L'intérêt du Grand commentaire (Tafsir al-Kabir), c'est d'abord d'être le premier conservé de son genre. Le Tafsir est en effet le premier commentaire complet du Coran, c'est-à-dire le premier à proposer une explication de la totalité du Texte. Auparavant, les commentaires étaient une partie de la science des hadiths, certains versets du Coran étaient interprétés à l'occasion de l'explication d'un hadith [13].

Le caractère pionnier du Tafsīr fait justement son intérêt. Muqâtil vit à l'époque des successeurs des Successeurs. Sa lecture est riche d'enseignements sur la genèse de l'exégèse coranique dans les premiers temps de l'islam.

C'est pourquoi des chercheurs ont commencé à s'intéresser à son œuvre à partir des années 70 [14]. Après avoir été longtemps ignoré, Muqâtil a fini par attirer l'attention. D'une part, en raison de la période où il écrit, qui est celle de la genèse. Mais aussi à cause justement de son caractère marginal, qui permet d'espérer trouver chez lui des idées qui ne soient pas marquées par l'imitation ou la crainte d'innover.

Sirry note qu'il nous renseigne sur l'islam avant l'établissement de l'orthodoxie, et Claude Gilliot remarque dans le Tafsir une liberté d'interprétation qui ne sera plus permise par la suite. La question de la relation chronologique entre le Tafsir, les hadiths, et le fiqh se pose notamment. Le droit a-t-il été tiré de la compréhension que l'on avait du Coran ? Ou l'exégèse a-t-elle été mise au service du droit, après coup, pour justifier des règles déjà existantes ? Ainsi Wansbrough s'appuie sur le Tafsir pour étudier la genèse de l'exégèse coranique. Muqâtil nous permet d'étudier le moment où le Tafsir se détache de la collection des hadiths pour devenir une discipline autonome [15].

On doit mettre à son crédit une tentative pour donner un sens aux lettres mystérieuses qui ouvrent certaines sourates du Coran (« al-ḥuruf al-mutaqâti'ah »). Avicenne en donnera une interprétation mystique [16]. Muqâtil distingue deux séries différentes parmi ces lettres. Il voit dans les unes une forme de numérotation ou de décompte [17], mais il les considère comme mutashâbihât, c'est-à-dire faisant partie des passages ambigus dont Dieu seul connaît le sens ; il en explique certaines autres, par exemple comme désignant les attributs divins [18].

Muqâtil théologien

Un autre intérêt de son commentaire est de dévoiler sa théologie. L'islam de Muqâtil est la religion primordiale, celle d'Abraham ; son credo repose essentiellement sur le tawhid (unicité de Dieu) et le tasdiq (authenticité de la prophétie de Muhammad). L'islam, c'est la religion qui a été prônée par tous les prophètes. Le Prophète de l'islam ne fait que ramener dans le droit chemin ceux qui se sont éloignés du monothéisme [19]. Cette définition offre un socle commun aux trois monothéismes. Achmad Tohe met l'accent sur ce que le Tafsir nous apprend au sujet des relations interreligieuses. Le Grand Commentaire révèle des positions originales sur la coexistence entre musulmans et autres communautés. Ce que nous apprend le Tafsir, c'est que l'islam des premiers temps n'était pas coupé de toute relation avec juifs et chrétiens. Le polythéisme était présent, mais de façon diffuse, mêlé au judaïsme et au christianisme, qui toléraient d'autres dieux. La lecture du Tafsir Muqâtil est instructive quant aux circonstances de la révélation : les Mecquois, sceptiques, consultent les juifs de Médine au sujet de Mohammad. Il y avait donc des contacts entre les communautés. Il nous renseigne sur les motifs de l'hostilité des Mecquois à l'égard du Prophète. Sur le fondement de cette théologie, Muqâtil propose des règles de coexistence. Les juifs et chrétiens sont désignés comme des ahl al-kitâb (les gens du Livre). Pour peu qu'ils reconnaissent le tawhid et l'authenticité de la prophétie de Mohammad, il n'est pas nécessaire, aux yeux de Muqâtil, qu'ils se convertissent à l'islam [20].

Le commentaire de Muqâtil peut être caractérisé comme essentiellement théologique. D'autres mettent au centre la philologie ou la philosophie (Rhazès). Muqâtil étudie le Coran en fonction d'une certaine idée de ce qu'est l'islam. Sa théologie reste centrale même dans le commentaire juridique, où sa définition de la vraie religion détermine les lois à appliquer aux différentes communautés. Même dans le al-Wujul, qui se préoccupe davantage de questions de langue, la théologie garde une forte influence. Alors que l'islam sunnite va privilégier une approche juridique, Muqâtil propose une autre voie, où la théologie est première, puisque c'est d'elle que sont dérivées les règles de droit. Selon Al-Hallaq, le droit a d'abord été dérivé du Coran [21], ensuite on a privilégié la tradition ; Muqâtil semble conforter cette thèse.

Nécessité de l'interprétation et rôle de l'éducation

Muqâtil souligne la nécessité de l'interprétation et les vertus d'une éducation coranique. Connaître la signification du Coran est une obligation pour le musulman ; mais elle n'est pas forcément à la portée de tous. D'où la nécessité de lire des commentaires. Voilà une leçon utile pour notre temps, à valeur contemporaine : trop souvent, le Coran est cité par bribes, des versets isolés de tout contexte sont brandis. Muqâtil souligne la nécessité d'étudier le Coran comme un tout. La tentation de vouloir comprendre le Coran par soi-même peut s'expliquer par le désir de se passer d'intermédiaire. Mais Muqâtil met en garde contre le danger de cette lecture solitaire. Comme Rhazès par la suite, Muqâtil insiste sur la cohérence du texte : il cherche à en faire apparaître l'unité. D'où sa méthode qui repose, outre sur la paraphrase, sur l'usage des références croisées. Elle consiste à mettre en rapport les versets sur un même sujet, qui sont dispersés dans le Texte. Tohe fait apparaître cette autre dimension de la méthode de Muqâtil : le grand commentaire utilise beaucoup le récit. Il rend de la sorte le texte plus vivant, permet au lecteur de se mettre à la place des protagonistes et de davantage se sentir concerné par la valeur universelle du message.

Le Tafsir al-Khams mi'at âyah (Commentaire sur les cinq cents versets) porte sur environ cinq cents versets identifiés comme ayant une valeur normative (juridique). C'est le premier commentaire thématique du Coran. Quant au Al-Wujuh wa al-Nazâ'ir, c'est le premier à explorer la question de la polysémie dans le Coran. Achmad Tohe regrette : « The marginalization of Muqâtil and his works from scholarship has caused a major gap in our understanding of early development of tafsir and of early exegetical and religious ideas within Muslim tradition. » (La marginalisation de Muqâtil et de son œuvre dans les études universitaires a créé une lacune majeure dans notre compréhension du développement des premiers temps du Tafsir et des premières idées exégétiques et religieuses dans la tradition musulmane) [22].

Le préjugé qui a été associé au nom de Muqâtil bin Sulayman nous a privés trop longtemps de la connaissance d'une vision originale du Coran. « Muqâtil's personal views in the commentary are too great an asset for Muslims to learn their intellectual history to be dismissed. » (Les vues personnelles de Muqâtil dans son commentaire sont un atout trop important pour les musulmans en vue de comprendre leur histoire intellectuelle pour qu'on puisse les rejeter) [23].

Il serait souhaitable que l'œuvre de Muqâtil, puisque son intérêt a désormais été démontré par les chercheurs, fasse l'objet d'une édition en français, ou du moins dans une langue européenne.

[1] La pensée classique arabe. 3, L'aurore du kalâm. En ligne : http://openaccess.uoc.edu/webapps/o2/bitstream/10609/54442/4/La%20pens%C3%A9e%20classique%20arabe_Module3_L%27aurore%20du%20kal%C3%A2m.pdf

[2] M. Plessner, « Mukatil B. Sulayman », The Encyclopaedia of islam, new ed., 1993. Vol. VII, p. 508.

[3] Achmad Tohe, p. 42-43

[4] « Je n'ai rien affirmé d'autre que : “Dites : Dieu est un. Dieu est éternel”. Quiconque dit autre chose profère un mensonge. » (Mun'im Sirry, p. 38)

[5] Achmad Tohe, p. 44

[6] Gilliot cite la même interprétation, p. 37.

[7] « Dieu est un corps et Il a l'apparence d'un homme (…) Néanmoins, Il ne ressemble à rien d'autre, et rien ne Lui est semblable. »

[8] https://www.britannica.com/topic/tashbih. « Al-Ach'ari, un théologien musulman du Xe siècle, affirma que les yeux, les mains et la face de Dieu, son assise et sa parole, devaient être admis littéralement sans demander comment. »

[9] Achmad Tohe, p. 46

[10] Claude Gilliot, 1 : il distingue une recension persane, et une version bagdadienne. C'est la seconde qui est éditée.

[11] Munʾim Sirry, 4.

[12] Achmad Tohe, p. 46

[13] Achmad Tohe, p. 4

[14] Achmad Tohe, p. 47

[15] Achmad Tohe, p. 70-71

[16] Pierre Lory. En ligne : https://www.persee.fr/doc/ephe_0000-0002_1993_num_106_102_14892

[17] Achmad Tohe, p. 37 et 63.

[18] Achmad Tohe, p. 275.

[19] Achmad Tohe, p. 125 et suivantes

[20] Achmad Tohe, p. 133

[21] Achmad Tohe, note 517.

[22] Achmad Tohe, p. 6

[23] Achmad Tohe, p. 43

Sources :

- Munʾim Sirry, « Muqâtil b. Sulaymân and Anthropomorphism », Studia Islamica, 107, 1er janvier 2012. En ligne : https://brill.com/view/journals/si/107/1/article-p38_2.xml

- Achmad Tohe, Muqâtil ibn Sulayman : a neglected figure in the early history of qur'anic commentary. 2015, Université de Boston. En ligne : https://open.bu.edu/handle/2144/15427

- Claude Gilliot, « Muqâtil, grand exégète, traditionniste et théologien maudit », in : Journal asiatique, Volumes 279-280, 1991 En ligne :

https://www.google.fr/books/edition/Journal_asiatique/0kg_AQAAIAAJ?hl=fr&gbpv=1&dq=claude+gilliot+Muqātil+grand+ex%C3%A9g%C3%A8se&pg=PA39&printsec=frontcover

Le Panorama de la Perse : un témoin des relations historiques irano-russes

Arash Khalili — 2023-07-15T13:27:29Z

Le musée de l'Ermitage

Fondé en 1764, le musée d'État de l'Ermitage à Saint-Pétersbourg (Russie) est le plus grand musée du monde en termes du nombre d'objets exposés (plus de 60 000), tandis que près de trois millions d'objets sont conservés dans ses réserves. Il est le troisième grand musée du monde après le Louvre (Paris) et le Metropolitan Museum (New York) en ce qui concerne la superficie consacrée aux expositions (66 000 m2), avec une superficie totale de 230 000 m2.


Alexandre II de Russie et le roi de Perse Nâssereddin Shâh à Saint-Pétersbourg en 1874, œuvre du peintre hongrois Mihaly Zichy (1827-1906).

Le musée de l'Ermitage possède une très précieuse collection d'objets d'art iranien dont une partie est exposée de façon permanente dans la galerie Pierre le Grand située dans le bâtiment du Petit Ermitage. Il s'agit de plus de 300 peintures, sculptures et œuvres d'art iranien de l'Antiquité à la fin du XIX^e siècle. L'un des objectifs de l'exposition d'œuvres d'art iranien au sein de ce musée est de refléter une image générale des relations entre la Russie et le monde iranien via la diversité des œuvres exposées. À titre d'exemple, les cadeaux diplomatiques et les trophées militaires sont à l'origine de l'exposition d'une collection unique d'art qâdjâr (XIX^e siècle). En 2004, le musée d'État de l'Ermitage exposa pour la première fois au grand public les peintures panoramiques de Pavel Pyasetsky qui avait accompagné Alexeï Kouropatkine lors de sa mission diplomatique à Téhéran.


Le général Alexeï Kouropatkine


Portrait de Pavel Pyasetsky

Alexeï Kouropatkine

En 1895, Alexeï Nikolaïevitch Kouropatkine (1848-1925) reçut une mission diplomatique spéciale de la part du gouvernement russe pour se rendre à la cour royale des Qâdjârs. Général de l'armée et homme politique célèbre, Kouropatkine fut nommé ambassade extraordinaire en Perse. Sa mission consistait à porter le message du dernier tsar de Russie, Nicolas II (1894-1917), monté sur le trône quelques mois plus tôt, le 1^er novembre 1894.


Talar-e Salâm (Salle de réception) au palais du Golestân où le Shâh reçut les membres de la délégation russe, tableau du « Panorama de la Perse » de Pavel Pyasetsky.

À la tête d'une délégation diplomatique, le général Kouropatkine partit en bateau pour le port iranien d'Anzali sur la mer Caspienne. La délégation continua son chemin en prenant la route montagneuse reliant le Guilan à Qazvin puis à Téhéran, la capitale. Plus tard, l'empereur Nicolas II nomma Kouropatkine ministre de la Guerre (1898-1904). Un membre de la mission qu'il dirigeait en Iran était Pavel Pyasetsky.


Le rouleau du « Panorama de la Perse », large de 48,5 centimètres et long de 59,6 mètres, exposé au musée de l'Ermitage à Saint-Pétersbourg.

Pavel Pyasetsky

Pavel Yakovlevich Pyasetsky naquit en 1843 à Orel (Russie). Après avoir terminé ses études secondaires en 1861, il étudia la médecine à l'université de Moscou.


Palais Bahârestân à Téhéran, tableau du « Panorama de la Perse » de Pavel Pyasetsky.

Déjà dans sa jeunesse, il démontrait un fort intérêt pour le dessin. Au cours de ses études médicales, Pyasetsky réalisa des centaines de dessins sur l'anatomie, l'histologie, la médecine légale, l'obstétrique, les maladies de la peau. Ces dessins servirent à l'époque de supports pédagogiques à la Faculté de médecine de l'université de Moscou.

Ayant continué ses études médicales pour devenir chirurgien, il développa en 1869 à Moscou les travaux du chirurgien suisse Jaques-Louis Reverdin (1842-1929) et inventa une méthode de greffe de peau. Pyasetsky fut donc l'un des premiers scientifiques russes à développer les méthodes modernes de transplantation d'organes. En 1871, il reçut son doctorat en médecine. Après avoir soutenu sa thèse, Pyasetsky déménagea à Saint-Pétersbourg en tant que médecin. Pendant son temps libre, il fréquentait l'atelier de l'artiste Pavel Tchistiakov (1832-1919), peintre et maître à l'Académie impériale des Beaux-arts.


Le port d'Anzali, tableau du « Panorama de la Perse » de Pavel Pyasetsky.

En 1872, il entra au service de l'armée dans la Direction médicale. Il participa en 1874 à l'expédition de l'armée russe en Chine. Pendant cette mission militaire, Pyasetsky fut à la fois médecin et artiste. Il réalisa pendant cette expédition sa première peinture panoramique « Du centre de la Chine à la Sibérie occidentale ». Il écrivit ensuite son livre « Le voyage en Chine » qui reçut la médaille d'or de la Société géographique impériale russe.


Résidence à Rasht, tableau du « Panorama de la Perse » de Pavel Pyasetsky.

Pendant les années 1894-1900, sur ordre d'un comité chargé de la construction du chemin de fer de la Sibérie, Pyasetsky réalisa un panorama géant du chemin de fer transsibérien. Ce panorama fut présenté à l'Exposition universelle de 1900 à Paris. Pour ce panorama, il reçut la Légion d'honneur.


Palais du Golestân à Téhéran, tableau du « Panorama de la Perse » de Pavel Pyasetsky.

En 1897, Pyasetsky voyagea en tant qu'artiste en Angleterre pour l'anniversaire de la reine Victoria. En 1902, il visita la Bulgarie et en 1903, il fit un voyage en Extrême-Orient, en compagnie du général Alexeï Kouropatkine, devenu ministre de la Guerre. Pavel Pyasetsky décéda en 1919 à Saint-Pétersbourg à l'âge de 76 ans.


Ville de Rasht, tableau du « Panorama de la Perse » de Pavel Pyasetsky.


Pir-Bazar, tableau du « Panorama de la Perse » de Pavel Pyasetsky.

Panorama de la Perse

En janvier 1895, le général Kouropatkine invita Pavel Pyasetsky à participer à la mission extraordinaire en Iran que l'empereur lui avait confiée. La délégation russe Kuropatkine voulait que Pyasetsky fasse des croquis pittoresques de leur chemin sur le territoire iranien, du port d'Anzali sur la mer Caspienne jusqu'à la capitale, Téhéran. Le résultat de ce projet confié à Pyasetsky fut le « Panorama de la Perse » dont le nom officiel était : « Panorama de la Perse sur la route de l'ambassade extraordinaire de Russie dirigée par le lieutenant-général A. N. Kuropatkine, d'Anzali à Téhéran. » Le « Panorama de la Perse » est une série de paysages en aquarelle peinte par Pyasetsky les unes après les autres sur un long rouleau de papier large de 48,5 centimètres et long de 59,6 mètres. Pyasetsky commença à peindre les paysages dès l'arrivée du bateau à Anzali et compléta son travail à Achgabat (Turkménistan) près d'un an plus tard. Quelques années plus tard, Pyasetsky exposa le « Panorama de la Perse » à l'Exposition universelle de 1900 à Paris où le roi Mozaffareddin Shâh (1896-1907) le vit le 7 août 1900. Le « Panorama de la Perse » était exposé par l'installation du rouleau sur un mécanisme le faisant tourner lentement pour que les visiteurs puissent admirer les aquarelles défilant les unes après les autres sous une forme cinématographique. Le « Panorama de la Perse » fut longtemps conservé au Musée géographique de Saint-Pétersbourg avant d'être finalement remis au Musée de l'Ermitage.


Mont Damavand, tableau du « Panorama de la Perse » de Pavel Pyasetsky.


Route montagneuse de Harâz, tableau du « Panorama de la Perse » de Pavel Pyasetsky.

En 2015, le « Panorama de la Perse » fut la pièce centrale d'une exposition organisée au Musée de l'Ermitage, dédiée à la culture et à l'art de l'Iran du VIII^e siècle au XX^e siècle dans le cadre d'une conférence européenne sur les études iraniennes. À cette occasion, un livre au sujet du « Panorama de la Perse » fut publié par le Musée de l'Ermitage (2015).


Montagnes enneigées d'Alborz, tableau du « Panorama de la Perse » de Pavel Pyasetsky.


L'entrée de la ville de Qazvin, tableau du « Panorama de la Perse » de Pavel Pyasetsky.

Les aquarelles de Pavel Pyasetsky illustrent l'influence du réalisme occidental sur le peintre russe. Dans cette collection panoramique, nous apprécions le « regard de l'autre » sur les paysages du monde iranien de la fin du XIX^e siècle : les espaces urbains, l'architecture urbaine ou rurale, les routes, les auberges, les caravansérails, les villes (Anzali, Qazvin, Téhéran), les palais et les paysages naturels.


La ville de Qazvin, tableau du « Panorama de la Perse » de Pavel Pyasetsky.


Bâb-e Homâyoun (Porte de Sa Majesté) à Téhéran, tableau du « Panorama de la Perse » de Pavel Pyasetsky.


Voyageurs du pôle Nord : portrait de Pavel Pyasetsky (à droite) et d'un inconnu, photographiés à Novgorod (nord-ouest de la Russie) par Andrei Osipovich (1837-1906), artiste et photographe russe.

Eugène Leroy, peintre Exposition au Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris 15 avril - 28 août 2022

Jean-Pierre Brigaudiot — 2023-07-15T13:27:27Z

Un art de la croûte

En langage courant, pour ce qui est de la peinture, et en français, il est de coutume d'appeler croûte un mauvais tableau sur lequel l'artiste s'est acharné à peindre, dépeindre et repeindre un même sujet sans arriver à quoi que ce soit de convaincant si ce n'est un résultat de l'ordre du barbouillage et de la plus grande confusion. Avec Eugène Leroy, nous sommes confrontés à une peinture qui, tout au long de sa carrière, s'affirme et donne à voir comme faite d'une croûte épaisse où le sujet est enfoui dans des épaisseurs de peinture mises en couches successives par touches grasses, multiples, répétées et colorées. Car ici, le sujet est enfoui et ne surgit pas si aisément ; il reste incertain et le visiteur a maintes fois besoin du secours du cartel avec le titre du tableau pour y lire, par exemple : Paysage, Crucifiction ou bien encore Autoportrait. Apparition est sans doute le terme le plus pertinent pour exprimer la modalité selon laquelle se perçoit le sujet représenté. De même, le sujet se perçoit sans pour autant se voir, comme on perçoit une forme dans le brouillard. Autrement dit, avec Eugène Leroy la forme s'informe, passe du défini à un défini en doute de lui-même.

Indifférente aux mouvements artistiques qui sont à la fois dominants et contemporains, la peinture d'Eugène Leroy reste très à part de ceux-ci, qui, en une période post-duchampienne allant s'éternisant, se questionne elle-même tant quant à sa légitimité théorique qu'aux formes qu'elle pourrait revêtir. L'art, au moment où les avant-gardes s'essoufflent, se cherche des modalités d'être autrement, en dehors du champ de sa définition, de ses définitions.


Eugène Leroy, Autoportrait, vers 1958 Huile sur bois Collection particulière, Roubaix, France

Eugène Leroy (1910-2000) est né et a vécu dans le Nord de la France, à Tourcoing. Longtemps, du fait qu'il fut professeur de latin et de grec, et surtout qu'il vécut hors des circuits de l'art contemporain, il restera un artiste en marge, découvert très tardivement par le monde de l'art parisien, dans un système très centralisé. On peut considérer qu'il apparaît sur la scène artistique parisienne lors de sa première exposition à la galerie Claude Bernard, en 1961, puis son fils ouvrit une galerie à Paris, en 1978, où Eugène Leroy fut dès lors représenté. Le Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris l'exposa en 1988. Ce fut la Dokumenta de Kassel qui en 1992 consacra définitivement Eugène Leroy comme un peintre marginal, mais d'importance, il avait alors 82 ans. Puis il fut invité à la Biennale de Venise en 1995, autre consécration. D'autre part, son œuvre restera définitivement en un réel et important décalage par rapport aux avant-gardes et plus largement avec la modernité dont il fut pourtant contemporain. Tout au plus, si l'on prend en compte la présente exposition très exhaustive du MAMVP, cette œuvre d'Eugène Leroy pourrait être associée au plan (in)formel et texturel, à celle de certains artistes de l'Art Informel, dont évidemment Fautrier : l'œuvre d'Eugène Leroy et celle de Fautrier partagent, outre leur contemporanéité, leur usage déterminé d'une matière picturale épaisse où la pâte et la couleur sont à la fois accumulées et comme écrasées, où les formes sont embourbées et se noient dans la pâte picturale, bref une peinture des figures du doute. Chez Fautrier, cependant, les camaïeux en tonalités de beiges font moins de place à une vraie couleur, à une palette colorée plus franche omniprésente dans l'œuvre de Leroy. Mais cette peinture convoque également en ses alentours certaines périodes de Monet, dont celle des Nymphéas, plus, certes, par l'évanescence de la forme que par l'épaisseur de la pâte picturale. Avec la peinture d'Eugène Leroy, la forme surgit à grand-peine de la pâte-boue initiale, celle dont il est question par ailleurs avec la création de l'homme, dans la Bible. Boue que le sculpteur ou le céramiste vont malaxer pour lui donner figure humaine, ou pour donner la vie, lorsque le sculpteur n'est autre que Dieu.


Eugène Leroy, D'après La Ronde de nuit, 1990 huile sur toile

Avec Eugène Leroy, le tableau est un champ de bataille inversé où la lutte avec la boue, avec la matière primitive et colorée, donne la vie au lieu que cette lutte ne l'ôte pas aux combattants. Champ de bataille où la forme sort de la boue, au lieu de s'y dissoudre. Vie offerte à l'allusion, à des formes, corps, paysages, qui quelquefois nécessitent de faire appel au titre du tableau pour y reconnaître, malgré tout, l'un des quelques sujets favoris du peintre. Mais cette relativement faible possibilité de reconnaître le sujet figuré importe assez peu, car, en tant que spectateur, on sait bien qu'ici, avec cette peinture informelle, au sens où les formes ne sont pas abouties en tant que telles, pas clairement délimitées, nous sommes tout à fait aux antipodes d'un art construit et conduit par la raison, avant toute autre motivation. Bref, nous sommes, avec Eugène Leroy, aux antipodes de, par exemple, David et de son mode d'élaboration du tableau construit, en sous-jacence par une structure géométrique soumise aux lois de la perspective albertienne, avec également une composition qui, outre la géométrie, s'appuie et se construit ô combien savamment avec la couleur, en un répertoire coloré hyper savant et rationnel, cela débouchant sur une peinture ou l'esprit savant (cosa mentale) l'emporte sur l'émotion, où le savoir-faire l'emporte sur le ressenti pressenti.


Eugène Leroy, D'après le Concert Champestre, 1990 huile sur toile 130 x 162cm Collection particulière, France Photo Jörg von Bruchhausen © Adagp, Paris, 2022

Une peinture de l'émotion

Si la construction logique, savante et rationnelle, appuyée sur la géométrie et la perspective albertienne, ne fait pas partie du monde pictural d'Eugène Leroy, il est évident que les modalités d'apparition du tableau prennent appui sur d'autres ressources dont celles de l'émotion. S'exposer, en tant que visiteur, à la peinture d'Eugène Leroy est s'exposer à recevoir en son âme un sentiment fort, celui de la création, de toute création, en ce qu'elle est essentielle, en ce qu'elle conte et raconte du surgissement de l'homme, celui qui est poussière et redeviendra poussière ; ici il s'agit de la boue faire pâte colorée. Car, qu'importe le sujet, la manière dont il surgit est primordiale et renvoie le visiteur à l'essence même de sa propre vie et de sa très hypothétique raison d'être. En ce qu'il en est du monde il trouve en ces toiles et en ces figures incertaines, sa propre histoire, sortie avec labeur de la nuit des temps, son propre moi que l'autre, celui qui se devine à peine sur la toile d'Eugène Leroy lui conte.

Peut-être que l'émotion causée par la peinture d'Eugène Leroy a à voir avec l'émotion que suscitent les Nymphéas de Monet, car pour Monet le sujet n'est que secondaire, venant après la primauté accordée à l'acte magique de peindre la beauté du monde, au-delà des objets qui le meublent. Acte pour donner naissance plus à la beauté pure qu'à un sujet figuré. Prise de distance par rapport au sujet, qui, chez Leroy, Fautrier et Monet (parmi d'autres encore), privilégie de manière absolue le pressenti-ressenti. Les formes ainsi dissoutes dans une matière picturale très tactile, évoquent une pensée et perception non abouties des choses du monde, un pressenti qui se suffit largement à lui-même pour dire le monde bien au-delà du pouvoir, dire des mots à jamais incapables d'en dire et exprimer autant.


Eugène Leroy, Sans titre, 1994 Oil sur toile 32 × 25 1/2 in 81.3 × 64.8 cm

C'est sans doute ce pouvoir d'émotion, plus qu'un dispositif esthétique, qui génère la force captivante de cette peinture d'Eugène Leroy. Car la peinture, ici, recèle bien peu de formes, au profit d'une relative pauvreté formelle choisie par l'artiste, et cette peinture repose sur une palette colorée plutôt terne et boueuse, qui, peut-être, évoque les magmas volcaniques, ceux que, par exemple, l'on foule aux pieds lorsqu'on escalade les pentes de l'Etna. Ceci permet à cette peinture de conduire son voyeur vers une émotion primordiale et essentielle, celle que peut provoquer un paysage, un coucher de soleil, une brume automnale, un champ de coquelicots, un ciel de plomb…et tant encore.

Quant à satisfaire à la volonté, voire à la nécessité de classement ou de catégorisation, la peinture d'Eugène Leroy ne relève pas à proprement parler de l'Art Informel qui désigne avant tout une période de la peinture abstraite, avec par exemple Wols ou Tapies. Elle ne relève pas non plus d'une forme d'Art Brut, en ce sens qu'elle n'a point pour fondements un rejet des savoir-faire posé en a priori ou une totale absence de savoir-faire initial et appris. En effet, Eugène Leroy, s'il n'a pas vraiment étudié dans une école d'art, a assidûment fréquenté les musées et rencontré et connu, ressenti, appris, une réelle diversité d'œuvres. Eugène Leroy reste en fait un cas particulier de démarche conduite en dehors et à côté des mouvements artistiques qui lui furent contemporains. Et c'est là que réside une partie de l'intérêt de l'œuvre d'Eugène Leroy : échapper aux catégories et classements opérés par la critique et qui, bien souvent, incarcèrent l'art.


Eugène Leroy, Composition, 1967 Aquarelle 29 1/10 × 42 1/10 à 74 × 107 cm

L'exposition semble très exhaustive de l'œuvre d'Eugène Leroy, des tableaux de petits et moyens formats, sauf rare exception, et quelques dessins sur papier, notamment ceux de têtes de mort, dessins de petits formats au crayon pour la plupart, très pâles où la figure se formule en un enchevêtrement de traits, un peu comme il en va des dessins de Giacometti : trait du doute, de la recherche de lui-même comme affirmation de ce qu'il veut figurer.