La Revue de Téhéran | Iran

Le cinéma à l'épreuve de la littérature

Massoud Ghârdâshpour — 2006-01-01T15:30:00Z

La question de l'adaptation cinématographique des textes littéraires laisse sous-entendre l'idée d'une confrontation entre deux arts de nature bien différentes : d'un côté, un art dont l'histoire s'enracine dans le plus lointain passé de notre civilisation : la littérature ; de l'autre côté, une technique récente, un art sans histoire dont certains affirment qu'il est dénué de noblesse tout en étant hautain : le cinéma.

A l'aube du 21ème siècle, le cinéma reste encore assez jeune par rapport aux autres arts, et surtout, par rapport à la littérature, de son côté plus vieille que les siècles. Malgré sa jeunesse, cet art nouvellement devenu, pour citer Jean-Luc Godard, "l'ami de la famille " des arts, ne manque pas de suffisance ; récemment entré dans l'Histoire, il aspire déjà à ressusciter cette dernière à l'écran. C'est ainsi que déjà, en 1927, tandis que le cinéma venait tout juste de fêter ses trente ans, Abel Gance s'écriait, au cours d' une déclaration fiévreuse : "Shakespeare, Rembrandt, Beethoven feront du cinéma. […] Toutes les légendes, toute la mythologie et tous les mythes […] attendent leur résurrection lumineuse, et les héros se bousculent à nos portes pour entrer [1]". Aujourd'hui, cette déclaration s'est concrétisée. En effet, la résurrection des arts et des cultures via l'écran est un fait accompli. De l'Ulysse de Homère (Ulysses, Mario CAMERINI, 1955) à celui de James Joyce (Ulysses, Joseph STRICK, 1967), en passant par Mahomet (Mohammad, Messenger of God, Moustafa AKKAD, 1977), Mozart (Amadeus, Miloڑ FORMAN, 1984) et Hiroshima (Hiroshima mon amour, Alain RESNAIS, 1959), toute l'Histoire se trouve ainsi ressuscitée à l'écran du cinéma.

A l'intérieur de cette Histoire filmée, repérer les jalons d'une histoire de la littérature paraît aisée. Depuis Le voyage dans la Lune (1902) de George Méliès (1861-1938), premier vrai film de fiction qui était une adaptation libre des romans de Jules Verne et de H. G. Wells, en passant par des œuvres littéraires en tout genre et de tout âge, toutes adaptées au cinéma, jusqu'à Troie(2004), l'adaptation récente de Peter Jackson d'après l'œuvre d'Homère, toujours et partout on croise des adaptations cinématographiques, à tel point qu'un cinéma sans la littérature ne semble plus être concevable.

Mais si la présence de la littérature est vitale pour le cinéma, en revanche, elle ne semble pas être très heureuse pour la littérature. La bonne littérature filmée, pour parler comme André Bazin, ne donne pas naissance à des films "dignes" de leur version d'origine. Nous trouvons beaucoup d'exemples dans l'histoire des relations de la littérature et du cinéma, qui prouvent que les chefs-d'œuvre du cinéma d'adaptation ne sont pas, dans la plupart des cas, réalisés à partir des chefs-d'œuvre de la littérature. Les films d'Alfred Hitchcock illustrent idéalement ce principe. A l'origine de ses œuvres, il y a presque toujours un roman policier, qui n'est pas forcément fameux, à partir duquel Hitchcock parvient malgré tout à réaliser un chef-d'œuvre cinématographique (Sueurs froides (Vertigo), 1958, adapté d'un roman écrit par Boileau et Narcejac). Deux autres exemples sont à chaque fois cités dès qu'il est question d'adaptation cinématographique ; d'abord Autant en emporte le vent [2] , adapté au cinéma en 1939 à partir de l'unique roman de Margaret Mitchell (1900-1949), avec une Vivien Leigh éternelle qui campe à merveille le rôle de Scarlett O'Hara (qu'il est inutile de présenter). Ce film qui, d'une certaine façon, est considéré comme excessivement sentimental et superficiel, a connu malgré tout un énorme succès. Cette réussite montre bien le pouvoir du cinéma en tant qu'art narratif, comparable à ce titre, aux meilleurs romans réalistes du 19ème siècle. Le Parrain [3] est l'autre film qu'on ne peut éviter d'évoquer, et qui est l'adaptation d'un roman du même titre de Mario Puzo. Avec ce film s'ouvre une nouvelle page de l'histoire de la mythologie contemporaine. Cette page comprend deux mythes. D'une part, le mythe de "Don Corleone", figure tutélaire de la mafia et chef de famille, et d'autre part, l'acteur Marlon Brando qui assume le rôle de Don Corleone, et qui devient, surtout à la suite de ce film, l'archétype du comédien hollywoodien. Le film initialement cité parvient à rivaliser avec l'œuvre écrite, et le second, le film de Francis Ford Coppola surpasse de loin le livre de Puzo.

L'utilisation d'un genre littéraire peut également s'avérer éclairant : la science-fiction. Ce genre a trouvé son paradis dans le cinéma. A vrai dire, la science-fiction a grandi avec le cinéma ; les films de fiction scientifique comptent parmi les premiers films de fiction cinématographique. Le voyage dans la Lune (1902), 20 000 lieues sous les mers, La conquête du pôle, ont été réalisés par un des pionniers du 7e art, George Méliès (1861-1938) qui de surcroît, est le fondateur de la mise en scène cinématographique. Il a également inventé d'ingénieux trucages et construit les premiers studios de cinéma. La science-fiction peut être considérée comme le genre le plus durable du cinéma, car aujourd'hui encore, il continue de fasciner les spectateurs des salles obscures. Elle explore de fond en comble la littérature, à tel enseigne qu'une littérature de fiction scientifique sans un cinéma de science-fiction serait incapable de se maintenir. On peut même affirmer qu'elle périrait purement et simplement, comme le raconte la sombre et cruelle futurologie de François Truffaut, Fahrenheit 451(1967). Ce film, un des meilleurs du genre, à été adapté d'un roman de Ray Bradbury, dans lequel l'auteur évoque un avenir angoissant où les images sans mémoire ont envahi l'écran de l'esprit humain, privant ainsi cet esprit de contact avec sa mémoire, à savoir avec l'écrit, avec le livre.

Cependant si les genres secondaires de la littérature donnent naissance à des chefs-d'œuvre cinématographiques, en revanche, les grandes œuvres littéraires ne sont pas toujours portées à l'écran avec autant de succès. En 1967, Joseph Strick a adapté Ulysse de James Joyce, mais voici ce que Pauline Kael, éminente critique de cinéma, dit à propos de ladite adaptation : "Certes, le réalisateur espérait beaucoup plus, mais le film qu'il a réalisé n'est simplement qu'un hommage rendu au roman de Joyce, sous forme d'une simple lecture, auquel s'ajoute des clichés illustrés. (…) De la bande sonore arrivent jusqu'à nous des voix qui lisent le texte, et nous écoutons volontiers, mais à notre grande déception, ces voix n'ont plus la sensualité et la lourdeur qu'elles avaient dans le roman [4]."

Bien sûr, si l'on choisi de prendre Ulysse pour exemple, se n'est pas sans savoir qu'il s'agit de l'une des œuvres les plus singulières, les plus malaisées à adapter au cinéma. Cependant, il faut admettre que cette situation ne se limite pas au cas d'Ulysse. Le problème se repose à chaque fois que le cinéma prétend porter un chef-d'œuvre à l'écran. Vouloir adapter un ouvrage littéraire à l'écran reste une entreprise fatalement vouée à l'échec, au sens où le film n'arrivera, à priori, jamais à la cheville de l'œuvre adaptée.
Le voyage dans la Lune, 1902" title="George MELIES, Le voyage dans la Lune, 1902" />

Jean-Luc Godard, cinéaste mythique de la nouvelle vague française, est peut-être le cinéaste le plus littéraire au monde, compte tenu de la présence de la littérature dans ces films sous différentes formes, citations, adaptations, etc. Sous forme d'une prise de position paradoxale, il résume l'hypothèse de l'impossibilité d'adapter la bonne littérature à l'écran : "Les chefs-d'œuvre, il faut les lire, pas les tourner. Faire un film avec le Voyage au bout de la nuit, ça n'a pas de sens. Quand on a des romans moyens tels que ceux de Hammett ou de Chandler, on peut tout juste en faire un film. Les Rapaces d'Erich von Stroheim est un bon film parce que le roman de Frank Norris ne vaut pas grand-chose " Les deux films réalisés d'après le roman de Proust, Un amour de Swann (1984) de Volker Schlِndorff et Le Temps retrouvé (1999) réalisé par Raoul Ruiz, comptent aussi parmi ces adaptations. Comparer le roman avec le film est absurde. "Quand c'est très bon, dit encore Jean-Luc Godard, on ne peut rien en faire. La preuve : ce que Schlِndorff a fait avec Un amour de Swann, ou ce que James Ivory a fait de Henry James avec les Bostoniens ou de E.M. Foster avec Chambre avec vue, c'est nul. "

Dans un article paru sous le titre : "Pour un cinéma impur. Défense de l'adaptation", André Bazin parle de la jeunesse du cinéma en le comparant avec les autres formes d'expression artistique. Pour lui, si le cinéma avait deux ou trois mille ans d'âge, il n'aurait guère pu s'abstraire des règles générales d'évolution auxquelles obéissent les différents arts. Mais il n'a que 60 ans (aujourd'hui 100 ans, ce qui n'est rien comparé à la littérature qui elle, a plus de 3000 ans). Ensuite, il insiste sur la notion de génie et considère que le génie est la seule clé capable de résoudre le problème de l'adaptation. Selon lui, plus une œuvre est littéraire, plus elle nécessite, en vue d'être adaptée, la présence d'un réalisateur créatif. Il donne l'exemple des traductions des poèmes d'Edgar Allan Poe par Baudelaire, et souhaitant la venue de réalisateurs aussi talentueux. Il compare ensuite le génie cinématographique de Renoir avec le génie littéraire de Flaubert et de Maupassant. L'exemple par excellence pour Bazin est un film de Robert Bresson, Le journal d'un curé de campagne, une adaptation du roman de Georges Bernanos qui porte le même titre : " Mais Le Journal d'un curé de campagne est encore autre chose. Sa dialectique de la fidélité et de la création se ramène en dernière analyse à une dialectique entre le cinéma et la littérature. Il ne s'agit plus ici de traduire si fidèlement si intelligemment que ce soit, moins encore de s'inspirer librement, avec un amoureux respect, en vue d'un film qui double l'œuvre, mais de construire sur le roman par le cinéma, une œuvre à l'état second. Non point un film " comparable " au roman ou "digne" de lui, mais un être esthétique nouveau qui est comme le roman multiplié par le cinéma."

Est-ce que, pour aller dans le sens de Bazin, l'adaptation des chefs-d'œuvre littéraires exige effectivement de faire preuve de génie ? Ou bien faut-il, en suivant Jean-Luc Godard, renoncer une fois pour toute à adapter des chefs-d'œuvre littéraires à l'écran ? Le cinéma est encore jeune et a besoin de plus de temps pour rivaliser avec sa concurrente, la littérature. Il évolue cependant de plus en plus. Avec les nouvelles technologies qui rendent possibles la réalisation d'idées toujours plus complexes en termes d'image, il peut compter sur un avenir radieux. Le cinéma tridimensionnel, les effets spéciaux renouvelés au jour le jour, la caméra numérique et les expériences en tous genres ; autant de facteurs convergents qui prouvent que le cinéma évolue sans cesse et qu'il n'est pas prêt de s'arrêter en si bon chemin.

[5]
[6]
[7]
[8]

[1] Entretien avec Jean-Luc Godard par Pierre Assouline, Lire, mai 1997, http://www.lire.fr/entretien.asp?idC=32580&idR=201&idTC=4&idG

[2] Abel GANCE, " Le temps de l'image est venu ", L'art cinématographique, II, Paris, 1927, p. 94-95.

[3] Gone with the wind, Victor FLEMING, 1939.

[4] The Godfather, Francis Ford COPPOLA, 1972.

[5] Cinemania 97, CD-ROM, Microsoft Cinemania, 1997. C'est nous qui traduisons et soulignons.

[6] Entretien avec Jean-Luc Godard, op. cit.

[7] Ibid.

[8] André BAZIN, " Le journal d'un curé de campagne et la stylistique de Robert Bresson ", Cahiers du cinéma, No. 3, Juin 1951, p.19.

Le tapis persan : historique et motifs

Madjid Dârâbi — 2006-01-01T14:30:00Z

L'histoire du tapis persan, qui constitue un apogée de la magnificence artistique, est vieille de 2500 ans. Ayant atteint un degré de perfection sans pareil à travers les siècles, les artisans iraniens font partie des premiers tisserands de tapis de l'histoire. Le savoir-faire dans la fabrication du tapis s'est transmis en s'enrichissant de père en fils comme un secret de famille bien gardé. Suivre l'histoire du tapis persan, c'est suivre le chemin du développement culturel de l'une des plus grandes civilisations qu'ait jamais connu le monde.

D'abord, objets de nécessité, couverture du sol et du vestibule servant à protéger les nomades contre le froid et l'humidité, les tapis ont trouvé, grâce à leur beauté, de nouveaux propriétaires : les rois et les aristocrates qui les considéraient comme signes de richesse, de prestige et de distinction.

Les archéologues russes, Rudenko et Griaznov, découvrirent en 1949, le plus ancien tapis noué connu à ce jour dans la vallée de Pazyrik située à 1500 m d'altitude dans les monts Altaï en Sibérie. Datant du Vème siècle av. J.-C., le tapis de Pazyrik, tissé avec une grande habileté technique, est d'une rare beauté. Il fut découvert en bon état de conservation dans les tombes gelées des chefs scythes, vieilles de 2400 à 2500 ans. Il est actuellement conservé au musée de l'Hermitage à Leningrad. Une autre carpette trouvée dans la même région remonte au Ier siècle av. J.-C.

Lorsque Cyrus le Grand conquit Babylone en 539 av. J.-C., il fut impressionné par la splendeur des tapis, et ce fut probablement lui qui introduisit en Perse cet artisanat supérieur. Par ailleurs,

d'après des documents historiques, de magnifiques tapis ornaient la cour de Cyrus le Grand qui fonda l'empire perse, il y a plus de 2500 ans. On rapporte également que le tombeau de Cyrus, à Passargades, près de Persépolis, était recouvert de tapis précieux. Même avant l'époque de Cyrus, il est fort probable que les nomades perses aient pris conscience de l'utilité et de la valeur des tapis noués. Leurs troupeaux de moutons et de chèvres leur fournissaient d'ailleurs de la laine résistante, de haute qualité, convenable pour le tissage du tapis.

La première preuve documentée de l'existence des tapis nous est parvenue de textes chinois remontant à la dynastie des Sassanides (224-641 ap. J.-C.). En 628 ap. J.-C., l'empereur Héraclius rapporta plusieurs tapis au retour de sa conquête de Ctésiphon, la capitale sassanide. Les Arabes également conquirent Ctésiphon en 637 ap. J.-C. et rapportèrent parmi d'autres trophées, nombre de tapis dont le fameux tapis jardin "le printemps de Khosrô". Cet ouvrage est considéré comme étant le tapis le plus précieux de tous les temps. Tissé sous le règne de Khosrô I (531-579 ap. J.-C.), il mesurait quelque 8m2. Les historiens arabes l'ont décrit comme suit : "La bordure représentait un magnifique parterre de fleurs fait de pierres bleues, rouges, blanches, jaunes et vertes. A l'arrière plan, la couleur de la terre avait été reproduite avec de l'or ; des pierres transparentes comme du cristal donnaient l'illusion de l'eau ; les plantes étaient en soie et des pierres colorées formaient les fruits". Hélas, les conquérants découpèrent ce magnifique tapis en plusieurs morceaux dont chacun fut ensuite vendu séparément.

Après la période de domination des califats arabes, une tribu turque, nommée comme son fondateur, Seljuk, conquit la Perse. Sa domination (1038-1194 ap. J.-C.) fut primordiale pour l'histoire des tapis persans. Les femmes seljuks étaient d'habiles fabricantes de tapis se servant de nœuds turcs. Dans les provinces d'Azerbaïdjan et de Hamédan, où l'influence seljuk fut prépondérante et plus durable, on utilise toujours ce fameux nœud.

Dans le nœud turc (ou Ghiorde), le brin de laine est enroulé autour de deux fils de chaîne, de façon à former deux spirales dont les extrémités ressortent entre ces deux fils. Dans le nœud persan (ou Sinneh), le brin forme une seule spirale autour de l'un des deux fils de chaîne, de telle sorte qu'à côté de chaque fil de chaîne, l'une des extrémités ressort du brin de laine.

La conquête mongole et leur contrôle de la Perse (1220-1449) furent d'abord particulièrement cruels. Mais les Mongols se laissèrent vite influencer par les Perses. Le sol du palais de Tabriz, qui appartenait au chef Ilkhan, Ghâzân khân (1295-1304) était revêtu de tapis précieux. Le souverain mongol, Shah Rokh (1409-1449), contribua à la reconstruction d'une partie de ce qui avait été détruit par les Mongols et encouragea toutes les activités artistiques de la région. Les tapis de cette époque sont décorés de motifs simples de style principalement géométrique.


nœud perse

Le tapis persan atteignit son apogée pendant le règne de la dynastie safavide au XVIème siècle. En effet, c'est de cette époque que datent les preuves concrètes de l'existence de cet art. Quelque 1500 exemplaires sont conservés dans divers musées et collections privées, répartis dans le monde entier. Sous le règne de Shah Abbas (1584-1629), l'art et le commerce prospérèrent en Perse. Ce dernier encouragea les contacts et les affaires avec l'Europe et sa nouvelle capitale, Ispahan, devint l'une des villes les plus glorieuses de la Perse. De plus, il ordonna la création d'un atelier dans sa cour, où d'habiles modélistes de tapis et des artisans réalisèrent de splendides tapis. La plupart de ces tapis étaient en soie, tissés de fils d'or et d'argent. Les deux tapis connus de l'époque safavide, datés de 1539, proviennent de la mosquée d'Ardébil. Les experts sont nombreux à croire qu'ils sont représentatifs de l'apogée de la perfection dans le domaine de la conception des tapis : le plus imposant de ces deux ouvrages est conservé aujourd'hui au musée londonien Victoria et Albert et l'autre est exposé au Los Angeles County Museum.


nœud turc

Avec l'invasion afghane en 1722, la période florissante du tapis persan de cour prit fin. Les Afghans détruisirent Ispahan. Néanmoins, leur domination ne dura que peu de temps et, en 1736, un jeune chef du Khorasan, Nader Khan, fut couronné Shah d'Iran. Tout au long de son règne, les forces du pays furent concentrées autour et à l'intérieur des campagnes pour contrer les Afghans, les Turcs et les Russes. Durant cette période, et les années tumultueuses qui suivirent la mort du Shah en 1747, aucun tapis de grande valeur ne fut fabriqué, et seuls les nomades et certains artisants perpétuèrent ce noble art. Dans le dernier quart du XIXème siècle et pendant le règne des souverains Qadjars, les affaires et l'artisanat retrouvèrent leur importance. La fabrication du tapis se développa une nouvelle fois grâce à l'exportation vers l'Europe via Istanbul par les commerçants de Tabriz. A la fin du XIXème siècle, quelques sociétés européennes et américaines établirent des entreprises en Perse et commencèrent à fabriquer des produits artisanaux destinés aux marchés de l'Ouest.

Aujourd'hui, le tissage des tapis est de loin l'artisanat le plus répandu en Iran. Les tapis persans sont célèbres pour leurs couleurs, la diversité de leurs motifs artistiques et la qualité de leur conception.

Principaux centres de tissage :

Arak, Ardébil, Bidjâr, Hamédan, Ispahan, Kachan, Kerman, Machhad, Naïn, Qom, Sananedadj, Chiraz, Tabriz, Téhéran, Yazd, Zandjan.

La foire internationale du Saint Coran à Téhéran

2006-01-01T13:30:00Z

Chaque année, pendant le mois du Ramadan, Téhéran accueille les amoureux du Livre Saint. Ils peuvent s'adonner au plaisir de flâner dans un environnement dédié à l'art coranique, s'informer, participer aux séminaires, rencontrer les éditeurs ou encore prendre connaissance des dernières productions appliquées sur toutes sortes de supports ; imprimés, tissés, peints, gravés…ou encore sous forme audio et de vidéos.

L'édition 1384, la 13ème, s'est déroulée dans une atmosphère et dans des dimensions inédites. En effet, l'exposition a été aménagée dans le grandiose lieu de prières, le " Mossalâ de Téhéran. " Les gigantesques halles offraient 30 000 mètres carrés d'espace aux 305 stands, des salles de réunion, des bureaux administratifs, etc. Il est vrai que l'engouement suscité par cette foire dans les années précédentes a obligé les organisateurs à voir plus grand. " Cette année, la surface exploitée a été presque quadruplée par rapport aux années précédentes " nous informe M. Mokhtar Mokhtari, responsable des relations publiques de l'exposition.

De surcroît, le " Mossalâ de Téhéran"

offre de nombreuses commodités. De grands parkings facilitent l'accueil d'un large public et un espace plein air, arborisé, permet aux visiteurs de se détendre dans un environnement avenant, en dégustant, au coucher du soleil, un thé ou un " Ash " (soupe nationale) forts appréciés après une journée de jeûne.

De la Chine à la Suisse, en passant par les pays d'Asie Centrale et l'Afrique, vingt et un pays ont participé à la sélection internationale des oeuvres artistiques. Ils ont été nombreux également à prendre part au séminaire scientifique sous le thème de " La justice et le Saint Coran. " Plusieurs articles d'écrivains ont été soumis à un public attentif lors de ce séminaire, présidé par l'Ayatollah Taskhiri, chef du Conseil du rapprochement des religions islamiques.

Comme toujours, la calligraphie islamique occupait une place d'honneur dans cette exposition où les amateurs pouvaient apprécier des oeuvres datant du 3ème siècle de l'hégire ainsi que des travaux effectués par de jeunes artistes contemporains. Parmi ces chefs-d'œuvre, la calligraphie chinoise a surpris plus d'un curieux par sa beauté.

Pour la deuxième année consécutive, les organisateurs ont consacré une section à l'industrie culturo-artistique coranique. Parmi l'artisanat iranien et étranger, une épée de cristal, fabriquée en Allemagne et gravée de versets célestes par des artistes des Emirats Arabes Unis, nous a éblouis par la finesse de sa réalisation.

M. Mohammad Taghi Haghbine, directeur et fondateur de cette section, nous explique : " Au fil de ces treize années, l'exposition s'est peu à peu institutionnalisée. Nous avons réalisé à quel point notre culture traditionnelle s'inspire du Coran. Le développement de cette exposition a suivi une dynamique naturelle, spontanée. Mais, peu à peu, nous avons été dépassés par l'afflux des visiteurs. Ce que nous comprenons aujourd'hui, c'est que cette exposition répond à un besoin chez nos concitoyens.”

Au stand de la Russie, nous avons pu constater la fierté d'Efin Rezvan, l'un des grands spécialistes des études coraniques, à exhiber le " Coran d'Osman " paru en deux variantes, l'une parée de pierres précieuses et l'autre brodée d'or. Ce directeur adjoint du Musée d'anthropologie et d'ethnographie de l'Académie des Sciences de Saint-Pétersbourg, affirme : " Le Coran d'Osman est le fruit d'une recherche scientifique très sérieuse. Elle a abouti à la publication de l'un des plus anciens manuscrits du Coran que l'ensemble du monde musulman attendait depuis longtemps. " Ce livre, publié en russe et en anglais, a reçu le titre du " Livre de l'année en Russie ", et a été primé par un diplôme spécial de l'UNESCO.

Efin Rezvan avait déjà reçu en 1382, le Prix National de la République Islamique " Livre de l'année " pour sa monographie " Le Coran et son univers" de la main du Président Mohammad Khâtami.

Une autre nouveauté à signaler est le Coran digital de poche ; une petite merveille de technologie. Cet appareil mesure 10,5 x 6 cm. sur 1 cm. Il est doté d'un écran à cristaux liquides ( LCD) qui permet d'effectuer une recherche rapide sur chaque sourate en huit langues différentes (arabe, persan, français, anglais, russe, turc et malais.) Il est agrémenté de commentaires et offre une option vocale pour chaque sourate récitée par deux voix différentes.

De nombreux prix ont été attribués aux seize sections représentées dans l'exposition. Le plus traditionnel d'entre eux étant l'hommage rendu aux serviteurs du Coran Sacré. "Tout au long de l'année, un comité spécial a pour tâche d'identifier les serviteurs du Coran selon différents critères et chaque année, lors de la célébration de la naissance du Saint Imam Hassan Modjtaba, ils reçoivent un diplôme en présence du Président de la République." souligne M. Mokhtâri.

M. Haghbine se réjouit de ce nouvel espace réservé à la foire, qui, selon lui, est en harmonie avec l'esprit de l'art iranien. "Cent mille mètres carrés sont à peine suffisant pour accueillir une demande qui semble exponentielle. Cet espace, son infrastructure et les centaines de mètres en construction actuellement au "Mossalâ", nous permettront de poursuivre et d'améliorer encore la qualité de cette grande foire du Livre Sacré. "ajoute M. Haghbine. Quant aux moyens mis à disposition pour une telle exposition, il précise : "N'oubliez pas que 90 % des stands étaient occupés par le secteur privé. Ils ont été les premiers, avant nos bureaucrates, à comprendre l'importance de cette demande populaire. Par conséquent, la foire pourra se dérouler même sans l'aide des institutions publiques."

Florilège de mille ans d'art calligraphique et d'illustrations du Coran recueillis dans une sublime collection

Shâhin Ashkân — 2006-01-01T12:30:00Z

Après la Foire du Livre de Francfort, ce fut le tour de la Foire du Livre de Téhéran de présenter l'événement du monde de l'édition, le " Moshaf de l'Iran " fruit d'une longue recherche entreprise par le regretté Dr. Seyed Mohamad Bagher Nadjafi.

En 1988, le Dr. Seyed Mohamad Bagher Nadjafi émigra en Allemagne, en compagnie de sa famille. Il consacra toute son énergie à la mise en valeur de l'héritage culturel iranien par l'entremise de différentes recherches, de séminaires et de publications. "Les Bahâïs ", "Khouzestan, aux sources de l'iranologie", "La connaissance de Medine", "Les œuvres d'Iran en Egypte", " Lettres religieuses d'Iran", "Les Shahnâmés (Livres des Rois) d'Iran " font partie des études dont il est l'auteur.

Il avait à cœur de démontrer l'influence considérable qu'exercèrent les artistes iraniens dans l'art de l'illustration du Coran et consacra les huit dernières années de sa vie à rassembler, dans une œuvre unique, les plus belles calligraphies du Coran. Ses recherches l'amenèrent à visionner des centaines de manuscrits dans les bibliothèques et musées nationaux. Son intention était de sélectionner celles qu'il souhaitait intégrer dans ce qui allait devenir son chef-d'œuvre ; un Coran rédigé selon un ordre chronologique et dont chaque sourate reproduit la calligraphie d'un grand maître. Ainsi, la première sourate (Fatehé), est une transcription en caractère Koufi Khafi, remontant au 4ème siècle de l'Hégire. La sourate de Nâss, qui conclut les Saintes Ecritures, est transcrite en Nasq Djali, datant du 14ème siècle de l'Hégire. Cet ordre chronologique a été respecté dans la totalité des cent quatorze sourates. Chaque calligraphie est assortie de l'illustration de la couverture du Coran dont il est extrait. Dans une succession rigoureuse, on peut admirer l'art raffiné des tazhib, tarsi', tach'ir, tahrir et tadjlid ainsi que les couvertures selon les modèles zarbi, mo'aragh, timâdj et soukht. Un millénaire d'écritures de la parole divine est offert au lecteur dans ce magnifique ouvrage qui constitue en soi un véritable musée.

Le Dr. Seyed Mohamad Bagher Nadjafi, décédé en 2003, n'aura malheureusement pas eu l'occasion d'assister à la parution du fruit de son labeur. C'est son fils, le Dr. Seyed Abouzar Nadjafi, directeur artistique de la société d'édition Manuska, en Allemagne, qui a présenté ce joyau de l'édition à l'occasion de la Foire du livre de Francfort. Il a regretté l'absence du défunt lors de cette cérémonie : " Mon père a vécu ces longues années de recherche comme une quête laborieuse et austère." Il a lui-même écrit : " C'était un chemin qui m'a appris la patience, la sublimation des désirs et la suprématie du lien avec Le Tout Puissant. "

Interrogé sur le sens du titre "Moshaf de l'Iran ", M. Abouzar Nadjafi, explique : " Le mot Moshaf définit un ensemble de Sahifé. Sahifé représente tout ce qui est ample et large, en particulier des morceaux de peaux ou de papiers destinés à l'écriture. Un cahier de Sahifé disposé entre deux couvertures est appelé Moshaf. Le premier Calife, Abou Bakr, s'inquiétait de la disparition

progressive des écrits saints à cause des guerres et autres catastrophes naturelles. Il ordonna alors de rassembler les paroles divines dont les écrits étaient disséminés et de les transcrire sur du papier ou des peaux (les Sahifés.) Pour respecter le nombre des sourates et les maintenir dans leur bon ordre, ils furent alors cousus à l'aide d'un fil. On prête à Ebn Chahâb ces propos : "Lorsqu'ils ont rassemblé le Coran et l'ont transcrit sur du papier, Abou Bakr a demandé à ce qu'un titre et un nom lui soit attribué. Certains ont proposé le nom de " Sefr " qu'il n'a pas retenu, car il avait déjà été utilisé par les juifs. D'autres ont suggéré " Moshaf ", rappelant qu'à Habaché, une collection similaire était désignée par ce même nom. C'est ainsi que le nom de " Moshaf " a été unanimement adopté. " Dans le premier volume du livre d'Al Atghân, les propos d'Ali Ebn Abitâleb sont ainsi retranscrits : "Que Dieu bénisse Abou Bakr, car il fut le premier à rassembler le Coran dans un Moshaf." Aujourd'hui, Moshaf désigne deux usages différents : d'une part, une collection de pages et d'autre part, un volume du Coran Madjid."

Seyed Abouzar Nadjafi poursuit : "Mon père a choisi d'intituler cette collection " Moshaf de l'Iran " car l'ensemble des Corans imprimés dans cet ouvrage a été calligraphié et illustré par des artistes issus des différentes contrées culturelles de l'Iran. Il a sélectionné des manuscrits appartenant, sur le plan artistique et religieux, aux élites culturelles iraniennes. Ces originaux ont été, pendant plus de mille ans, transmis de mains en mains, pour aboutir, aujourd'hui, dans nos trésors nationaux : la bibliothèque du Palais Golestan, le Musée National de l'Iran, la bibliothèque nationale de Malek, la bibliothèque du Parlement, etc…

"Moshaf de l'Iran" a été lithographié et imprimé en Allemagne, à l'aide de la technologie la plus moderne et a exigé trois années d'effort continu. Pour rendre un effet équivalent à la dorure originale, une couleur dorée a été spécialement conçue dans une usine en Allemagne. L'impression a été réalisée sur du " papier Sanders 150 grammes ", la dorure a été appliquée sur une reliure en cuir artificiel de première qualité et le corps d'ouvrage est précédé d'une page de garde en soie satinée. Il est édité en deux tomes totalisant 1600 pages. On y découvre l'écriture des plus grands calligraphes iraniens : Yâghout Mosta'ssami, Arghoun Kâmeli, Alâ'edîn Tabrizi, Abdollah Ebn Achour, Ahmad Neirizi, Vessâl, Mohamad Ebrahim Qomi, Mohamad Ali Kâteb o Sultân, Mohamad Hâchem Esfahâni, Zarrin Ghalam, Khorchid Kolah Khânom, Mirzâ Chafih Arsandjâni, etc. En annexe, un volume de 136 pages enrichit l'ouvrage de commentaires en persan, en arabe et en anglais.

Ce recueil a suscité un grand émoi pendant la foire du livre de Francfort, parmi les amateurs d'art iranien. Il a par ailleurs été nominé dans la catégorie du “livre le plus précieux”. La regrettée orientaliste allemande Anne-Marie Michel, qui a eu l'occasion d'examiner des exemplaires avant impression, aurait dit au Dr Bagher Nadjafi : “L'idée de rassembler les paroles divines et de les placer dans un recueil de tazhib et tadjlid, bordé de fleurs, de bosquets et d'oiseaux aux chants mélodieux, ne pouvait jaillir que du cœur et de l'esprit d'un iranien cultivé”. Le Dr. Seyed Hossein Nasr, pour sa part, commente :

" Cette recherche est un travail inédit et sans égal dans le monde de l'Islam."

* " Moshaf de l'Iran " a été publié par l'édition Manuska en Allemagne à 4000 exemplaires.

Peinture de la nature dans l'art oriental

Massoud Ghârdâshpour, Rouhollah Hosseini, Sadjad Tabrizi — 2006-01-01T11:30:00Z

On a coutume de présenter l'Occident comme un pôle de modernité et de progrès technologique, en l'opposant un peu hâtivement à l'Orient, dont on dit qu'il constitue l'autre pôle, celui de la candeur et du naturel. A la vérité, il est préférable d'éviter les dichotomies réductrices. Cependant, il n'en reste pas moins que cette séparation a d'une part, une vertu explicative, mais aussi et surtout, qu'elle est réellement palpable, en particulier à travers et dans le domaine des arts. L'art est le miroir dans lequel se reflète la nature, et ce sont les manifestations de cette nature que l'art oriental entend saisir selon des modalités qui lui sont propres. "Peinture de la nature dans l'art oriental" est l'intitulé d'une exposition qui vient d'ouvrir ses portes à l'Académie des Arts. Cette exposition regroupe, comme nous allons le voir, les œuvres de peintres essentiellement orientaux, et en particulier iraniens.


Massoumeh TOHIDLOU

La première section de l'exposition présente au public certaines des réalisations de la nouvelle génération des peintres issus des quatre horizons de l'Iran, ceux dont les œuvres ont été retenues pour figurer dans le catalogue de l'exposition. Selon Sohrab Hadi, l'un des responsables de la manifestation (lui-même participant) l'objectif à été d'associer dans un seul et même programme, les jeunes créateurs et les artistes plus expérimentés " (…) en vue de favoriser, en quelque sorte, l'épanouissement de la créativité des nouveaux venus. Ce type d'association peut s'avérer particulièrement dynamisant pour la nouvelle vague, car elle permet aux jeunes de confronter sur une grande échelle et dans un cadre adéquat, leurs travaux à ceux des anciens. Il s'établit de la sorte un lien entre les générations : un lien généalogique. "


Sohrab SEPEHRI

La seconde partie de l'exposition est cette fois strictement consacrée aux peintres expérimentés. On peut y admirer entre autres des toiles de Djavad Hamidi, d'Abolghassem Saïdi, Iran Darroudi et de Sohrab Sépehri. Ces derniers constituent la première génération des contemporains (des modernes) qui créèrent une rupture avec le classicisme de Kamal-ol-molk et de ses disciples. La peinture persane classique débute en effet avec le maître Kamal-ol-molk, et se poursuit avec des peintres illustres tels que Djavad Hamidi et Ali Mohamad Héydarian qui s'inscrivent en partie dans le sillage de leur illustre prédécesseur, mais n'hésitent pas à expérimenter de nouvelles nuances picturales. Certains artistes, Réza Shahâbi par exemple, semblent figurer une transition entre les peintres résolument classiques et la nouvelle génération. D'autres comme Abolghassem Saïdi jettent un regard neuf sur la nature en laissant de côté le naturalisme classique " Au sein de notre monde chaotique, une mélodie colorée et attractive s'élève parmi les branchages, les feuilles et les fleurs". Dans cette section de l'exposition, les travaux de Sohrab Sépehri occupent une place à part. A travers ses créations, Sépehri est l'un des artistes qui a le plus efficacement œuvré dans le sens d'une conciliation des cultures orientales et occidentales. Ses travaux furent en effet ouverts aux influences diverses : le haîku japonais à agit sur la facture de ses poèmes, les représentations de la femme en Extrême-Orient ont influencé son pinceau qui par ailleurs, n'est pas resté insensible à la peinture occidentale (en particulier l'art abstrait de l'école de Paris) qu'il est parvenu à lier, moyennant un effort d'adaptation, à la mystique de Rûmi.


Iran DARROUDI

La section suivante de l'exposition est consacrée à une autre génération de maîtres, celle qui suit immédiatement la précédente et dont les représentants, pour la plupart éminents, restent en activité. Dans cette catégorie sont exposées entre autres des toiles de Parviz Kalantari, Kazem Tchalipa, Iradj Eskandari, Gholamhossein Nâmi, Mehdi Hosseini, Habibollah Sadéghi, Zahra Rahnavard, Mir Hossein Moussavi, Sohrab Hadi, et Nasser Palanghi. On peut dire des tableaux offerts aux regards, qu'ils sont étonnement variés. Parviz Kalantari intègre dans sa toile une texture naturelle de paille et de terre ; Zahra Rahnavard crée des compositions de verre à partir de fragments colorés, sur fond de verre transparent.

Dans la section consacrée au " rêve vert ", le visiteur peut admirer une réalisation " vivante " de Homayoun Salimi. Il s'agit d'un ensemble de dénivelés, d'amoncellements de pierres sur lesquels ont été posés des arbustes, dans des bocaux pleins d'eau. Conceptuelle, cette partie de l'exposition n'est pas sans rappeler l'atmosphère des compositions picturales japonaises.


Réza SHAHABI, Paysage

La section " Groupe +30 " propose aux visiteurs de voyager virtuellement, via l'informatique, à l'intérieur d'une véritable cybernature. Des images (parfois dynamiques) sont successivement projetées sur grand écran, dans une salle obscure, et c'est le visiteur qui est chargé de les faire défiler selon sa fantaisie.


Zahra RAHNAVARD, Pomme et lune

En ce qui concerne le thème et l'intitulé de l'exposition " La nature dans l'Art d'Orient ", nous avons pu interroger Zahra Rahnavard, artiste participante : " Il s'agit évidemment d'évoquer, vous l'aurez deviné, le regard que porte l'Orient sur la nature. Ce regard est en quête d'un mystère, d'un secret. Mais c'est aussi ce regard qui confère à la nature une dimension mystérieuse dont la peinture, mais également la philosophie et la mystique orientale, tentent de rendre compte. En vérité, le regard oriental est plutôt intuitif que rationnel. L'intuition lui permet d'appréhender dans un seul et même mouvement, la nature et son versant secret. Evidemment, pour parvenir à ses fins, l'artiste doit souvent déformer, simplifier ou exagérer l'objet de son regard ". Zahra Rahnavard précise que ce type de regard n'est pas proprement oriental (au sens géographique du terme) : " Ce regard peut également se manifester au cœur de la modernité occidentale, et pas seulement en Asie ou en Afrique. " Rahnavard cite alors l'exemple de Matisse qui s'est largement inspiré de la miniature persane. Elle cite également Gauguin, très influencé, de son côté, par l'art tahitien ; Van Gogh inspiré par les estampes japonaises ; Picasso enfin, pour qui l'art africain avait une importance capitale. Rahnavard insiste, à travers ces exemples, sur l'impact des artistes orientaux sur l'art au sens large.


Parviz KALANTARI, Miroir bleu

Pour ce qui est de la position des artistes iraniens sur la scène mondiale, Rahnavard estime que " L'art iranien est en constant progrès, et il n'a rien à envier aux autres cultures". Selon cette artiste " (…) il est cependant important de mieux faire connaître l'art iranien à travers le monde. Les artistes iraniens manquent de tribunes. Ils ne parviennent pas à se faire connaître et à faire connaître leurs œuvres à grande échelle."

*Rouiin Pakbaz, La peinture iranienne, de l'antiquité jusqu'à nos jours, Editions Zarrine va Simine, 2000, p.209.

La Légèreté et l'oubli de l'être retour sur L'insoutenable légèreté de l'être de Milan Kundera

Roghayeh Haghighat Khâh — 2006-01-01T10:30:00Z

Parler aujourd'hui de l'une des préoccupations de l'homme moderne, "l'oubli de l'être" semble plus que jamais nécessaire. Traité par Nietzsche et surtout par Heidegger, ce problème sera étudié, dans ces lignes, selon le point de vue de Milan Kundera, et à travers une de ses oeuvres importantes, L'insoutenable légèreté de l'être (idéalement conçue comme illustration de la thématique discutée).

Par le biais de thèmes profondément ancrés dans la mythologie antique, La Bible, la philosophie des Lumières et les récits de l'époque de la Renaissance, Kundera actualise des thèmes existentiels tout à fait contemporains. Il accorde en effet une place primordiale à la philosophie de l'existence, comme en témoigne l'intérêt qu'il porte aux phénoménologues. En attirant notre attention sur les aspects méconnus de l'existence, il projette d'explorer les zones ambiguës et paradoxales de la condition humaine.

Notre objectif est d'exposer certaines des questions abordées par Kundera dans son roman. Pourquoi oublier et être oublié ? Pourquoi ne peut-on retenir tous les détails relatifs à notre passé ? Notre vécu ? De quelle nature sont les faits retenus ? Que penser des cultures révolues et des histoires qu'on raconte fatalement au passé ? Nous nous attarderons sur ces questions, en suivant toujours scrupuleusement le point de vue de l'auteur.

Le Kitsch, au service de l'oubli


Milan Kundera

Prenons le terme de kitsch. Apparu pour la première fois en Allemagne au milieu du XIXème siècle, il évoque immédiatement l'idée de mauvais goût. Ce thème est perçu différemment dans l'œuvre de Kundera. Ce mot représente mieux que tout autre, le rapport entre l'homme et l'oubli de l'être.

Ce terme se retrouve dans les domaines les plus variés de l'art : le cinéma, l'architecture, la musique, la peinture et même en littérature. Il est protéiforme. On parle d'objet kitsch, de littérature kitsch, de style kitsch, de musique kitsch, etc. Ce qui importe, pour un objet kitsch, c'est d'atteindre les sommets en matière de mode ; dans la décoration, l'accessoire, le quantitatif et le foisonnant. Citons Abraham Moles et Eberhard Wahl qui considèrent, dans leur essai "Kitsch et Objet", que "Plus il y en a, mieux c'est." et qui notent également cette phrase significative "Que pourrait-on mettre dans cet espace vide ? " Ces deux formules définissent assez bien l'art kitsch. Le vide apparaît comme une grande menace pour le kitsch. Sous prétexte de récupérer la nouveauté, il ne représente que les choses déjà-vues, moyennant quelques transformations superficielles. Kundera aime se libérer de la dictature de la mode qui se trouve le fondement de l'univers du kitsch. Ce phénomène est l'apport de la modernité, dont la marche influe continuellement sur la pensée de Kundera.

Pour illustrer notre situation actuelle au sein d'un monde dominé par le kitsch, on peut d'ailleurs citer Kundera : "... nul d'entre nous n'est un surhomme et ne peut échapper entièrement au kitsch. Quel que soit le mépris qu'il nous inspire, le kitsch fait partie de la condition humaine." [1]

Kundera fait du kitsch une catégorie métaphysique et esthétique et va même jusqu'à parler d'attitude, de comportement et d'homme kitsch. Ce dernier est pour lui, celui qui aime à tout prix se faire plaisir et qui néglige ainsi son être véritable. Dans l'univers du kitsch, le moi privé de l'homme est envahi par son moi public, et c'est justement cela l'idée d'oubli et de légèreté dont il est question dans L'insoutenable Légèreté de l'être. Dans l'univers du kitsch, tout aboutit à l'oubli, oubli de la nature, de l'histoire et de soi-même. Tout ce qui pêche par manque de beauté est éliminé car non désiré dans cet univers. Le kitsch nous fait oublier les vérités les plus fondamentales de la vie et Kundera le considère comme un paravent destiné à dissimuler la vérité et la complexité du monde ; un paravent dont personne n'est dépourvu. Actuellement, le kitsch est devenu universel, permanent et familier. Il nous poursuit et personne ne peut s'en défaire totalement.

On peut penser d'une certaine manière que l'on fait tout pour oublier l'angoisse de la vie et de la mort en nous réfugiant dans le monde du kitsch, mais n'oublions pas qu'"avant d'être oubliés, nous serons changés en kitsch. Le kitsch, c'est la station de correspondance entre l'être et l'oubli." [2] L'oubli, conséquence de la légèreté de l'être.

La pesanteur "L'éternel retour" et "La création perpétuelle"

Le titre du roman frappe dès l'entrée par sa forme oxymorique : l'insoutenable légèreté. La question qui se pose immédiatement est la suivante : comment se fait-il que la légèreté, considérée comme positive par certains, y apparaît tant insoutenable pour les personnages kunderiens ? Pour bien saisir la légèreté de l'être ou plutôt son côté négatif, le mieux

est d'aborder préalablement, le côté positif de l'idée inverse de

pesanteur.

Kundera propose dans L'insoutenable légèreté de l'être, une méditation sur "l'éternel retour" dont parle Nietzsche dans son livre Ainsi parlait Zarathoustra (le retour à la vie après la mort) et sur celle de "création perpétuelle" [3] des bouddhistes (on peut vivre une vie, plusieurs fois, en apparaissant chaque fois sous une forme nouvelle). Nietzsche définit l'homme de l'éternel retour comme un surhomme. Le point commun de ces deux idées est l'idée de l'immortalité humaine et la pesanteur qui en découle.

Cependant pour nous qui ne sommes pas surhommes et qui n'avons qu'une seule vie, celle-ci implique évidemment l'idée de légèreté ou plutôt l'effroyable lourdeur de la légèreté. C'est du moins le point de vue de Kundera. On est condamné à se soumettre à la légèreté, à cause du temps linéaire. La légèreté qui résulte d'une seule vie est tellement épouvantable aux yeux de l'être humain que Kundera la considère comme un lourd fardeau.

Dans L'insoutenable légèreté de l'être, il en explique la raison comme suit : "L'homme ne peut jamais savoir ce qu'il faut vouloir car il n'a qu'une vie et il ne peut ni la comparer à des vies antérieures ni la rectifier dans les vies ultérieures." [4] On se rend compte que la légèreté poursuit le personnage kunderien partout sans qu'il s'en rende nécessairement compte, pour le faire tomber dans l'oubli de l'être. La vie de l'homme se résume à quelques enchaînements socialement ou politiquement déterminés, et après la mort, à quelques souvenirs qui vont disparaître à leur tour. La technique, le monde et l'homme lui-même font également glisser l'homme dans l'oubli.

Dans un entretien avec Antoine de Gaudemar en février 1984, Kundera déclare : "Être possédé par l'actualité, c'est être possédé par l'oubli. " Il résume bien avec cette phrase, la situation de l'homme moderne. Vivre dans ce monde signifie l'oubli. Et l'on constate que c'est la légèreté de l'homme qui le fait glisser dans l'oubli (de l'être). Il meurt comme tous ses semblables.

L'homme a toujours eu intérêt à lutter contre les forces du temps et de l'oubli. Mais sa mémoire n'arrive guère à tout enregistrer. Il garde ce qui appartient au passé, il se fait prendre en photo pour ne pas laisser se perdre à jamais son présent. Mais la nature et le temps sont plus forts que lui. Kundera offre une solution à ce problème : c'est le roman.

Chaque roman essaie de mettre en question le sens de l'être, à travers les personnages et la création de mondes imaginaires. En tant que découvreur, le romancier doit éclairer l'énigme du moi ou plutôt celle de l'existence.

En face du kitsch qui cache les vérités de l'être et du monde par les beautés mensongères et qui arrive à le tromper en ne lui donnant la permission de poser n'importe quelle question, se dresse le roman sous forme d'une grande question. Le roman n'est pas seulement une intrigue, il agit à partir des idées qu'il expose, et fait réfléchir l'homme en lui faisant percevoir et comprendre les points obscurs de l'existence.

Ayant la capacité d'examiner l'être humain sous tous les angles, il immunise en quelque sorte l'homme contre la légèreté et l'oubli de l'être.

[1] KUNDERA Milan, L'Insoutenable Légèreté de l'être, traduit du tchèque par François Kérel. Paris, Gallimard, 1989, P. 372.

[2] Ibid., P. 406.

[3] Ibid., P. 54.

[4] Ibid., P. 19.

Roland Barthes en Iran*

Tahmouress Sadjedi — 2006-01-01T09:30:00Z

En 1968, Roland Barthes [1] était déjà le champion de la Nouvelle Critique en France, voire (on peut maintenant l'affirmer solennellement) dans le monde. Il avait alors publié un grand nombre de travaux originaux, notamment Le Degré Zéro de l'écriture (1953), Mythologie (1957), Sur Racine (1963), Essais critiques (1964), Eléments de sémiologie (1965), Le Système de la mode (1967), et même son célèbre essai, La mort de l'auteur, qu'il a d'abord publié en anglais, sous le titre de "The death of the autor". En cette année de 1968, il enseignait également à l'Ecole pratique des hautes études où il appliquait justement sa méthode d'analyse structurale à Sarrasine de Balzac.

Il était donc temps de le présenter en Iran, là où les idées de "Nouvelle Critique" et de “critique” tout court, étaient encore obscures ( sauf pour quelques rares traducteurs et chercheurs indépendants). En Iran, une page historique dans l'enseignement de la littérature française, venait de se tourner pour céder la place au célèbre duo, Lagarde et Michard. "Ce qui m'avait toujours frappé, faisait remarquer Barthes, c'est que les auteurs de manuels d'histoire de la littérature vont par deux : le Lanson-Truffaut, le Castex-Surer, le Lagarde et Michard…Le choix est évidemment partiel." [2]


Roland Barthes

Un des élèves de Barthes à l'Ecole pratique des hautes études, le maître Abolhassan Nadjafi, connu de nos jours pour sa traduction des Thibault de Roger Martin du Gard, publia, dans un périodique trimestriel, Mélanges d'Isfahan [3], la traduction de son article s'intitulant "La réponse de Kafka", extrait d'Essais critiques. L'auteur y consacrait une analyse au livre dorénavant classique de Marthe Robert [4].

Avec cette traduction, Nadjafi passe effectivement pour être l'introducteur de Barthes dans notre pays, cela malgré le fait que sa traduction resta inaperçue à Téhéran. Il republiera néanmoins cet ouvrage ultérieurement dans un livre, Devoir de la littérature [5],qui est aussi une sorte de réponse enthousiaste à l'appel tant discuté de Jean-Paul Sartre au profit d'une littérature engagée [6].

Entre cette tentative et celle qui va suivre, Hamid Enayat, traducteur anglophone, traduit en persan l'essai bibliographique d'Edmond Leach [7] avec une transcription persanne plutôt anglicisée, de sorte qu'aucun francophone ne parvint à y reconnaître le nom de Barthes [8].

En 1973, une autre tentative est entreprise, et M.T. Qiassi, publie en un petit volume et sous le titre de Critique d'interprétation [9], titre emprunté à l'essai "Les deux critiques" de Barthes, la traduction d'une vingtaine d'études réalisées par ce dernier, en les accompagnant d'une présentation de l'auteur. Plus tard, le traducteur en donnera une réédition [10].

Les deux tentatives dont nous venons de parler partaient des originaux français. Comme on le verra, les traducteurs ultérieurs publieront leurs travaux d'après les versions anglaises.

Après un long arrêt, Madjid Mohammadi traduit ses Eléments de Sémiologie [11], les accompagnant d'une préface et de deux lexiques, l'un persan-anglais, et l'autre, anglais-persan.Entretemps, Barthes avait publié plusieurs ouvrages importants ; il était nommé professeur de "Sémiologie littéraire" au Collège de France, et pour finir, il avait trouvé la mort après avoir été renversé par une voiture. Le traducteur des Eléments de Sémiologie précise qu'il a effectué sa traduction d'après Elements of semiotic [12].

En 1996, Chirine-Dokht Daghighian traduit en persan les Mythologies suivi de Le Mythe, aujourd'hui [13], en élaborant sa traduction à partir du texte anglais de 1972. La traductrice, qui accompagne son travail d'une longue préface annotée et d'un lexique anglais-persan, présente d'abord la traduction complète de Le Mythe, aujourd'hui, puis la traduction de neuf articles des Mythologies. Mais, malgré cela, on ne dispose pas encore de traduction complète de ce retentissant livre qui traite de sujets se rapportant aux usages sociaux.

D'ailleurs, juste après, Daghighian participe à un entretien - "De la littérature à la pratique" - organisé par la revue mensuelle, Le Livre du mois, Littérature et Philosophie [14], où l'on trouve également un article signé par Machyat Alaï, "Barthes et la critique littéraire" [15].

Poursuivant sa tâche délicate, Daghighian traduit, semble-t-il de l'anglais, Le Degré Zéro de l'écriture [16] et l'accompagne d'un long commentaire.

En 2001, elle traduit le livre polémique de Barthes, Critique et vérité [17] et l'accompagne d'un discours annoté. Curieusement, à la première ligne de cette traduction [18], on constate que le mot "Libération" utilisé par Barthes dans son texte, a été traduit par celui de "Révolution".

Cette même année 2001, heureuse pour ce qui concerne la diffusion des travaux de Barthes en Iran, voit paraître deux traductions (de l'anglais semble-t-il) de La Chambre claire : l'une effectuée par Niloufar Motaref [19], et l'autre par Farchid Azarang [20]. L'auteur y traite non seulement de l'historique de la photographie, mais aussi de ses souvenirs d'enfance, à travers la présentation de quelques photos. Il y tient également des propos très émouvants au sujet de sa mère, décédée en 1977.

Depuis l'an 2000, un autre traducteur et auteur, Payam Yazdandjou se passionne (à travers les traductions anglaises) pour les grands travaux de Barthes. Il en a fait l'objet principal de ses préoccupations théoriques et littéraires. Aussi dans sa traduction du livre de Michael Payne, Reading Knowledge An Introduction to Barthes, Foucault and Althusser [21], Yazdandjou donne-t-il l'analyse de Payne sur le S/Z de Barthes [22]. Dans sa traduction (qui est aussi une compilation) Vers le postmodernisme [23], il a traduit, de l'anglais, "La mort de l'auteur", et "De l'œuvre au texte", les accompagnant d'une brève notice

sur la vie et l'œuvre de Barthes.

Sa passion pour l'œuvre de Barthes y apparaît de manière évidente [24].

En 2003, il traduit Le plaisir du texte, d'après la version anglaise de Richard Miller, et révise la sienne sur l'original français [25]. L'année suivante, il traduit les Fragments d'un discours amoureux, d'après la version anglaise de Richard Howard, et révise, prétend il, son travail sur l'original français [26]. Le traducteur choisit, pour le titre persan de sa version, Le mot de l'amoureux, Morceaux choisis. Poursuivant sa tâche, il traduit, d'après la version anglaise de R. Howard, Roland Barthes par Roland Barthes, et révise la sienne sur l'original français [27].

En 2004, Nasser Fakouhi, universitaire, traduit L'empire des signes, et l'accompagne d'une préface et de notes [28]. Il semble que cette version soit une traduction à partir de la version originale, d'autant plus qu'il cite la publication de cet ouvrage de Barthes chez Flammarion (1984). Dans les trois tomes des Œuvres complètes, publiées aux Editions du Seuil par Eric Marty, Barthes ne cite jamais le nom du grand historien de l'Asie, René Grousset, auteur de L'Empire des steppes, mais curieusement on devine partout sa présence (le titre est lui aussi significatif).

Enfin, à l'occasion d'un colloque consacré à la Littérature comparée avec pour thème, "Littérature et Mythologie", colloque qui avait été organisé par la Faculté des Langues étrangères de l'Université de Téhéran, pendant les journées du 12-13 mai 2004, Tahmouress Sadjedi a donné une conférence sur le thème de "Roland Barthes et la mythologie d'un mythologue" [29] où il était question de plusieurs articles du mythologue des mythologies.

Pour cette année 2005 (et jusqu'à présent) deux traductions ont déjà vu le jour. La première, qui porte le titre de Barthes et le cinéma, est un recueil de quelques articles et études de Barthes que le traducteur, Maziar Eslami, a accompagné d'une préface sur les réflexions de Barthes à propos du septième art [30]. Cette traduction est faite d'après la version anglaise qui porte le titre de A Barthes reader, éditée par Susan Sontag (1982). Mais elle ne comporte pas toutes les réflexions, tous les articles et tous les interviews de notre auteur qui, d'ailleurs, avait même tenu, sous la direction d'André Téchiné [31], le rôle d'un écrivain anglais.

Ahmad Okhovvat, qui a donné le titre de "Roland Barthes, Proust et moi" [32] à sa traduction et compilation, a déjà traduit dans le périodique trimestriel d'Isfahan, Zendeh-roud [33], la Délibération de Barthes. Okhovvat, qui a accompagné son travail de deux études préliminaires, fait remarquer, dans la seconde [34], qu'il a voulu rassembler tout ce que Barthes avait écrit au sujet de Proust, affirmation qui paraît être exagérée. D'ailleurs, il y publie aussi ses propres souvenirs et laisse clairement voir qu'il a mis à profit la traduction des textes publiés en anglais. Il cite également, au cours de son travail, quelques articles de Barthes, traduits en persan et publiés dans divers périodiques. Mais il est difficile d'y reconnaître le véritable titre de ces articles. Le dernier, qui est traduit en persan par Keyvan Tahmasbian, porte le titre de "Réflexion sur le suicide" [35].

Le grand problème de ces traductions, c'est qu'elles s'appuient (à part trois d'entre elles) sur les textes anglais. Elles comportent nombre de fautes et d'interprétations erronées. Le problème, celui de la traduction indirecte revient à se demander si les fautes sont dues aux traducteurs anglais ou aux traducteurs iraniens ? La réponse à cette question exige un travail qui déborde les limites de ce présent article. Espérons que ce seront les traducteurs francophones ou encore les francisants qui prendront en charge à l'avenir la traduction de l'ensemble des textes de Roland Barthes, car c'est un fait, le public iranien est bien au rendez-vous.

* Ce travail ne prétend nullement à l'exhaustivité. Il est fort possible que certains travaux aient échappé à l'auteur de cet article. Cette étude bibliographique à été réalisée à l'occasion d'un colloque sur Roland Barthes qui eut lieu le 18 décembre 2005 à la Faculté des Langues étrangères de l'université de Téhéran.

[1] Né, à Cherbourg, le 12 novembre 1915-Mort, à Paris, le 26 mars 1980.

[2] Œuvres complètes, t.2, p.1019.

[3] 7e cahier, 1347/1968.

[4] Kafka, Paris, Gallimard, 1960.

[5] Téhéran, Ed. Kétab-é zaman, 1977.

[6] Voir son exposé, placé au début de sa traduction d'articles réunis.

[7] Claude Levi-Strauss, Téhéran, Ed.Khawrazmi, 1350/1971.

[8] Ibid., p.70.

[9] Téhéran, Ed. Amir Kabir, 1352/1973.

[10] Téhéran, Ed. Bozorgmehr, 1368/1989.

[11] Téhéran, Ed. Al-Hoda, 1370/1991.

[12] Translated the French by Annette Levers and Colin Smith, New-York ; 1967.

[13] Téhéran, Ed. Nachr-é Markaz, 1375/1996.

[14] N؛ 17, Esfand 1377/1998, p.24-27.

[15] Ibid., N؛ 34, Mordad 1379/2000, p.410.

[16] Téhéran, Ed. de Hermès, 1378/1999.

[17] Téhéran, Ed. Nachr-é Markaz, 1380/2001.

[18] Ibid., p.21.

[19] Téhéran, Ed. Nachr-é Tchechmeh, 1380/2001.

[20] Téhéran, Ed. de Mahriz, 1380/2001.

[21] Barthes, Foucault and Althusser, Téhéran, Nachr-é Markaz, 1379/2000 ; rééd, 1382/2003.

[22] Ibid., p.113-124.

[23] Téhéran, Nachr-é Markaz, 1381/2003.

[24] Ibid., p.85-109.

[25] Téhéran, Nachr-é Markaz, 1382/2003.

[26] Téhéran, Nachr-é Markaz, 1383/2004.

[27] Téhéran, Nachr-é Markaz, 1383/2004.

[28] Téhéran, Nachr-é Ney, 1383/2004.

[29] Littérature et Mythologie, Téhéran,Samt, 1383/2004, p.88-98.

[30] Téhéran, Ed., de Gâm-é No, 1384/2005.

[31] Sœur Bronté, 1977.

[32] Téhéran, Nachr-é Ofogh, 1384/2005.

[33] 1375/1995, N؛s 10-11.

[34] Ibid., p.15.

[35] Zendeh-roud, 1384/2005, N؛s 33-34.

La lettre et l'écran à Amr Hegazi

Esfandiar Esfandi — 2006-01-01T08:30:00Z

Parlons de l'écriture épistolaire dont la pratique est une vertu peu répandue. Définie idéalement en termes de partage, elle fait intervenir deux interlocuteurs exacts et scrupuleux installés dans la permanence d'un échange jamais différé. Arbitrairement, il pourra s'agir d'un duo imaginaire et exemplaire composé d'un téhéranais et d'un cairote dont les aires culturelles respectives témoignent, pour l'un, de la naissance des tchapars persans, galopants courriers des plaines ; pour l'autre, de l'invention du fragile et précieux papyrus (l'arbitraire n'aura donc jamais sa place dans le choix des symboles ?) Imaginons-les, l'un cherchant la phrase inaugurale de sa prochaine missive, et l'autre poursuivant la lecture du dernier message reçu. L'important n'est-il pas, de composer l'une après l'autre les gammes d'un commerce de paroles et d'idées ? Pour l'un et l'autre, il s'agit d'obtenir une matière verbale compacte, dont le sens tiendrait entièrement au creux d'un poing serré (éviter le verbiage en somme). Toujours pour ce faire, ils tressent scrupuleusement la toile de leurs textes, dont ils trient les phrases avec parcimonie. Imaginons-les, l'un ceinturé par la chaîne montagneuse de l'Alborz, face à l'autre, qui attend la parole différée à l'extrême pointe d'une distance abstraite, prêt à fondre, à peine la lecture de sa dernière lettre finie, sur une page qu'on imagine idéalement blanche. Ce constat et sa réciproque font de cette dernière une relique en devenir. Le téhéranais et le cairote auront misé gros sur ce partage qui contient, pure forme du plus pur des dialogues, la quintessence de leur passé, de leur présent et de leur avenir ; l'espérance en un mot.

Seulement voilà. La lettre n'est plus (ou si peu) ni ces brouillons auxquels nos correspondants imaginaires espèrent recourir pour leurs incertaines ratures. Leur dialogue a mis les voiles vers le réseau des eaux virtuelles. Jamais plus leur parole partagée ne risquera de s'enliser dans les sables du Sinaï, ni de se fracasser (paix à l'aéropostale) contre les parois des monts Zagros. Aujourd'hui, l'écran fait office de page et relègue la lettre aux deux plis, dans un coin de la mémoire collective des mieux lotis. Elle qui jadis portait la trace de leurs doigts, peine à redevenir l'incontournable intermédiaire de leurs palabres. Aujourd'hui sur leur écran respectif, se déploie touche après touche un dialogue infini. L'espace et le temps ne sont plus, ni des ennemis, ni des alliés. Seuls ou coalisés, jamais ils n'obtiennent de rompre l'échange précieux que la danse des électrons a rendu instantanée. Humbles et ramassés sur le clavier, dans le voisinage des montagnes et des pyramides, nos deux amis composent. Aussitôt formulé leur désir d'écrire ou de lire, et les voilà exhaussés. Plus d'attente, plus de mains plongées dans la boîte aux lettres pour saisir, parmi les factures sans âmes, une lettre espérée. Leur manquera-t-il pour autant, le suspens de l'enveloppe à déchirer, de la lettre à extraire, à déplier, à tenir les deux pouces aidant, dans l'axe du regard ? Et les craquements bavards de la feuille de papier à l'inertie trompeuse ? Sont-elles en somme si précieuses ces habitudes perdues ? Assurément non. Dans un seul et même élan, ils applaudissent, les nouveaux "épistoliers", au seul nom du réseau dont le nom à lui seul évoque la complexité et la performance. Les faits sont inscrits dans les processeurs et les disques durs. L'éclair est la mascotte des "trifouilleurs" de touches. A leurs yeux, la lenteur est d'ores et déjà digne de figurer en bonne place dans un éventuel musée des archaïsmes comportementaux. Leurs messages vont bon train, le plus souvent libérés du poids de la saine formula-tion pratiquée "dans les règles de l'art ". Quant aux nôtres d'"épistoliers", aucun obstacle ne les empêche de transporter leur verve méthodique sur le réseau. Allons !! Heureusement performance ne rime pas toujours avec médiocrité et le réseau est une arche où peuvent, sans trop de dommages, se croiser les messages aux tournures incertaines et les lettres "pixellisées " pour le meilleur.

Religion et spiritualité Entretien avec Michel Cazenave et Antoine Faivre

Esfandiar Esfandi — 2006-01-01T07:30:00Z

Les 14 et 15 novembre s'est déroulé à Téhéran, sous l'égide de l'Académie des Arts, de l'Université de l'Art, et de l'Institut de philosophie, le second volet du colloque intitulé" l'imagination artistique". Michel Cazenave, chercheur et responsable de programme à France Culture, et Antoine Faivre, directeur d'étude émérite à l'Ecole pratique des Hautes Etudes (chaire d'Histoire des courants ésotériques dans l'Europe moderne et contemporaine) ont participé à ce rassemblement qui accueillait également de nombreux chercheurs et universitaires iraniens. Michel Cazenave est intervenu sur le thème "Imagination et création : soufisme et psychologie moderne", et Antoine Faivre sur les "Aspects iconographiques de l'imagination créatrice dans la théophanie chrétienne". Ces derniers ont eu l'amabilité, malgré leur emploi du temps chargé, de répondre à nos questions au cours d'un entretien réalisé dans les locaux du journal Ettelaat.


Michel Cazenave

Esfandiar Esfandi : Vous êtes, Messieurs, en Iran depuis tout juste deux jours. Puis-je vous demander votre impression générale sur le pays ?

Michel Cazenave : Il est difficile pour nous de répondre à cette question, étant donné que le colloque a occupé tout notre temps. Cependant, la découverte du pays ne nous a pas du tout surpris. Je connais beaucoup d'Iraniens à Paris.

Antoine Faivre : Pour ce qui me concerne, je vais aller dans le sens des propos de Michel Cazenave. Dès notre arrivée à l'aéroport, nous avons été reçu de manière excellente, pour ce qui est des sourires, de l'obligeance, de la gentillesse. On ne pouvait pas souhaiter mieux. Mais comme l'a fait remarqué Michel, les seules fois où nous sommes sortis de notre hôtel, c'était hier, pour nous rendre à l'Université de l'Art pour participer au colloque sur l'imaginaire artistique, et aujourd'hui, pour nous rendre à l'Institut de philosophie. J'ai néanmoins remarqué que Téhéran était très bariolé. Je veux dire que la ville comporte des quartiers très variés. J'ai aussi de très bons amis iraniens. Dariush Chayegan, par exemple, que nous connaissons depuis de nombreuses années.

E. E. : Quel regard portez-vous sur l'atmosphère religieuse de l'Iran ?

A. F. : Je n'ai pas été surpris de grand-chose. C'est vrai que c'est assez frappant de voir tant de femmes habillées en noir. Mais ne me faite pas dire que ce constat m'a étonné. Je ne suis pas un ilote et j'étais bien évidemment au courant de cette particularité culturelle. Cela dit, dans notre milieu académique, il n'y pas de jugements de valeur. Ici , on ne sert pas la main des femmes ; est-ce une attitude religieuse ou pas, cela fait en tout cas partie des petites choses du quotidien que nous remarquons. Mais nous n'avons pas de jugement à porter là-dessus. Il ne s'agit pas des mêmes normes, voilà tout. Pour moi, cela fait partie des choses pittoresques de la vie iranienne…

M. C. : Pour ma part, je perçois cela en termes de différences culturelles.

A. F. : C'est aussi dans ce sens que j'emploie le mot " pittoresque" ; des particularités qu'on peut remarquer au quotidien.

E. E. : Pour prolonger ma précédente question, je voudrais vous demander si de votre point de vue de spécialiste, vous considérez que l'Iran est un pays qui s'est, au fil du temps, re-spiritualisé, et si oui, selon quelles modalités ?

A. F. : Tout dépend de ce qu'on entend par re-spiritualisation.

M. C. : Attention. Nous, nous sommes de tradition française. Pour nous, religion et spiritualité sont, il va sans dire, deux concepts différents. Pour ce qui est de l'Iran, la religion est bien là, c'est le moins qu'on puisse dire. Pour ce qui est de la spiritualité en revanche, je ne sais pas. Je ne peux pas vous dire.

A. F. : Si l'on suit la distinction que fait Michel Cazenave, et à laquelle pour ma part je souscris, la spiritualité concerne l'individu. Nous sommes venus en Iran dans le cadre d'un colloque académique, et nous sommes entre collègues, nous ne sommes pas allés dans la population, au contact des gens. C'est là seulement, parmi les individus, que le terme de spiritualité à un sens. Si j'étais interrogé sur la présence du catholicisme ou du protestantisme en France, je pourrais par exemple évoquer le nombre des Eglises en disant si elles sont, oui ou non, présentes ou actives. Mais ce n'est pas ce que j'appelle spiritualité. Pour moi la spiritualité relève du transcendantal, du rapport de l'homme avec son Dieu. C'est du domaine plutôt personnel. La religion, c'est ce qu'on peut voir, en tant qu'historien, sociologue ou autre. Par exemple si l'on entre dans une mosquée, on peut voir qui et combien de personnes entrent, comment ils prient, la façon dont ils se comportent. Ce n'est certainement pas la façon dont s'habillent les femmes qui pourra par exemple me renseigner sur leur spiritualité.

M. C. : J'ajouterais pour ma part que l'idée même de " spiritualité collective" est une bizarrerie. Penser le spirituel du point de vue collectif me semble contradictoire.

E. E. : Et pour ce qui est de l'idée de " réanchantement ". Pensez-vous, et j'en profite pour élargir ma question, pensez-vous qu'au-delà de l'Iran et des pays similaires (pour ne pas dire musulmans) d'autres cultures ou d'autres aires géographiques (la France par exemple) se soient réanchantés ?

M. C. : Si on juge la France d'après son histoire, c'est-à-dire son origine chrétienne, elle s'est largement désenchantée. Mais si l'on se base sur la poussée des quêtes individuelles de spiritualité chez de nombreuses personnes, on peut considérer alors que la France s'est réanchantée. Elle est en voie de réanchantement selon des modalités qui ne correspondent pas à sa tradition.

E. E. : Le terme de "spiritualisa-tion" est donc impropre concernant la France.

M. C. : Effectivement, si ce n'est comme somme de milliers de quêtes individuelles de spiritualité.

A. F. : La France fonctionne selon un système qui sépare le religieux du civil (de l'Etat). En ce sens, on peut parler d'une perte de religiosité, mais pas forcement d'une perte de spiritualité. On peut même dire que Dieu ou " les Dieux" sont au moins aussi présents qu'auparavant. Je dirais même qu'ils le sont peut-être encore davantage.

M. C. : C'est vrai qu'ils sont plus présents qu'il y a cinquante ans. Mais il ne s'agit plus du Dieu chrétien, mais plutôt, comme Jean vient de le dire, "des Dieux ".

A. F. : Et c'est peut-être justement l'occasion pour certains, pour un plus grand nombre d'individus, d'aller vers la spiritualité. Elle peut être chrétienne ou autre, on voit d'ailleurs pulluler les nouveaux mouvements religieux, dont certains, qu'on a appelé " secte " peuvent être dangereux. Je vois personnellement dans notre laïcité française un moyen offert aux religions de s'épanouir…

M. C. : Cela permet à de nombreuses formes religieuses de voir le jour…

A. F. : Et c'est très bien pour ceux qui sont indifférents en matière confessionnelle. Si l'on estime au contraire qu'il serait préférable qu'il y ait en France une seule et unique religion, et que les autres religions ne soient pas admises, alors ce n'est plus du tout la même chose…

M. C. : Nous avons d'ailleurs eu en France, vous le savez, des guerres de religion…

A. F. : C'est la raison pour laquelle depuis environ cent trente ans nous essayons de tout mettre en œuvre pour que cela ne se renouvelle pas.

E. E. : Il semble en effet qu'en France comme ailleurs la religion est en train de gagner du terrain, par le bas, au sein de la population, mais également par le haut, dans les cercles intellectuels ou dans les universités. Peut-on dire que la référence aux concepts religieux est devenue presque naturelle ? L'utilisation d'une grille de lecture religieuse n'est elle pas devenue presque monnaie courante ; je pense à l'herméneutique et à l'engouement des étudiant(e)s, en particuliers iraniens, pour cette discipline.

M. C. : Pour ce qui est de la quête spirituelle en France, c'est évident, on peut parler d'une véritable poussée. Un de mes amis, professeur, me disait à ce sujet qu'il y a tout juste vingt ans, quand il voulait faire rire ses étudiants, il leur parlait de religion, alors qu'ils prenaient la politique très au sérieux, tandis qu'aujourd'hui, c'est la politique qui les fait rire. Pour les intéresser, il faut leur parler de religion. Il y a donc une recherche de spiritualité, une quête des formes religieuses également, dans lesquelles on veut inscrire, souvent, la quête spirituelle. Evidemment, le mouvement est dialectique. Du côté des jeunes on cherche généralement des formes nouvelles qui correspondent à leurs aspirations, modernes, et ils ont en même temps besoin d'éléments de réflexion. Souvent quand on revient à des formes anciennes ou exotiques de religions, telles que le bouddhisme ou l'indouisme, c'est pour faire ou théoriser des expériences qui permettent d'avancer, d'approfondir sa propre recherche. Il ne s'agit pas de ressusciter des pensées mortes, mais de s'en servir pour aller plus loin. Le fait de vouloir ressusciter des pensées mortes peut conduire à des phénomènes sectaires, à de l'intolérance. La formulation de la vérité religieuse doit être réadaptée, repensée, revécue par chacun. Il y a simplement tout un corpus de réflexions théologiques qui aide cette recherche en faisant gagner énormément de temps.


Antoine Faivre

A. F. : Je souscris à ce que vient de dire Michel Cazenave. J'ajoute simplement en tant qu'universitaire, que quantité de secteurs de la culture ont été négligés dans le monde académique français, notamment en matière de culture religieuse, de l'histoire des religions. Nous n'avons toujours pas de département d'histoire des religions dans les universités françaises, contrairement à ce qui se passe aux Etats-Unis, en Italie ou en Suisse. Disons que nous n'en avons que deux ou trois. Nous avons, et j'en fais partie, une section typique à l'Ecole Pratique des Hautes Etudes de la Sorbonne qui porte le nom de " Sciences religieuses". Cette section comporte aujourd'hui quarante neuf chaires, en 1886 au moment de sa création, elle en comportait dix. On ne s'y interroge pas sur la nature de la religion. Nous sommes pour la plupart des historiens et nous travaillons dans un esprit laïc. Si le nombre de chaires a augmenté, ce n'est pas pour répondre à un besoin de religiosité. C'est pour palier à une négligence dans le domaine culturel. Une des dernières chaires créées, et que j'ai l'honneur d'occuper, s'appelle " Histoire des courants ésotériques dans l'Europe moderne et contemporaine ". La cabbale chrétienne, la théosophie, l'alchimie ; c'aurait été assez impensable au début du siècle. L'université française tend de plus en plus, durant ces dernières décennies, à devenir une universitas, non pas en vue d'une connaissance absolue qui donnerait la vérité en soi, mais pour qu'il y ait le moins de lacunes possibles dans le savoir…

E. E. : En somme, la démarche s'inscrit à l'intérieur d'une vaste anthropologie générale…

A. F. : D'une certaine manière. Voyez-vous, parmi nos chercheurs ou nos étudiants, un certain nombre sont à la recherche d'un supplément d'âme. Mais notre travail de recherche à proprement parler s'effectue dans un esprit d'"agnosticisme méthodologique". Il ne s'agit pas d'être positiviste ou de dire que les religions sont des illusions. Il est non scientifique de dire que les religieux ont tort. Mais en même temps, nous ne faisons pas un enseignement religieux. On ne travaille pas pour donner un supplément d'âme, mais tant mieux si certains y trouvent leur compte, même en matière d'âme.

M. C. : Je travaille moi aussi dans un service d'état, à la radio, et je m'occupe d'une émission qui porte sur les univers spirituels et religieux. Nous sommes un service d'état et à ce titre, nous ne prenons position derrière aucune religion particulière. A aucun moment, je ne laisse entrevoir mes propres options religieuses.

Nous ouvrons l'antenne à toutes les formes de religion ; je leur donne la parole sans discrimination. Je pense que je remplis ainsi mon rôle de service public laïc, et je donne en même temps aux auditeurs des éléments de discernement pour éviter les dérives et pour leur éviter de devenir les victimes de charlatans.

E. E. : Pour en revenir au colloque sur l'imaginaire artistique. Dans votre intervention, Monsieur Cazanave, il a été question du " monde imaginal". Imaginons pour notre part une échelle ontologique. Si vous deviez situer ce " monde imaginal " quelque part sur cette échelle virtuelle, à quel niveau la placeriez-vous ? Quel degré de réalité accordez-vous à ce monde, et comment le définir d'un point de vue strictement universitaire ? S'agit-il d'une sorte de " métaphore vive " ou de quelque chose d'approchant ? En somme, comment un tel concept ou d'une manière générale, tout ce qui déborde du cadre du monde empirique, qui relève de la croyance par exemple, doit-il être enseigné ?

M. C. : Pour répondre à vos (nombreuses) questions, je suis obligé de me séparer en plusieurs personnes. Il y a d'abord ce que je crois personnellement. Pour moi, l'existence du monde imaginal est absolument indubitable. Il existe ontologiquement. Pour moi, ce n'est pas une simple métaphore. En second lieu, pendant mes séminaires, je tente toujours de définir le monde imaginal et les anges de la manière la plus neutre, de façon descriptive. Enfin, dans mon émission radiophonique, je donne tour à tour la parole à des gens qui croient au monde imaginal, et à d'autres qui n'y croient pas.

A. F. : De mon côté je vais évoquer le sujet de façon à représenter une famille universitaire, disons, majoritaire en matière d'histoire des religions. Vous parliez tout à l'heure des sciences religieuses. C'est comme cela que la discipline a été baptisée, dans une optique à l'époque plutôt anti-cléricale. C'est fini ça. Nous préférerions appeler aujourd'hui notre branche, " Histoire des faits religieux ". Nous avons d'ailleurs organisé dans ce sens un certain nombre de colloques à Paris. Le mot " faits " surtout au pluriel, permet de déontologiser notre approche. Mais déontologiser ne veux pas dire qu'on ne croit pas soi-même à une ontologie. Seulement, nous opérons une distinction entre le pasteur protestant qui dispense en classe une leçon de catéchisme, de l'enseignant qui va présenter un cours d'histoire. Dans les écoles françaises, il y a un grand projet qui se met en place. On a constaté que la connaissance des faits religieux fait l'objet d'une ignorance considérable. A telle enseigne que quantité d'élèves ne comprennent rien à un tableau de la renaissance, à une mise au tombeau, etc…il y a des jeunes musulmans, en France, qui ne savent même pas ce qu'est vraiment le Coran, qui ne connaissent pas sa date de rédaction, même approximativement. Pareillement pour quantité de jeunes juifs. Le projet est d'introduire dans l'enseignement secondaire un enseignement des faits religieux sans vouloir les aider à trouver une ontologie. Il s'agit d'améliorer leur niveau de culture générale et de leur permettre, s'ils se sentent des appétences, de choisir une religion en connaissance de cause. On ne va pas créer de postes spécifiques ; c'est le professeur d'histoire qui se chargera de cet enseignement. Pour le reste, et pour en revenir à notre sujet, le professeur d'histoire des religions travaille sur des textes, sur des témoignages, sur des rites, pratiqués par ceux de nos semblables qui pensent avoir accès à un niveau méta-empirique de réalité. Mais à titre de chercheur, vous n'avez pas accès à ce niveau. Même si à titre personnel vous êtes un croyant. Pour ce qui est du monde imaginal, je ne vous dirai pas si j'y crois personnellement. Parce que j'estime que ce n'est pas intéressant de savoir si Antoine Faivre y croit ou non. Mais les discours sur l'imaginal m'intéressent en revanche prodigieusement, et aussi l'étude des discours et des croyances d'Ibn Arbi et des autres, les propos de Corbin et de Gilbert Durand qui, soit dit en passant, ne croyait pas lui-même à l'existence du monde imaginal.

Découvertes archéologiques aux abords du golfe Persique : “Bardak siâ” est remis à l'étude

Khosro Kiân Râd — 2006-01-01T06:30:00Z

Vers la fin de l'année dernière, dans un village aux alentours de la ville de Borâzjân, nommé Dorûdgah, lors d'opérations de fouilles d'un palais achéménide appelé Bardak sia, un morceau de pierre fut extrait. Appartenant vraisemblablement au fronton du palais dont les restes de motifs sculptés ressemblent beaucoup aux motifs de Persépolis, il est d'une grande importance pour les archéologues. Les bases des colonnes de Bardak sia, palais achéménide d'une région péninsulaire au confluent des deux rivières Shabûr et Dalaki, avaient été découvertes, en 1357, à douze kilomètres au nord de la ville de Borâzjân.

Le centre du palais Bardak sia, comme l'Apadana de Persépolis repose sur 36 colonnes, 6 rangées de six colonnes. Jusqu'à présent, seules, 16 colonnes ont été extraites. La base des colonnes a la forme d'un cube aux dimensions de 63 centimètres de côté et 20 centimètres de haut. Lors de la suite des fouilles, au début de l'année 1384, dans le palais de Bardak sia, on a pu retrouver d'autres vestiges de motifs sculptés qui semblent remonter à l'époque de Darios 1er, sous forme d'une pierre sculptée en caractères cunéiformes. Selon les spécialistes, ce relief serait écrit en nouveau babylonien, compte-tenu de la présence de reliefs semblables à la cité royale de Persépolis, écrits tous en trois langues, avec à côté des inscriptions en nouveau babylonien, des textes d'ancien persan et d'hilami. Les archéologues pensent pouvoir trouver d'autres inscriptions dans les deux autres langues pour ainsi éclairer certains points historiques comme la personnalité du constructeur et la date précise de la construction du palais de Bardak sia. Le professeur Ehsân Iakhmâi, responsable des recherches sur le palais de Bardak sia, a déclaré : "Dès que nous avons découvert la pierre en question, nous en avons aussitôt donné la photo au professeur Majîd Erfehi, spécialiste des langues anciennes".

Les études des linguistes ont montré que cette pierre en nouveau babylonien était une partie d'un texte dont voilà la traduction : "J'ai mis sur le fronton de la ville... "En plus de cette pierre, d'autres inscriptions sur une grande pierre ont été découvertes qui montrent des lignes antiques parallèles dans une petite partie. Ces découvertes ont poussé les archéologues à étendre leurs recherches. Ils ont découvert au même endroit, d'autres motifs taillés, sur trois autres pierres retournées. Bien que ces pierres soient encore sous terre, l'équipe des chercheurs tente de les extraire mais vues les similitudes dans la qualité des pierres, leur couleur et leurs dimensions ainsi que les motifs qu'elles représentent, il semble que les vestiges encore sous terre soient de la même nature. De même, dans la région des recherches et de la découverte de ces pierres, plus de mille autres pierres ont été découvertes. Certaines avaient gardé de façon évidente, des motifs sculptés de mains, de partie d'ombrelle, de couronne royale, de barbe de soldat et de parties de visage et des yeux. Une des pierres sculptées du fronton du palais de Bardak sia, montre le roi de derrière, en train de quitter le palais. (bien que le motif ait disparu), avec un parasol au dessus de la tête. Etant donné que la couronne est plate et dépourvue de motif, il semblerait que comme dans les couronnes du roi, dans certains reliefs de Takhte jamshîd, elle aurait été recouverte d'une pellicule d'or. La différence des ombrelles du palais de Bardak sia avec celles des reliefs de Persépolis, réside dans la bordure décorée de ces ombrelles qui est absente dans les reliefs de Persépolis. De plus la pierre utilisée dans le palais de Bardak sia est un peu plus foncée que celle utilisée à Persépolis. ہ ce sujet, le professeur Ikhmâi estime que la couleur foncée de la pierre vient de

la poussière noire qui a été retrouvée sur la pierre de l'entrée. D'après lui, cette poussière viendrait des pierres de l'entrée qui auraient été réduites en poussière suite à l'attaque et au grand incendie dont les signes évidents existent dans les parties intérieures du palais.

Mais la plus importante découverte du palais de Bardak sia est les quatre morceaux d'or qui remontent à 2500 ans, d'un poids total de 3kg 200 et qui ont été découverts au pied d'une des colonnes du salon central du palais. Trois de ces morceaux d'or ont la forme d'une épaisse feuille plissée et le quatrième morceau semble être la partie supérieure d'un vase datant de la période Achéménide et qui a une simple ligne sculptée au sommet. Quant aux trois feuilles d'or plissées sur les côtés, il est difficile d'en deviner l'utilisation, cependant il semblerait que ces feuilles d'or auraient servi de couverture aux portes du palais ou à la pierre du fronton qui, à l'époque achéménide, était sculptée sur des feuilles d'or épaisses. Le professeur Ikhmâi pense que ces feuilles doivent être portées à haute température dans un laboratoire spécialisé, pour pouvoir être séparées et ainsi en connaître la nature exacte et le secret. Ces plaques d'or nous rappellent les tables d'or de Darios, découvertes sous le pied des colonnes du palais de l'Apadana de Persépolis. Si elles ne comportent aucune trace d'écriture, le fait qu'elles aient été découvertes sous les colonnes du palais de l'Apadana peut nous conduire à croire que

l'or avait chez les Perses de l'Antiquité, un rôle sacré et que le fait de placer ce métal sous les colonnes et les piliers du palais du roi signifiait de façon symbolique que le palais du roi était construit sur l'or. Il faut noter que l'or utilisé dans le palais de Bardak sia est de haute qualité et était peu utilisé par les Achéménides. De toutes façons, il faudra attendre que de nouvelles découvertes nous en apprennent plus sur ce sujet. Après la découverte des plaques d'or, ce fut le tour de morceaux d'os, de coq de pierre, de griffes d'aigles et de nombreux vestiges de poteries de l'époque des Achéménides aux alentours du palais. La question est de savoir pourquoi près de 28 ans après la découverte du palais de Bardak sia dans la région du golfe Persique, les archéologues se sont remis à la recherche de ces précieux vestiges. D'après le compte rendu du professeur Ikhmai, le palais de Bardak sia a été fortement endommagé par les paysans de la région et a subi d'importants dommages. Avec la découverte d'un autre palais datant de l'époque Achéménide, en 1351 dans la ville de Borâzjân, à une trentaine de kilomètres du golfe Persique, remontant selon les spécialistes, à l'époque du grand Korosh et la découverte d'un autre palais appelé Sang sia dans la région de Tchatût, province du Dachtestân, à cinq kilomètres environ du palais de Bardak sia, il apparaîtrait que la région du littoral du Borâzjân en raison de sa proximité avec le golfe Persique et de son importance économique pour les empereurs Achéménides, représentait un lieu de prédilection pour l'édification d'un tel ensemble de palais. Si la région de Tamukkan a été signalée dans les tables retrouvées à Persépolis, Taoxn que les géographes de l'Antiquité comme Astrabû, Batlamiûs et Palini situaient sur le littoral du golfe Persique, peut être interprété comme cette région de Borâzjân et de son ensemble de palais car Narrûs, capitaine de la flotte d'Alexandre le Grand rapporte aussi l'existence d'un palais royal perse dans la région de Taoxn. Nous pouvons donc avancer cette hypothèse que la situation stratégique de cette région du littoral de Borâzjân "Taoxn", à l'époque des Achéménides, en avait fait un centre politique et administratif dans la région sud de Persépolis. La traduction des pierres et des recherches plus précises sur cette cité royale achéménide, permettront peut être, de comprendre le rôle historique de cette région et de retrouver les signes de la présence des Achéménides dans la région du golfe Persique.