La Revue de Téhéran | Iran

Le Ta'zieh, théâtre religieux iranien

Babak Ershadi — 2008-01-31T23:45:00Z

Ta'zîeh (en persan : تعزیه) désigne en Iran un genre théâtral religieux traditionnel, commémorant essentiellement le martyre de l'Imam Hossein (troisième imam des Chiites) et les passions des Ahlulbeyt (اهل بیت) - membres de la famille du Prophète de l'Islam. Dans ce genre théâtral, la récitation des paroles qui sont presque toujours en vers prime sur la mise en scène et l'action.

Le mot Ta'zîeh veut dire littéralement "soulagement", qui se manifeste notamment en rendant visite aux gens endeuillés qui ont perdu un être cher. Dans certaines régions iraniennes, comme dans le Khorasan, le mot désigne une "cérémonie de commémoration" faisant partie des traditions funéraires. Parmi les Chiites non iraniens (en Irak et dans le sous-continent indien), le mot Ta'zîeh n'est pas utilisé pour désigner les représentations théâtrales aux thèmes religieux, mais pour parler des cérémonies lors desquelles des obsèques symboliques sont organisées le 10 du mois de Moharram (l'Achoura, en persan : عاشورا) et le 20 du mois de Safar (Arbaïn : اربعین) où les participants portent un cercueil qu'ils inhument pour commémorer le martyre de l'Imam Hossein. L'Allemande Annemarie Schimmel écrit qu'au XIIIe siècle de l'Hégire (XIXe siècle), des représentations théâtrales proches du Ta'zîeh existaient pourtant dans la cour des gouverneurs locaux musulmans dans certaines régions du sous-continent indien, mais Mme Schimmel n'en a pas donné plus de détails.

Dans la région des Caraïbes surtout à Trinité-et-Tobago, cette même cérémonie est célébrée au mois de Moharram et elle consiste à noyer un cercueil symbolique dans l'eau. Des cérémonies similaires existent dans d'autres régions du monde et notamment en Indonésie, dans lesquelles le "cercueil" joue un rôle principal.

Historique

Pour certains chercheurs, les racines du Ta'zîeh remonte à l'antiquité iranienne : passion de Mithra (مصائب میترا), deuil de Sîavâsh (سوگ سیاوش) et Mémoires de Zarîrân (یادگار زریران). D'autres attribuent l'apparition du Ta'zîeh à l'influence des éléments mythiques mésopotamiens, anatoliens et égyptiens, tandis que pour certains autres chercheurs, le Ta'zîeh puise ses sources dans la passion du Christ, les mythes indoeuropéens ou sémites. Quelles que soient les racines lointaines du Ta'zîeh, les spécialistes sont unanimes pour dire qu'il apparaît tel que nous le connaissons aujourd'hui, à partir des premiers siècles de la période islamique pour commémorer le martyre de l'Imam Hossein à Karbala. Aux Xe et XIe siècles, sous la première dynastie chiite iranienne des Bwayhides (ou Bouyides : آل بویه), le Ta'zîeh prend une forme plus complète et solennelle. Cependant, cette représentation théâtrale sous sa forme actuelle n'aurait pas existé avant la période de la dynastie safavide, de 1501 à 1722 (906-1135 de l'Hégire). Le voyageur italien Pietro Della Valle (1586-1652) a notamment décrit les cérémonies de deuil des dix premiers jours du mois de Moharram de l'an 1027 de l'Hégire (1618) auxquelles il avait assisté à Ispahan, capitale des Safavides. Il a évoqué des représentations théâtrales courtes et simples consacrées à des thèmes religieux. Les descriptions faites par le Français Jean-Baptiste Tavernier qui a assisté aux cérémonies de Moharram à Ispahan, sous Shah Safî Ier (1629-1642), le sixième empereur safavide, nous permettent de mieux comprendre l'évolution progressive de ce genre théâtral destiné à reproduire symboliquement les événements de l'Achoura et du martyre de l'Imam Hossein ainsi que de ses compagnons à Karbala. Tavernier relate que les gens endeuillés portaient des cercueils dans lesquels étaient assis des enfants, en commémoration des jeunes enfants du camp de l'Imam Hossein, qui ont trouvé le martyre à Karbala. Devant les cercueils, on promenait des chevaux sans cavalier symbolisant les montures des martyrs. Un siècle plus tard, William Franklin, orientaliste et officier anglais ayant visité la Perse pendant deux ans sous la dynastie Zand (1750-1794), décrit dans son récit de voyage les cérémonies de Moharram à Shiraz, capitale des Zands. Franklin relate que les jeunes se divisaient en deux groupes, et se battaient symboliquement pour reproduire les scènes de combat de Karbala, entre les hommes de l'Imam Hossein et l'armée des Omeyyades.


Takyeh Dowlat, tableau de Kamâl-ol-Molk, 1880

Pendant cette période, les oulémas ne participaient guère au Ta'zîeh qu'ils considéraient comme une falsification des faits historiques de l'Achoura. Cependant, sous la dynastie qâdjâre, le Ta'zîeh fortement soutenu par les monarques devient un genre théâtral très populaire, ce qui favorise le développement de la mise en scène, plus riche et plus dramatique qu'autrefois. Le Ta'zîeh devient, pendant cette période, un genre théâtral religieux à part entière.

Sous le règne du roi Nâssereddîn Shâh (1831-1896), qui était lui-même un grand admirateur du Ta'zîeh, ce genre théâtral atteint sa perfection. Au mois de Moharram de l'an 1308 de l'Hégire, Nâssereddîn Shah n'était pas à Téhéran, on a donc dû reporter le Ta'zîeh des dix premiers jours de Moharram aux dix derniers jours de Safar pour que le roi puisse y assister. Selon le comte Joseph Arthur de Gobineau (1816-1882), à l'époque de Nâssereddîn Shâh, près de deux cents lieux (Tekyeh, Hosseinieh, …) étaient consacrés au Ta'zîeh à Téhéran, pendant le mois de Moharram.

Takyeh-Dowlat

C'est à cette même époque que fut construit à Téhéran le premier théâtre populaire pour l'organisation officielle du Ta'zîeh. Il devint ainsi une institution d'Etat et les "acteurs" (en persan : تعزیه خوان) devaient désormais se soumettre à un responsable désigné par la cour. Les acteurs réunis par ce responsable appelé Moïn al-Bokâ (معین البکاء) jouaient les rôles du Ta'zîeh devant le roi et les gens de la cour. Takyeh-Dowlat fut le premier théâtre populaire de Téhéran fondé par la cour. Les habits et les accessoires nécessaires aux représentations théâtrales étaient produits à Takyeh-Dowlat. Dans cette période, il y avait des Takyehs (lieux aménagés pour les cérémonies du mois de Moharram) dans la plupart des villes et des villages iraniens. Le Ta'zîeh était présenté dans ces mêmes endroits. Cependant, rien n'empêchait l'organisation du Ta'zîeh dans les mosquées, dans les espaces ouverts, et même dans les maisons ou dans la cour des anciens caravansérails. A Ispahan, il existait des Takyehs à ciel ouvert où une foule de trente mille personnes pouvait assister au Ta'zîeh. Sous la dynastie qâdjâre, des groupes ambulants qui jouaient différentes scènes du Ta'zîeh dans les anciennes maisons de thé ou même dans les rues furent créés. Faute de moyens, ces groupes introduisirent certaines modifications dans leurs représentations.

Dans certains cas, le thème abordé dans le Ta'zîeh était relatif aux femmes : par exemple, à l'époque des Qâdjârs, la pièce de Bîbî Shahrbânou était souvent présentée exclusivement pour les femmes. A Téhéran, ce Ta'zîeh féminin était organisé chaque année, pendant les dix premiers jours du mois de Moharram chez Qamar al-Saltâneh, fille du roi Fath'Alî Shâh. Toutes les personnes qui y assistaient étaient des femmes. Outre les spectatrices, c'étaient uniquement des femmes qui interprétaient tous les rôles masculins et féminins. Des documents historiques ont enregistré le nom de certaines de ces actrices : Mollâ Nabât, Mollâ Fâtemeh, Mollâ Maryam ou Hâdjieh Khânom, fille de Fath'Alî Shâh qui s'occupait également de la mise en scène. Cependant, étant donné les restrictions qui existaient à l'époque dans la société iranienne, le Ta'zîeh féminin n'a pas réussi à attirer le grand public et il se limita à des représentations privées chez les riches ou à la cour. Il a persisté cependant jusqu'au début du règne du dernier roi Qâdjâr, Ahmad Shâh (1327-1344 de l'Hégire). Le Ta'zîeh féminin n'a été organisé que très rarement à partir de cette période.

Le roi Nâssereddîn Shâh avait un double objectif à atteindre en organisant solennellement le Ta'zîeh, pendant le mois de Moharram : il aimait passionnément le spectacle, mais il cherchait également à duper l'opinion publique en faisant croire qu'il respectait les questions religieuses. Pour plaire au roi, les troupes qui présentaient le Ta'zîeh à la cour y rajoutaient de nombreux éléments pour le rendre plus spectaculaire et pour faire du Ta'zîeh un spectacle aristocratique. Les célèbres oulémas chiites de l'époque, respectés à la fois par le peuple et la cour, y ont réagi et ont condamné certains thèmes et la mise en scène du Ta'zîeh : Sheikh Hâdî Najmabâdî (mort en 1320 de l'Hégire) et Sheikh Dja'afar Shoushtarî (mort en 1303 de l'Hégire) critiquaient ouvertement le Ta'zîeh tel qu'il était présenté à Takyeh-Dowlat.

L'assassinat de Nâssereddîn Shâh en 1313 de l'Hégire (1896) et ses conséquences politiques et sociales affaiblirent les liens que le roi avait créés entre la cour et le Ta'zîeh, cependant, des troupes indépendantes continuèrent leur travail dans différentes régions du pays, préservant ainsi les traditions du Ta'zîeh qui faisait toujours partie des cérémonies du mois de Moharram.

Le Ta'zîeh à l'époque contemporaine

La dynastie qâdjâre, affaiblie à partir de la révolution constitutionnelle, fut finalement renversée par Rezâ Khân qui fonda la dynastie Pahlavi en 1925 et régna jusqu'en 1941. Sous son règne, les cérémonies du mois de Moharram firent l'objet de nombreuses restrictions parfois sévères, d'autant plus que la nouvelle cour royale interdit l'organisation solennelle du Ta'zîeh. Au fur et à mesure, le Ta'zîeh perdit du terrain dans les grandes villes et devint peu à peu un spectacle religieux de campagne. Sous le roi Mohammad Rezâ Shâh (1941-1979), une nouvelle génération urbaine s'intéressa de nouveau au Ta'zîeh, notamment à ses aspects théâtraux. De 1959 à 1970, Parvîz Sayyâd, jeune acteur et metteur en scène, organisa plusieurs fois le Ta'zîeh, mais cette fois-ci sur la scène du théâtre de Téhéran. Quelques années plus tard, en 1976, une conférence internationale fut organisée à Shiraz sur le Ta'zîeh, à laquelle participèrent de nombreux spécialistes iraniens et étrangers de l'histoire du théâtre. L'acte du colloque de Shiraz a été publié en 1979 à New York par Peter J. Chelkowski (Ta'zieh : Indigenous Avant-garde theatre of Iran).

Après la victoire de la révolution islamique en février 1979, les nouvelles institutions culturelles et artistiques du pays portèrent une attention particulière au Ta'zîeh, ce qui favorisa également la réalisation d'études approfondies destinées à mieux connaître les origines de ce genre théâtral, mais également à empêcher la disparition de cette tradition ancienne.

Ces études ont conduit les chercheurs à trouver les sources et les documents écrits des textes traditionnels du Ta'zîeh : il s'agit d'abord de livres et documents historiques sur l'Achoura et le martyre de l'Imam Hossein et ses compagnons à Karbala le dix du mois de Moharram de l'an 61 de l'Hégire. En second lieu, les auteurs des textes du Ta'zîeh se sont largement inspirés des recueils de poésie consacrés à l'épopée de l'Achoura et à la passion des martyrs de Karbala.

Les auteurs des textes du Ta'zîeh écrivaient d'abord la pièce en vers. Ce texte théâtral suivait la tradition ancienne du théâtre classique grec : chaque pièce du Ta'zîeh était composée donc de un ou plusieurs "actes" (en persan :مجلس ). Le texte abordait le thème qui convenait à chaque jour de la première décade du mois de Moharram. Le texte en vers était recopié séparément en plusieurs exemplaires pour chaque spectacle. Ces exemplaires recopiés à la main (فرد ou نسخه) étaient distribués aux acteurs. Ils indiquaient les paroles de chaque personnage, et précisaient parfois en gros certaines indications scéniques, notamment l'entrée et la sortie des acteurs, les tons et les sentiments à exprimer pendant les dialogues, etc.

Le texte écrit en vers était souvent hétérogène et composé dans de différentes formes poétiques. Le texte était donc un mélange de genres et prenait tour à tour un ton épique, tragique ou même lyrique. Les premiers textes du Ta'zîeh avaient un langage plutôt populaire, mai l'évolution du genre a entraîné un changement du langage favorisant des textes plus "littéraires". Le grand ministre de Nâssereddîn Shâh, Amîr Kabîr a encouragé, par exemple, le poète Nasrollâh Esfahânî, alias Shahâb, à composer une soixantaine de textes en vers pour le Ta'zîeh dont certains ont une valeur littéraire incontestable.

Le Polonais Alexandre Chodsko travaillait à l'ambassade de Russie à Téhéran au début du XIXe siècle. En 1837, il acheta un recueil de textes du Ta'zîeh à un dénommé Hossein 'Alî Khân Kamâl. Le recueil comprenait 33 textes recopiés apparemment d'un autre recueil appartenant à l'époque du roi Fath'Alî Shâh. Alexandre Chodsko choisit cinq textes qu'il traduit en français. Ce recueil de textes de Ta'zîeh a été publié à Paris en 1878. Chodsko croit que Hossein 'Alî Khân Kamâl serait l'auteur de certains de ces textes pourtant anonymes, ou qu'il en aurait modifié certaines parties. Le recueil de Kamâl intitulé "La guerre du martyre" a été publié en 1976 à Téhéran. Pour certains chercheurs, "La guerre du martyre" est le texte le plus ancien du Ta'zîeh. Pour confirmer cette théorie, il faudrait cependant effectuer de plus amples recherches dans les différentes villes iraniennes. Bien qu'il soit difficile de confirmer la date de certains textes, les chercheurs ont pourtant trouvé un autre recueil de textes du Ta'zîeh datant de l'an 1133 de l'Hégire qui serait plus ancien que le recueil de Hossein 'Alî Khân Kamâl. Après la traduction en français d'Alexandre Chodsko, l'iranologue anglais Luis Pollay a recueilli plusieurs textes de Ta'zîeh qu'il a publié avec la traduction en anglais de certains d'entre eux à Londres en 1879. Dans son introduction, il a écrit que s'il faut juger la valeur d'un texte dramatique d'après son effet sur le public, les textes du Ta'zîeh seraient parmi les meilleurs exemples de l'art dramatique. Le consul d'Allemagne à Bagdad, Wilhelm Litten a réuni une quinzaine de textes de Ta'zîeh qu'il fit publier à Berlin en 1929. Cerulli, ambassadeur d'Italie à Téhéran de 1950 à 1954, réussit avec l'aide d' 'Alî Hannibal à réunir 1055 manuscrits de textes de Ta'zîeh qu'il a ensuite dédiés à la bibliothèque du Vatican. Deux orientalistes italiens, Ettore Rossi et Alessio Bombaci, ont établi le catalogue de la collection de Cerulli en 1961. Le chercheur iranien Djâber Anassorî a traduit ce catalogue en Persan et l'a publié à Téhéran en 1989 en tant que L'inventaire descriptif des pièces de théâtre religieux en Iran. Dans la collection de manuscrits de Cerulli, 35 textes sont en turc, 4 textes en arabe et le reste en persan. Un grand nombre de textes de cette collection doivent être considérés comme les fragments d'un texte original. Les experts estiment que près de deux cents textes de cette collection constituent des pièces complètes du Ta'zîeh.

Le Ta'zîeh et la musique


Ta'zîeh khânî à l'occasion du mois de Moharram dans le caravansérail arménien situé dans le bazar des tissus de Téhéran, l'époque qadjare

Les acteurs devaient chanter le texte du Ta'zîeh, ce qui nécessitait une bonne connaissance de la musique traditionnelle iranienne. Moïn al-Bokâ et ses assistants devaient alors se charger d'apprendre le chant aux jeunes garçons ayant une belle voix. Ces enfants jouaient tout d'abord à l'occasion des rôles secondaires dans les représentations publiques du Ta'zîeh. Ces jeunes garçons devaient également suivre pendant quelques années des cours du chant afin d'apprendre les différentes gammes et les mélodies de la musique traditionnelle. C'est pourquoi, certains chercheurs et historiens de la musique iranienne estiment que le Ta'zîeh a indirectement joué un rôle considérable dans la sauvegarde des mélodies anciennes de la musique traditionnelle. Les acteurs devaient alors connaître les différentes gammes de la musique. Dans les dialogues chantés, lorsque l'acteur qui interprétait le rôle de l'Imam Hossein chantait dans la gamme "Shour", celui qui jouait le rôle de son frère Abû-l-Fadhl al-'Abbâs devait lui répondre sur la même gamme. Le choix des gammes était soumis au changement de la scène et du thème. L'acteur était donc libre à passer d'une gamme à l'autre, sans être obligé de respecter la transition comme il était de coutume dans la musique traditionnelle. Contrairement aux acteurs qui "chantaient" les rôles des personnages du camp de l'Imam Hossein, les acteurs qui jouaient les rôles du camp adversaire ne chantaient pas, mais ils récitaient leur texte de façon rythmée sur un ton aigu comme des "cris de guerre" (اُشتُلُم) pour défier, provoquer, injurier et blasphémer (رَجَزخوانی).

Les liens entre le Ta'zîeh et la musique traditionnelle ne se limitaient pas au chœur et aux œuvres vocales, car dans le Ta'zîeh, on réservait également une place à la musique instrumentale. Un petit orchestre composé d'instruments à vent comme la trompette, la flûte ou la clarinette, et d'instruments à percussion comme le tambour, le tambourin et les cymbales jouait souvent des morceaux de musique avant le spectacle. Mais lorsque les acteurs chantaient leurs rôles, le chant n'était presque jamais accompagné de musique, sauf s'il s'agissait de l'entrée sur scène de quelques personnages : pour l'acteur qui jouait le rôle de l'Imam Hussein, l'orchestre jouait un court morceau dans la gamme de Navâ, pour ceux qui jouaient les rôle d'Alî Akbar ou de Qâssem, il jouait un air dans les gammes de Tchâhârgâh, Ségâh ou Esfahân. A l'intervalle des dialogues, dans les scènes de voyage ou de combat, l'orchestre jouait de nouveaux quelques petits morceaux. Les instruments à vent étaient utilisés au moment de l'entrée sur scène de certains personnages, et dans les scènes tristes de la mort d'autres, les instruments à vent, surtout la trompette et la clarinette, jouaient en solo. Dans tous les cas, les musiciens n'intervenaient dans le spectacle qu'avec l'autorisation de Moïn al-Bokâ (le metteur en scène) qui leur faisait signe de la main pour commencer ou pour arrêter de jouer de leurs instruments.

Comme nous l'avons déjà dit, les chercheurs et les historiens de la musique traditionnelle iranienne estiment que le Ta'zîeh aurait joué un rôle considérable dans la sauvegarde des mélodies vocales et instrumentales, notamment en ce qui concerne la musique locale des différentes régions iraniennes. Il apparaît ainsi que dans les régions riveraines de la mer Caspienne, de nombreuses mélodies auraient été préservées uniquement grâce aux acteurs du Ta'zîeh.

Accessoires et mise en scène

Les acteurs étaient choisis pour les différents rôles qu'ils devaient interpréter en fonction de leur physionomie et de la qualité de leur voix. En effet, les acteurs du Ta'zîeh n'étaient jamais maquillés et ils n'avaient que des vêtements ou des accessoires pour se déguiser.

Ces vêtements et accessoires variaient selon les différentes régions du pays, d'autant plus que les troupes d'acteurs du Ta'zîeh n'avaient pas toujours les moyens financiers nécessaires pour se procurer tous les accessoires nécessaires. Il était donc de coutume que dans certaines régions, les acteurs ne se déguisent pas mais qu'ils mettent seulement un masque pour cacher leur visage. Cependant, dans la majorité des grandes villes, les acteurs du Ta'zîeh avaient des vêtements et des accessoires complets. Concernant la mise en scène, le Ta'zîeh consistait essentiellement en la récitation chantée du texte en vers, accompagnée de divers gestes et actions. Mais parfois le spectacle était presque totalement dépourvu de geste et d'action, surtout dans le monde paysan : les acteurs s'asseyaient par terre et chantaient à tour de rôle.


Takyeh Dowlat à Téhéran, le plus grand Takyeh de l'époque qâdjâre.

Les metteurs en scène devaient respecter surtout la symbolique des couleurs dans le choix de vêtements pour chacun des personnages. Les gens du camp de l'Imam Hossein s'habillaient souvent en vert, en blanc ou en noir, tandis que les acteurs qui interprétaient les rôles des personnages du camp adverse s'habillaient souvent en rouge ou de couleurs vives. Abdollah Mostofî relate qu'à l'époque de Nâssereddîn Shâh, l'acteur qui interprétait le rôle de l'Imam Hossein dans les représentations du Ta'zîeh à Takyeh-Dowlat portait une robe blanche, un cache-col et un turban verts. Cet acteur portait des bottes dans les scènes de combat et des chaussures ordinaires lors des autres scènes du spectacle. Les autres personnages qui interprétaient les rôles des saints, des imams ou des prophètes s'habillaient plus ou moins de la même façon. Les rôles de femmes étaient interprétés par des hommes. Ils portaient de longues robes noires les couvrant de la tête aux pieds, et cachaient leur visage par une étoffe noire qui couvrait entièrement leur tête. Les enfants étaient souvent vêtus de robes traditionnelles arabes.

Les acteurs qui jouaient le rôle des "méchants" portaient des costumes délibérément extravagants et de couleur vive. Lors des scènes de combat, les gens des deux camps portaient des armures et des casques. Sous les armures, les gens du camp de l'Imam Hossein portaient des vêtements blancs, tandis que les "ennemis" portaient toujours leurs habits rouges. L'acteur qui jouait le rôle de Shemr, assassin violent et cruel de l'Imam Hossein, était vêtu de rouge de la tête aux pieds. Ses manches étaient retroussées, comme s'il était prêt à tout moment à commettre un acte violent. L'acteur qui interprétait le rôle du diable portait des vêtements rouges, et malgré ses gestes violents, il revêtait parfois des vêtements de femme pour être ridiculisé et faire rire les spectateurs. Par contre, les anges portaient des habits sobres et ils étaient couronnés. Les décors de la scène étaient très simples ou parfois inexistants. On mettait parfois une cuvette remplie d'eau symbolisant l'Euphrate, ou on se servait de quelques branches d'arbre pour montrer symboliquement une oasis. L'un des accessoires intéressant que l'on utilisait au Ta'zîeh était une épée que portait l'acteur qui jouait le rôle d' 'Alî Akbar. Cette épée créait l'illusion de briser réellement le crâne des adversaires. Les personnages du camp de l'Imam Hossein portaient une pièce de toile blanche qui ressemblait à un linceul, ce qui indiquait que ce personnage mourrait bientôt en martyre. Lors de ces scènes, on utilisait parfois un liquide rouge pour créer l'effet du sang. Les animaux n'étaient pas absents du Ta'zîeh : on amenait parfois des chameaux, des chevaux ou même des lions sur la scène.

Avant que ne commence le spectacle, un chœur d'enfants chantait des vers du poète Mohtasham Kâshânî. Ensuite, les acteurs entraient en scène pour inviter les spectateurs à les accompagner pendant quelques minutes pour une cérémonie de chant de deuil (en persan : نوحه خوانی) et de frapper à la poitrine (سینه زنی). Le spectacle commençait ensuite, tandis que le metteur en scène ou 'Ta'zîeh-gardân' (تعزیه گردان) tournait autour de la scène, n'hésitant pas parfois à y entrer carrément pour diriger les acteurs et leur passer les petits bouts de papier sur lesquels on avait déjà écrit les textes que les acteurs devaient réciter. Le Ta'zîeh-gardân disposait du texte principal (سرنسخه). La mise en scène était donc spontanée et à chaque moment, le Ta'zîeh-gardân pouvait intervenir afin de diriger les acteurs, sans pour autant gêner vraisemblablement ni les acteurs ni les spectateurs. Les Ta'zîeh-gardân bien expérimentés n'avaient même pas besoin du texte principal ni des indications du directeur du spectacle (Moïn al-Bokâ) pour diriger leurs acteurs. Ces derniers se divisaient en deux groupes en fonction de leur appartenance au camp de l'Imam Hossein ou au camp des Omeyyades : les premiers étaient appelés "opprimés" (مظلوم خوان) et les seconds "opposant" (مخالف خوان). Il arrivait souvent qu'un seul acteur incarne le rôle de deux ou de plusieurs personnages. Dans ce cas, le metteur en scène s'arrangeait de sorte que les rôles confiés à cet acteur appartiennent uniquement à l'un des deux camps. Pour distinguer les acteurs principaux de ceux qui jouaient des rôles secondaires généralement muets, on appelait les premiers "liseurs de texte" (نسخه خوان) et les seconds "figurants" (نعش qui veut dire littéralement "corps mort").

Dramaturgie du Ta'zîeh


Ta'zîeh au Palais du Golestân à la fin du XIXe siècle.

Du point de vue dramaturgique, le Ta'zîeh comprenait en général quatre scénographies différentes : le tragique, le pathétique, le comique et le burlesque.

1- Le tragique

Le tragique (واقعه qui veut dire littéralement "événement") était l'élément principal du Ta'zîeh. Les personnages religieux, surtout l'Imam Hossein et ses compagnons, étaient les protagonistes principaux des thèmes tragiques du Ta'zîeh dont le martyre de l'Imam Hossein, d'Abû-l-Fadhl al-'Abbâs, de Moslem et de ses deux jeunes fils, d''Alî Akbar ou du triste mariage de Qâssem.

2- Le pathétique

Le pathétique (پیش واقعه) était fait d'événements secondaires plus ou moins indépendants du thème principal du Ta'zîeh dont les personnages n'étaient pas nécessairement des personnages religieux. La scène de "'Abbâs l'Hindou" (عباس هندو) en est un exemple : une dame veut organiser un Ta'zîeh du martyre d'Abû-l-Fadhl al-'Abbâs, frère de l'Imam Hossein, mais elle ne trouve personne pour incarner le rôle principal. Un jeune hindou, ému par les sentiments de la dame, s'en charge. Il se converti à l'Islam et incarne dans le Ta'zîeh le rôle du frère de l'Imam Hossein.

3- Le comique

La dominante du Ta'zîeh était le tragique. Il y avait cependant des scènes de rire et de joie (en persan : گوشه qui veut dire littéralement "allusion") dont le sujet était indépendant du thème principal et les personnages pouvaient être à la fois sacrés ou profanes. Il s'agit, selon les historiens du théâtre iranien, d'éléments qui ont favorisé l'évolution du théâtre sacré vers le théâtre profane. Le Ta'zîeh de "Leilî et Majnoun" en est un exemple révélateur : le seul élément religieux y apparaît lorsque Majnoun demande conseil à l'Imam Sâdeq. Le Ta'zîeh de "Joseph" racontait comment les fils du prophète Jacob, jaloux de leur frère Joseph, l'ont jeté dans un puits pour le faire disparaître. A la fin de cette scène "allusive", les acteurs reprenaient la scène du martyre de l'Imam Hossein à Karbala.

4- Le burlesque

Dans leurs évolutions, les thèmes comiques du Ta'zîeh aboutissent à l'apparition du burlesque (مضحکه). Il s'agit là d'un comique extravagant et déroutant où l'importance est accordée à des situations ridicules et absurdes ainsi qu'aux gestes visuels. Avec les scènes burlesques, les personnages bouffons, loufoques et farfelus apparaissent au Ta'zîeh. Le but initial du burlesque était cependant de ridiculiser les personnages méchants du Ta'zîeh par un style parodique, mais au fur et à mesure, le burlesque se développe en scènes indépendantes dont "Le mariage du fils de la tribu des Qoraychites", "Le mariage du roi Salomon avec la reine de Saba", etc.

Le Ta'zîeh : un art populaire.

Le théâtre religieux iranien s'est développé essentiellement dans les régions du nord du pays qui abritaient les chiites depuis les premiers siècles de l'islamisation de l'Iran. Les provinces du Mazandaran, de Semnan et de Téhéran furent le berceau de ce genre théâtral qui se développa ensuite dans les régions centrales du pays.

Les acteurs du Ta'zîeh étaient des amateurs, cependant, la passion de jouer au Ta'zîeh était souvent héréditaire, et il y avait même des troupes dont les membres étaient tous de la même famille. Bien que les troupes se formaient d'amateurs à l'occasion des cérémonies du mois de Moharram, il arrivait souvent que les spectateurs récoltent eux-mêmes de l'argent pour les acteurs. Il existait également un commerce lié aux accessoires utilisés dans ce genre du théâtre populaire.

Le Ta'zieh et le théâtre moderne

Babak Ershadi — 2008-01-31T23:40:00Z

Le Ta'zîeh en tant que théâtre religieux est apparemment un genre propre à l'Iran et il n'existe pas dans les autres pays musulmans. Mais dans l'Europe médiévale, il existait un drame liturgique puisant ses racines dans l'Eglise catholique. A mesure que le drame liturgique se développait pendant le bas Moyen Age, de nombreux récits bibliques étaient représentés, allant de la Création à la Crucifixion. Ces pièces étaient appelées des passions, des miracles, des mystères ou encore des pièces sacrées.

Selon les historiens du théâtre, ces genres de spectacle religieux en Europe sont les plus proches du Ta'zîeh iranien. Certains chercheurs ont avancé que pendant une longue période allant du XIe au XVIIIe siècles, le théâtre sacré européen aurait influencé le genre théâtral religieux en Iran. Selon eux, l'influence du drame liturgique européen est incontestable dans le Ta'zîeh dans les régions à population chiite du Caucase, avant l'annexion de ces régions par la Russie tsariste.

En comparant le Ta'zîeh avec le théâtre occidental, certains chercheurs le représentent comme un genre dramatique primitif et incomplet loin de correspondre aux critères définis par Aristote dans sa Poétique. Mais les partisans du Ta'zîeh estiment qu'il faut juger le théâtre religieux iranien d'après sa propre logique, au lieu d'y chercher des ressemblances ou des différences de ce drame iranien avec le théâtre classique grec.


Takyeh Amîr Tchakhmâgh à Yazd, Iran

Le comte Joseph Arthur de Gobineau (1816-1882) fut peut-être le premier à essayer de comparer le Ta'zîeh avec le théâtre occidental. Bertolt Brecht (1898-1956), poète et auteur dramatique allemand, dont l'esthétique et l'éthique ont exercé une très grande influence sur le théâtre contemporain, considérait lui aussi qu'il était possible de comparer le Ta'zîeh aux genres théâtraux de l'Occident. Les expériences de Brecht dans la distanciation ont contribué à le rapprocher des drames orientaux. Par sa théorie de distanciation, Brecht cherchait à développer l'attitude de l'acteur qui prend ses distances avec son personnage pour aboutir ensuite à l'attitude du spectateur prenant ses distances avec l'action dramatique. Il est vrai que cette technique de distanciation existe dans le Ta'zîeh, mais sa finalité diffère fondamentalement de celle recherchée par Bertolt Brecht. Le dramaturge allemand cherchait un moyen d'éviter le pathétique et d'empêcher que les acteurs et les spectateurs ne s'identifient avec les personnages. Brecht voulait en fait que le spectateur (et également l'acteur) garde sa lucidité pour pouvoir soumettre les personnages et leurs actions au jugement de la raison et de la conscience. Mais la distanciation telle qu'on la trouve dans le Ta'zîeh a un sens beaucoup plus profond. Ce dernier réussit en effet mieux que le théâtre brechtien à créer l'effet de distanciation, sans amoindrir celui du pathétique ; et ce car les acteurs et les spectateurs du Ta'zîeh sont conscients qu'ils assistent, par convention, à un genre dramatique fondé essentiellement sur "l'apparence" au lieu de "la représentation" qui est le fondement du drame aristotélicien. Dans ce sens, le surnom que l'on donne traditionnellement à Ta'zîeh est aussi révélateur : Shabîh-Khânî (en persan : شبیه خوانی) qui veut dire littéralement "faire semblant de" ou "faire comme si".


Takyeh Mo'âven ol-Molk, Kermânshâh, époque qâdjâre

A partir des années 1960, les grands metteurs en scène et cinéastes occidentaux se mettent à étudier la dramaturgie du Ta'zîeh : le metteur en scène polonais et théoricien du théâtre expérimental, Jerzy Grotowski s'est inspiré de l'effet de distanciation du Ta'zîeh pour élaborer sa théorie du "théâtre pauvre" qui prône le rapport existentiel de l'acteur au public, et l'essence d'une interprétation libérée de "l'artificiel" qu'apportent une mise en scène ou un spectacle élaborés. Peter Brook, metteur en scène de théâtre et réalisateur de cinéma britannique enrichit son expérience de la distanciation du Ta'zîeh, à travers notamment des théories de Brecht et Jerzy Grotowski. En 1970, il a fondé à Paris le Centre International de Recherche du Théâtre (CIRT), où il a mené des travaux de groupe avec des acteurs venus du monde entier. Sa compagnie a présenté, dans un esprit de relecture de textes anciens, une fable persane : Le langage des oiseaux (Mantiq al-Tayr : منطق الطیر ) du poète persan Farîd al-Dîn 'Attâr (v. 1150-v. 1220), une œuvre allégorique qui relate les aventures d'un groupe d'oiseaux à la recherche de leur roi, le Sîmorgh, symbolisant la doctrine mystique de l'union divine et humaine.

Takyeh-Dowlat Le plus grand amphithéâtre de l'histoire iranienne

Babak Ershadi — 2008-01-31T23:30:00Z

La construction de salles de spectacle et d'amphithéâtres semble avoir eu une importance assez faible dans l'histoire de l'architecture iranienne. Le théâtre et les spectacles populaires existent pourtant depuis très longtemps, et le public y assistait souvent dans des espaces à ciel ouvert, sur les places publiques des villes et des villages, dans les cours des caravansérails ou à l'intérieur des maisons de thé traditionnelles et les Takyehs (les lieux aménagés pendant le mois de Moharram pour y célébrer les cérémonies de deuil du martyre de l'Imam Hossein et de ses compagnons). Cependant, à l'époque de la dynastie qâdjâr, le plus grand amphithéâtre de toute l'histoire iranienne a été construit à Téhéran. Takyeh-Dowlat a joué ainsi un double rôle dans le développement de l'architecture iranienne et dans l'évolution du théâtre religieux iranien, Ta'zîeh.

La fondation du Takyeh-Dowlat

Le roi Nâssereddîn Shâh aurait donné l'ordre de la fondation du Takyeh-Dowlat en 1284 de l'Hégire. Le projet a été soutenu par Doust-'Alî Khân Moïr al-Molk, directeur des ateliers monétaires royaux. La construction de Takyeh-Dowlat a duré 5 ans (1284-1290 de l'Hégire, ou 1865-1871) pour un budget de 150 000 tomans.

Avant la construction du Takyeh-Dowlat, il existait de 40 à 45 takyehs à Téhéran, chiffre qui était estimé de 70 à 80 à l'époque de l'achèvement des travaux de la construction du Takyeh-Dowlat. Les célèbres takyehs de Téhéran étaient le Takyeh de la cour royale (en persan : تکیه حیات شاهی) et le Takyeh de Hâdjî Mîrzâ Aghâssî. Cependant, le Takyeh-Dowlat a attiré aussitôt l'attention des historiens de l'art, en Iran et à l'étranger.


Le Takyeh-Dowlat en construction

La cour royale organisait le Ta'zîeh durant le mois de Moharram. A l'époque, les meilleurs Takyehs de Téhéran, dont celui de Hâdjî Mîrzâ Aghâssî (le Takyeh de 'Abbâsâbâd), étaient confiés pendant ce mois aux troupes organisées par la cour. Une grande foule composée surtout de femmes se réunissait au Takyeh de Hâdjî Mîrzâ Aghâssi qui n'était pas assez spacieux pour abriter l'important public qui s'y rassemblait, d'autant plus que le vacarme perturbait aussi le spectacle. C'est la raison pour laquelle Nâssereddîn Shâh a donné l'ordre de la construction d'un immense amphithéâtre à l'intérieur de la cour royale, simultanément à la construction du monument de Shams al-Emâreh. Doust-'Alî Khân Moïr al-Molk a été chargé de diriger le projet.

L'emplacement du Takyeh-Dowlat

Les documents datant de l'époque qâdjâr ne sont pas unanimes pour déterminer exactement l'emplacement du Takyeh-Dowlat. Cependant, il est certain que cet amphithéâtre se situait au sud-ouest du Palais royal Golestân, près de Shams al-Emâreh, en face de la Mosquée du Shâh. Le terrain sur lequel l'amphithéâtre avait été construit appartenait apparemment à la cour royale. Avant la construction du Takyeh-Dowlat, il y avait une ancienne maison où avait résidé Amîr Kabîr, grand vizir de Nâssereddîn Shâh. Cette maison avait été pourtant détruite après l'assassinat d'Amîr Kabîr. D'après certains documents, outre ce terrain, une partie d'une prison et un ancien bain public ont été également détruits pour qu'il y ait assez de place pour la construction du Takyeh-Dowlat.

L'architecte du Takyeh-Dowlat

Plusieurs grands architectes vivaient à Téhéran à l'époque de la construction du Takyeh-Dowlat : Mohammad Tâghî Khân Me'marbâshî, qui avait construit le bâtiment de Dar al-Fonoun), 'Alî-Mohammad Kâshî auteur de Shams al-Emâreh, Mohammad Ebrâhîm Khân Me'marbâshî auteur du Takyeh de Seyyed Nasreddîn et de la place Toupkhâneh, etc. Cependant, aucun des documents écrits de l'époque qâdjâr n'a mentionné explicitement le nom de l'architecte ou des architectes du Takyeh-Dowlat. Néanmoins, les documents plus récents présentent Hossein-'Alî Mehrîn comme l'auteur de ce grand amphithéâtre.

Plan architectural


L'espace intérieur du Takyeh-Dowlat

Malheureusement, l'amphithéâtre du Takyeh-Dowlat a été complètement détruit et il n'en reste rien depuis près d'un siècle. Curieusement, il n'existe même pas un relevé de plan de ce grand monument de l'époque qâdjâr. Les informations dont nous disposons aujourd'hui sur le Takyeh-Dowlat proviennent donc de quelques photographies, d'un célèbre tableau du grand peintre de l'époque, Kamâl al-Molk, et de quelques documents écrits qui décrivent certains détails de ce monument. Des Européens qui ont visité le Takyeh-Dowlat à Téhéran de Nâssereddîn Shâh, comme l'italienne Mme Carla Cernara, le Dr. Fourrier, français et l'anglais Lord Crezen, estimaient que le plan principal du Takyeh-Dowlat était une copie de l'Albert Hall à Londres ou d'autres amphithéâtres ou salles de spectacle en Europe. Cependant, il faut rappeler que Nâssereddîn Shâh n'a effectué son premier voyage en Europe qu'en 1871, alors que le Takyeh-Dowlat avait été construit de 1865 à 1871. Autrement dit, les travaux de la construction de cet amphithéâtre étaient achevés avant le retour de Nâssereddîn Shâh en Iran. Certains chercheurs estiment que le plan du Takyeh-Dowlat s'est inspiré du plan des places publiques, des caravansérails et des Takyehs, bref de l'architecture traditionnelle iranienne.

Le Takyeh-Dowlat était un grand octogone de l'extérieur, et un cylindre complet de l'intérieur dont le diamètre mesurait près de 60 mètres. Le monument était haut de 24 mètres et sur quatre étages (y compris le sous-sol). Le Takyeh-Dowlat s'étendait sur une superficie d'environ 2824 m² et était capable d'abriter quelques 20 000 spectateurs. Avant la construction des grands palais et des hauts bâtiments à Téhéran, vers la fin de l'époque qâdjâr, le Takyeh-Dowlat a longtemps compté comme l'un des plus hauts bâtiments de la capitale. E'temâd al-Saltâneh, ministre de la Presse et des Publications sous Nâssereddîn Shâh, a écrit : "Le Takyeh-Dowlat est un bâtiment d'Etat magnifique à quatre étages. Le bâtiment est si haut que l'on peut le voir de très loin, à une distance de cinq lieues de la ville."

La façade du Takyeh-Dowlat

A chaque étage, il y avait plusieurs loges consacrées aux princes et aux personnalités importantes. Les escaliers et les corridors assuraient l'accès aux loges. L'Américain Samuel Benjamin qui a visité Téhéran de 1300 à 1303 de l'Hégire écrit dans son livre L'Iran et les Iraniens : "De la loge royale, dont les murs sont couverts de précieux châles de cachemire, et le sol de merveilleux tapis persans, on découvre un immense théâtre circulaire aussi vaste que l'amphithéâtre de Vérone, d'environ 60 mètres de diamètre, coiffé d'une charpente s'élevant à 30 mètres au-dessus de la scène, à laquelle était suspendue une grande tenture, et des lustres géants supportant quelque cinq mille chandelles protégées des courants d'air par des verres coloriés. Mais ce qui éblouit encore plus c'est le spectacle du public, celui des loges où sont assis les grands dignitaires de la cour, et surtout celui de milliers de femmes, au moins trois ou quatre mille, assises à l'orientale à même le sol légèrement incliné autour de la scène centrale pour permettre à tout le monde de suivre la représentation."


Vue extérieure du Takyeh-Dowlat

Samuel Benjamin décrit ensuite des voûtes en arc construit en brique, en insistant sur le fait que les architectes et les maçons iraniens étaient des maîtres incontestés de toute construction en brique dans le monde entier : "Je suis sûr que si les architectes du Takyeh-Dowlat avaient utilisé du marbre au lieu des briques, ils n'auraient, en réalité, rien ajouté à la beauté et la somptuosité de ce monument. Il m'est difficile de décrire la beauté et la magnificence des voûtes en arc du Takyeh-Dowlat. Les Perses ont utilisé, bien avant les Romains, les voûtes en arc. En réalité, les Romains l'ont appris des Perses, mais les arcs romains n'ont jamais égalé la beauté et l'originalité des œuvres perses."

La scène et l'espace intérieur du Takyeh-Dowlat

L'espace intérieur du Takyeh-Dowlat était divisé en plusieurs parties : la scène était une plate-forme circulaire haute de près d'un mètre, d'un diamètre de 18 à 10 mètres. Aux quatre coins de la scène, il y avait des escaliers pour y monter. Autour de cette plate-forme, un cercle large de 6 mètres était consacré au passage des acteurs et des chevaux. Les spectateurs s'asseyaient par terre autour de ce cercle.

A l'époque de Mozafareddîn Shâh, une partie du plafond du quatrième étage s'est effondrée. Pour restaurer le monument, les architectes de la cour ont préféré détruire totalement le quatrième étage et se contenter de réparer seulement les étages inférieurs.

Le plafond du Takyeh-Dowlat

Après la révolution constitutionnelle et l'apparition du théâtre moderne en Iran, le Takyeh-Dowlat a perdu de son prestige et l'âge d'or du Ta'zîeh a touché à sa fin. De 1923 à 1925, on a effectué quelques restaurations au Takyeh-Dowlat pour y organiser d'abord une exposition de produits manufacturés iraniens, ensuite l'Assemblée constituante. Le Takyeh-Dowlat, qui était le plus grand amphithéâtre de toute l'histoire de l'Iran, a été totalement détruit par la mairie de Téhéran en 1947 pour des raisons qui restent inconnues jusqu'à aujourd'hui.

Les trésors oubliés de l'art iranien

Babak Ershadi — 2008-01-31T23:23:00Z

La peinture sous verre est un travail qui consiste à représenter sur du verre à vitre des sujets picturaux aux couleurs éclatantes dans un champ bidimensionnel. Ce style fut très en vogue il y a quelques siècles, en Iran et dans de nombreux pays du monde, mais aujourd'hui, la peinture sous verre fait figure d'art marginal, oublié, en voie de disparition. Son histoire, en Iran, remonte probablement à l'époque de la dynastie safavide où les travaux de ce style représentaient, à l'instar d'autres expressions artistiques, à la fois des thèmes sacrés et profanes.


Gol-o-Morgh (oiseau perché sur une branche fleurie), par Ebrâhîm Irânî, époque contemporaine

La peinture sous verre consiste à représenter les sujets picturaux sur le dos de la vitre en utilisant une technique de "coloriage" à l'huile. Avant d'entreprendre l'exécution de ce type de travail, l'artiste devait d'abord essuyer la surface à peindre pour la dégraisser soigneusement. Le travail pictural s'effectuait en deux temps : d'abord la peinture des contours en dessinant les lignes générales des motifs, ensuite le brossage des surfaces ainsi dessinées en une sorte de "coloriage" à huile. Dans ce travail de coloriage, l'artiste devait tenir compte du fait que l'image était inversée sur le dos de la vitre par rapport au projet de base, et que les étapes de la peinture devaient être elles-mêmes inversées par rapport au dessin des contours. En d'autres termes, l'artiste devait commencer le coloriage par les détails avant de traiter les fonds. Dans ce processus de "compte à rebours", il fallait donc colorier d'abord les détails des habits d'un personnage placé sur le devant de la scène, avant de colorier les collines, champs, ou autres éléments décoratifs du fond de la scène. L'artiste était parfois obligé de se placer de l'autre côté de la surface peinte pour mieux "voir" son travail, appliquer le coloriage sur la surface opposée, dans une situation peu commode.


Gol-o-Morgh (oiseau perché sur une branche fleurie), artiste inconnu, époque zand

On peut imaginer plusieurs raisons pour que la peinture soit appliquée "sous" le verre, au lieu de sa surface exposée à l'extérieur : ces vitres peintes, généralement de petites dimensions, étaient destinées essentiellement à décorer les murs, et il était préférable que la surface peinte soit posée à l'inverse pour être mieux protégée. La vitre tient ainsi le rôle de support ainsi que de surface vernie qui protège la peinture et lui donne un aspect lisse spécifique, accentuant l'éclat des couleurs utilisées.

Une fois le travail fini, l'artiste mettait plusieurs couches de couleur sur la peinture appliquée sous le verre pour augmenter sa résistance à l'humidité et aux égratignures.

En Iran, la peinture sous verre s'est développée à la même période que la vague de construction ou de restauration des palais, des résidences royales et des monuments religieux sous la dynastie safavide. Les maçons qui s'étaient spécialisés en matière de décorations en plâtre et en miroir, ont commencé peu à peu à utiliser des petits morceaux de verre peints sur différentes parties des bâtiments dont le plafond, les murs, les portes et les fenêtres, pour remplacer des morceaux de verre colorés. Au départ, ces peintures sous verre représentaient des sujets picturaux simples : une fleur, des formes géométriques… Dans les lieux de culte et les mosquées, les peintures sous verre s'inspiraient des motifs traditionnels des mosaïques, des travaux de plâtre, combinant des formes "eslîmî". A la cour, dans les palais et les résidences royales, les peintures sous verre représentaient parfois des scènes de chasse ou de liesse.


L'Imâm ‘Alî et ses deux fils, par Mîrzâ Abdollah Shâh, époque qâdjâre

Selon la plupart des spécialistes, la peinture sous verre s'est développée d'abord en Europe de l'Est, dans le Caucase, en Asie mineure et en Inde. Les commerçants venant de ces régions ont apporté les premiers exemples de ce style en Iran, et les artistes iraniens qui ont exécuté les premiers travaux de peinture sous verre, ont naturellement subi un temps l'influence des œuvres étrangères. Cependant, une fois les techniques de ce style "venu de l'étranger" maîtrisées, l'artiste iranien a réussi aussitôt à exprimer sa propre vision du monde ainsi que son identité nationale et religieuse à travers son œuvre.

Plus tard, la peinture sous verre s'est généralisée peu à peu pour sortir du cadre des lieux sacrés ou des résidences royales, pour pénétrer d'abord les maisons de riches avant de gagner enfin celles des gens de la classe moyenne. Les sujets des peintures sous verre sont ainsi devenus plus "populaires" pour décorer les salles et les chambres des maisons.

Vers la fin de l'époque safavide, la demande de peintures sous verre augmenta considérablement. Dès lors, la peinture sous verre est devenue un élément indépendant de l'architecture et un "tableau" que les gens ordinaires ou les voyageurs étrangers pouvaient facilement acquérir. Il est à noter que pendant cette période de faiblesse du pouvoir politique, un grand nombre d'artistes, d'architectes, de maçons et d'artisans ont naturellement perdu leurs mécènes : leurs ouvrages sont sortis de la cour et des milieux aristocratiques. Les enluminures qui illustraient des ouvrages littéraires ou historiques se vendaient au marché en tableau unique ou sous forme de petites collections réunissant quelques tableaux. Perdant le soutien des mécènes d'autrefois, les artistes devaient chercher leur indépendance économique en vendant leurs ouvrages au marché. En ce qui concerne la peinture sous verre, les artisans devaient donc se contenter de travailler pour les gens à revenus modestes, ce qui ne restait évidemment pas sans effet sur la qualité de leur travail.

Sous le dernier empereur safavide, Shâh Sultân Hossein, le déclin du pouvoir politique arriva à son apogée. Les Afghans assiégèrent Ispahan, la capitale des Safavides. La ville résista quelques mois mais les Afghans s'emparèrent enfin d'Ispahan. Ils pillèrent les palais et détruisirent tout ce qu'ils ne pouvaient pas emporter avec eux. Les peintures sous verre, qu'il était difficile de détacher des murs sur lesquels elles étaient appliquées, devinrent les cibles faciles de cette destruction générale.


Les paons paradisiaques, artiste inconnu, époque contemporaine

Quelques années plus tard, Nâder (un ancien général de l'armée safavide) issu de la tribu turkmène des Afshârs se souleva contre les Afghans. Après avoir sécurisé le pays, il monta au trône et commença une série de guerres pour vaincre et soumettre ses adversaires à l'intérieur et à l'extérieur de l'Iran. Le moment n'était donc pas propice à l'épanouissement des lettres et des arts. Après la mort de Nâder Shâh, ses généraux se partagèrent son héritage, avant que le chef de la tribu des Zands, Karîm Khân forma de nouveau un pouvoir central, et monta sur le trône à Shîrâz. Le nouveau roi était lui-même un grand mécène et voulait faire de sa capitale une vitrine de l'art et de l'architecture, à l'instar de l'Ispahan des empereurs safavides. Une nouvelle école de peinture prit forme à Shîrâz, caractérisée surtout par les figures Gol-o-Morgh (oiseau perché sur une branche fleurie) rappelant symboliquement une image du paradis céleste. Pendant cette période de calme relativement courte, de nombreux ouvrages architecturaux, littéraires et artistiques ont été créés par des artistes iraniens et étrangers. La peinture sous verre retrouve sa place d'antan dans la décoration architecturale, et dans de nombreux bâtiments de la capitale de Karîm Khân, ces peintures étaient utilisées pour décorer les murs, les portes et les fenêtres, et les espaces intérieurs.

Après la mort de Karîm Khân, le chaos s'empara de nouveau de la scène politique de l'Iran en raison d'un vide de pouvoir dû à l'absence d'un Etat central, jusqu'à ce que les troupes d'Aghâ Mohammad Khân, un général de l'armée de Karîm Khân mit fin au règne des descendants du roi Zand pour établir sa propre dynastie : la dynastie qâdjâre. Aghâ Mohammad Khân accéda au trône à Téhéran, alors une petite ville de création assez récente que le nouveau roi appréciait surtout pour sa situation stratégique privilégiée. Aghâ Mohammad Khân était trop occupé pour penser à réunir les artistes à sa cour, passant son temps à éliminer les adversaires et à renforcer les piliers de son pouvoir. Il fallut donc attendre le règne de son fils, Fath'Alî Shâh pour que la cour prenne véritablement forme dans la nouvelle capitale où s'établissaient de façon croissante les aristocrates et les élites. La situation devint ainsi favorable à un épanouissement des arts picturaux, entre autres, la peinture sous verre dont la jeune capitale avait besoin pour son essor urbain et architectural. Cependant, la peinture sous verre n'était plus considérée comme un art décoratif de grande qualité, s'éloignant depuis bien longtemps de la cour, elle était devenue un "art populaire". A Téhéran et dans les autres grandes villes iraniennes de l'époque des Qâdjârs, la demande pour la peinture sous verre venait donc de la classe moyenne.


La bataille de Rostam et Sohrâb, par Ghorbân'alî Ghorbânî, époque contemporaine

Le règne de Fath'Alî Shâh et les deux premières décennies du règne de Nâssereddîn Shâh furent l'apogée de la production des ouvrages de peinture sous verre. La demande et l'offre atteignirent des sommets record, tandis que les formes d'application et les sujets picturaux des peintures sous verre devenaient de plus en plus diversifiés. Arriva enfin l'époque où le grand maître de la peinture classique de l'Iran, Mohammad Ghaffârî, alias Kamâl-ol-Molk, rentra à Téhéran de son séjour européen. Il forma pendant plusieurs décennies une génération de jeunes peintres qui ont évolué en s'inspirant des techniques et de la vision moderne du maître. En conséquence, la peinture traditionnelle se marginalisait de plus en plus. Sous Mozafareddîn Shâh et Mohammad 'Alî Shâh, les hommes de la cour et les gens de la rue ont laissé l'art pour s'occuper de la politique dans le sillage du mouvement constitutionnel. A la fin de la dynastie des Qâdjârs et pendant les premières années du règne du premier roi Pahlavî, les peintres traditionnels dont les fabricants des peintures sous verre se réunirent dans des "Naghâsh Khâneh" (maisons de peintres). Ces maisons étaient, en fait, des ateliers au bazar ou dans les caravansérails et les anciens quartiers de Téhéran, où les peintres traditionnels pouvaient offrir encore leurs œuvres à leurs clients. Ces derniers demandaient souvent aux artistes des tableaux et des ouvrages sur mesure. Dans ces ateliers d'artistes, certains fabricants de peinture sous verre s'étaient spécialisés dans des thèmes religieux dont la scène d'ascension du Prophète, les icônes des imâms et des saints chiites, tandis que les autres s'étaient spécialisés dans les thèmes profanes issus de la mythologie iranienne comme la tragédie de Siâvosh ou la scène de combat entre Rostam et Esfandyâr.

Pendant près d'un siècle, les thèmes religieux furent donc les sujets préférés des peintures sous verre : le récit de l'ascension du Prophète, les icônes de l'Imâm 'Alî et les autres imâms chiites, les différentes scènes de la tragédie de Karbalâ surtout la scène du martyre d' 'Alî Akbar dans les bras de son père, Imâm Hossein ; la scène présentant d' 'Abbâs à cheval près de l'Euphrate, ainsi que les différentes scènes de la vie de l'Imâm Rezâ. Pour embellir ces tableaux, l'artiste se servait des combinaisons diversifiées dont les écritures, les figures traditionnelles représentant des animaux et des plantes, etc.

Dans les peintures sous verre de l'ascension, le Prophète de l'Islam est souvent représenté sur son cheval, le "Boragh", au milieu du tableau. Autour de la tête du Prophète, les peintres dessinaient des anges ailés en plein vol. La tête du cheval du Prophète était imaginée souvent comme une tête féminine, avec une couronne et un cou fin et long. Dans ces tableaux ainsi que dans les icônes des imâms et des saints chiites, les principaux personnages étaient tous auréolés. Le fond de certains tableaux de peinture sous verre était décoré de scène d'arbres et de montagnes.


Le voyage de Nâssereddîn Shâh, par Biyouk Ahmarî, époque contemporaine

Dans les tableaux de peinture sous verre représentant la scène du martyre d' 'Alî Akbar, fils de l'Imâm Hossein, et dans les tableaux de 'Abbâs, une foule de combattants de l'armée de l'ennemi est représentée au fond. Le ciel est gris et les femmes sanglotent. L'Imâm Hossein est représenté au milieu du tableau, et il prend son fils agonissant dans ses bras.

Vers la fin de la dynastie des Qâdjârs et au début de la période Pahlavî, la peinture sous verre est arrivée à son apogée du point de vue technique. Elle s'inspire esthétiquement de la peinture traditionnelle iranienne notamment en ce qui concerne l'absence délibérée et calculée de clair-obscur et de perspective, ainsi que l'usage des contours et des couleurs très éclatantes.

La simplicité des techniques de la représentation des sujets picturaux dans les peintures sous verre créait un cadre favorable pour que l'artiste donne libre cour à son imagination et à sa créativité. Cependant, les évolutions de la société iranienne et sa marche vers la modernité, les rapports économiques défavorables aux artistes traditionnels, et l'absence du soutien des pouvoirs publics contribuèrent à sonner le glas de la peinture sous verre. Les conditions de vie et de travail des fabricants de peintures sous verre devenaient de plus en plus déplorables. Ces dernières n'étaient pratiquement plus utilisées que dans les lieux de culte, les mausolées des saints, et les lieux de pèlerinage.

Les pèlerins, aux revenus souvent modestes, n'avaient certainement pas les moyens d'acquérir ces œuvres d'art, et les fabricants des peintures sous verre ne rentabilisaient même pas le prix d'achat des matières premières de leurs créations artistiques, ce qui les obligeaient à devenir maçons, peintre ou ouvriers du bâtiment pour gagner leur vie. La situation devint ainsi favorable aux concessionnaires d'œuvres d'arts.

En exploitant les fabricants de peinture sous verre qui vivaient dans des conditions difficiles, ils leur commandaient des tableaux aux sujets fantaisistes propres à vendre sur un marché de touristes. Ces concessionnaires payaient aux artistes traditionnels une somme aussi insignifiante que celle que les artistes gagnaient en vendant leurs œuvres aux pèlerins.


Shîrîn et Farhâd, par Hossein Hamedânî, époque contemporaine

Il est à noter que les artistes populaires dont les fabricants de peintures sous verre n'ont réussi à trouver des mécènes ni à la cour des rois Qâdjârs ni parmi les Pahlavîs, d'autant plus que les évolutions sociales et culturelles avaient conduit les arts populaires - surtout la peinture traditionnelle et la peinture sous verre - à représenter quasi-exclusivement les thèmes religieux qui intéressaient peu les gens de la cour. A l'époque de Fath'Alî Shâh, un nombre de peintre de la cour dont le célèbre Mehr 'Alî se sont inspirés des techniques des fabricants des peintures sous verre pour créer des portraits de plusieurs princes et personnalités importantes de la famille royale. Cependant, ces œuvres de peinture sous verre, supérieures du point de vue technique, n'ont jamais acquis le succès des peintres populaires, en l'absence de la sincérité et l'amour qui caractérisaient des œuvres des artistes souvent anonymes. Plusieurs facteurs économiques, sociaux et culturels sont à l'origine du déclin de l'art de la peinture sous verre.

Les historiens de l'art ont, pourtant, étudié les évolutions des dernières décennies de l'histoire de cet art populaire qu'est la peinture sous verre. Nombreux étaient les fabricants de peinture sous verre, à l'époque de la dynastie des Qâdjârs. Parmi ces artistes, il faut mentionner Seyyed Hossein Tabrîzî, Mîrzâ Mahdî Shîrâzî, Mîrzâ Rezâ Darvîsh, Mîrzâ Eskandar, Seyyed Mohammad Esfahânî et son frère Seyyed Ghaffâr, Sattâr Zandjânî, Moheb-'Alî Zandjânî, Seyyed Kamâl, Mîrzâ Abdolhossein Kâshî, Esmâ'ïl Guîlânî, Ostâd Rezâ, 'Alî Rashtî, Mohammad Bâgher Golpâïgânî, etc.

La plupart de ces artistes étaient originaires des grandes villes de province comme, Zandjân, Ghazvîn, Tabrîz, Hamadân, Shîrâz, Ispahân, Mashhad, etc. et venaient vivre de leur art dans la capitale des Qâdjârs à Téhéran. Ces artistes traditionnels s'installaient souvent dans les quartiers populaires de la ville, surtout dans l'ancien quartier du Bazar. Certains de ces artistes populaires ont connu un certain succès pendant quelques années, mais ils n'ont pas résisté au déclin inévitable de l'art traditionnel face au courant moderniste, et se sont progressivement repliés les uns après les autres dans l'isolement et l'oubli

La ville de Rey et les Allées et Venues des Caravanes Le Caravansérail Kenâr Guerd

Afsaneh Pourmazaheri, Farzâneh Pourmazâheri — 2008-01-31T23:20:00Z

La voiture roule à vive allure sur la route en terre battue. Effaçant de temps en temps la vapeur condensée sur le pare-brise, je m'efforce de fixer du regard la route et les alentours dans l'espoir de le trouver. On est parti de la ville de Rey, il y a une demi-heure. Il est censé apparaître quelque part près d'ici, vers le kilomètre quarante de la route Téhéran-Qom. Finalement, le chauffeur fait halte et descend de la voiture. Quelques minutes après, un homme s'approche de moi en montrant du doigt une vieille porte en fer et me disant "Si vous cherchez le Caravansérail Kénar Guerde, allez par là ! Mais que cherchez-vous là-bas ? Il est désert.".


Le Caravansérail Kénar Guerde, Rey, Téhéran

Dès que l'on descend de la voiture, une bise sèche et froide souffle et nous fouette le visage. Je frappe à la porte. J'aspire à voir de près cet ancien caravansérail ne serait-ce que pour quelques minutes. Un homme robuste ouvre la porte, sans doute le gardien du Caravansérail Kénar Guerde. On passe par le seuil de la porte pour se retrouver aussitôt au milieu de la cour centrale du caravansérail qui était autrefois destinée à donner à manger aux animaux mais qui est à présent pleine de briques entassées. Le gardien perçoit notre étonnement, et nous indique que le bâtiment est en train d'être restauré. Il nous montre même quelques endroits où les briques sont de couleur plus vive ; tel un pansement guérissant les blessures du vieux bâtiment.


Le Caravansérail Kénar Guerde, Rey, Téhéran

Face au froid, il nous quitte pour rentrer dans sa petite chambre qui est apparemment l'une des cellules du caravansérail. Petit à petit, le soleil va se coucher. Il ne reste que nous, et le caravansérail enfoncé dans l'obscurité dont nous nous mettons à examiner sa façade. Ce qui était autrefois l'un des centres les plus peuplés de la ville est désormais une vieille bâtisse isolée, sombre et en ruine. Tout autour de la cour rectangulaire se trouvent plus d'une vingtaine de cellules. Quatre entrées voûtées dans les coins de la cour rattachent les quatre longs corridors à la cour centrale. Cependant, on ne peut accéder au toit du caravansérail que par deux d'entre eux. Une fois sur le toit, ce qui attire le plus l'attention sont de petits reliefs formant des demi-cercles sur le toit de chaque cellule. Ces vingt-huit reliefs donnent une beauté exceptionnelle au caravansérail. C'est à cet endroit même que la majesté du caravansérail se révèle aux yeux du visiteur. Les toits voûtés des corridors servant au repos des animaux sont criblés de petits trous permettant aux rayons du soleil d'y entrer et d'éclairer une zone précise. Il y a aussi des barres en fer travaillées dans le mur, permettant aux chameliers d'y attacher leurs animaux afin qu'ils ne puissent se sauver.

Le caravansérail Kénar Guerde compte parmi l'un des précieux bâtiments restant de l'époque Safavide. Au cours de son histoire, il a eu différents emplois jusqu'à ce qu'il soit petit à petit détérioré par le passage du temps. Il se compose d'étables, d'entrées, de cellules, d'une cour centrale et d'une cour privée, d'un réservoir d'eau, de vérandas publiques et privées, de canaux d'eau et de deux entrées. Pierres, briques, torchis et enduit comptent parmi les matériaux utilisés dans la construction du caravansérail. Dans la cour centrale ainsi que dans la cour adjointe et sur le mur des cellules, on peut admirer des décorations datant de l'époque de la construction du caravansérail. De nos jours, le caravansérail Kénar Guerde ainsi que beaucoup d'autres situés soit aux abords de la ville de Rey, soit dans l'ensemble de l'Iran ainsi que dans d'autres pays d'orient, comptent parmi des monuments historiques témoignant de la culture et de la façon de vivre passées.


Le Caravansérail Kénar Guerde, Rey, Téhéran

Jadis, en Orient, certaines nations menaient une vie de nomades, d'autres avaient l'habitude de voyager soit pour faire du commerce, soit pour trouver des maîtres cultivés et sages. De grandes armées lançaient des expéditions ou encore, au nom de leur foi, des croyants parcouraient des kilomètres afin d'effectuer des pèlerinages. Face à des conditions climatiques et naturelles souvent difficiles, il leur fallait des lieux pour se reposer, manger, nourrir leurs animaux et dormir. Des caravansérails furent ainsi bâtis entre de grandes villes afin de répondre à ce besoin. Les caravanes devaient parcourir une quarantaine de kilomètres, ce qui durait environ une journée, pour atteindre le caravansérail suivant. En Iran, les caravansérails furent nommés "Khân", en Europe "Relais de poste" et au Japon "Ryokan". Ils se composaient tous d'une cour principale destinée aux animaux, de chambres pour loger les voyageurs, d'une resserre pour garder les provisions, d'une mosquée et de salles de bain. Les caravanes y demeuraient deux ou trois jours et se remettaient en route. Elles voyageaient généralement le long de la Route de la Soie qui commençait par la Chine, passait par l'Afghanistan, l'Iran, la Syrie, la Turquie, pour aboutir à la Mer Noire.

Les caravansérails n'ont pas changé d'apparence. Ils sont toujours là où ils étaient des siècles auparavant. Mais nous avons changé de mode de vie, et les progrès technologiques réalisés dans le domaine des transports ont eu tendance à effacer l'importance de ces caravansérails. Aujourd'hui, nous les négligeons et oublions que sans eux, l'homme d'hier n'aurait jamais pu se mettre en route à tête reposée dans l'espoir de trouver bientôt un endroit sûr et confortable où se reposer.

Il y avait en Iran plus de mille caravansérails. Actuellement, il n'en reste que 128.

Histoire et culture qâdjares vues par le Prince Soltân 'Ali Qâdjâr

Mireille Ferreira — 2008-01-31T23:10:00Z

Ma première rencontre avec le Prince Soltân 'Alî Qâdjâr eut lieu dans sa maison de Neuilly-sur-Seine. Il m'avait alors raconté l'histoire des derniers rois Qâdjârs, telle qu'il l'avait vécue ou qu'il la tenait des membres de sa famille.

En découvrant ce lieu où le dernier d'entre eux, Ahmad Shâh, avait vécu ses dernières années, j'ai eu l'impression de faire un saut en arrière dans l'histoire de la Perse. Des photographies en noir et blanc de la famille royale qâdjâre et de nombreux tableaux ornaient les murs, comme ils auraient pu orner les salles du palais du Golestân à Téhéran. La bibliothèque, qui renfermait de nombreux ouvrages, aurait pu faire le bonheur des chercheurs les plus chevronnés de l'histoire de la Perse du XIXe et début du XXe siècle.


Soltân 'Alî Qâdjâr

Cette demeure avait été achetée par sa grand-mère, Maleke-ye Djahân, épouse de l'avant-dernier roi Qâdjâr, Mohammad 'Alî Shâh. Cette femme au caractère bien trempé n'hésita pas à parcourir une bonne partie de l'Europe pour sauver sa famille, comme me le racontera le Prince Soltân 'Alî.

Quant à Soltân 'Alî Qâdjâr lui-même, sa gentillesse, son sens de l'hospitalité et sa modestie sont certainement le signe d'une éducation irréprochable. Je l'imagine très bien portant la coiffe qâdjâre à plume d'aigrette, tant ses traits physiques rappellent d'une manière frappante ceux de ses aïeux.

Récemment de passage à Téhéran, il a accepté de faire partager à un auditoire restreint, dont j'ai eu la chance de faire partie, son attachement à la culture qâdjâre, qu'il ne cesse d'étudier et de faire connaître dans le monde.

C'est le résumé de ces deux entretiens que je reproduis ici.

La fin de l'empire Qâdjâr

Quand Mohammad 'Alî Shâh, 6e roi Qâdjâr de Perse, doit fuir son pays en 1909 dans la tourmente de la révolution constitutionnelle [1], il est accompagné de son épouse, Maleke-ye Djahân, de sa fille Khâdidjeh et de ses deux fils cadets, Soltân Mahmoud Mîrzâ et Soltân Madjid Mîrzâ, ainsi que d'une suite composée d'une centaine de personnes. Cet exil va les entraîner sur les chemins de l'Europe, chassés parfois par les tourbillons de l'Histoire.

La grande errance va commencer pour ces héritiers de l'une des grandes tribus nomades turkmènes des "Qizilbashs" [2], dont on retrouve la trace dès le XIIIe siècle et qui, apparentée aux Ottomans, participa probablement à l'installation de cette dynastie. Elle servit la dynastie safavide et vint avec elle en Iran en formant l'armée de Shâh Ismâ'îl Ier. Les Qâdjârs régnaient sur la Perse, officiellement depuis 1796, mais dans les faits depuis 1786.

Mohammad 'Alî Shâh supporte mal l'épreuve de l'exil. Dès lors, c'est Maleke-ye Djahân qui prend en main le destin de sa famille. Elle achète une propriété à Odessa, port d'Ukraine sur la Mer Noire, boulevard des Français, où elle va installer la "tribu Qâdjâre". L'arrivée des Soviétiques en 1919 l'oblige à partir pour Istanbul, qu'elle quittera en 1924 à l'arrivée au pouvoir d'Atatürk. C'est alors San Remo, sur la riviera italienne, qui la voit s'installer et verra mourir Mohammad 'Alî Shâh en avril 1925. Il sera inhumé dans le caveau des Qâdjârs à Karbalâ, comme son père Mozaffar-ed-Dîn Shâh avant lui, et comme tous les Qâdjârs le seront après lui.

Sa veuve s'installe à Paris. La dynastie qâdjâre est en danger. Pensant qu'il est possible de la sauver, elle décide, contre toute attente, de rentrer à Téhéran. Elle échoue à persuader son fils aîné Ahmad Shâh, qui avait succédé à son père sur le trône de Perse en 1914, de l'accompagner. Ahmad Shâh, refusant de devenir un "maharadjah des Indes", était parti pour Paris en 1923 en laissant la régence à son fils héritier, Mohammad Hassan Rezâ.

En octobre 1925, Maleke-ye Djahân embarque malgré tout à Marseille, avec ses deux fils cadets et une suite de 30 personnes, pour Bombay où elle restera deux semaines, invitée par sa cousine Bîbî Khânom, mère de l'Aghâ Khân.


Le palais du Golestân à Téhéran

De là, elle parcourt le Golfe Persique en bateau jusqu'à Bassorah où elle prend le train pour visiter les lieux saints, Nadjaf et Karbalâ. Elle y rencontre tous les grands ayatollahs, qui refusaient habituellement, à cette époque, de recevoir les dames, mais font exception pour elle. Ils accèdent à sa demande de déclarer, par une fatwa, le gouvernement de Rezâ Khân, le futur Rezâ Shâh Palhavî, contraire aux lois islamiques. Car entre temps, Rezâ Khân avait fait voter par le Parlement iranien une motion renversant la dynastie qâdjâre et le nommant régent. Elle doit gagner Téhéran pour faire appliquer cette fatwa. Pensant y arriver rapidement par la route, elle gagne Bagdad, où le consul général de Perse l'accueille (le royaume d'Irak vient de se former, il n'est pas encore reconnu par la Perse). C'est alors que la dynastie qâdjâre est officiellement renversée à Téhéran. Chassée dans la nuit du consulat, elle restera néanmoins huit mois à Bagdad avec sa suite, contre sa volonté.

Elle s'installe ensuite à Beyrouth avec ses fils. Ils se marieront tous deux dans cette ville où naîtra, en novembre 1929, Soltân 'Alî, fils de son cadet, Soltân Madjîd Mîrzâ.

C'est cette année-là que Maleke-ye Djahân apprend que son fils Soltân Ahmad Shâh est hospitalisé à l'hôpital américain de Neuilly depuis 1927. Il y mourra en février 1930. Elle s'établit alors à Saint-Cloud, avec la partie de sa famille qui l'accompagnait à Beyrouth.

Arrivé à l'âge de dix-huit mois en France, le prince Soltân 'Alî vivra dans la propriété familiale de Saint-Cloud jusqu'à l'âge de sept ans, entouré d'une nombreuse suite qui ne parle que le persan.

On l'inscrit dans une pension catholique puis plus tard, dans un collège jésuite [3]. Il suivra ensuite les cours de l'école Tannenberg rue de la Tour à Paris.

En 1944, la famille s'installe temporairement à Fontainebleau pour échapper aux bombardements des usines Renault de Boulogne-Billancourt, ville proche de Saint-Cloud. C'est là que la famille assistera à la débâcle de l'armée allemande et à la libération.

Maleke-ye Djahân décède dans sa propriété de Saint-Cloud en novembre 1947. Sa dépouille rejoint celle de son époux dans le caveau familial de Karbalâ.

Soltân 'Alî Qâdjâr suivra des études universitaires à Paris et sera licencié en Droit et Docteur en sciences économiques.

A l'âge de 30 ans, il part pour la première fois en Iran pour un court séjour de deux mois. Il y reviendra en 1962, à l'instigation de son père, qui lui confie la tâche d'administrer les terres familiales situées au nord de Téhéran. C'est l'époque de la réforme agraire de Mohammad Rezâ Shâh Palhavî, la "Révolution blanche". Les propriétés sont partagées avec les paysans. Il fonde à cette époque, sur les terrains qui lui restent, une propriété agricole mécanisée, qu'il dirigera jusqu'à la révolution islamique, qui la lui confisque.


Maleke-ye Djahân

De 1964 à 1965, Soltân 'Alî enseigne l'histoire des idées et des systèmes économiques à l'université de Téhéran. Devant les difficultés à enseigner en toute liberté d'esprit l'histoire des différents systèmes économiques, il finira par démissionner et rentrera en France en 1980 où il poursuivra une carrière universitaire.

Ce grand érudit se consacre depuis longtemps à l'histoire. Il a publié en 1989 Mémorables du XXe siècle et, en 1992 Les Rois oubliés, L'épopée de la dynastie Qâdjâre [4].

Il est Président d'honneur de l'International Qajar Studies. Cette association, dont le siège est à Santa Barbara aux Etats-Unis, a pour objectif de faire connaître l'histoire des Qâdjârs au travers de la publication d'un journal. Des rencontres de l'association ont lieu chaque année. En 2006, elle était à Paris et avait évoqué les rapports de Napoléon et de l'Iran et, en particulier, la "trahison" de Napoléon envers Fath 'Alî Shâh. Elle sera à nouveau à Paris en juin 2007. [5]

Parallèlement, Soltân 'Alî participe à une association familiale, la Qajar Family Association, regroupant la très nombreuse descendance de cette dynastie. Les activités des deux associations sont conjointes.

La culture qâdjâre vue par le prince Soltân 'Alî

La période qâdjâre a été favorable à un développement culturel très riche et original, typique de cette époque. On peut dire qu'une véritable renaissance de la culture artistique et littéraire a alors vu le jour en Iran. Cette renaissance s'explique par plusieurs facteurs. La paix civile s'établit sous cette dynastie, les luttes fratricides pour le pouvoir, qui mobilisaient l'énergie des rois précédents, sont limitées par la décision du premier roi qâdjâr, Mohammad Aghâ Khân, d'imposer une double filiation qâdjâre, par le père et la mère, à tout prétendant au trône. Pour la première fois, une dynastie s'installe d'une manière durable dans une capitale, Téhéran. Les échanges culturels et commerciaux avec les pays étrangers se multiplient. Nâsser-ed-Dîn Shâh sera le premier monarque iranien à se rendre en Europe, ses successeurs l'imiteront.

Les rois Qâdjârs, sans renier leurs lointaines origines nomades héritées de tribus turques, avaient un goût indéniable pour l'art et la culture, qu'ils se sont attachés à favoriser. Leurs goûts raffinés s'observent dans les portraits officiels qui mettent en scène de belles étoffes et des joyaux somptueux dont ils aimaient orner leurs habits d'apparat.

Dans le domaine de la peinture, ils ont permis à des artistes de créer des œuvres pleines de gaieté et d'originalité. La littérature, la poésie, la musique, l'architecture ou même l'art du tapis ont été renouvelés sous leur influence.

L'architecture civile qâdjâre conçoit des œuvres au style unique et novateur. A cette époque, les habitations deviennent spacieuses, aérées, agréables à vivre. Les colonnes torsadées qui soutiennent les toits et les étages supérieurs donnent une légèreté et une élégance à ces constructions de terre. On assiste au développement d'un véritable urbanisme.


Portrait qâdjâr

L'époque qâdjâre a vu la floraison de nombreux poètes [6]. Plusieurs rois Qâdjârs ont été des poètes et ont créé des œuvres remarquées dans ce domaine. Ce fut le cas notamment de Fath 'Alî Shâh - sans doute plus attiré par les arts que par la politique - qui versifiait volontiers, comme en témoigne son Divân, qui contient quelques morceaux intéressants. Il a encouragé de grands poètes de son temps et est à l'origine d'un renouveau littéraire.

Nâsser-ed-Dîn Shâh connaissait bien la littérature persane, citait les poètes classiques et composait lui-même parfois de la poésie. Excellent dessinateur, il aimait faire le portrait de ses visiteurs. Il a beaucoup voyagé en Europe, sans chercher pour autant à s'occidentaliser et en gardant son identité persane. Il a rapporté de ses voyages un goût prononcé pour la photographie, dont il fut un grand précurseur en Perse. De nombreux portraits qu'il a tirés lui-même de ses contemporains sont exposés au palais du Golestân. Il a envoyé des photographes dans toutes les régions d'Iran. Les clichés rapportés, qui représentent un témoignage considérable de la Perse du XIXe siècle, sont conservés dans les archives du Golestân. Leur examen attentif et leur classement scientifique et systématique restent à effectuer.

La musique persane originale prend naissance sous le règne de Nâsser-ed-Dîn Shâh, qui incite les musiciens à transcrire par écrit la musique, alors que jusque là elle ne se transmettait qu'oralement, de génération en génération.

C'est l'époque où le ta'zîeh, théâtre religieux chanté, qui est une forme d'opéra, prend tout son essor. Le Tekieh Dowlat, construit sous Nâsser-ed-Dîn Shâh près du palais du Golestân, où l'on représente ces ta'zîehs, permet une diffusion remarquable de la musique. Ce lieu de spectacle a été détruit en 1930 [7].

L'art du tapis a connu sous la dynastie qâdjâre un essor considérable. A cette époque, l'exportation des tapis persans représentait un débouché commercial très important pour la Perse. Le tapis persan a connu alors un renouveau, les tapis tissés au goût européen révélaient de nouveaux coloris et des décors originaux.

Sous Fath 'Alî Shâh, on parlait français à la cour, l'armée était formée par des officiers venus de France. 'Abbâs Mîrzâ, fils de Fath 'Alî Shâh, prince héritier et, à ce titre, gouverneur de la province de Tabrîz, grand admirateur de Napoléon, développa la pratique de la langue française. C'est le premier qui a envoyé de jeunes iraniens boursiers de l'Etat étudier en France.

Sur le plan de l'éducation, Amîr Kabîr, vizir de Nâsser-ed-Dîn Shâh, a créé la première université de type occidental, Dar-ol-Fonoun, école polytechnique où l'on enseignait la médecine, l'ingénierie, les sciences militaires et la géologie.

La renaissance culturelle qâdjâre en Iran a permis d'intégrer à la culture persane des éléments importants de la culture occidentale, sans faire perdre à celle-ci son authenticité. Par exemple, l'œuvre du peintre académique de la fin du XIXe siècle, Kamâl-ol-Molk, qui a pourtant étudié à Rome et Paris, est emblématique de l'académisme persan.

Une somme colossale d'archives de l'époque qâdjâre, accessible aux chercheurs, est conservée au palais du Golestân. Il reste à constituer des équipes d'historiens qui permettraient de mettre à jour la richesse artistique de cette période, qui a culturellement fortement marqué l'Iran d'aujourd'hui.

[1] La pression de l'empire russe, le régime féodal de la dynastie qâdjâre et la faiblesse de caractère de Mohammad 'Alî Shâh ont été les ferments de cette révolution.

[2] Ce nom signifie "Tête rouge" et trouve son origine dans le couvre-chef qu'ils portaient, un bonnet de couleur rouge avec douze plis, référence aux 12 imams du chiisme duodécimain.

[3] A l'instar des autres membres de la famille qâdjâre, Maleke-ye Djahân était très pieuse. Faute de mosquée shiite, elle fréquentait assidûment l'église et se rendait même chaque année en pèlerinage à Lourdes et Lisieux.

[4] Edition°1/Kian

[5] Site Web de l'association : www.qajarstudies.org

Adresse électronique pour s'abonner à la revue et acheter les numéros édités : barjesteh@planet.nl

[6] Iradj Mîrzâ, membre de la famille Qâdjâre, mort en 1926, était poète.Iradj Mîrzâ, membre de la famille Qâdjâre, mort en 1926, était poète. Il lutta pour une meilleure justice sociale en faveur des femmes en Perse et l'abolition des restrictions et incapacités dont elles souffraient.

[7] On peut en voir une réplique aux studios de cinéma de Karaj, dans la banlieue de Téhéran

"Le chant du monde ou l'art safavide" présenté au musée du Louvre

Elodie Bernard — 2008-01-31T22:55:00Z

Les charmes de la Perse enchantent la capitale française via le succès incontestable de l'exposition sur l'art de l'Iran Safavide au musée du Louvre. Depuis le 5 octobre 2007 et ce, jusqu'au 7 janvier, c'est sur ce thème que le musée attire les foules du monde. L'occasion de découvrir cet art métaphorique et les manuscrits qui recèlent toutes les clés pour comprendre la richesse de cette culture.

Un parfum d'Orient flotte au Louvre


Plat aux deux grenades, v. 1500, musée du Louvre

Cette exposition a été lancée dans le cadre du département des Arts de l'islam du musée du Louvre. Ce département créé sur volonté du Président français Jacques Chirac en 2002, avait pour objectif de conforter la vocation universelle de cette institution et c'est à Monsieur Francis Richard, conservateur en chef des bibliothèques, que revient l'effectivité de cette mission.

Ce spécialiste reconnu sur le plan international du monde de l'islam médiéval et dans le domaine des études islamiques, enchaîne les programmations ambitieuses d'événements et d'expositions, en France comme à l'étranger, et a fait des expositions temporaires l'un des piliers de sa politique. Ce type de programmations qui consiste à exposer une thématique précise pendant un temps restreint et donc à médiatiser au plus fort les œuvres ainsi déployées au grand jour, rencontre à l'heure actuelle l'enthousiasme d'un très large public, au risque de lui faire oublier les collections permanentes. Depuis cet automne, c'est donc aux artistes de la période Safavide que le musée rend hommage.

"Le Chant du monde ou l'art de l'Iran Safavide"

Quelques salles seulement, pas plus de trois ou quatre ; une lumière diffuse. Cette humilité dans la mise en scène de l'espace d'exposition met en avantage la richesse et le raffinement de ces œuvres : textiles et vêtements, tapis, faïences, objets de bronze et coupes, aiguières, plateaux scrupuleusement ciselés et surtout des manuscrits ornés de peintures. La majorité de ces articles sont des prêts exceptionnels consentis par les musées de Téhéran et d'Ispahan. En outre, une des singularités de l'exposition réside dans la reconstitution, dans les salles de l'exposition, du reflet sur le plan d'eau de la place Royale d'Ispahan des coupoles de la Mosquée de l'Imam et de la Mosquée du Sheikh Lotfollâh.

Le "Livre des Rois"


Détail de l'un des coins d'un tapis de Mantes iranien, seconde moitié du XVIe siècle, musée du Louvre

L'exposition traite probablement pour une des premières fois au Louvre de l'art Safavide. Un art souvent incompris en Occident. Les spécialistes occidentaux auraient tardé à traiter de cet art en le replaçant dans le contexte de sa culture, entraînant ainsi l'incompréhension d'une grande partie du travail de ces artistes. Alors, afin de veiller à une plus large accessibilité de ces œuvres d'art, le commissaire de l'exposition, Assadullah Souren Melikîân-Shîrvânî, a accompagné le déroulement de celle-ci par un album explicatif qu'il est préférable de consulter au préalable pour toute personne ne connaissant pas cet art. On peut y lire quelques clés fondamentales pour appréhender cet univers métaphorique et le contexte de la création de ces œuvres.

L'artiste peint un ciel de lapis, de turquoise ou d'or, quand le poète l'écrit, selon la lumière à laquelle il se réfère. En effet, explique Souren Melikîân, "pour l'Iran, le monde que l'Occident appelle "réel" n'est que la métaphore de la réalité supérieure du monde spirituel. Son art ne décrit donc jamais ce monde matériel. Il transcrit visuellement des métaphores dont l'énoncé en clair est livré par la littérature qu'il suffit de fréquenter pour en saisir le sens." A cela, le commissaire de l'exposition ajoute que "ceux qui contemplaient ces peintures ne les voyaient pas dans l'isolement, mais dans la succession des pages qu'ils tournaient, l'esprit empli des vers qu'ils lisaient."1 Sans croire pour autant que les miniatures ne seraient qu'une illustration des grands textes, ces dernières font écho à un, voire à plusieurs instants de l'action, laissant de côté certains détails du récit et allant même jusqu'à en contredire certains.

La littérature persane, miroir de l'art


Visite d'un jeune homme à un derviche, début du XVIe siècle, Iran Safavide, gouache et or sur papier, musée du Louvre

Ce spécialiste de la culture iranienne a reçu la mission de donner les clés qui permettent de comprendre le sens de ces peintures et de ces objets, de lire à livre ouvert la peinture et les objets qui chantent la beauté du monde. Les sujets mettent en scène les poèmes de Nezâmî et Hâfez, le Bustân et le Golestân de Sa'adî ou encore des épisodes du Shâhnâmeh (Le "Livre des Rois") de Ferdowsî.

Si la littérature persane est le miroir de l'art, l'histoire de la Perse l'est également. Les manuscrits, visibles à cette exposition, mettent en scène des personnages de l'Antiquité iranienne tels qu'Alexandre le Grand, mais vêtus à la mode du temps où les œuvres ont été réalisées. Pendant longtemps, les miniatures furent réalisées par plusieurs artisans, mais vers la fin du XVème siècle des auteurs se distinguent en signant leurs illustrations : Behzâd, Rezâ 'Abbâssî et Mo'în Mosavver au XVIIème siècle.

Lettre au fils du "médecin massif" de Torbat

Esfandiar Esfandi — 2008-01-31T22:50:00Z

(…)

En l'occurrence, le cadeau se présentait à moi sous les traits d'un gigantesque père noël, sans sa défroque de lutin en rouge et blanc, et sans sa barbe de carnaval. Il enchaîna alors sur quelques phrases bien pesées, à la manière du pédagogue altruiste et consciencieux, ou du médecin de famille qui prépare délicatement sa terrible médication par injection. Il parla de tout et de rien. De tout, si l'on considère que pour l'enfant que j'étais à cette époque, l'univers se limitait à mes souvenirs de France et aux petites parcelles de ma culture et de la géographie de mon pays natal que je venais à peine de découvrir. De rien aussi, tellement l'inflexion rauque et grippée de sa voix couvrait dans mon esprit, l'essentiel de ses paroles. Arriva enfin le moment tant redouté de l'interpellation fatidique qui me tira hors de ma stupeur et me plongea dans un indescriptible état de gène :

- "Parle-moi de Paris fils…" me lança-t-il en français.

J'eus alors la désagréable impression d'être piégé. Persuadé que j'étais, du haut de mes douze ans, que cet énorme monsieur s'était mis en tête de soupeser, pire, de juger mon niveau de langue. Ma réponse fut, je crois m'en souvenir, d'une maladresse et d'un laconisme effarant :

- "Je préfère Téhéran", répondis-je, espérant ainsi neutraliser l'objectif supposé du géant qui, j'en étais persuadé, voulait m'entraîner sur un terrain que m'interdisaient ma timidité naturelle et mes compétences langagières d'alors, autrement dit, celui de la simple discussion. Mais à ma grande surprise, sa réponse nous conduisit vers un autre terrain, celui, hautement diplomatique, des mots gentiment couverts et de l'entente cordiale :

- "Moi aussi je préfère Téhéran", me dit-il, tandis qu'il me tendait un magazine majestueusement extirpé d'un gros tas de journaux et paperasserie en tout genre.

- "Tiens… c'est le dernier numéro de l'Express International. Je ne suis plus abonné depuis longtemps, mais j'ai des amis qui pensent encore à moi".

Après quoi il se tourna vers mon oncle qui lui rendit la politesse en penchant sa tête de quelques degrés, sa main droite humblement posée sur son cœur. L'Express…la balle était dans mon camp :

- "Mon père, lui, il est toujours abonné. On a plein d'Express chez nous" lui lançai-je fièrement. A ma réponse, il répliqua de bonne grâce par un rire franc et triomphal :

- "J'échangerais bien quelques numéros du magazine avec ton père, en bavardant autour d'une bonne table bien garnie"…

Une fois de plus, il venait de se tourner vers son complice à moustache qui apparemment, saisissait la portée de ses propos. Moi, j'étais dans le vague.

Pendant un court laps de temps, ils se désintéressèrent de ma petite personne. Profitant de ce répit, j'examinais le cabinet domicile de notre hôte. Je réalisai alors l'étendue du désordre qui régnait dans ce lieu bigarré. On y voyait, à côté des photos de personnages anonymes, des portraits en noir et blanc de chanteuses et de chanteurs de music-hall dont certains ne m'étaient pas inconnus. Ces images recouvraient presque entièrement les quatre murs de la pièce en masquant ainsi le papier peint usé et multicolore. Le sol était jonché de boîtes vides ; boites de bonbons, de chaussures, et surtout, de boîtes de fromage suisse et français. Il y avait aussi quelques paires de charentaises (oui, oui), et sur les meubles à moitié défoncés, des tissus bariolés venant de tous les horizons possibles et imaginables. On y trouvait aussi de grosses boules de papier mâché (!?), et des tas de feuilles volantes entassées négligemment sur des étagères poussiéreuses ; des fioles et des boîtes de médicaments (à profusion) ; un Tombac percé, un reste de guitare, un instrument à cordes non identifié, et surtout… des livres. Des tonnes de livres ; des volumes reliés par dizaine, posés côte à côte dans un sublime désordre. A dire vrai, le décor me sembla soudain submergé de livres. Il en tombait de partout. Je m'approchais d'une des étagères pour extraire, avec une indifférence feinte, un in-folio qui exhibait sur sa couverture des signes calligraphiques familiers, et qui évoquaient notre propre calligraphie nationale (je suppose aujourd'hui qu'il s'agissait d'un texte en langue arabe). Je remis l'ouvrage dans sa rangée en répétant le même geste, avec l'impression étrange d'exhumer de leur gangue de poussière et de silence, des documents multimillénaires. Je venais à peine de prendre goût à ma juvénile flânerie hautement archéologique, quand soudain resurgit notre ami Hossein, armé de son sourire définitivement désarmant. Il était suivi par une dame âgée qui serrait dans ses bras un bambin d'âge indéterminé. Elle engagea immédiatement et en boucle, une suite de contorsions en signe de politesse, et se dirigea vers l'impassible praticien. J'assistais alors, en spectateur privilégié, à la métamorphose faciale de l'illustre bon vivant. En l'espace d'une fraction de seconde, il venait d'adopter le faciès et la posture d'un authentique disciple d'Hippocrate. La vieille dame n'eut droit de sa part, et en guise de salutation, qu'à un simple hochement de tête. En passant près de mon oncle, elle avait "pieusement" recouvert de son tchador un autre fragment de la dernière partie de son corps encore visible (son visage) compte non tenu des extrémités de ses doigts, auxquelles il revenait fatalement de maintenir en place le tissu noir. Elle serrait bien fort son grand voile à hauteur de sa lèvre supérieure. Elle continua de s'y accrocher jusqu'au terme de la visite. Celle-ci fut pour le moins brève, mais assez longue cependant pour me laisser le temps d'admirer l'homme médecine dans ses œuvres. De ses mais expertes, il auscultait l'enfant dont à aucun moment je ne parvins à deviner la nature (la langue persane n'ayant pas recourt aux marques morphologiques de genre). Pendant que le médecin tendait à la noble dame des tablettes de médicaments piochées à l'intérieur du cercle virtuel dont il figurait lui-même le centre, je m'étais tourné vers l'entrée de la pièce pour remarquer un début de file d'attente. En véritable garde frontière, Hossein barrait le passage aux patients qui, à ma grande surprise, avaient tous l'air heureux et souriants (du plus mal en point au plus souffreteux). En la matière, Hossein n'était pas en reste. Sa demi-lune rieuse et édentée en avait vu d'autres. Aucun son n'était émis, aucun chuchotement, à peine un toussotement de poitrinaire mal oxygéné. C'était comme s'ils se tenaient tous sur le seuil d'un sanctuaire. Je me souviens d'avoir pris sur l'instant cette marque d'extrême déférence, ce silence respectueux, pour la manifestation grégaire d'un sentiment d'infériorité. Signe chez moi, dirai-je, d'une condescendance coupable, mais surtout infantile. Je me tenais à l'écart dans un état de semi tristesse, mais aussi d'autosatisfaction, comme si je mesurais la distance qui me séparait de ces gens dont j'aurais pu partager le quotidien, si les circonstances n'en avaient pas décidé autrement…

A suivre ...

Voir en ligne : 1ère partie

Entretien avec Yannick Lefranc

Afsaneh Pourmazaheri, Farzâneh Pourmazâheri — 2008-01-31T22:30:00Z

“Le Passé est un merveilleux éducateur”
lettre collective en hommage à Henri Casadessus

Monsieur Yannick LEFRANC, didacticien et chercheur en FLE (Français Langue Etrangère) de l'université Marc Bloch à Strasbourg, a présenté les résultats de ses recherches et les informations les plus récentes dans le domaine de la didactique durant un séminaire de quatre jours organisé à l'université Tarbiat Modares. Il compte parmi les didacticiens actuels les plus actifs et met en place de nouvelles théories en s'appuyant sur les résultats de recherches réalisées aux quatre coins du monde.

Farzaneh POURMAZAHERI : Quels sont les sujets qui vous intéressent le plus dans le domaine de la didactique ? Pourquoi avez-vous choisi de vous consacrer à ce domaine précis ?

Yannick LEFRANC : Ce qui m'intéresse le plus est la comparaison entre les manières d'apprendre les langues à l'école et en dehors de l'école, c'est-à-dire entre le mode d'apprentissage académique et le mode d'apprentissage ordinaire : à la maison ou chez des amis, avec des vidéos ou au travers de la lecture. Ce qui m'intéresse est de voir à quels moments les diverses façons d'apprendre les langues, soit de manière académique soit de manière ordinaire (extra-scolaire), empêchent d'apprendre, et à quels moments elles aident à apprendre. Comment un apprenant qui s'y prend mal se complique-t-il la vie ? Comment, pour employer un néologisme, va-t-il "difficiliter" son apprentissage ? Et, s'il se complique la vie, n'est-ce pas dû en partie, et paradoxalement, parce qu'il a pris certaines mauvaises habitudes à l'école ? Les ressources d'apprentissage, les documents et les outils (le matériel didactique), la façon de s'en servir, tout cela est très important. Je vous donne un exemple. Quand j'avais 13-14 ans, mes cours d'anglais m'ennuyaient mais comme j'aimais les bandes dessinées, j'ai décidé d'acheter des comics américains avec des images qui m'intéressaient. Hélas, j'ai utilisé une méthode qui n'était pas bonne : chaque fois que je voyais un mot que je ne comprenais pas, je m'obligeais à m'arrêter de lire et à regarder le dictionnaire. Du coup ça hachait ma lecture, comme on dit. C'était une méthode qui prenait beaucoup trop de temps et qui freinait mon apprentissage, tandis qu'aujourd'hui quand je lis en anglais je me dis : "Comprends ce que tu peux à la première lecture, et puis, dans un deuxième temps, ou le lendemain, tu regarderas le dictionnaire pour trouver le sens des mots inconnus, obscurs." J'étais donc trop "scolaire" ! Quand on est tout seul, on peut utiliser de mauvaises techniques et s'empêcher ainsi d'apprendre efficacement. C'est cela qui est extraordinaire : on est parfois son propre ennemi. Je pense que ce phénomène se rencontre dans tous les pays, tous les milieux sociaux, mais tout particulièrement dans les milieux populaires. En effet, la question de la classe sociale est fondamentale. Si on a des enfants dont les parents sont des paysans, des employés, des médecins ou des ministres, la situation de chaque élève est complètement différente. Il y a des manières de réagir, un cheminement, des itinéraires d'apprentissage qui ne sont pas les mêmes. Mais on observe aussi des différences entre les pays, par exemple on n'apprend pas de la même façon en Chine et en France, en Syrie et en France, en Angleterre et en France. Il y a des tas de choses à découvrir si l'on veut comparer les pratiques et les attitudes d'apprentissage, c'est passionnant. D'autant plus que dans son propre pays, les gens n'apprennent pas tous, non plus, de la même façon.


Yannick LEFRANC

D'un point de vue pédagogique (i.e. de didactique appliquée), on doit multiplier les manières d'apprendre proposées aux élèves, car quand les apprenants ont le choix ils s'impliquent plus, travaillent et assimilent mieux. On n'a même pas besoin de faire des enquêtes très poussées pour vérifier cette hypothèse. Le sens pratique et les discussions avec les apprenants, les enseignants et les parents suffisent. Ajoutons de nouvelles procédures et stratégies d'apprentissage, et faisons-les essayer. J'imagine que des apprenants de Côte d'Ivoire ont des techniques que je ne connais pas et qui pourraient m'être utiles en didactique des langues. Si l'on partait de ce principe que plus l'apprenant a le choix mieux il apprend, on renforcerait les capacités d'apprentissage des gens en leur proposant un très large éventail de conseils pratiques pour "apprendre à apprendre" le français : pour apprendre à mémoriser, à comprendre, à prononcer, à reproduire et à créer des énoncés. Ce qu'on appelle tips en anglais.

Ce qui m'intéresse également beaucoup dans le domaine c'est ce que la didactique permet de découvrir et que cache une certaine linguistique. Je suis linguiste, je ne rejette pas la linguistique mais je suis contre les dogmes de la linguistique traditionnelle. Apprendre une langue, c'est une expérience humaine totale qui relève à la fois de l'anthropologie, de la psychologie et de la linguistique. Malheureusement, pour une certaine linguistique, c'est comme si la langue existait en dehors de la vie, de l'histoire et de la socioculture. Selon moi, cela relève de l'illusion et parfois du mensonge. Or une discipline devient réellement scientifique quand elle arrive, par la réflexion critique et autocritique, par les enquêtes, les observations et les expérimentations, à dissiper les illusions et les mensonges.

Afsaneh POURMAZAHERI : Ce sont donc des problèmes que vous aviez rencontrés dès votre enfance qui vous ont poussé à choisir la didactique ?

Y.L. : Oui, j'ai eu des difficultés à apprendre certaines choses… A l'école primaire j'étais un bon élève, je n'avais pas de problème. Et puis en sixième, c'est devenu plus difficile. Dans les années 1950, en France, la majorité des écoles primaires n'étaient pas mixtes. Dans notre école, la cour des filles et celle des garçons étaient séparées par une grille. On se regardait comme au zoo. En fait les garçons ne faisaient pas très attention aux filles de l'autre côté. Après, on est arrivés en sixième. Et soudain je me suis retrouvé avec des filles. Je me souviens que je n'étais pas très content parce beaucoup étaient meilleures que nous ! C'est à peu près la même chose dans tous les pays. Est-ce parce que les filles sont plus souvent à la maison que dehors, et que les garçons sont plus souvent dehors qu'à l'intérieur ? Est-ce parce que les filles ont pris davantage l'habitude de travailler et d'étudier à la maison, de se concentrer sur des feuilles et des livres, à la différence des garçons ?


Mannuel d'arithmétique pour les marchands dans la France du XVe siècle

A part cela, les nouvelles matières de la 6ème me paraissaient parfois difficiles. J'ai eu un rapport distant, méfiant, avec les langues étrangères. Je ne parle pas couramment l'anglais et j'ai compris pourquoi. Il y a plus de dix ans, j'ai travaillé en Angleterre et je ne suis pas arrivé à bien m'exprimer en anglais parce que c'était la langue du travail bureaucratique, que je n'aimais pas. Par contre, il y avait une collègue britannique avec qui je m'entendais bien. On a discuté en anglais toute une soirée. C'était très intéressant pour quelqu'un comme moi, qui n'aime pas les directives, d'arriver à converser librement des heures avec quelqu'un en anglais, langue de l'école - langue des consignes - et du travail - langue des instructions. Mais j'ai parlé avec quelqu'un que j'aimais bien, de choses dont j'aimais parler. Cette expérience et d'autres en Algérie et en Syrie m'ont beaucoup appris et m'ont encouragé à approfondir mes recherches dans ce domaine, notamment à ne pas oublier la dimension affective, existentielle et même poétique, de tout apprentissage.

F. P. : Quelles recherches avez-vous fait dans ce domaine ?

Y.L. : J'ai rédigé une thèse qui s'intitule "Un exercice d'argumentation en situation scolaire algérienne. Etudes des stratégies pragmatiques", sous la direction d'Oswald Ducrot. J'avais demandé à mes élèves du lycée algérien où j'enseignais le français de remplir les bulles d'une bande dessinée, puis j'ai analysé leurs copies pendant plusieurs années pour comprendre les stratégies qu'ils avaient utilisées pour répondre à mes questions. C'était une analyse de discours avec l'outillage des modèles de la linguistique pragmatique développée à l'époque. J'avais commencé mes recherches sur l'apprentissage du français dans une perspective sociolinguistique : en année de maîtrise j'ai étudié les copies d'élèves d'une région de Bretagne qui mélangeaient les expressions du parler de leurs parents avec la langue de l'école. Les parents disaient et leurs enfants écrivaient : "Il mangit. Il téléphonit…" J'ai pensé que les copies révélaient l'influence du français de leur région sur leur production en "français de l'école". J'ai également écrit deux articles avec Kamila Sefta : le premier sur la question de l'interférence entre l'arabe parlé et le français dans les textes d'élèves arabophones de France, et le second sur l'apprentissage de l'arabe algérien par des non arabophones. Par ailleurs, j'ai travaillé sur l'enchaînement des énoncés et sur le sens des segments avec "ou plutôt". J'ai aussi étudié des articles de la presse d'extrême-droite raciste française : comment, en 1998, ils avaient présenté un mouvement de grève de lycéens et de professeurs dans un département où il y avait beaucoup d'enfants de parents ou de grands-parents immigrés, ceux que l'on dit "d'origine étrangère" ou même "étrangers" en français courant (et ce français courant est marqué idéologiquement) ; l'analyse des discours de cette presse m'a aidé à mieux comprendre les catégorisations et les raisonnements de ces journalistes d'extrême-droite. J'ai enfin écrit un certain nombre d'articles qui interrogent la didactique du FLE, et qui étudient les dispositifs d'apprentissage et d'anti-apprentissage des langues. J'ai ainsi pris conscience que l'évaluation (le jugement sur les "compétences" des apprenants) a pris une place démesurée au détriment du développement des capacités : on passe beaucoup de temps à analyser, à classer et à sélectionner les élèves, au lieu de leur donner les moyens et le temps de s'approprier la langue, au lieu de les étayer et de les outiller, pour les motiver et les aider à persévérer dans l'effort. C'est avec ces idées qu'avec Mélissa Barkat j'ai élaboré La Boîte à outils, un manuel de FLE qui propose des fiches pédagogiques : des plans de cours destinés à faciliter le travail des enseignants et à leur éviter d' "empêcher d'apprendre".

Actuellement je rédige un mémoire en vue d'une habilitation à diriger des recherches, pour devenir professeur des universités.

A. P. : Dans quels pays avez-vous travaillé sur le problème de l'apprentissage et quelles différences dans les façons d'apprendre avez-vous remarqué chez les élèves de chaque pays ?


Calcul sexagésimal en Mésopotamie, enseignement dans les écoles de scribes

Y. L. : J'ai travaillé en Algérie, en Syrie, en Angleterre et en France. J'ai aussi fait des interventions dans d'autres pays. Je suis allé une fois aux Etats-Unis, les étudiants et les collègues étaient sympathiques mais le cadre était un peu trop bureaucratique. Partout, j'ai remarqué des ressemblances et des différences. Dans les pays arabes beaucoup d'élèves apprenaient par cœur. C'était le système. Je me suis dit : il faut partir de cela, prendre le meilleur et rajouter d'autres bonnes choses. Plus tard l'Angleterre m'a beaucoup apporté du point de vue didactique même si j'ai perçu certaines rigidités et trop de technicisme. Il faut laisser place à un peu de surprise, un peu de fantaisie, d'imagination et d'art : on n'est pas des machines !

F. P. : Dans le domaine de l'apprentissage des langues étrangères, doit-on obligatoirement passer par un processus d'imitation et de par-cœur, ou peut-on s'en libérer à partir d'un certain niveau ? Comment cette autonomie est-elle acquise ?

Y. L. : Pour ne pas être dépendant des gens qu'on imite, il suffit de varier ses modèles. Si vous avez une dizaine de modèles, vous allez vous-même vous définir et vous construire à partir de tous ces exemples. Et je pense que les artistes et les écrivains, mais aussi les artisans ou les futurs savants, apprennent comme cela. Les cinéastes voient beaucoup de films, ils sont influencés mais ils réfléchissent pour inventer des formes à partir de ce qu'ils connaissent : avec et contre leurs modèles.

C'est pareil pour nous. Par exemple, j'aimerais parler avec un accent anglais qui me plaise mais je ne l'ai pas encore trouvé, c'est-à-dire pas encore mis au point. On ne doit pas en rester à une simple imitation mais, à partir de ça, essayer de construire autre chose. Il faut imiter un peu pour s'entraîner et s'encourager. N'hésitez pas à imiter parce qu'on est fait comme cela : on est des êtres vivants, on se développe en imitant. Je suis sûr qu'on imite tout le temps, j'ai imité et j'imite encore parfois mon père, ma mère, mon grand-père, et mes anciens professeurs ! Cela fait partie de nous. C'est l'héritage. Mais on peut se construire à sa façon. On peut créer quelque chose qui vous plaira même si ce n'est pas parfait. Par exemple, si vous voulez gardez votre accent, gardez-le. Au fait, savez-vous qu'en France, il y a des garçons qui n'aiment pas la langue française académique parce qu'ils ne veulent pas parler comme leur institutrice, comme le "chouchou du prof", ou comme des "intellos" ?

F. P. : L'imitation est-elle plus forte chez les enfants ou chez les adultes ?

Y. L. : Je n'ai pas fait de recherches là-dessus mais je pense que l'on continue à imiter toute sa vie. C'est sans doute plus important chez les enfants parce qu'ils ont peu vécu et qu'ils ramassent tout. Alors que lorsqu'on est adulte, on a déjà assimilé beaucoup de choses. Le nouveau doit être filtré par l'ancien. Pour autant, de nombreux adultes sont influencés par la télévision qui donne beaucoup de modèles à imiter : des personnages et même des scénarios de vie.

A. P. : L'université Marc Bloch de Strasbourg compte parmi l'un des centres les plus importants de la didactique. Quelles sont ses activités ?


L'écriture des nombres

Y. L. : Notre département réunit des didacticiens de différentes langues. Nous avons 65 étudiants en première année (en Master 1), 38 en Master 2 professionnel (spécialisé en français langue étrangère et français langue seconde), et 38 en Master 2 Recherche. On peut y étudier la didactique de toutes les langues, même si c'est surtout le français langue étrangère qui intéresse les étudiants, et nous cherchons à favoriser les recherches plurilingues. Avec nos collègues enseignants-chercheurs de l'université Tarbiat Modares, l'ambassade de France à Téhéran et nos collègues de l'UFR des Lettres de l'université Marc Bloch, nous avons mis en place un accord entre les deux universités, cet accord devrait permettre aux doctorants du FLE de Tarbiat Modares de faire leur thèse de doctorat dans le cadre d'une co-direction. Mes collègues iraniens font beaucoup de recherche, c'est bon d'avoir des échanges scientifiques et culturels réguliers entre nous. Un exemple : en France, le technicisme et le mécanicisme influencent trop la didactique du FLE tandis qu'ici on donne beaucoup d'importance à la littérature, et même à la dimension existentielle du littéraire ; cela m'encourage à introduire "plus d'humanités et d'humanité" en didactique, à rééquilibrer la discipline en m'appuyant sur de nouveaux arguments.

A. P. : Quels groupes d'élèves ont recours d'avantage à la stratégie d'évitement au point de vue de l'âge, du sexe et de la couche sociale ?

Y. L. : Ce sont généralement les élèves en difficulté qui agissent ainsi. Mais, par exemple, à l'oral il y a aussi des gens timides qui ont peur de parler en public. Au cours de mes enquêtes sur le rapport des élèves de France au français de l'école, j'ai rencontré un adolescent qui avait fait "des bêtises" (comme on dit maintenant en français) et qui avait repris des études pour devenir ingénieur. Il m'a dit : "Moi, ce que j'aimerais c'est que l'école nous apprenne à parler en public." Il avait raison. Il faut pouvoir parler devant les autres sans avoir peur. Les élèves craignent d'être la risée des autres ou d'être repris par le maître ou la maîtresse, ce sont souvent ces gens-là qui ont des stratégies d'évitement.

Moi aussi, j'ai des stratégies d'évitement ! Par exemple, je n'aime pas l'évaluation : selon moi elle sert avant tout à sélectionner les apprenants qui acceptent les contraintes académiques, et à éliminer les autres (les plus faibles, les plus méfiants, etc.). Et ça fait des années que j'ai du mal à m'attaquer au sujet. Quand j'étais jeune, j'ai connu un écrivain qui m'a dit : "Lefranc, attaque la bête !". Il a fallu que je trouve mon chemin pour me motiver à travailler la question en profondeur. Je me suis alors lancé dans une étude critique de l'évaluation. Contrairement à la maxime "il faut connaître avant de critiquer", je pense qu'on peut mieux comprendre et apprendre en critiquant ! Même si ça me demande un plus de travail et de temps.


Manuel de géométrie pour l'école primaire au XIX e siècle

L'évitement est-il une question de sexe - ou plutôt de genre ? Les étudiantes iraniennes m'ont impressionné par leurs connaissances et leur curiosité intellectuelle. Parfois les obligations, les contraintes et les difficultés rendent fort et aiguisent l'intelligence. Pourtant certaines sont timides et prudentes. En effet, il y a une réserve féminine que l'on observe dans beaucoup de sociétés, notamment en Extrême-Orient ou dans les pays arabes. Il y a aussi des Françaises qui hésitent à parler en public parce que ces filles ont été rabaissées par les parents, etc. Bien sûr ce n'est pas toujours le cas. En Syrie, j'ai remarqué que les mères encourageaient souvent leurs filles à suivre des études. Tout dépend de la famille. Mais il faut que les gens soient libres de se renforcer, et je pense que l'on doit en quelque sorte "tenir en respect" la famille, les autorités, les amis, sinon on est absorbé, phagocyté. Soyons un peu distant. Comme le sont les petits enfants. Vous voulez les prendre. Ils ne veulent pas être attrapés. Ils ne veulent pas être votre proie. Le fait de ne pas vouloir se laisser attraper est quelque chose de très naturel. En fait, aimer les gens c'est aussi les laisser tranquilles et seuls de temps en temps. Même si c'est difficile, quand on aime quelqu'un il faut parfois le laisser trouver son chemin, trouver sa voie tout seul.

F. P. : D'après certains enseignants, il ne faut pas expliquer la leçon à la maison à l'élève parce que cela peut aboutir à une sorte d'incompréhension chez l'enfant. Qu'en pensez-vous ?

Y.L. : Je ne suis pas d'accord. L'élève doit pouvoir essayer et comparer différentes méthodes d'explication, et pouvoir parler de ce qu'il fait à l'école avec qui il veut. Un exemple : la lecture. Dans les années 70, en France, d'un seul coup seuls les enseignants pouvaient apprendre à lire aux enfants. Mais pas les parents qui avaient connu une autre méthode et à qui on disait : "Non, n'apprenez pas à lire à votre enfant à votre façon. Laissez faire les enseignants." Du coup, depuis des années beaucoup de parents sont mécontents parce qu'ils ne peuvent plus aider leurs enfants. La méthode syllabique des parents avait sans doute de nombreux défauts, mais l'enfant devrait pouvoir lire de différentes façons et avoir le temps de comparer, de choisir et de s'adapter. Les parents devraient pouvoir transmettre leur expérience d'apprentissage à leurs enfants. Même si leurs méthodes sont didactiquement critiquables, et même si elles sont techniquement moins efficaces, elles peuvent se révéler plus productives : si les enfants apprennent dans une atmosphère sympathique, non dogmatique, et pas sous la menace.

A. P. : Avez-vous entendu parler de l'apprentissage des langues dans le rêve ? Comment est-il possible ?

Y.L. : Je n'ai pas travaillé sur cette question. On en parle depuis au moins cinquante ans, depuis l'époque du tourne-disque. Par contre, je sais que lorsque l'on apprend quelque chose, on le retravaille la nuit, on remet les choses en place. Peut-on apprendre des langues en dormant ?

Première question : cela marche-t-il ou pas ?

Deuxième question : cela est-il bon ou pas ? Est-ce que ce n'est pas du conditionnement, de la manipulation ? Si on peut apprendre autrement qu'en étant robotisé, tant mieux.

Aujourd'hui, des gens espèrent qu'un jour on modifiera le code génétique pour décupler l'intelligence des humains. Que l'on mettra des implants électroniques pour communiquer à distance, etc.

F. P. : Quand et pourquoi la didactique est-elle née ? A-t-elle aujourd'hui atteint ses objectifs ?

Y. L. : La didactique ne s'est pas toujours appelée la didactique. Avant, on parlait de pédagogie. En France, la pédagogie s'est développée au XIXe siècle. Elle englobait tout à la fois la théorie et la pratique. Aujourd'hui, dans les milieux universitaires, les enseignants-chercheurs du FLE se font appeler "didacticiens" et non "pédagogues". La didactique est née en France autour des années 60, à partir de la didactique des mathématiques. Plus tard d'autres disciplines sont apparues, notamment la didactique des langues vivantes (cf. le Dictionnaire de didactique des langues de Galisson et Coste, publié en 1976). Malheureusement, si le but était de permettre à la majorité des élèves de réussir, ça n'a pas marché. Des sociodidacticiens auraient peut-être travaillé autrement mais les didacticiens ont trop souvent limité leurs recherches aux rapports entre la discipline enseignée et l'élève pris individuellement et psychologiquement ; ils n'ont pas considéré l'apprenant dans son histoire culturelle et personnelle, avec sa famille, ses fréquentations, ses expériences scolaires, ses jeux et ses loisirs. Est-ce l'héritage de la linguistique appliquée ? Pour en sortir et pour mieux comprendre les manières d'apprendre et d'enseigner les langues, pour mieux théoriser les pratiques, il me semble que la didactique doit discuter et réfléchir avec des gens qui travaillent sur le terrain, avec les praticiens : ils pensent, eux aussi ! Si cette discipline a été créée pour aider les élèves à mieux apprendre, elle a encore beaucoup de progrès à faire. Bien sûr, des didacticiens font avancer la recherche, comme André Giordan pour la didactique des sciences. Mais en général, un peu comme Piaget, ils étudient les apprenants en faisant abstraction de leur expérience socioculturelle et institutionnelle. Dans le passé, des philosophes ont réfléchi sur l'éducation et la pédagogie : il y a eu Comenius, Rousseau, et des penseurs chinois, indiens, grecs, latins, arabes, persans, etc. Pour éviter de tomber dans les travers de l'hyperspécialisation (avec son technicisme, son scientisme et son mécanicisme), regardons du côté de l'anthropologie et de la philosophie, et lisons notamment des philosophes comme John Dewey et Jacques Rancière, ou encore les travaux des praticiens philosophes comme Célestin Freinet, John Holt. Et, aussi, Paolo Freire.

F. P. : Quels groupes d'enseignants peuvent mieux transmettre le contenu des leçons ? Les femmes ou les hommes ?

Y. L. : En France, ce sont surtout des femmes qui enseignent. Pourquoi ? Parce que les femmes exercent les métiers les moins payés et les moins valorisés socialement. La femme, c'est une vieille tradition, est plus orientée vers la santé, vers l'éducation que vers la recherche scientifique ou la direction des affaires. Il y a encore des progrès à faire.

A l'époque où j'enseignais en collège dans le Nord de la France, le jour de la rentrée, je suis arrivé en classe et une fille a soupiré : "Ah ! Enfin un homme !". Ils en avaient marre de ne voir que des professeurs femmes. Il faut du mélange : des grands, des petits, des hommes, des femmes, des gros, des maigres, des gens avec une moustache, des gens sans moustache, il faut de tout.

On peut même apprendre grâce aux enfants. Si l'on permettait à des enfants ou à des adolescents d'enseigner leurs langues à des adultes ou à d'autres enfants on serait surpris des résultats ! On n'a pas encore tout inventé. J'aimerais que des étudiants fassent des enquêtes et des recherches là-dessus.

A. P. : Est-ce que les langues mixtes comme celles des émigrants peuvent nuire à l'apprentissage correct de la langue standard ? Ou au contraire, peuvent-elles aider à progresser ?

Y. L. : Je participe justement à une revue qui travaille sur l'éducation plurilingue et en ce moment nous réfléchissons aux formes de code-switching, aux mélanges entre la langue 1 et la langue 2. On sait que des chercheurs sont contre et d'autres pour. Je dirais qu'à l'oral, il faut donner le droit aux apprenants de mélanger la L1 et la L2 quand ils doivent improviser et réagir tout de suite en L2. Mais, d'un autre côté, l'enseignant les aidera à ne plus mélanger les langues en leur donnant le temps et les moyens nécessaires pour corriger leurs textes et préparer des interventions en français formel. Surtout ne pas dramatiser, et même, parfois, s'amuser à mélanger délibérément la L1 et la L2 : comme les poètes ou les humoristes. Quand j'étais étudiant, j'ai travaillé un mois en Allemagne comme ouvrier ; je parlais la langue de l'usine, c'est-à-dire que je parlais allemand avec des ouvriers grecs et turcs avec des mots et des expressions empruntés à l'allemand et à d'autres langues ; on se comprenait, surtout grâce à des blagues et des plaisanteries. En classe, les apprenants doivent pouvoir mélanger les langues, surtout à l'oral des échanges spontanés, mais ils doivent devenir peu à peu capables de parler en langue 2 standard, de "parler correctement" selon la norme, grâce à un cycle d'activités : après l'oral plus moins mélangé et hésitant, on passe à l'écrit, que l'on peut corriger plus facilement, avant de revenir à l'oral, etc. On utilisera également la lecture à haute voix : la lecture expressive et la lecture enregistrée sur CD. Soyons patients et confiants : avec des activités et des exercices nombreux et intéressants, les élèves et les étudiants font des progrès. Si on ne les bloque pas.

A. P. : Comment des études ethnologiques, anthropologiques, linguistiques et sociologiques peuvent-elles venir en aide à la didactique et vice versa ?

Y.L. : Les études anthropologiques et ethnologiques sont fondamentales parce qu'elles permettent de comprendre les comportements et les expériences d'enseignement-apprentissage à partir de l'expérience sociale et historique des individus. Je ne pense pas que les anthropologues aient encore suffisamment travaillé sur les questions qui m'intéressent. J'espère que ce que je fais va apporter quelque chose à "l'anthropologie des manières d'apprendre le français". L'anthropologie s'intéresse notamment aux techniques du corps : les sociétés humaines ont développé différentes habitudes et manières de s'asseoir, de marcher ou même de respirer, ou de prendre son enfant. C'est la même chose avec les manières d'apprendre les langues. Si je continue à travailler là-dessus je vais peut-être faire apparaître des choses que les anthropologues - et les didacticiens - n'ont pas remarquées ou qu'ils ont négligées. Heureusement, la didactique est une discipline qui n'est pas trop spécialisée, ce qui me donne des libertés. Je l'aime beaucoup pour cela.

F. P. : Comment le processus d'apprentissage s'accomplit-il chez les sourds-muets ?

Y. L. : Je sais qu'il existe des recherches et des études très importantes sur l'enseignement aux sourds-muets. Je n'ai pas grand-chose à dire là-dessus mais je sais que tout le monde "fonctionne à l'affection". Quand les apprenants sentent qu'ils sont protégés et aidés, qu'ils sont aimés et encouragés par les autres, et qu'ils sont épaulés lorsqu'ils ont à faire des choses difficiles, ils se voient comme des gens qui peuvent progresser. Il y a aussi les autistes. Ils ont peur des gens mais parfois n'ont pas peur des bêtes. Et les bêtes n'ont pas peur d'eux. ?a c'est extraordinaire. On a observé que des chevaux un peu sauvages se laissaient approcher par des enfants autistes. Pourquoi ? Il y a les affects. Il y a l'émotion. Il y a la curiosité. On observe. On est curieux. Tous les êtres vivants regardent, veulent connaître. On est ouvert sur l'univers. On est disposé à apprendre. C'est pourquoi l'expérience de l'école, du lycée et de l'université devrait être magnifique.

F.A P. : M. La Revue de Téhéran vous remercie d'avoir répondu à nos questions, et vous souhaite d'atteindre l'ensemble vos objectifs de recherche en didactique.

Al-e Ahmad, un écrivain "engagé"

Samira Fakhâriyân — 2008-01-31T21:20:00Z

Au printemps de l'année 1324, la revue Sokhan [1] annonça, en publiant la nouvelle Le Pèlerinage, la naissance d'un nouvel écrivain ; un écrivain qui commença sa carrière sous l'influence de Hedâyat mais qui tenta très tôt de trouver son indépendance artistique et écrivit quelques unes des histoires les plus significatives de la tradition iranienne.

Al-e Ahmad fut cet écrivain engagé, intellectuel conscient à la plume toujours au service du peuple. Il eut une vie assez courte, riche et tourmentée…

Repères biographiques [2]

Jalâl Al-e-Ahmad naît en 1923 à Téhéran. Son père, Hâdj Seyed Ahmad, est un grand religieux de l'époque. Ainsi, il grandit dans un milieu religieux dont on pourra percevoir le reflet, de son propre aveu, dans certaines de ses œuvres, telles qu'Echange de visites (Dîd o Bâzdîd) et Setâr.


Jalâl Al-e-Ahmad

Son père refuse de le laisser poursuivre ses études après le primaire, mais tout en travaillant, Jalâl participe aux cours du soir de l'école Dar-ol-Fonoun (l'école Polytechnique), et obtient son baccalauréat en 1943. Cette même année, il fonde avec quelques amis l'Association Réformiste [3]. Un an plus tard, la plupart des membres de ce groupe, dont Jalâl, décident d'adhérer au parti communiste iranien Toudeh. Dès son adhésion, Al-e Ahmad écrit plusieurs articles publiés dans différentes publications du Parti ainsi que dans la revue mensuelle Les Gens dont il est nommé directeur.

En 1945, sa première nouvelle est publiée dans la revue Sokhan, ce qui lui vaudra l'amitié de Sâdegh Hedâyat, le maître de la nouvelle persane. A la fin de la même année, il publie son premier livre, Echange de Visites, recueil de ses nouvelles déjà publiées dans les revues Sokhan et Les Gens.

Il termine en 1946 ses études supérieures en littérature persane et fait connaissance avec Nîmâ Youchîdj, père de la poésie moderne, qui deviendra l'un de ses amis intimes.

Il est engagé en 1947 comme professeur dans divers lycées de Téhéran. Il publie son deuxième recueil de nouvelles, De la peine que nous avons (Az ranjî ke mîbarîm), écrit dans le style du réalisme socialiste, qui revient sur les échecs du parti Toudeh. Ce livre sera plus tard considéré par l'auteur comme l'un des plus mauvais qu'il ait écrit et il interdira sa réédition.

C'est cette même année qu'à la suite d'un différend avec les chefs du Parti, certains membres, dont Al-e-Ahmad, avec à leur tête Jalîl Mâlekî, quittent le Toudeh et fondent le parti "socialiste-toudeh" de l'Iran - parti qui ne connaît d'ailleurs pas une longue existence.

Après cet échec, Jalâl quitte la scène politique pour se consacrer avec plus de sérieux à l'écriture. Il publie Setâr, et traduit les œuvres de Dostoïevski, de Camus, de Sartre et de Gide. En 1950, il épouse Simine Dâneshvâr, grande écrivaine iranienne, qui sera dès lors son premier lecteur et critique .

L'apparition du parti du Front national et la nationalisation du pétrole le poussent de nouveau vers la politique. Il fonde avec Mâlekî et Baghâyî le Parti des travailleurs du peuple iranien (Hezb-e zahmatkeshân-e mardom-e irân).

En 1953, il se retire de la Troisième Force et paraît quitter la scène politique. Il traduit Retour d'URSS de Gide et Les Mains sales de Sartre, des livres qui reflètent bien sa pensée de l'époque.

Cette retraite de la vie politique, qui suit l'échec du Front National, lui donne l'occasion de voyager au sein de son pays et d'écrire ses célèbres monographies.

En 1962, Jalâl accepte la direction de la rubrique intitulée "Livre du mois" de Keyhân dont seulement deux éditions paraissent, après quoi il est arrêté pour la publication du premier chapitre de l'Occidentalisation, son œuvre la plus célèbre, qu'il considèrera lui-même comme un point culminant dans sa carrière d'écrivain.

Il est donc de nouveau réduit au silence. Après sa libération, il commence à voyager et visite quelques pays, et en 1962, il est envoyé en mission en Europe pour étudier la publication des livres scolaires. Au printemps 1964, il effectue un pèlerinage à la Mecque. L'été de cette même année, acceptant l'invitation du septième congrès international d'anthropologie, il se rend en Union Soviétique. En 1965, à l'invitation du séminaire littéraire-politique international de l'université de Harvard, il part aux Etats-Unis. Les comptes-rendus de chacun de ses voyages, dont le plus célèbre est celui de son pèlerinage, sont publiés sous forme de récit.


Al-e Ahmad dans sa jeunesse

En 1967, il publie ses dernières œuvres importantes La malédiction de la terre où il remet en question la réforme agraire, et la traduction du Traité du Rebelle ou le recours aux forêts d'Ernst Jünger, qui est un essai sur le nihilisme. Il voyage la même année en Azerbaïdjan où il rencontre Samad Behranguî.

En 1968, il fonde avec d'autres écrivains le Cercle des auteurs iraniens et déclare illégal le congrès des artistes de la cour. En voyage à Mashhad, il fait connaissance avec 'Alî Sharî'atî, le plus important intellectuel des années 70. Un lien de courte durée s'établit puisque les menaces de la Savak l'obligent à s'exiler dans la région du Guilân, à Assâlem, au nord de l'Iran.

Son vieil ami, Khalîl Mâlekî, meurt au début de l'été 1969. Cette mort influence beaucoup Al-e Ahmad, qui s'éteint deux mois plus tard à Assâlem.

Le style d'Al-e Ahmad [4]

C'est surtout à sa prose qu'Al-e Ahmad doit sa popularité. Les critiques considèrent son style comme l'aspect le plus important de sa créativité.

"Il a toujours été en guerre pour ses croyances. Son écriture vive, brève, ironique, incisive, familière, humaniste, méticuleuse, forte, précise, unilatérale et journalistique a tellement influencé la "prose nouvelle " qu'on a souvent essayé, en vain, de l'imiter. Et je crois que ce sont le romantisme européen et la plume d'Al-e Ahmad qui caractérisent notre prose littéraire d'aujourd'hui…" [5], disait Sharî'atî. Ainsi, "la prose d'Al-e Ahmad ressemble à son caractère changeant, vif, perspicace et pénétrant. Bien qu'elle mêle les excès aux manques et des associations d'idées à des inspirations diverses, elle est influente, unique et constructive. Il emprunte le principe de sa parole au Coran, aux dialogues quotidiens, à la littérature [classique] en prose de Sa'adî, Nâsser Khosrow... Du point de vue de la technique et de la façon de créer les personnages de ses histoires, il prend comme exemple des écrivains occidentaux, car la création d'histoires a dans notre pays un passé très court et sans profondeur […] Il veut être au courant de tous les événements littéraires du monde. Par conséquent, il lit et traduit beaucoup. Cette influence étrangère se ressent d'ailleurs dans ses œuvres. Il a lui-même affirmé qu'il s'était inspiré de Ferdinand Céline pour créer le personnage du Directeur d'école. Et les autres sentent dans son travail l'influence de Camus, Miler et Hemingway. Sans nul doute, Hemingway, de par son style d'écriture par phrases courtes et serrées, a influencé un grand nombre d'écrivains du monde entier…" [6].

Al-e Ahmad s'exprime à travers des phrases courtes et des expressions fragmentées et parfois entrecoupées mais claires, serrées et proches du langage parlé. Il supprime souvent les verbes et ignore les éléments grammaticaux.

Selon Al-e Ahmad, la soumission totale aux règles grammaticales empêche la langue de progresser et de s'améliorer et limite la pensée. C'est pourquoi, il y a parfois, dans ses écrits, des manques et des erreurs concernant l'emploi des verbes, des syntaxes, des expressions, des compositions, des comparaisons… et cela surtout dans ses nouvelles. Cependant, Al-e Ahmad a un style vif, original et dynamique.

"La génération à laquelle appartenait Al-e Ahmad était soumise à l'ouragan du modernisme occidental ainsi qu'à une aliénation culturelle et historique. Elle a ainsi failli perdre toute son identité historique et nationale. [Jalâl] n'était ni un politicien professionnel à la recherche du pouvoir, ni un écrivain charmant et sans responsabilité. Il considérait sa plume comme son arme et disait : "Ces jours ci, la plume est devenue une arme pour nous… que cette main soit coupée si je ne sais pas de quelle façon utiliser cette arme" [7].

Les œuvres d'Ale Ahmad

Al-e Ahmad commence sa carrière d'écrivain en publiant des nouvelles. Plus tard, il développe son œuvre et outre les œuvres romanesques il effectue plusieurs articles, traductions, monographies, etc.

Les œuvres romanesques

Al-e Ahmad a écrit de nombreuses histoires dont la plupart sont des nouvelles racontées à la première personne et inspirées des expériences personnelles de l'auteur. "Les histoires d'Al-e Ahmad débutent par le recueil Echange de visites, s'affermissent dans une de ses histoires longues intitulée Le Directeur d'école, et trouvent leur apogée dans le recueil de nouvelles Cinq Récits. Son premier recueil de nouvelles Echange de visites reflète les relations familiales profondément influencées par la religion. Plus tard, lorsqu'il s'engage dans le monde politique, ses histoires se teintent de thèmes sociologiques et vers la fin de sa vie, déçu par la politique, il se reporte à son passé ; ses dernières histoires constituent en quelque sorte une recherche de son enfance." [8]

Parmi les œuvres romanesques d'Al-e Ahmad, on peut citer :

De la peine que l'on supporte (Az ranjî ke mîbarîm, 1947) ;

Setâr (1948) : dans ce recueil de nouvelles, Jalâl essaie pour la première fois de dépasser le monde clos de sa famille paternelle et du Parti sur lesquels il parle toujours dans ces œuvres, pour entrer dans un monde vide des fanatismes familiaux et partiaux.

Femme de trop (Zan-e Zîâdî, 1952) ;

Les Aventures des ruches (Sargozaght-e kandouhâ, 1958) : ce livre présente une histoire symbolique dont les personnages principaux sont les abeilles. Cette œuvre, écrite sous une forme de narration traditionnelle, comprend les expériences politiques de Jalâl, entre 1950 et 51.

Directeur d'école : certains considèrent cette histoire longue comme le meilleur roman d'Al-e Ahmad. Dans ce livre il s'agit, comme le titre le suggère, d'une école et des événements qui s'y déroulent. Jalâl emprunte les récits de ce livre à ses expériences personnelles en tant que professeur et directeur. "Directeur d'école est le produit des pensées personnelles et des relations affectives du petit mais très chaleureux milieu de la culture et de l'école", dit-il lui-même de ce livre.

N. par la plume (Noun va Calame, 1961) : Al-e Ahmad emprunte le titre de ce livre au premier verset de la sourate "Le Calame" : "N. par la plume et ce qu'ils écrivent". Ce roman représente la situation politique de l'époque sous forme d'une légende. Jalâl lui-même considère cette œuvre comme un récit symbolique des échecs des mouvements gauchistes en Iran, après la Deuxième guerre mondiale.

Malédiction de la terre (Nefrîn-e zamîn, 1967) : ce livre est la dernière histoire longue que Jalâl a publiée de son vivant. Dans son autobiographie, il évoque ce livre : "Je viens de publier La Malédiction de la terre, l'histoire d'un professeur de village, pendant neuf mois d'une année, et les événements qui lui arrivent ainsi qu'aux habitants du village. [J'ai écrit ce livre] dans l'intention d'évoquer une dernière fois le sujet de l'eau, la culture (l'agriculture), la terre et les problèmes survenus à la suite de la dépendance économique aux compagnies étrangères, ainsi que dans le but de proposer une nouvelle évaluation, opposée aux idées de la plupart des politiciens et le gouvernement, de ce que l'on a injustement présenté sous le nom de "réforme agraire"."

Cinq Récits (Panj dastân, 1971) : ce livre constitue l'une des ses meilleures œuvres. Al-e Ahmad y a présenté quelques uns des meilleurs exemples de nouvelles persanes. La forme et le contenu de ces récits sont très travaillés.

Quatre de ces cinq récits représentent en quelque sorte une recherche de son enfance. "Dans certaines de ces histoires, l'auteur a réussi à garder tout au long du récit, un accent et un esprit enfantins" [9].

"Cinq récits est une peinture colorée des événements sociaux de la première décennie du XXe siècle […] Jalâl y présente toutes les bassesses de son époque qu'un écrivain engagé se doit d'évoquer" [10], a déclaré Shams, le frère d'Al-e Ahmad.

Une Pierre sur une tombe (Sanguî bar gourî) : la dernière histoire de Jalâl qui a pour sujet le problème de la stérilité.

Les articles

Al-e Ahmad doit une partie de sa célébrité à ses articles. Il écrit plusieurs articles sur des sujets très différents les uns des autres. Les articles de Jalâl reflètent son caractère agressif, irascible et hâtif. Al-e Ahmad se contente parfois d'évaluations précipitées ; il n'aime pas se taire en attendant qu'un jour, l'Histoire et les historiens se prononcent sur le sens de tel ou tel événement. C'est pourquoi, la publication de ses opinions dans différents domaines lui a parfois causé des problèmes. Selon certains critiques, il n'aurait également pas assez de connaissances dans les domaines concernant ceux sur lesquels il s'exprime parfois.

Cependant, la manière par laquelle Jalâl s'exprime dans ses articles est tellement originale que malgré les erreurs fréquentes, elle rend ses écrits très lisibles et intéressants. Son style, peu adapté aux œuvres romanesques, trouve sa véritable place dans ces articles.

Des ses premiers articles, Sept articles, publiés en 1954 jusqu'aux derniers, Les Services et les trahisons des intellectuels, publiés en 1977, le style d'Al-e Ahmad ainsi que les autres aspects de son travail se perfectionnent de plus en plus.

Un des articles les plus connus d'Al-e Ahmad est L'occidentalité (Qarb zâdeguî). Cet écrit exerce une grande influence sur le mouvement intellectuel de l'époque. C'est au moyen de cet essai que le terme d'Occidentalisation se fait connaître en Iran - bien qu'il ait été forgé par Ahmad Fardîd. Dans cette œuvre, Jalâl traite des racines de l'occidentalisation et les conséquences culturelles, sociales, économiques et politiques qui en résultent.

Cet essai est complété avec deux autres recueils d'articles : Trois autres articles (Se maqâle dîguar) et Les services et les trahisons des intellectuels (Dar khedmat va khiânat-e roshanfekrân). Ce dernier présente l'ensemble des aspects de la doctrine sociale, politique et culturelle d'Al-e Ahmad.

L'évaluation précipitée (Arzyâbî-e shetabzâdeh, 1963) est un autre recueil d'articles d'Al-e Ahmad. Ce livre est composé de dix-huit articles traitant de divers sujets tels que la poésie, la peinture, l'anthropologie, les problèmes sociaux, etc.

Dans un dialogue avec Sa'adî, Al-e Ahmad révèle ce qui l'a poussé à choisir un tel titre : "J'ai choisi "Evaluation" parce que la plupart de ces articles ne sont que des conceptions à la recherche de critiques, dans les domaines différents qu'indiquent les titres ; "précipitée" parce que la plupart des articles sont préparés dans de très courts délais."

Les récits de voyage

On ne peut séparer la vie d'Al-e Ahmad de ses voyages. Il fait de nombreux voyages dans différentes régions de l'Iran ainsi qu'à l'étranger. Les impressions rapportées de ces voyages aboutissent souvent à la rédaction de monographies ou de récits de voyages.

Khasi dar miqât (si on traduit ce titre mot à mot, signifie : brindille de bois mort au lieu de rendez-vous. Cependant, de façon abstraite, "khas" fait référence à un individu méprisable. De plus, on appelle "miqât" le lieu où les pèlerins revêtent l'habit de pèlerin et se préparent pour aller à la Ka'aba). Son récit de voyage le plus connu, comprend le récit de son pèlerinage de la Mecque. Jalâl, doué d'un esprit perspicace, y relève ce que les autres ne voient pas.

Parmi les autres récits de voyage d'Al-e Ahmad, on peut citer ceux de ses voyages en Russie, aux Etats-Unis, en Israël, en France et en Angleterre, ou au sein-même de l'Iran.

Les monographies

Pour préparer ses monographies, au lieu de fouiller des papiers dans des bibliothèques, Al-e Ahmad préfère voyager dans divers villes et villages en essayant de les connaître de près.

Ses monographies ainsi que ses autres œuvres subissent une évolution au cours du temps ; sa dernière monographie, L'Ile Khark, La Perle unique du Golfe Persique (1960), qui présente la géographie historique, la situation sociale, les légendes, la culture générale, etc. de cette île est très différente de sa première monographie Ourazan (1954) qui présente Ourazan, l'un des villages situés près de la ville de Tâleqân.

Les traductions

Les traductions constituent une autre partie de l'héritage littéraire d'Al-e Ahmad. Il en effectue une dizaine, choisissant des ouvrages proches de ses idées. Il traduit de grands écrivains français comme Sartre (Les Mains sales), Camus (L'Etranger et Le Malentendu), Gide (Retour d'U.R.S.S et Les Nourritures terrestres) et Ionesco (Rhinocéros et Le Soif et la faim)…

Les œuvres romanesques d'Al-e Ahmad sont les plus importantes de ses écrits. Aujourd'hui, tout le monde le connaît comme un écrivain engagé et précurseur. Outre sa sincérité, sa franchise et ses connaissances sociopolitiques, ce qui lui vaut avant tout cette célébrité est sa vision de l'écrivain et du statut de la "plume" : "Prends garde de ne pas vendre la parole pour gagner du pain et de ne pas rendre l'âme au service du corps. A tout prix, même à la richesse de Crésus, ne te réduis pas à l'esclavage de l'homme ! Si tu vends, il vaut mieux vendre ton bras plutôt que ta plume !..." [11]

[1] Parole

[2] Recherche et édition : Zamânî Nîâ, Moustafâ, Adab va honar-e Irân, recueil des articles d'Al-e Ahmad, premier volume, éditions Mîtrâ et Hamkelâssî, "l'Autobiographie", p. 17-28. / Tâqîzâdeh, Mehdî, Bey ad-e Jalâl, Jabarî, 1379 (2001), repères biographiques d'Al-e Ahmad par Dehbâshî, p.136-137 / Râdfar, Abolghâssem, Jalâl Al-e Ahmad dar yek negâh, revue Adabîât-e dâstânî, n° 47

[3] Anjoman-e Eslâh

[4] Dr. Zolfaqarî, Hassan, 40 dastân-e koutâh-e îrânî az 40 nevîsandeh mo'asser, Nîmâ, deuxième édition, 1383 (2004)/ Dr. Mîr Abedînî, Hassan, Sad sâl dastân nevîssî-e îrân, Tcheshmeh, Deuxième édition, 1386 (2007).

[5] Lâhoutî et Dehbâshî, Yâdemân-e Jalâl Al-e Ahmad, Mo'assesseh farhanguî gostaresh-e honar, Téhéran, 1368 (1989), p.78 et 79

[6] Lâhoutî et Dehbâshî, ibid., p. 105 et 106.

[7] Râdfar, op. cit. p. 82

[8] Bigdelî, Amîr-Rezâ, Jalâl chegouneh âdamî boud, le magazine îrân javân, n° 91, p. 27

[9] Dr. Mîr Abedînî, Hassan, op. cit. p. 381.

[10] Assar-e Jalâl az cheshm-e barâdar, magazine Soroush, n° 443.

[11] Al-e Ahmad, Jalâl, Zan-e zîâdî, Ferdowsî, neuvième édition, Téhéran, 1384 (2005).