La Revue de Téhéran | Iran

La Grande mosquée d'Ispahan

Babak Ershadi — 2023-07-30T17:42:26Z

Située au centre de la ville d'Ispahan, la Grande mosquée est le monument seldjoukide le plus important de la ville. Au XI^e siècle, Ispahan fut choisie comme capitale des grands Seldjouks de 1051 à 1118, après Nichapour (1037-1043) et Rey (1043-1051). La conquête d'Ispahan par le fondateur de la dynastie turque des Seldjoukides, Tughrul Beg (1037-1063) eut lieu après un an de siège cruel de la ville. Après la conquête (1051), les Seldjoukides firent d'Ispahan leur nouvelle capitale et commencèrent une intense activité pour reconstruire la ville. La Grande mosquée d'Ispahan, construite sous le califat abbasside au VIIIe siècle par des Arabes de la tribu Banu Taym (originaire de la région de La Mecque), profita grandement de ces projets de reconstruction des Seldjoukides et devint le symbole de la nouvelle capitale de la dynastie.


Photographie panoramique de la cour centrale de la Grande mosquée d'Ispahan.

Les Seldjoukides ne considéraient pas la Grande mosquée comme une structure indépendante, mais plutôt comme une partie intégrante du plan urbain qu'ils voulaient réaliser dans leur capitale. La place Atiq (Meydân Atiq, « vieille place ») qui se situait juste à côté de la Grande mosquée devint le centre de ce plan urbain seldjoukide. Cette place fut longtemps la place principale d'Ispahan, avant la construction de la place Naghsh-e Djahân sous le règne de l'empereur safavide, Shâh Abbâs I^er (1588-1629), qui fit construire une mosquée rivale (Mosquée du Roi) au sud de la nouvelle place d'Ispahan.


Salle hypostyle de la Grande mosquée d'Ispahan dont la construction initiale remonte à l'époque du califat des Abbassides.

Le géographe et historien arabe, Yâqout al-Hamawi (1178-1229), relate que lorsque Tughrul Beg conquit la ville en 1051, la Grande mosquée subit des dommages après le rude siège que les Seldjoukides imposèrent aux habitants de la ville. Le philosophe et poète perse, Nasser Khosrow (1004-1088) qui visita Ispahan en 1052, un an après la conquête seldjoukide, décrit l'aspect magnifique de la Grande mosquée. Selon des sources anciennes, la Grande mosquée d'Ispahan fut construite initialement sur le modèle des structures califales des Abbassides, selon le plan hypostyle de type arabe dit « kufique ». Ce style arabe était caractérisé, entre autres, par de nombreux supports en bois en place avant la période seldjoukide. Cette première mosquée aurait été rénovée plus tard par la puissante dynastie chiite des Bouyides (932-1055) qui choisirent Ispahan comme capitale et y régnèrent jusqu'à la conquête seldjoukide de la ville.

En 1121, la mosquée fut endommagée par un incendie à cause d'une querelle ismaélite. Les éléments architecturaux plus anciens de la mosquée furent restaurés et de nouvelles sections furent ajoutées sous le règne du troisième sultan seldjoukide, Malik Shah (1072-1092).


Dôme sud du côté du mihrab, construit sur l'ordre du grand vizir des Seldjoukides, Nizâm al-Mulk.

La partie la plus ancienne de la Grande mosquée d'Ispahan est le résultat d'activités de construction continues, de reconstructions et d'ajouts, qui commencèrent dès 771 à l'époque de la dynastie arabe des Abbassides et furent achevés au XII^e siècle sous les Seldjoukides. Des fouilles archéologiques ont démontré que la section hypostyle de la mosquée survécut telle qu'elle fut construite à l'époque abbasside jusqu'au X^e siècle (règne de la dynastie des Bouyides).

Plus tard, des façades autour de la cour centrale de la mosquée furent ajoutées et un minaret fut placé sur chacun des deux côtés de l'iwan. D'après des historiens de l'architecture islamique, la Grande mosquée d'Ispahan serait la plus ancienne mosquée à double minaret. Cette section à deux dômes donnant au monument son caractère actuel fut ajoutée pendant la période seldjoukide. Le dôme du côté du mihrab au sud, indiquant la direction de la Kaaba, fut construit sur ordre du célèbre vizir de Malik Shâh, Nizâm al-Mulk (1072-1092) en 1086-1087. Ce dôme était le plus grand dôme de son temps.


Dôme du côté nord-est appelé « Dôme de terre », construit en 1088-1089, sous le patronage du vizir Taj al-Mulk.

Le rival politique du grand vizir des Seldjoukides, Taj al-Mulk, fit construire un autre dôme au nord de la mosquée, face au dôme de Nizam al-Mulk. Ce deuxième dôme fut construit en l'honneur de l'épouse de Malik Shah, Tarkan Khatoun, elle aussi une rivale politique de Nizam al-Mulk. La fonction de la salle située au-dessous de ce dôme, appelé « Dôme de terre » (Gonbad-e Khâki)), n'est pas exactement connue. Il est placé sur l'axe nord-sud, et se trouve en dehors du périmètre principal de la mosquée.

Certains chercheurs affirment que le Dôme de terre fut rapidement construit pour répondre à la construction du dôme sud sur ordre de Nizam al-Mulk. La première construction de la Grande mosquée d'Ispahan est antérieure à l'époque du règne des Seldjoukides, mais elle peut être considérée comme un chef-d'œuvre de l'architecture seldjoukide en raison des ajouts de cette période, dont des iwans. La Grande mosquée d'Ispahan est l'une des premières mosquées à quatre iwans autour d'une cour centrale, plan devenu un symbole de l'architecture religieuse iranienne. Ce plan influença les mosquées ultérieures en Iran. La structure des arcs à deux niveaux qui entoure toute la cour remplaça les arcades à un seul niveau, lors des reconstructions réalisées plus tard en 1447.


Iwan du sud de la cour centrale de la Grande mosquée d'Ispahan menant à la salle principale où se situe le mihrab.

En raison des ajouts effectués progressivement pendant plusieurs siècles, le plan de la Grande mosquée d'Ispahan est devenu complexe. Malgré cela, le concept général du bâtiment est resté le même au fil du temps. Autrement dit, les ajouts étaient souvent la construction plus ou moins isolée d'un mihrab, d'une section voûtée et d'un minaret, ce qui explique comment le plan principal de la mosquée a été conservé.

Pendant des siècles, la Grande mosquée d'Ispahan fut le symbole et la pièce maîtresse de la mémoire d'Ispahan. En effet, avant les constructions de la dynastie des Safavides, cette mosquée fut longtemps le monument le plus emblématique de la ville. Le bâtiment est un élément indissociable de l'identité urbaine d'Ispahan et gagna sa renommée par sa qualité architecturale et sa contribution à la structure de son environnement urbain. Le bâtiment de la Grande mosquée s'intègre merveilleusement à son environnement, de sorte qu'il est impossible de déterminer où commence son entrée et où se terminent ses limites. Certaines constructions annexées à la mosquée sont placées devant le périmètre de la mosquée de manière plus ou moins distincte le long de la rue. Son entrée actuelle se trouve dans le coin sud-est. Selon l'inscription placée au-dessus du portail principal, cette entrée fut construite lors des réparations datant de 1804. Il existe une autre inscription située du côté de la section menant à une école religieuse adjacente. Selon cette inscription, cette section fut construite sous le règne des Mozaffarides (1336-1393), une dynastie fondée après la mort du dernier souverain mongol ilkhanide, qui régna sur un vaste territoire de la Perse. De nombreux chercheurs admettent que cette section de la mosquée date du XIV^e siècle et qu'elle a probablement été construite pour remplacer une grande porte d'entrée dont les traces n'existent plus aujourd'hui.


Iwan nord de la Grande Mosquée d'Ispahan

Une autre entrée fut construite plus tard, en 1590, sous le règne du monarque safavide, Shah Abbas I^er (1587-1629) dans le coin nord-ouest. Cette porte permettait d'accéder au bazar par les angles sud-ouest et nord-est de la cour centrale. Ce grand portail n'est plus utilisé aujourd'hui.

Dans l'axe est-ouest, un autre portail fut probablement construit vers 1366, qui n'est plus utilisé actuellement. Une inscription au-dessus de la porte comporte des versets coraniques. Le mur est décoré de stuc. La référence faite aux versets du Coran permet de croire qu'il s'agissait à une certaine époque de la porte principale de la mosquée, reconstruite ou restaurée après l'incendie de 1121. Malgré que la mosquée ait subi de nombreuses modifications au fil du temps, elle a conservé jusqu'à ce jour, de la meilleure façon possible, sa conception architecturale principale, ses décorations étant faites de divers matériaux et techniques.


Intérieur de l'iwan nord.

Les façades des quatre iwans entourant la cour centrale de la mosquée ont des décorations assez simples. Entre les arcades, il y a des couloirs qui s'ouvrent sur différentes sections. La cour est entourée d'arcades à deux niveaux avec des arcs en accolade. La façade des arcades est recouverte de carreaux émaillés bleu clair, bleu foncé, blancs et jaunes, qui sont placés entre des bandes géométriques. La plupart de ces décorations datent de la période des Safavides et du XIX^e siècle (dynastie des Qadjars). Les arcades autour des quatre iwans sont symétriques et de même hauteur. L'iwan occidental a pourtant été modifié, car les arcades ont été allongées ici et paraissent deux fois plus hautes que celles du reste de la cour.


Variété de petits dômes surplombant la salle de prière hypostyle.

Lorsque les Seldjoukides arrivèrent à Ispahan, ils se mirent à réparer la mosquée endommagée. Malik Shah ordonna à son grand vizir, Nizam al-Mulk, de faire construire un dôme devant le mihrab. Ce dôme, avec un diamètre de 15 mètres et d'une hauteur de 30 mètres, fut conçu et construit sous la supervision du trésorier Abolfath. Les noms du sultan seldjoukide, Malik Shah, et de son vizir, Nizam al-Mulk, sont mentionnés sur deux inscriptions placées sur le tambour du dôme. Le dôme se connecte à trois trompes dans les coins. Ces trompes transfèrent la charge au mur porteur et aux huit piliers épais. Ces piliers datent probablement de l'époque de la construction de la mosquée d'origine. Ce dôme devant le mihrab a servi plus tard d'exemple pour la construction de nombreux autres dômes en Iran. Sur l'inscription décrivant les travaux de réparation et de construction de ce dôme, nous pouvons lire : « Pendant le règne du grand sultan, auguste roi des rois [shahanshah], roi de l'Orient et de l'Occident, pilier de l'islam et des musulmans, défendeur du monde et de la religion, Abolfath Malik Shah, fils de Mohammad, bras droit du calife Commandeur des Croyants, que Dieu glorifie sa victoire, pauvre serviteur ayant besoin de la miséricorde de Dieu, Hasan ibn Ali ibn lshaq [Nizam al-Mulk] ordonna la construction de ce dôme sous la supervision d'Abolfath Ahmad ibn Mohammad, le trésorier. »


Salle de prière de la période des Ilkhanide mongols.

Le dôme du coin nord-est :

Cette baie en forme de dôme fut construite pour l'épouse de Malik Shah, Tarkan Khatoun, en 1088-89. La baie en forme de dôme est indépendante de la mosquée, ce qui a amené de nombreux historiens de l'art à débattre de sa fonction. Il existe différents points de vue sur cette question. Certains chercheurs la décrivent comme un lieu de culte privé, une bibliothèque ou une salle de prière réservée aux femmes. Le bâtiment est assez petit et se situe sur le même axe que le dôme au sud. Cette baie, en forme de dôme, se trouvait à l'extérieur des murs de la mosquée à l'époque de sa construction. Le corps carré du bâtiment est surplombé d'un tambour octogonal. Bien qu'il y ait trois piliers massifs du côté de la mosquée, la charge des autres parties du bâtiment repose sur le mur. De nombreux chercheurs comparent cette baie en forme de dôme avec le « Dôme de terre » (gonbad-e khâki) par ses proportions, sa conception mathématique et son harmonie avec son environnement. Certains experts sont allés plus loin pour comparer la structure géométrique de ce bâtiment avec l'architecture gothique. Des décorations en stuc furent utilisées pour orner le dôme au sud. Le « Dôme de terre » (gonbad-e khâki) était décoré de briques en queue d'aronde. Ce dôme est caractérisé par une ligne continue et équilibrée, tandis qu'aucune ligne de ce type n'est vue dans le dôme du sud. La décoration semble ici avoir été conçue spontanément, sans qu'il y ait référence à une esquisse originaire comme c'en était le cas dans la partie nord de la Grande mosquée d'Ispahan.


Le mihrab en stuc d'Ouldjaïtou (1310) dans la salle de prière ilkhanide.

Les quatre iwans du bâtiment ont des plans et des caractéristiques différents. Avec des dimensions différentes, chaque iwan obéit à des traditions architecturales et des éléments décoratifs différents. L'iwan du sud-est est sans doute le plus distinctif. Il est flanqué de minarets sur les deux côtés. Les trois autres iwans de la Grande mosquée d'Ispahan ont plus ou moins le même plan, à plus petite échelle.

L'invention des iwans a été souvent attribuée à l'architecture des espaces religieux après l'islamisation du pays, cependant, leurs origines remontent à l'époque des Parthes (247 av. J.-C.-224 apr. J.-C.). La première fois que des iwans furent utilisés dans une mosquée, ce fut à la Grande mosquée d'Ispahan selon de nombreux historiens. Certains experts estiment que l'existence des iwans autour d'une cour centrale suggère le caractère sacré et spirituel des espaces devant le mihrab.


Mihrab et espace de prière de la Madrasa des Mozaffarides.

Selon l'inscription installée sur le mihrab principal de la mosquée, ce mihrab fut construit de 1531 à 1532 sous le règne du roi safavide Shah Tahmasb (1524-1576-32). D'autres travaux furent entrepris sous le règne du septième monarque de la dynastie des Safavides, Abbas II (1642-1666). Les inscriptions safavides mentionnent également le nom d'Uzun Hassan, fondateur de la dynastie turcomane des Aq Qoyunlu (1378-1503).

Selon ces inscriptions, les monarques safavides firent réparer, rénover et décorer le mihrab de l'époque de leurs prédécesseurs Aq Qoyunlu. Cette inscription énumère aussi les noms des Imams chiites et porte des versets du Coran qui louent la puissance de Dieu. Le contenu de ces textes prouve que cette inscription appartient probablement à une période postérieure au XVII^e ou au XVIII^e siècle. La décoration brute en moqarnas (élément décoratif en forme de stalactites ou de nids d'abeilles) à l'intérieur de l'iwan daterait du XV^e siècle ou éventuellement, de la période safavide selon certains experts. Des fondations appartenant à la mosquée originaire construite sous le califat abbasside au VIIIe siècle ont été découvertes sous la fondation plus récente de l'iwan principal lors de fouilles archéologiques.


Détail de la décoration en céramique de l'iwan du sud, ajoutée sur ordre d'Uzun Hassan, fondateur de la dynastie des Aq Qoyunlu.

Des ajouts, datant de la période safavide, sont visibles surtout dans les iwans du nord-ouest et du sud-est. Ces deux ajouts sont différents. Les iwans sont ornés d'une série de moqarnas en grappes. Les bords des moqarnas sont recouverts de tuiles vernissées bleu foncé. Chaque série de moqarnas se termine en bas par un amas d'étoiles. Des panneaux horizontaux de tuiles vernissées sont placés autour des murs de l'iwan principal. L'iwan du sud-est est richement décoré de motifs différents de tuiles vernissées. Chaque bloc de moqarnas est orné de petits morceaux carrés aux motifs géométriques et végétaux ou d'inscriptions.


Salle de prière d'hiver construite sous les Safavides pour remplacer une ancienne salle de l'époque des Mozaffarides.

Les salles de prière, qui s'étendent entre les quatre iwans, se composent d'une section à supports multiples, couverte par une série de petits dômes. Beaucoup d'entre eux datent de la période des Seldjoukide. Les piliers qui portent ces dômes ont été modifiés au fil du temps, et par conséquent, certains sont plus épais et ont des formes différentes. Il y a des voûtes ouvertes et fermées parmi les supports. Les voûtes ouvertes servaient à éclairer l'intérieur. Les voûtes fermées furent construites selon des modèles variés.

Les briques utilisées pour construire la mosquée datent de différentes époques et ont donc des formes différentes : hexagonales, octogonales ou décagonales. Chaque forme était utilisée en relation avec les divers impératifs structurels et décoratifs.

Trois ajouts différents ont été apportés à la mosquée à des périodes ultérieures. Il s'agit d'abord de l'école théologique dite « Madrasa des Mozaffarides » au sud-est de l'espace de prière, de la période timuride au sud-ouest et de la salle de prière safavide à l'ouest. Les trois sections ont des éléments de construction et de planification différents.


Minaret de la période safavide.

Le huitième ilkhan mongol, Ouldjaïtou, descendant de Gengis Khan, régna sur la Perse de 1304 à 1316. Ouldjaïtou, qui se fit nommer Mohammad Khodâbandeh après sa conversion au chiisme, fit ajouter un mihrab dans la partie nord-ouest de la mosquée en 1310. Pendant son règne, la zone qui se trouvait derrière l'iwan occidental de la Grande mosquée d'Ispahan fut transformée en salle de prière du côté de la Qibla. Sur le mur du côté de la Qibla, un superbe mihrab en stuc, orné de motifs végétaux, daté de 1310, fut installé, portant le nom d'Ouldjaïtou. Il est situé à l'intérieur d'un arc en ogive. Outre la date, les inscriptions de ce mihrab portent le nom d'un vizir d'Ouldjaïtou, Mohammad Sâvi, en tant que directeur des travaux et le nom d'un dénommé Badr, en tant que maître calligraphe. Le mihrab d'Ouldjaïtou est à juste titre célèbre pour sa composition complexe et son exécution magistrale en stuc.

La Grande mosquée d'Ispahan Juma est un magnifique exemple d'architecture en brique et de son évolution harmonieuse heureuse sur une longue période de mille ans, du IXe siècle au XIXe siècle. C'est devenu un modèle à suivre dans la construction des mosquées non pas en Iran, mais aussi dans les pays voisins en Asie centrale, au Moyen-Orient et en Afrique du Nord.


Entrée occidentale de la Grande mosquée d'Ispahan

Golpâyegân et son héritage architectural seldjoukide

Babak Ershadi — 2023-07-30T17:42:24Z

La plaine de Golpâyegân fut habitée par des groupes humains au moins à partir du Ve millénaire avant notre ère. Quant à la ville de Golpâyegân, des recherches archéologiques prouvent qu'elle fut fondée au Ve siècle av. J.-C. au milieu du règne de la dynastie des Achéménides (550-330 av. J.-C.). Très tôt, la ville se transforma en une grande garnison en raison de la situation stratégique de la plaine de Golpâyegân. Au début de la période islamique, vers le Xe siècle, lorsque le califat des Abbassides dominait la Perse, Golpâyegân était une petite ville prospère. Sous la dynastie turque des Seldjoukides, la ville arriva à l'apogée de son épanouissement, notamment sous le règne de Mohammad Ier (1108-1118) qui fut le septième et le dernier sultan de la branche principale des grands Seldjoukides.

Après l'invasion mongole (1219-1221) et les conquêtes de Tamerlan (1379-1403), Golpâyegân connut une période de déclin. Il fallut attendre le règne du souverain le plus puissant de la dynastie turcomane des Aq Qoyunlu, Ouzoun Hassan (1452-1457), pour que la ville de Golpâyegân reprenne sa prospérité en tant que relais important sur la route caravanière entre Ispahan et Hamadan. Sous la dynastie des Safavides (1501-1736) la ville connut une nouvelle période de prospérité notamment en raison de ses ressources économiques.


Mosquée du vendredi de Golpâyegân, façade sud de la cour centrale avec des salles construites au XIXe siècle.

L'exemple historique du règne des Seldjoukides et des Safavides nous montre que chaque fois que la ville d'Ispahan fut choisie comme capitale, Golpâyegân vécut une période d'épanouissement et de développement. Aujourd'hui encore, c'est une ville importante de la province d'Ispahan.


Plan de la Mosquée du vendredi de Golpâyegân

Golpâyegân est le chef-lieu d'un département éponyme situé au nord-ouest de la province d'Ispahan. La plaine de Golpâyegân est située dans une région montagneuse où la température peut descendre sous la barrière des -20 C°. Le printemps est la meilleure saison pour y voyager avant que la chaleur (jusqu'à 37 C°) s'étende sur la région. Cependant, même au milieu de l'été, il fait toujours bon dans les zones montagneuses du département où nombreux sont les paysages naturels. La ville de Golpâyegân se situe à une altitude de 1830 m au-dessus du niveau de la mer.

Le département de Golpâyegân est un pôle important d'agriculture et d'élevage de la province d'Ispahan. La ville est surtout célèbre pour ses plantes médicinales, ses marqueteries, ses produits laitiers et notamment ses kebabs succulents.


Mosquée du vendredi de Golpâyegân, salle du dôme

Mosquée du vendredi :

Le haut dôme en brique qui surplombe les toits de la ville montagneuse de Golpâyegân annonce la Grande mosquée (ou Mosquée du vendredi) aux visiteurs qui s'approchent de la ville par l'oasis fluviale environnante.

La mosquée fut bâtie en 1114 sur ordre du sultan seldjoukide, Mohammad Ier, un fils de Malik Chah Ier, qui régna de 1105 à 1118.


Mosquée du vendredi de Golpâyegân, entrée principale

Seule une petite partie seldjoukide, couverte d'un dôme, a survécu. Le bâtiment a pris sa forme actuelle lorsqu'une cour et quatre iwans ont été ajoutés au bâtiment sous la dynastie des Qadjar au XIXe siècle.

En entrant dans la Mosquée du vendredi, le bâtiment se présente comme un complexe plutôt modeste, à l'exception de la salle principale du dôme qui est la partie la plus ancienne de l'édifice. Cette salle se distingue du reste de la mosquée par ses décorations architecturales, avec des motifs en briques et des ornements en stuc.

Sur cet édifice, deux éléments caractéristiques de l'art islamique peuvent être observés tout de suite : des muqarnas en rangées régulières ornant des trompes du dôme, et des inscriptions en coufique carré.


Mosquée du vendredi de Golpâyegân, décoration en briques émaillées

Les muqarnas sont des éléments de décoration en forme de stalactites géométrique et le coufique est l'un des styles les plus anciens de calligraphie arabe largement utilisés dans les ornements de monuments religieux.

La Mosquée du vendredi de Golpâyegân est un édifice aux normes architecturales remarquables, qui a connu de nombreux changements au cours des neuf derniers siècles. En outre, selon les experts, les études architecturales de la Mosquée du vendredi de Golpâyegân peuvent contribuer à clarifier des questions primordiales concernant l'histoire de l'architecture religieuse en Iran.

Un projet de recherche sur la Mosquée du vendredi de Golpâyegân a été mené dans le cadre d'une coopération entre les départements d'archéologie et d'architecture et d'urbanisme de l'Organisation iranienne du patrimoine culturel et du tourisme et un groupe d'archéologues et d'architectes de l'Université Otto-Friedrich de Bamberg (Bavière, Allemagne) à la fin de l'hiver 2007.


Mosquée du vendredi de Golpâyegân, décoration de l'époque seljoukide

Parmi les mosquées seldjoukides dotées d'une salle couverte d'un dôme, la Mosquée du vendredi de Golpâyegân occupe une position importante en raison de son ancienneté. La date de 508 de l'hégire (1114-1115), inscrite sur le cadre inférieur du mihrab, a été découverte il y a une vingtaine d'années.

Cette date place le dôme de cette Mosquée du vendredi à environ vingt ans après les premières salles de dômes impressionnantes du dôme de la Mosquée du vendredi d'Ispahan. Le dôme de Golpâyegân serait ainsi contemporain de la salle du dôme de la Mosquée du vendredi de Qazvin, et bien avant les dômes seldjoukides de Barsiyân (département d'Ispahan) d'Ardestan (à environ 110 km au nord-est d'Ispahan) et de Boroujerd (province du Lorestan), pour ne citer que les exemples les plus importants.


Mosquée du vendredi de Golpâyegân, décoration de l'époque seljoukide

En ce qui concerne sa position générale dans l'ensemble de la structure de la mosquée, la salle du dôme de la Mosquée du vendredi de Golpâyegân apparaît clairement séparée des parties adjacentes. Les salles voûtées entourant la cour centrale, ainsi que les deux portes d'entrée existantes, peuvent être datées du début de la période de la dynastie des Qadjar vers le début du XIXe siècle.

De même, deux murs perpendiculaires à l'avant de la salle du dôme, tout comme les murs latéraux d'un iwan, appartiennent à cette phase de construction au XIXe siècle, tandis que la salle du côté opposé de la cour a été remplacée par une construction moderne en béton. Il y a une distinction nette entre les parties appartenant aux époques seldjoukides (XIIe siècle) et Qadjar (XIXe siècle).


Mosquée du vendredi de Golpâyegân, décoration de l'époque seljoukide

L'étude architecturale de la Mosquée du vendredi de Golpâyegân a visé une documentation exacte de la substance existante, une analyse des principes de construction et une reconstitution plus détaillée de l'histoire du bâtiment. Des plans au sol exacts de l'ensemble de la mosquée et de la salle du dôme ont été dessinés. Les archéologues et les architectes ont mené également une enquête sur les structures urbaines environnantes.

L'architecte de la salle du dôme a travaillé avec une précision admirable. Les recherches indiquent qu'une légère inclinaison de deux piliers, apparemment due à des inégalités dans leurs fondations, a été corrigée au cours de la construction, de sorte que les parties supérieures de l'édifice reposent sur un carré parfait.


Mosquée du vendredi de Golpâyegân, mihrab

Certains éléments du plan vont à l'encontre de la symétrie, sans perturber l'harmonie d'ensemble de l'architecture. Il est évident que l'architecte a dû respecter une construction existante à côté de l'angle sud de la salle du dôme. De cette façon, le contrefort arrondi à ce coin, c'est-à-dire le mur servant d'appui au mur de la salle, s'avère être le dernier vestige d'un minaret ancien qui appartenait à une phase antérieure de la mosquée.

Au cours des périodes ultérieures, la mosquée n'a pas toujours été entretenue de manière régulière. Ceci est indiqué par de fortes traces de suie sur différentes parties de la salle du dôme, prouvant l'existence d'un foyer qui a été construit à l'intérieur de la mosquée pendant une certaine période. À partir du XIXe siècle, plusieurs reconstructions et restaurations ont apporté des changements dans la Mosquée du vendredi de Golpâyegân.


Mosquée du vendredi de Golpâyegân, décoration du dôme

Les recherches confirment l'idée selon laquelle la mosquée a été utilisée à des fins différentes à un moment donné, probablement à la fin de la période des Safavides, pendant la première moitié du XVIIIe siècle. Deux pièces en argent de la période timouride (1370-1506) ont été découvertes à des couches de remplissage ultérieures et ne sont donc pas concluantes pour une datation exacte.

Les décorations en stuc sont les éléments les plus importants des phases les plus anciennes de la mosquée. Ces décorations qui peuvent en partie être attribuées à la phase de construction initiale de la salle du dôme sous la dynastie des Seldjoukides.


Mosquée du vendredi de Golpâyegân, façade nord

Typiques de l'époque, ces décorations en stuc contiennent des quadrillages, des formes géométriques et des feuilles. Les bouchons de stuc utilisés entre les briques sont également caractéristiques.

Certains éléments semblent cependant dater d'une construction pré-seldjoukide. Parmi eux, une petite demi-palmette (ornement en forme de feuille de palmier) s'apparente aux éléments de l'époque de la dynastie bouyide (945-1055) de la Mosquée du vendredi d'Ardestan.

Des preuves claires de l'existence d'une telle mosquée pré-seldjoukide ont été déterrées par les archéologues dans la salle du dôme. Il s'agit des fondations d'un pilier, qui a manifestement été rasé pour ouvrir la voie à la construction de l'époque seldjoukide (1114-1115).


Mosquée du vendredi de Golpâyegân, éléments de décoration en stuc

Alors que les fondations ont un plan carré, les piliers eux-mêmes semblent avoir été cylindriques. Cela a été prouvé par un nombre considérable de briques en forme arrondie qui ont été découvertes dans les couches inférieures de la salle du dôme de l'époque seldjoukide ou ont été utilisées pour paver le sol, évidemment en usage secondaire.

On peut en conclure que la mosquée pré-seldjoukide de Golpâyegân a suivi le type de salle hypostyle avec un plafond soutenu par des colonnes. D'après le style des fragments de stuc, cet édifice peut probablement être daté du IVe siècle de l'hégire (Xe siècle). Selon des experts, des traces d'une phase de construction encore plus ancienne peuvent être vues dans les restes de briques crues qui étaient visibles dans les couches inférieures des sondages.


Le minaret de Golpâyegân

Ainsi, les archéologues et les architectes estiment que le tableau général de la Mosquée du vendredi de Golpâyegân se présente assez semblable à celui de la Mosquée du vendredi d'Ispahan. À Ispahan, la mosquée de l'époque de la dynastie bouyide, avec sa salle hypostyle aux piliers richement décorés, avait été en partie rasée pour dégager l'espace de la salle du dôme seldjoukide devant le mihrab, en 479-480 de l'hégire (1086-1087).

La situation dans les parties latérales et côté cour de la mosquée est moins claire. Aucune fondation de pilier n'a été mise au jour par les sondages dans ces parties. D'autre part, il existe des indications claires de constructions antérieures en briques crues dans ces zones latérales. Pour les murs de l'« iwan », la question reste ouverte de savoir s'ils ont été construits sur des fondations de la période seldjoukide. On ne sait pas non plus s'ils étaient en fait destinés à supporter une voûte de l'iwan de grande portée, ou si une forme différente de toiture était prévue d'avance. À Ispahan, en revanche, il est clair que l'iwan était une réflexion après coup, puisque la façade extérieure de la salle du dôme montre des traces de sa décoration de façade antérieure. On suppose généralement que l'iwan qui indique la direction de La Mecque, ainsi que les autres iwans, a été construit après un incendie qui a détruit une partie de la mosquée, et que l'on peut dater de 515 de l'hégire (1121). Si les fondations de l'iwan de la Mosquée du vendredi de Golpâyegân remontent à l'époque de la dynastie des Seldjoukides, cela indiquerait que la combinaison de la salle du dôme et de l'iwan était déjà solidement établie au début du VIe siècle de l'hégire (XIIe siècle).


Le minaret de Golpâyegân

Minaret de Gôlpâyegân :

Bien que ce monument soit connu sous l'appellation de minaret, c'est en réalité un mil (tour, en persan), c'est-à-dire une tour de guidage destinée à indiquer la bonne route aux caravaniers, notamment pendant la nuit, par le feu allumé à son sommet.

Aucune inscription sur le bâtiment ne permet de renseigner la date de sa construction. Cependant, les experts le datent de la période seldjoukide (XIe-XIIe siècles) par l'analyse de ses matériaux de construction, de sa technique de construction et des dimensions des briques.

Aujourd'hui, le minaret seldjoukide de Golpâyegân est un monument isolé au milieu d'un quartier ancien de la ville, mais les chercheurs estiment qu'il faisait partie autrefois d'un ensemble de bâtiments dont aucun n'a survécu.


Mil de Nourâbâd, construit sous la dynastie parthe des Arsacides

Haut de 18 mètres, ce minaret était l'un des plus hauts minarets de tout le pays à l'époque de sa construction. Il s'élève sur une base octogonale. Il y a des niches, avec des arcs en ogive sur chaque façade de l'octogone, décorées avec des motifs géométriques. Sur le corps du minaret, il y a des bandes ornées de motifs géométriques créés par différents agencements de briques.

L'inscription coufique du monument, juste au-dessus de la base, ne comporte aucune date, mais comprend quelques versets du Coran.

Des losanges recouvrent le corps comme une natte de jonc. Les rangées de briques en forme de pilier, partant de la base, sont placées verticalement. Ils se connectent les uns aux autres à intervalles, en forme d'arc en fer à cheval. Une rangée de briques dans chaque arc, au niveau de la clé de voûte, relie un gros élément en losange aux murs principaux. À l'intérieur, il y a deux escaliers de 64 marches qui mènent au sommet du minaret.

Le minaret de Golpâyegân, servant également de « Mil » (tour, en persan), guidait les caravaniers et une lumière était allumée au sommet du minaret à cet effet. La porte sud du bazar de Chahar Sough était située devant le minaret.


Mil de Firouzâbâd construit à l'époque de la dynastie des Sassanides

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Le mil ou la tour de guidage est une construction semblable aux minarets des mosquées destinée à indiquer la bonne route aux passagers ou aux caravanes par le feu allumé à son sommet afin que les caravaniers puissent le voir la nuit et trouver leur chemin. Son histoire en Iran remonte à l'Antiquité préislamique.

De nos jours, il existe encore plus de cinquante tours de guidage à travers l'Iran appartenant à différentes périodes historiques, qui ont été spécifiquement construites dans le but de guider les caravaniers.

Les vestiges du mil le plus ancien du pays se trouvent à sept kilomètres de la ville de Nourâbâd (province du Fars). Cette tour de guidage, appelée « Mil du dragon » fut construite sous la dynastie parthe des Arsacides (250 av. J.-C.-224 de notre ère). Contrairement aux tours de guidage de la période islamique construites en briques, ce mil antique fut construit en pierre.

L'exemple le plus célèbre des mils de l'époque de la dynastie des Sassanides (224-651), se trouve au centre de la plus ancienne capitale des Sassanides, la ville de Gour, située tout près de Firouzâbâd moderne (province du Fars). Le monument imposant fut construit sur ordre d'Ardashir Ier (224-241), fondateur de la dynastie. La ville qu'Ardashir fit construire avait un plan circulaire et la tour se trouvait au centre.

Pendant la période islamique, le plus grand nombre de tours de guidage fut construit sous la dynastie des Seldjoukides. Les tours de cette période furent construites en briques. Près des tours, des bâtiments ont parfois été édifiés, notamment pour réserver de l'eau (citernes), mais le plus souvent, les mils étaient des bâtiments isolés sans aucune construction annexe.

Le Mil Naderi, construit en plein désert de Lout, fut construit sur une route caravanière, sur ordre de Nader Chah (1736-1747). La tour a 17 mètres de haut et se situe à une centaine de kilomètres de la ville de Bam (province de Kermân).

Abyaneh,un bijou rouge au cœur du désert

Samirâ Fâzel — 2023-07-30T17:42:23Z

Abyaneh est un village situé dans le district central du département de Natanz, au nord de la province d'Ispahan. Le village se trouve dans les contreforts des montagnes Karkas. Abyaneh est située à une altitude de 2222 mètres au-dessus du niveau de la mer, ce qui fait du village l'un des lieux les plus élevés du centre de l'Iran. Le village a un climat très agréable et tempéré. Il était autrefois appelé Viona, une dénomination ancienne en référence aux saules qui abondaient dans le village et ses environs.


Photos : village d'Abyaneh, situé dans le district central du département de Natanz, Ispahan.

Abyaneh est une combinaison de paysages désertiques et montagneux en bordure du désert central de l'Iran, ce qui crée des paysages magnifiques et très différents des autres villages de l'Iran. L'architecture d'Abyaneh se caractérise par la forme et la couleur typiques des maisons, ainsi que les vêtements traditionnels portés par la majorité de la population locale. Chaque année, des milliers de touristes iraniens et étrangers visitent ce village, qui reste un pôle touristique important de la province d'Ispahan et du pays.

Comme de nombreux autres villages des régions montagneuses de l'Iran (notamment au Kurdistan, au Kermânshâh et au Guilân), Abyaneh est un village en escalier où le toit plat de chaque maison peut être la terrasse de son voisin du dessus. Quand on regarde de loin le village, on a l'impression qu'il est fait d'immeubles à plusieurs étages. Les maisons de ce village sont souvent petites. Elles ont des fenêtres en bois et en treillis donnant sur des ruelles étroites. Devant certaines maisons se trouvent des porches où les villageois s'assoient parfois. Abyaneh est un village rouge construit en briques en raison des substances spécifiques présentes dans la boue avec laquelle les habitants fabriquent les briques.

L'une des caractéristiques les plus intéressantes d'Abyaneh est la préservation de la culture locale et des traditions au fil des ans. Le mode de vie des habitants de ce village a connu peu de transformations depuis des décennies. Le dialecte local, dérivé des dialectes du persan utilisés autrefois dans les régions centrales de l'Iran, et les vêtements traditionnels, les cérémonies et les rituels ont conservé leurs formes traditionnelles.

En entrant dans ce village, les visiteurs sont d'abord intéressés par les maisons construites les unes sur les autres. Les maisons d'Abyaneh obéissent à une architecture uniforme. La plupart de ces maisons ont des façades similaires. Cette uniformité concourt à créer de beaux paysages dans le village.

Concernant les vêtements traditionnels du village, la plupart des femmes du village portent de longues robes en chanvre à deux couches, qui sont généralement noires pour la couche inférieure, et colorée pour la couche supérieure. Ces habits de femme sont surtout connus pour les magnifiques motifs fleuris des tissus. Les hommes d'Abyaneh ont aussi leurs propres vêtements. Ils portent de longues chemises et des pantalons bouffants souvent noirs. Certains disent que les rares contacts des habitants du village d'Abyaneh avec les villes et villages voisins au cours des siècles derniers expliqueraient la préservation de leur culture et de leurs traditions anciennes. Les villageois accordent d'ailleurs une grande attention à la sauvegarde de leur culture et leurs traditions.

Abyaneh est un très petit village, mais il est si beau que les visiteurs de passage peuvent y rester toute une journée pour profiter de sa beauté. La promenade dans les ruelles d'Abyaneh parmi les habitants qui vaquent à leurs activités dans une ambiance paisible est une expérience unique.

En visitant le village, vous pourrez voir des gens vendre leurs produits alimentaires aux touristes. Les noix, les produits artisanaux, le lait séché (kashk) et la pulpe de fruit séché (lavâshak) sont des produits que les visiteurs achètent souvent au cours de leur promenade dans le village.

Les petits commerces sont construits en obéissant à la même structure traditionnelle de l'ensemble du village, et les magasins ont des petites portes. Dans les ruelles étroites du village et dans les environs se trouvent de nombreux arbres. Ils fleurissent au printemps et donnent un paysage particulier au village.

Depuis de nombreuses années, toute construction moderne a été interdite à Abyaneh pour préserver son architecture ancienne. Par conséquent, les habitants construisent leurs nouveaux entrepôts sur une colline à l'extérieur du village.

Le village d'Abyaneh a aussi de quoi intéresser les amateurs d'archéologie et d'histoire. Il faut citer surtout les vestiges d'un temple du feu zoroastrien du village, qui se trouve au sommet du mont Karkas. Ce temple du feu s'appelle Harpak et sa construction remonte à l'époque préislamique de la dynastie des Sassanides (224-651). Il existe aussi à Abyaneh les vestiges de trois forteresses spectaculaires appelées Herdeh, Yosmon et Paleh, qui avaient été construites autrefois pour protéger le village des voleurs et des bandits.

Les sites religieux d'Abyaneh sont également spectaculaires. Il s'agit de deux mausolées de l'Imamzadeh Yahya et de l'Imamzadeh Issa, tous deux descendants du septième imam des chiites. Abyaneh possède aussi plusieurs mosquées.

Les produits artisanaux tels que le kilim et les chaussures faites à la main (giveh) sont les souvenirs les plus importants d'Abyaneh. Les principales occupations des habitants d'Abyaneh sont l'agriculture et l'élevage. L'artisanat est une activité secondaire des villageois liée directement au tourisme.

L'Écomusée du Dr Rahgoshay à Badroud : Un outil pédagogique au service de la sauvegarde du patrimoine et de la promotion de l'identité nationale

Myriam Goetz-Rahgoshay — 2023-07-30T17:42:21Z


L'écomusée du Dr Rahgoshay à Badroud est une maison traditionnelle avec une superficie de plus de 7000 m².

Badroud est une petite ville de la province d'Ispahan au centre de l'Iran. Elle se situe dans le département de Natanz, à 60 km au sud de Kashan. La ville de Badroud est au carrefour de deux sites archéologiques : Sialk à Kashan et Arisman, dans le département de Natanz. Tepe Sialk appartient peut-être à la civilisation protoélamite, et le monticule était probablement autrefois une ziggourat construite vers 3000 av. J.-C.

Une étude conjointe menée par l'Organisation iranienne du patrimoine culturel, le Louvre et l'Institut français de recherche d'Iran a également vérifié et confirmé que les plus anciennes colonies de Sialk remontent à 5500-6000 ans av. J.-C., avec des preuves d'activités métallurgiques à l'appui. Par ailleurs, des ruines de fours à métaux et de l'architecture d'une ville industrielle vieille de 6000 ans, ainsi que des artefacts en métal, en argent, en cuivre ont été découverts sur le site d'Arisman, un important site archéologique en terre cuite en Iran.


Position de Badroud dans la province d'Ispahan au centre de l'Iran.

La ville de Badroud présentait donc un potentiel naturel diversifié à la fois proche de la montagne et du désert, des vestiges de monuments historiques de la période sassanide (Forteresse Karshâhi) ainsi que deux sites archéologiques.

* * *

À mon arrivée en Iran, il y a 30 ans, il n'y avait pas encore de politique générale de restauration des habitations dans leurs communes d'origine où les jeunes générations pouvaient imaginer la vie quotidienne traditionnelle de Badroud en bordure du désert.


Panj-dari de la maison Rahgoshay : le Panj-dari est un espace de la maison traditionnelle iranienne avec une grande salle et parfois avec un balcon.

Notre mission a consisté à rénover cette propriété en respectant l'architecture, les divers corps de bâtiments et surtout la distribution et la destination des différentes pièces sur une surface de plus de 7000 m², véritable espace d'initiation, en y replaçant une collection de matériel agricole ainsi que de mobilier et de plusieurs centaines d'objets issus d'espace de la vie courante du siècle passé et notamment de la cuisine traditionnelle (ou « Madbakh »), le Panj-dari, le Korsykhaneh, le Zurkhaneh… pour rappeler les us et les coutumes d'antan.

Notre souci était de consolider une présence, un témoignage vivant des traditions séculaires en respectant dans la rénovation, la structure, l'âme et l'authenticité de cette propriété.


L'entrée de l'Écomusée du Dr Rahgoshay.

Nous avons donné une dimension collective à cette responsabilité, que nous devions tous partager, dans le devoir de conservation, de commémoration et de transmission aux générations futures d'un patrimoine matériel et immatériel des arts et des traditions populaires.

Ainsi, toutes nos activités éducatives et culturelles ont eu pour objectif de créer des espaces de liberté, d'expression et de collaboration qui stimulent l'engagement des petits et des grands, car tous ces enseignements, dans des disciplines d'éveil interactives très variées, sont destinés à répondre à leur curiosité et à leur demande.

L'Écomusée du Dr Rahgoshay collabore activement avec des universités et des associations culturelles dans le monde entier et reçoit régulièrement des universitaires, artistes, poètes, musiciens, peintres, écrivains iraniens et étrangers.


Les espaces intérieurs du Musée du Dr Rahgoshay présentent aux visiteurs l'atmosphère des maisons traditionnelles.

Conformément au slogan du Conseil international des musées (International Council of Museums, ICOM) pour la Journée internationale des musées en 2022 relatif au « pouvoir des musées », nous pouvons constater que la présentation de collections de l'Écomusée du Dr Rahgoshay, l'organisation de multiples événements festifs traditionnels comme Norooz, Mehregan, Yalda ou culturels parmi tant d'autres, comme les hommages aux poètes Mowlana, Saadi ou Hafez, les journées mondiales de l'enfance et de la paix, auxquelles s'ajoute toute une palette diversifiée de cours de musique, d'initiation à la poésie, à la lecture et la récitation du « Livre des Rois » de Ferdowsi, d'ateliers de théâtre, de sauvegarde et de rédaction des histoires orales de nos grands-mères, des berceuses qu'elles fredonnaient, des traditions artisanales et culinaires et tout un éventail de cours de poterie, de sculpture, d'astronomie, de calligraphie, etc., le tout proposé gratuitement aux enfants, aux adolescents et aux étudiants, ont démultiplié la large expérience pédagogique de l'Écomusée du Dr Rahgoshay. L'échange, le partage, la communication et une prise de conscience de la nécessité de mettre en valeur un tissu social, ont pu rétablir un sentiment d'appartenance collective dans le but de façonner une société civile plus informée et plus engagée.


Le Hashti de la maison Rahgoshay : le Hashti est un vestibule et un espace d'accueil de la maison traditionnelle iranienne.

L'éducation est ici un vecteur, un pouvoir très important pour sensibiliser et responsabiliser le jeune public aux enjeux de la protection de l'environnement et plus particulièrement de la gestion de l'eau dans la région d'Ispahan.

Dans le monde globalisé et interdépendant d'aujourd'hui, des fractions culturelles importantes apparaissent entre les cultures traditionnelles et une nouvelle « sous-culture » moderne et sans véritables racines.

L'Écomusée du Dr Rahgoshay s'est engagé à initier les jeunes générations à leur culture traditionnelle pour ne pas perdre les acquis de la civilisation iranienne au profit des cultures importées.

Convaincus que la sauvegarde et la transmission du patrimoine culturel prendraient toute leur valeur si elles étaient poursuivies dans le cadre d'activités ludiques, mon mari, Mohammad Rahgoshay, propriétaire et fondateur de l'Écomusée privé à Badroud, qui fonctionne sur ses propres deniers, et moi-même, avons trouvé l'opportunité de rendre hommage au passé et en particulier aux ancêtres de cette communauté, en générant une nouvelle impulsion en vue de préserver et garantir la pérennité des anciennes traditions appartenant aux valeurs sociales culturelles et à la mémoire collective de la région.

Bien évidemment, la protection de la langue locale, le badi, hérité de la langue pahlavi, était également une priorité pour le Musée, car la mort de cette langue conduirait inévitablement à la perte définitive des traditions et expressions orales.


Salle des poupées du musée Rahgoshay.

Cette langue du sud-ouest de l'Iran est devenue un dialecte de prestige pendant l'empire sassanide (224–654) et a également été parlée dans d'autres régions de l'empire. Le nom initial était Pārsīk, qui est par conséquent à l'origine du nom natif de la langue persane moderne - Parsi ou Farsi.

Le temps était venu d'évaluer le potentiel touristique, levier du développement local de cette région rurale. Le tourisme devant permettre de dynamiser les activités économiques traditionnelles et de mettre en valeur les particularités culturelles locales.

Toutefois, l'enjeu essentiel de nos activités était d'initier un processus de consolidation de la paix entre les générations, les nationalités et les cultures.

L'objectif étant clairement défini, l'Écomusée du Dr Rahgoshay pouvait lancer son nouveau projet intitulé « L'histoire de Badroud à travers des poupées traditionnelles cousues main ». Ce projet ambitieux s'articule autour 150 poupées ethniques en chiffon racontant aux enfants l'histoire de leur communauté.


Mme Myriam Goetz-Rahg, directrice de l'Ecomusée du Dr Rahgoshay et son mari le Dr Mohammad Rahgoshay, propriétaire et fondateur du musée fêtent le 7e anniversaire de l'inauguration de la collection des poupées.

Ces poupées folkloriques traditionnelles sont fabriquées selon des techniques qui n'ont pas changé depuis des générations. Ce sont des figurines en tissu et des jouets pour enfants. Les poupées sont faites à la maison à partir de matériaux naturels, écologiques et recyclables comme de vieux tissus ou du coton, et elles sont bourrées de fils de laine. Elles répondent à des conceptions originales de costumes folkloriques et n'ont pas d'ornements particuliers, si ce n'est une pierre ou un coquillage posé sur une épingle pour les protéger du mauvais œil ou pour bannir les sorts de malchance.

Nos poupées ethniques sont uniques et représentatives de la tradition exceptionnelle de la culture familiale et de l'art populaire iraniens. Les poupées de chiffon sont l'un des jouets pour enfants les plus anciens qui existent.

Le premier objectif de ce projet était de rétablir le dialogue entre les générations. Pour atteindre cet objectif, nous avons organisé plusieurs réunions à la maison et invité les générations les plus âgées à parler librement de leur propre enfance avec leurs petits-enfants. Nous voulions donner à nos aïeux des occasions d'interagir avec les jeunes et de leur transmettre leur vécu, leur histoire.

Ensuite, nous avons commencé à rechercher les noms des premiers villageois, il y a environ 80 ans, dans différentes activités professionnelles très importantes, par exemple, le premier médecin, le maître de l'école coranique, le chamelier ou la sage-femme.


Fête de Yalda organisée au musée Rahgoshay en 2021.

Cette tradition ancestrale des poupées de chiffon s'était perdue à Badroud, mais l'Écomusée du Dr Rahgoshay s'est attelé à la restaurer, notamment parce que nous avions conservé une poupée de famille, qui a environ 100 ans.

Toutes nos poupées ont une carte d'identité, afin que les visiteurs locaux puissent se souvenir de leurs noms, prénoms et professions et être fiers de leurs ancêtres.

Nous avons aujourd'hui une collection de plus de 150 poupées placées dans leur environnement local (maison, atelier ou marché). Ces poupées sont visibles dans 34 maisons de poupées miniatures avec mobilier, luminaires et accessoires, disposées sur des étagères en bois recouvertes de torchis, un matériau de construction collant fait de terre humide, d'argile et de paille.

Ce projet qui rappelle l'histoire d'une communauté tout entière est unique en son genre en Iran.


Les femmes de Badroud participent à la fabrication des poupées traditionnelles.

Ces lieux témoignent de la vie quotidienne des artisans, comme :

-les potiers, rappelant que la plupart des récipients étaient faits à la main et construits à partir de bobines d'argile,

-les agriculteurs, qui assumaient le rôle principal dans l'économie locale,

-l'herboriste qui aidait les femmes du village avec sa phytothérapie comme la tisane spéciale ou l'extrait de plante pour les soins de santé primaires,

-les artisans du cuivre avec leurs pots martelés à la main,

-les chameliers, car à cette époque, le moyen typique du transport de la laine, des cotonnades, du sel ou du thé dans le désert était assuré par les caravanes.

Nous n'avons pas oublié les sages-femmes et les femmes qui étaient généralement occupées à tisser des tapis à la maison, car cette activité générait des revenus substantiels dans les zones rurales.

D'autres lieux montrent des événements festifs traditionnels comme Norooz, le Nouvel An iranien, Yalda, la nuit la plus longue de l'année ou Achoura, qui est la commémoration du martyre de l'Imam Hossein.


Les femmes de Badroud participent à la fabrication des poupées traditionnelles.

Notre deuxième objectif était de mettre l'accent sur le rôle des mères au sein de la famille, dans le cadre du processus de sensibilisation à une culture de la paix.

Contrairement à ce que l'on croit, la société traditionnelle en Iran est matriarcale. Le but n'est pas d'avoir un pouvoir sur les autres et sur la nature, mais de suivre les valeurs maternelles, c'est-à-dire de nourrir la vie naturelle, sociale et culturelle basée sur le respect mutuel.

En effet, la paix ne signifie rien pour un enfant dans un pays qui n'est pas en guerre. C'est la mère qui va éduquer ses enfants à la tolérance, au respect des différences fraternelles et familiales, qui joue un rôle d'enseignement de l'apaisement et de la médiation, qui crée un dialogue interfamilial et construit une réconciliation basée sur le respect de l'autre.

En jouant avec les poupées, les enfants apprendront à se connaître et à se reconnaître, dans des jeux de coopération et de jeu de rôle, ils iront plus loin dans la connaissance d'eux-mêmes, découvriront leurs ressemblances, feront un pas vers les autres, réaliseront leur expérience. Ils apprendront le sens de la complémentarité, base de la justice sociale qui repose sur le partage des valeurs morales des différentes traditions et cultures.

Le jeu agira également comme un miroir et sensibilisera les enfants à l'importance et au plaisir d'écouter et de communiquer. Ainsi, ils apprendront à mieux reconnaître leurs émotions, à les comprendre, à chercher des façons créatives de les apaiser et à tenter de trouver une résolution non violente aux tensions et aux conflits afin de revitaliser le groupe. Ainsi, pendant la crise, les mères diront à leurs enfants qu'il est sain et normal d'éprouver des sentiments accablants.

Ils apprendront qu'ils n'ont pas à avoir peur de ces émotions puissantes comme la peur, la colère, la tristesse, la confusion, l'inquiétude, etc. Les enfants doivent ressentir ce qu'ils ressentent sans essayer de masquer ces sentiments ; ils accepteront également qu'ils s'atténuent avec le temps. Par conséquent, il est important que les enfants sachent qu'ils ont vécu une crise. Plus tard, ce sera pour les jeunes un modèle de référence qui les aidera à la désescalade des comportements et à initier des actions pour sortir de mauvaises situations.


Matbakh, cuisine traditionnelle.

Le troisième objectif de la fabrication de ces poupées a été atteint, car les adultes ont ainsi pu renforcer les liens sociaux, enseigner, se souvenir et consolider les leçons de leur jeunesse. Avec des mots et des proverbes du passé, des chansons ou des poèmes typiques, la plupart du temps en langue locale, les coutumes, les savoir-faire, les croyances et les contes séculaires sont expliqués, en plus des mythes et du folklore reflétant certaines valeurs ou histoires culturelles sont préservés.

L'intégration des enfants par le biais de la narration dans la vie quotidienne, y compris les activités des adultes, leur a permis d'apprendre par l'observation. Cette inclusion a favorisé un sentiment de communauté, de participation et de cohésion.

Certains parents ont réalisé la valeur d'avoir un investissement personnel dans les objets de jeu de leur enfant et se sont impliqués émotionnellement dans les jouets qu'ils ont créés de leurs propres mains.


Maquette représentant une maison de thé traditionnelle (Qahveh-Khaneh)

Des règles sociales telles que des coutumes et des codes de conduite, des normes concernant le comportement et les relations publiques ont été créées ou recréées, suggérées sans être explicitement énoncées, communiquées et modifiées. Le processus d'apprentissage de ces compétences sociales a facilité l'interaction et conduit à la communication et à la socialisation, soulignant l'importance de la langue maternelle et des langues locales.

Dans ce processus de consolidation de la paix, les aînés apportent une quantité considérable d'expériences, de connaissances et de souvenirs dans la gestion de la prévention des conflits. Grâce aux traditions orales, ils sont capables de transmettre aux jeunes générations des leçons importantes sur la vie, les relations et les compétences dans la résolution de conflits.

Traditionnellement, les femmes ont joué le rôle de médiateurs dans les conflits interpersonnels, familiaux et communautaires. Puisque les femmes ou les personnes âgées agissant en tant que médiatrices ont une connaissance personnelle des différends et des situations de conflit, elles seront aussi susceptibles d'encourager le pardon et la réconciliation.

Elles veulent que ces conflits soient résolus avec succès afin que règnent la paix et l'harmonie sociales dans les familles et dans leur communauté. Elles demanderont aux personnes de se réunir pour parler des problèmes et prendre des décisions.


Femme tissant un tapis

Tous ces mécanismes, dans le triangle adultes-enfants et poupées, sont en place pour inciter les gens à régler leurs différends rapidement, efficacement, et le plus amicalement possible, permettant de maintenir la haute valeur culturelle qu'ils accordent au maintien des relations.

Il est intéressant de souligner que ces poupées étaient offertes à la jeune mariée, encore enfant, en tant que syng-e-saboor, lorsqu'elle se rendait au domicile de son mari. Dans le folklore persan, il existe une pierre noire magique, Syng-e-saboor (la pierre de patience) à laquelle on peut tout confier. La pierre écoute, s'imprégnant de tous les mots, des secrets, de la misère, jusqu'à ce qu'elle finisse par exploser, et ce jour-là, on est instantanément délivré de toutes ses souffrances et de ses soucis.

Ainsi les jeunes filles pouvaient partager avec leurs poupées toutes leurs émotions, leur bonheur, leur tristesse, leur angoisse et se remémorer en tenant cette poupée dans leurs bras, l'atmosphère chaleureuse de la maison de leurs parents. Lorsqu'elles avaient elles-mêmes une fille, elles la lui léguaient. La poupée représente donc un lien entre les différentes générations et elle est un symbole de continuité dans la famille. La poupée construit le rapport de la nouvelle mariée au monde, en la protégeant de la violence d'un rapport direct et immédiat avec la réalité extérieure. Cette poupée authentique traverse le temps et exprime une succession.

Ainsi, le Musée du Dr Rahgoshay a pu encourager la sauvegarde du patrimoine culturel immatériel de cette petite ville du centre de l'Iran et sa transmission à la jeune génération.

Ce patrimoine est constitué d'un ensemble de traditions, chants, danses et musiques, poèmes, jeux, contes, artisanat, célébrations et rituels hérités du passé, qui renforcent le sentiment d'identité et l'attachement aux racines de la communauté, facteurs importants nécessaires pour atteindre des objectifs de développement communs.

En fait, l'érosion de la transmission de ce patrimoine est largement liée à l'émergence de nouvelles technologies comme Internet, les téléphones portables et les satellites qui ont privé les jeunes personnes de repères, conduisant à l'incompréhension et parfois au rejet d'une communauté à laquelle ils ne se sentent plus associés.

La culture et ses diverses manifestations contribuent à la construction d'une identité partagée et au renforcement de la cohésion sociale et de la solidarité.


Échange de poupées du musée Rahgoshay au Guatemala.

Pour toutes ces activités, les expositions, les séminaires internationaux, plus de cent heures de programmes TV, radio et documentaires divers, plus de cinquante articles dans les journaux, magazines et online, l'Écomusée du Dr Rahgoshay à Badroud a reçu depuis 2015 maintes fois le prix du Premier Musée Prive ICOM en Iran et encore cette année en 2022 ainsi que d'autres nombreuses distinctions. L'innovation numérique, un website en trois langues, des pages sur des réseaux sociaux ont aussi permis de rendre quotidiennement le musée plus accessible à tous.

Notre dernier objectif, mais non des moindres, est la promotion d'un dialogue interculturel. De mars 2016 à mai 2022, nos poupées ethniques, en tant qu'Ambassadrices de la Paix et de l'Amitié, ont fait une centaine de voyages dans plus de vingt-cinq pays sur les cinq continents et ont rejoint les collections provisoires et permanentes de nombreux musées de réputation mondiale et de musées iraniens.

Ces poupées nous ont permis de mieux faire connaître la société, la culture, la littérature, les us et coutumes de l'Iran et nous avons constaté que nos partenaires portaient un regard nouveau, curieux et sans préjugé sur l'Iran.

* Myriam Goetz-Rahgoshay, 64 ans, de nationalité française, est juriste de formation. Mariée avec Mohammad Rahgoshay, Docteur d'État et Professeur de Géologie à l'Université Shahid Beheshti de Téhéran, elle vit à Téhéran où depuis 30 ans, elle mène de nombreuses actions dans le cadre de l'Enseignement du FLE (français langue étrangère).

Les populations roms en Iran

Arash Khalili — 2023-07-30T17:42:18Z

Les Roms sont généralement désignés en persan par un terme d'origine incertaine : « kowli ». Il n'est cependant pas certain que tous les groupes appelés « kowli » soient des Roms, ni que seuls les groupes appelés « kowli » doivent être considérés comme des Roms.

En réalité, presque partout en Iran, il existe des groupes minoritaires aux caractéristiques similaires à celles des Roms, mais ils sont appelés dans chaque région par des noms différents.


Photos : village de Zarkar dans le département d'Abyek (province de Qazvin)

L'identité de ces groupes étant incertaine, il n'existe pas de statistiques à leur sujet. Leurs origines sont tout aussi obscures.

Une légende rapportée dans Le Livre des Rois du poète épique iranien Ferdowsi (940-1020), qui a été reprise par certains auteurs modernes comme l'orientaliste néerlandais Michael Jan de Goeje (1836-1909) ou l'orientaliste italien Alessandro Bausani (1921-1988), explique l'origine de la présence des Kowlis (Roms) en Perse :

Vers la fin de son règne, le roi sassanide Bahram V Gour (420-438 de notre ère) apprit que les pauvres et les gens des classes inférieures n'avaient pas les moyens de profiter de la musique. Il demanda au roi des Indes de lui envoyer dix mille « Luri », hommes et femmes, experts en musique, en danse et en chant. Lorsque les Luris arrivèrent en Perse, Bahram V donna à chaque famille un bœuf, mais aussi un âne chargé de sacs de blé pour qu'elle puisse vivre de l'agriculture et jouer de la musique gratuitement pour les gens. Mais les Luris mangèrent le bœuf et le blé et revinrent un an plus tard les joues creusées de faim, n'ayant plus rien que leur âne. Furieux de voir qu'ils avaient gaspillé ce qu'il leur avait donné, le roi leur ordonna de faire charger leurs valises sur leurs ânes et d'aller errer à travers le monde… »

Certes, cette légende est digne d'intérêt mais ne reflète pas la vérité de la vie réelle des Kowlis et des groupes assimilés. Pourtant, cela nous apprend que ces groupes de « Roms » vivaient en Perse bien avant la période islamique.

La culture iranienne semble avoir attribué certaines caractéristiques communes aux Kowlis et aux groupes similaires : ils formaient souvent de petits groupes de deux ou trois familles en mouvement, vivaient sous des tentes ou des habitations temporaires, suivaient les migrations saisonnières des tribus nomades pastorales auxquelles ils étaient plus ou moins attachés ou se déplaçaient de village en village et en banlieue des villes. Cependant, il existe depuis longtemps des quartiers dans certaines villes (notamment au Khorasan) où les Kowlis vivent en permanence.

L'économie des Kowlis repose sur l'approvisionnement des nomades ou des agglomérations qu'ils fréquentent en services ou en articles manufacturés contre de l'argent ou des biens. Leurs spécialités professionnelles sont la forge, le colportage, la fabrication de petits objets d'usage courant, etc. Ils travaillent également comme musiciens et, de façon plus marginale, en tant que comédiens de fanfare et de spectacles animaliers.

Bien que les Kowlis soient musulmans, chiites ou sunnites selon les cas, et adoptent en partie la langue des communautés villageoises ou tribales pour lesquelles ils travaillent, ils sont restés marginalisés. Le mot générique « ghorbani » (étranger, avec une forte connotation péjorative : isolé, exilé) par lequel les Kowlis sont désignés dans de nombreuses régions révèle clairement cette marginalisation.

Le critère linguistique lui-même est de peu d'utilité pour déterminer l'identité ethnique des Kowlis. Cependant, une chose est sûre : pour tous ces groupes, le persan ou les langues locales des villes et des villages auxquels ils s'associent, a été jusqu'à l'époque du développement de la scolarisation, une deuxième langue ; une langue de travail. Cependant, les études linguistiques de ces groupes sont trop fragmentaires et trop partielles pour permettre d'établir des conclusions définitives quant à la nature de leur langue. Les linguistes sont étonnés par l'existence de termes communs entre plusieurs groupes. Malgré leur fragilité, ces quelques similitudes semblent indiquer l'existence et la permanence en Iran d'une langue et d'une culture au moins partiellement communes entre les groupes de Kowlis et les groupes assimilés, malgré la forte perte de culture en raison de la fragmentation et de la dispersion géographiques.

La présence, dans ces langues, de mots proches de l'hindi, du romani et du manouche (parlé en Europe) est aussi frappante. Ces similitudes semblent indiquer que les groupes en question, leurs langues et leurs cultures pourraient être considérés comme faisant partie d'une vaste nébuleuse de Roms.

Toutes les langues des Roms sont typologiquement hybrides et reflètent les résultats du contact avec les langues hôtes successives au cours des siècles. Cela inclut des restructurations majeures dans la morphologie et la syntaxe. L'étape finale de ce processus est la perte de la grammaire d'origine, tout en conservant une partie importante du lexique hybride.

La plupart des autres dialectes et variantes de la langue des Kowlis dans les régions iraniennes sont basés sur des variantes locales du persan, ayant adopté à la fois la morphologie et la syntaxe des langues locales.

Les dialectes kowlis dans les zones de langue iranienne constituent dans l'ensemble un continuum de l'Asie centrale et de l'Afghanistan à travers l'Iran jusqu'à certaines parties du Caucase du Sud (Géorgie, Arménie et République d'Azerbaïdjan), de la Mésopotamie (Irak) et de l'Anatolie orientale (Turquie). Il y a cependant deux exceptions : il y a deux dialectes romanis européens qui ne sont parlés que par deux petites populations regroupées dans deux villages, l'un près de Qazvin (ouest de Téhéran) et l'autre près de Ghouchan (Khorasan du Nord). De ces deux dialectes d'origine « européenne », c'est seulement le dialecte du village de Zarkar dans le département d'Abyek (province de Qazvin) qui a entièrement conservé la morphologie du romani parlé en Europe. Ce dialecte est probablement originaire du sud de la Bulgarie.


Photo par Bahâr Mohammadiân

BASELITZ, LA RÉTROSPECTIVE Centre Georges Pompidou, Paris 20 octobre 2021, 7 mars 2022 L'acte de créer, peindre, sculpter, comme sujet.

Jean-Pierre Brigaudiot — 2023-07-30T17:42:16Z

Baselitz est un artiste allemand né en 1938 dans la région de Dresde, ville qui va se trouver du côté Est de l'Allemagne vaincue, partagée en deux. Il est donc né à la veille de la Seconde Guerre mondiale et avait 7 ans en 1945, lorsque cette guerre prit fin. D'une manière ou l'autre il a vécu en tant qu'enfant, l'effondrement de l'Allemagne et les ravages d'une guerre totale. Il s'ensuit sans nul doute un nombre conséquent de souvenirs, cauchemars et traumatismes conscients ou étouffés de ce à quoi Baselitz a pu assister, tout cela jouant certes un rôle déterminant quant à ce qu'est devenu Baselitz, l'artiste.


Vue de la rétrospective Georg Baselitz au Centre Pompidou (© Centre Pompidou - Bertrand Prévost)

Les Expressionnismes

Dans l'histoire de l'art du vingtième siècle, l'œuvre de Baselitz, principalement peinte, mais aussi amplement sculptée, trouve sa place parmi les mouvements expressionnistes, ce sont des tendances artistiques qui jalonnent ce siècle sous des formes et à des dates différentes, avec pour caractéristiques principales de mettre en avant l'expression spontanée de soi, souvent brutale, voire violente. Bref, il s'agit d'un art de l'immédiateté constitué d'œuvres réalisées sans raffinement, ni mise en œuvre, ni applications savantes et délicates dans l'élaboration. Cette forme d'expressionnisme du vingtième siècle, au sein de laquelle on trouve l'œuvre de Baselitz, avant de s'imposer aux USA et notamment New York dans les années 80, comporte préalablement différents moments où se sont développés plusieurs expressionnismes, et cela dès le tout début du vingtième siècle. Munich et Berlin seront les foyers de ces premiers expressionnismes, avec par exemple des artistes comme Munch et Kirchner. Pour autant, au fil du vingtième siècle, on peut répertorier des figures notoires d'artistes, autres qu'Allemands, qui ont connu des périodes, sinon des carrières expressionnistes. Tel fut le cas de Picasso, le Picasso de Guernica ou celui des dernières années de sa vie où la peinture rejoint, dans sa forme et son mode d'exécution, le mouvement de la Bad Painting que l'on peut considérer comme un expressionnisme, par la spontanéité du faire et son goût du non fini. New York comme pôle essentiel de l'art contemporain de la seconde moitié du vingtième siècle, connut donc des poussées expressionnistes très marquées, tels la Bad Painting ou l'Expressionnisme Abstrait, celui dont Pollock fut l'épicentre, avec entre ces deux tendances l'expressionnisme resté figuratif de Willem Kooning.


Modèle pour une sculpture, 1979-1980, © Georg Baselitz, 2021

Mythologies et héros.

Pour Baselitz, le parti pris est de créer une sorte de mythologie et de panthéon à la fois fondés sur ceux de l'Allemagne avec ses légendes et héros et sur ceux qu'il invente. Les figures de héros légendaires peuplent autant ses peintures que ses sculptures, en grands ou très grands formats. La représentation de ces personnages qui peuplent l'art de Baselitz est loin d'user des raffinements techniques offerts par les arts en d'autres cas, avec finitions et amabilités que l'on trouve chez certains autres artistes des différentes figurations convoquant peu ou prou des thèmes identiques. L'art de Baselitz n'est point aimable, bien au contraire, il est brutal, ayant à voir avec certaines formes de l'Art Brut (bien que n'ayant rien à faire directement avec cette forme d'art), exhibant le faire. « ... Je suis brutal, naïf et gothique… », dit-il.


Georg Baselitz, (1938, Empire fédéral allemand), Ralf III, 1965, peinture, huile sur toile, Dimensions 100,5 x 80 cm

La peinture est souvent épaisse, lourde, terreuse, étalée avec force gestes sur de très grands formats qui renvoient à la peinture d'histoire, celle qui hante les musées, le plus souvent en immenses formats. Peintes à larges coups de brosses et pinceaux, les figures sont comme « bâclées » en leur représentation. Cette peinture, cet art de Baselitz se veulent une résurgence, une résurrection, et au-delà des mythes allemands elle est une renaissance, un nouveau départ, notamment avec la série Ein neuer Typ (Un nouveau type), entre 1965 et 1966. Comme dans la série Die grossen Freunde (Les grands amis), apparaissent ces personnages délabrés, mal dessinés, figures bancales, comme en ruines, qui se dressent, énormes sur fond de paysages en ruines.

L'inversion de la figure.

C'est en 1969 que Baselitz va renverser/inverser la figure humaine, ou retourner le tableau avec les figures humaines représentées, dès lors, la tête en bas. Il accentue encore davantage les caractéristiques expressionnistes de sa peinture en peignant directement avec la main comme outil premier : trituration de la pâte picturale comme retour à un état supposé premier. Chez Baselitz, la peinture est une quête d'elle-même, plus que quoi que ce soit d'autre, à la recherche de ce qu'elle pourrait être pour dire son propre ressenti du monde. La figure inversée laisse ainsi davantage le champ libre à la perception de la peinture comme telle, élément primaire, médium s'exposant, dégagé du poids de la figuration, comme seul et vrai sujet. Selon la démarche de Baselitz, le sujet figuré occulte le faire et le médium pictural. La démarche est, de fait, bien proche de celle des expressionnistes abstraits qui vont, s'étant détachés du sujet représenté, afficher la spontanéité du faire, en tant qu'expression d'un ressenti de soi et du monde. Ainsi les expressionnismes figuratifs ou abstraits semblent se positionner comme des retours à un monde aux savoir-faire des plus élémentaires, sinon premiers, loin des sophistications d'une peinture dont le but serait de figurer au mieux et de la manière la plus crédible le visible ; peinture qui fut radicalement remise en question par la photographie.


Georg Baselitz, Fingermalerei – Adler, [Peinture au doigt – Aigle], 1972. Huile sur toile, 250 × 180 cm. © Georg Baselitz, 2021.

La sculpture

Elle est remarquable autant par sa monumentalité, monumentalité que même les plus petits formats donnent à ressentir. On y retrouve la brutalité et la force qui règnent en la peinture de Baselitz, mais plus percutante encore, car l'œuvre ne passe pas par les supports propres à la peinture, supports, qui peu ou prou la qualifient comme art de la re-présentation du visible, débouchant malgré elle et malgré la noblesse acquise par cet art, sur la production d'une image du monde. Blocs de bois sommairement équarris en totems des plus primitifs, où le travail se donne à voir et recevoir comme celui de la seule ébauche. Œuvres du non fini qui vont à l'essentiel, vers les mythes de l'humanité ; le bois brut, taillé grossièrement fait quelquefois place à son moulage en bronze non poli, ou mal poli, c'est à dire brut de décoffrage, noirâtre et non moins brutal que l'essentiel de l'œuvre de Baselitz.


Georg Baselitz, Lu dans la tasse, le jaune joyeux (2010). Huile sur toile. 270x207cm.

Avec une œuvre puissante qui frappe au cœur du spectateur. Baselitz est l'une des très grandes figures du mouvement auquel il contribue, ce Néo-Expressionnisme qui ramifiera bien au-delà de lui-même dès lors qu'il aura pris New York comme tremplin, en Europe ou ailleurs, en des mouvements aux argumentaires bien proches. L'exposition du Centre Pompidou laisse entrevoir et rappelle ces proximités que sont Kieffer et Schnabel, celles de la Bad Painting, Basquiat, Dubuffet, Picasso et les expressionnistes abstraits, gestuels ou non.


Photos : Vue de l'xposition de Bazelitz au centre Pompidou

Et le temps allant son cours, le long trajet effectué pour rencontrer l'œuvre de Baselitz peut quelquefois apparaître, durant la visite de cette très vaste exposition, comme relevant quelque peu d'un passé déjà dit. Sans doute que cette œuvre s'inscrit dans une modernité subvertie par une postmodernité très présente dans l'aire du monde de l'art, dans une actualité où la notion d'art évolue à grands pas vers une forme éphémère et consommable massivement de l'objet post-pop.

Les œuvres les plus récentes de Baselitz témoignent d'une prise de distance par rapport à la force, la brutalité et la violence qui les ont caractérisées durant plusieurs décennies. Les années les plus récentes montrent une peinture plus évanescente, plus liquide, où le couple de l'artiste et son épouse nous conduit dans un autre monde que celui des années antérieures. Même si cette peinture garde, chez Baselitz, force traces d'une pensée du monde établie depuis des décennies : l'exposition fut la rétrospective de 60 années de création dont la puissance est indéniable.

Esthétique de la poésie lyrique de Saadi

Jafar Aghayani-Chavoshi — 2023-07-30T17:42:14Z

À Carole Alby pour les souvenirs inoubliables

Introduction

La poésie lyrique de Saadi, ce que l'on appelle habituellement le « ghazal », fait résonner en nous les notes d'une belle symphonie et offre à nos yeux charmés le spectacle d'une œuvre picturale. Musicalité, valeur littéraire, simplicité, précision, suppression de nombreux synonymes et épuration par élimination de termes métaphoriques et allégoriques inutiles, tels sont quelques-unes des caractéristiques de la poésie lyrique de Saadi. Beaucoup de ses successeurs voulant s'inspirer de sa rigueur et de son style s'égarèrent parce qu'ils n'étaient pas initiés.

Par ailleurs, la poésie de Saadi est consacrée à l'amour humain. En tant que poète fin, sensible et honnête, Saadi prenait position de façon personnelle sur les problèmes de la vie, s'engageait en envisageant tous les aspects, s'efforçait de les comprendre et d'y remédier. Il rêvait d'un amour sublime, fondé sur la vertu conduisant les âmes vers l'amour divin.

Malgré tout cela, la personnalité de Saadi comme moraliste éclipsa sa poésie lyrique à tel point que l'on ne trouve pas beaucoup d'études approfondies sur celle-ci dans les langues européennes. Il y a cinquante ans, en analysant la poésie lyrique de Saadi, Ali Dashti, un critique iranien de la littérature persane, avait comparé l'aspect mélodique de celle-ci à la courbure d'une ligne. Dans l'article présent, tout en développant la thèse de M. Dashti, nous allons exposer d'autres éléments qui caractérisent cette poésie.

L'art poétique de Saadi : le langage

La vraie poésie se constitue à partir d'un langage formel, comme la versification d'une part, et d'un sous-langage traduisant le sentiment et l'imagination d'autre part. Sans cette fusion, la poésie se réduirait à une simple « prose ».

D'après Paul Valery, le rapport de la poésie à la prose est le même rapport existant entre la danse et la marche. « La marche, comme la prose vise un objet précis… La danse… ne va nulle part… elle poursuit un état... »

C'est pour aboutir à la poésie pure que Saadi utilisait les techniques suivantes :

1.1. L'ellipse

Dans un poème, l'ellipse est l'omission d'un ou de plusieurs éléments (que l'on peut néanmoins déduire). Selon les cas, ce procédé permet d'alléger l'expression (par exemple, en évitant une répétition) ou de la renforcer, comme on le trouve dans les premiers vers du Sonnet de Du Bellay :

« Heureux qui comme Ulysse a fait un beau voyage ».

(=Heureux [est celui] qui comme Ulysse a fait un beau voyage).

Aussi dans le vers suivant de Victor Hugo :

« Je sais que le fruit tombe au vent qui le secoue,

Que l'oiseau perd sa plume, et la fleur son parfum ;

Que la création est une grande roue

Qui ne peut se mouvoir sans écraser quelqu'un ».

(=Je sais que le fruit tombe au vent qui le secoue,

Que l'oiseau perd sa plume, et la fleur son parfum ;

[Je sais] que la création est une grande roue

Qui ne peut se mouvoir sans écraser quelqu'un.)

Saadi est un maître par excellence dans ce domaine surtout dans sa poésie lyrique. En voici un exemple :

شهری متحدثان حسنت

الا متحیران خاموش

Transcription :

Shari motehadethân hosnat

Ellâ motehayerân Khomoush

Traduction :

[Les habitants de] cette ville parlent de ta beauté ;

Sauf une partie qui est dans l'état du perplexe.

On voit que dans ce distique si court, Saadi décrit l'attitude des habitants d'une ville vis-à-vis de la beauté de sa bien-aimée : certains parlent de sa beauté, d'autres sont plongés dans la perplexité.

Ainsi en est-il du distique suivant :

قیمت گل برود تا تو به گلزار آیی

وآب شیرین، چو تو در خنده و گفتار آیی

(قیمت گل برود تا تو به گلزار آیی

وآب شیرین برود چو تو در خنده و گفتار آیی)

Transcription :

Gheymat gol beravad gar to be golzar âyi

vâb shirin, cho to dar khandeh vo ghoftar âyi

(Gheymat gol beravad gar to be golzar âyi

vâb shirin[beravad], cho to dar khandeh vo ghoftar âyi)

Traduction :

Le prix de la rose diminuera si tu viens au jardin.

Aussi bien que la beauté de Shirin, lorsque tu parles et tu ris.

1.2. L'oxymore

Un oxymore est une figure de style rapprochant deux termes de façon inattendue, et crée une formule en apparence contradictoire. Cette figure fondamentale de la conjonction du contraire (conjuctio opposititorum) se trouve aussi bien chez les poètes occidentaux qu'orientaux. Cette figure « était utilisée par Pétrarque pour exprimer la complexité contradictoire de la conscience de soi. Cette structure psychique devient, chez les disciples de Pétrarque, une exploitation rhétorique de l'oxymore. Le texte développe parallèlement le paradigme des contradictoires. Le texte de Jodelle s'efforce d'opérer une synthèse de la dualité, en assument les deux termes de la contraction en un complexe ; vivre de ne point vivre. Mourir de ne pas mourir ». L'oxymore, qu'on appelle « tebâgh= طباق » dans la littérature persane, sert à créer une tension dans l'esprit des lecteurs en rassemblant des mots ou des phrases de sorte qu'ils ne semblent pas d'abord suivre les règles de la logique ou de la vérité acceptée. Cette utilisation de la contradiction dans le langage amène souvent le lecteur à réfléchir à un niveau plus profond sur le sens implicite d'une déclaration aussi contradictoire. Les auteurs qui utilisent efficacement une formulation paradoxale révèlent un élément de vérité dans une déclaration apparemment fausse. En voici un exemple dans un poème d'Akhavân Thâleth :

از تهی سرشار،
جویبارِ لحظه‌ها جاری‌ست.

چون سبوی تشنه کاندر خواب بیند آب، واندر آب بیند سنگ،

دوستان و دشمنان را می‌شناسم من.

زندگی را دوست می‌دارم؛

مرگ را دشمن
وای امّا –با که باید گفت این؟- من دوستی دارم
که به دشمن خواهم از او التجا بردن.

جویبارِ لحظه‌ها جاری.

Traduction :

« Rempli de vide

Coule le ruisseau des instants

Comme une cruche assoiffée rêve l'eau

Et dans l'eau voit la pierre

Je connais mes amis et mes ennemis

J'aime la vie

Et la mort me dégoûte

De qui je cherche à me protéger

Auprès de mes ennemis

Coule le réseau des instants »

Comme on le voit dans ce poème, le mot « rempli » est le contraire du « vide », mais le poète l'emploie pour créer une pensée ou une image visuelle inhabituelle avec ces mots.

Cette utilisation amène le lecteur à réfléchir à un niveau plus profond sur le sens implicite de cette déclaration contradictoire. En effet, le poète qui utilise efficacement cette formulation paradoxale révèle un élément de vérité dans une déclaration apparemment fausse.

Saadi, qui était un maître de l'oxymore, utilisait cette figure pour créer la surprise chez les lecteurs. Cette figure lui permettait de rendre compte de la complexité de la conscience humaine. En voici un exemple :

هرگز وجودِ حاضرِ غایب شنیده‌ای؟

من در میان جمع و دلم جای دیگرست

Traduction :

As-tu jamais entendu qu'un être humain soit à la fois présent et absent ?

[Oui, c'est bien moi], je suis dans l'assemblée tandis que mon cœur est ailleurs.

Dans ce distique, les mots « présent=حاضر » et « absent=غایب » sont paradoxaux, mais en les utilisant le poète veut conduire le lecteur à la contemplation d'un sujet inhabituel de la nature qui contient maintes antinomies : mobile et immobile ; toute présence et toute absence. Dans ce vers, Saadi signale un aspect important de la psychologie de l'homme. En effet, un être qui visiblement est présent peut être absent en même temps. Le corps est ici, mais l'esprit est ailleurs. Combien cette dualité et cette déchirure sont épouvantables ! La gaieté et le bonheur reviennent lorsque l'on peut supprimer cette distance - exactement comme le moment où les enfants jouent ou bien lorsqu'un saint homme prie. C'est pourquoi Rûmi, grand poète mystique, lors d'un Samâ (concert sacré) a demandé au musicien de jouer doucement afin que son âme revienne dans son corps :

مطربا نرمک بزن تا روح بازآید به تن

L'oxymore dans la poésie de Saadi n'est pas toujours évident. Il faut le comprendre par l'analyse des termes contradictoires, mais aussi par les concepts qui s'opposent. Dans le vers suivant, par exemple, il a mis face à face un Hakim (qui signifie à la fois un sage et un médecin) et une jolie jeune fille avec des yeux languissants (cheshm-e bimâr) pour évoquer le conflit qui existe entre l'intelligence et l'amour :

عشقبازی نه طریق حکما بود ولی

چشم بیمار تو دل می برد از دست حکیم

Traduction :

Le manège amoureux n'était pas une affaire du Sage,

Mais tes yeux languissants dérobent le cœur du Sage.

On sait que les sages, comme Mohammad ibn Zakaria al-Razi, assimilent le sentiment amoureux à la folie, et cela en particulier dans son livre intitulé La médecine spirituelle où il conseille à l'homme de le fuir.

Quant au médecin, il s'agit d'une personne extrêmement sérieuse et capable de dominer ses passions. Il vient évidemment au secours des malades, et est celui qui prodigue les soins. Pour montrer l'importance de l'amour, Saadi renverse ses habitudes en laissant entendre par l'emploi simultané des yeux languissants ou ensorcelants et du médecin ou du sage que, pour une fois, c'est le malade qui est le vainqueur. Oui, le pouvoir de ces yeux-là est plus fort que toute la résolution et les sagesses, puisqu'il parvient à briser les défenses des mieux établies. Le médecin succombe face à leur charme. Le guérisseur tombe à son tour, novice, dans le piège et devient l'esclave de cette maladie étrange qu'est l'amour.

1.3. L'épiphore

Une épiphore est une figure de style consistant en la répétition, à la fin de deux ou de plusieurs groupes de phrases ou de vers qui se succèdent, d'un même mot ou d'un même groupe de mots.

Cette répétition ne remplace rien, bien au contraire, elle se définit justement par sa non-substituabilité. Répéter, c'est ne pas vouloir et ne pas pouvoir dire autrement. Répéter, ce n'est ne rien dire de plus. C'est-à-dire, pour produire certains effets.

Lorsqu'un certain mot ou une phrase est répété tout au long du poème, le lecteur le remarquera plus facilement et y accordera plus d'attention. Par exemple, prenons le vers suivant d'un long poème d'Akhavân Thâleth dans lequel il exprime sa solitude et son désespoir. Dans ce poème, il raconte l'histoire d'un prince, dont le royaume a été attaqué par des bandits et des sorciers. Tout en se réfugiant vers une grotte, le prince demande à la grotte :

غم دل با تو گویم، غار

بگو آیا مرا دیگر امید رستگاری نیست؟

صدا نالنده پاسخ داد

آری نیست

Transcription :

Gham-e del bâ to goyam, ghar

Be gou âyâ marâ dighar omid-e rastegâri nist ?

Sedâ nâland-e pâsokh dâd :

« Âri nist ».

Traduction :

Ô grotte ! Je te raconte le chagrin de mon cœur,

Dis-moi n'y a-t-il donc pas d'issue,

L'écho lui répond : « pas d'issue. »

Dans ce vers, le poète a habilement utilisé la loi de l'écho (Fig. 1) pour répéter l'expression « Âri nist », aussi bien pour la musicalité du vers que pour insister sur le sens principal de son poème qui est « désespoir ».


Fig. 1

Saadi utilise souvent cette figure afin de renforcer la beauté et la musicalité d'un poème. Par exemple :

گر برود جان ما در طلب وصل دوست

حیف نباشد که دوست،دوست تر از جان ماست

Transcription :

Gar beraved jân-e mâ dar talab-e vasl-e doust,

heyf nabâshad ke doust, doustar az jân-e mâst

Traduction :

Si à la recherche de ma bien-aimée, je perds ma vie ;

Il ne sera pas dommage, puisqu'elle coûte plus que ma vie.

Il s'agit, ici, non de la simple répétition du mot « doust » et « jân », mais de la reprise du sentiment.

1.4. Ligne courbe

Tout ce que nous venons d'étudier, comme les techniques rhétoriques utilisées dans la poésie lyrique de Saadi, se trouve également chez la plupart des poètes persans. Cependant, on ignore d'où la poésie de ce grand poète tient cette grâce qu'il est seul à posséder, et qui décourage les imitateurs. Nous allons dévoiler un secret. Mais avant toute explication, nous devons recourir à quelques remarques importantes.

La beauté de la ligne courbe :

Si l'on s'assoit, en été, sur une plage et que l'on contemple l'immense horizontalité calme de celle-ci, on éprouve certainement une quiétude, mais la lassitude survient vite. Car l'œil est un organe exigeant qui se fatigue vite de la monotonie et réclame la diversité.

Au contraire, lors d'un voyage terrestre sur une route serpentine qui traverse la campagne ou d'une rivière, dont l'aspect varie continuellement, on se sent envahi par une sorte d'extase mystérieuse indéfinissable, à l'image de la ligne mélodique de l'Après-midi d'un faune de Debussy (Fig. 2).


Fig. 2. Le voyage terrestre sur une route serpentine qui se trouve au voisinage d'une campagne nous rappelle la ligne mélodique de l'Après-midi d'un faune de Debussy.

Voilà pourquoi la ligne courbe est le symbole du mouvement, de la vie et de la beauté ; et la ligne droite est celle de l'inertie ou de l'immobilité. En effet, la ligne courbe est « une incertitude dans la direction et d'abord une nonchalance en chemin. La droite ne s'attarde pas ; elle se dirige au but comme la flèche : rien ne l'en distrait. Remarquons, au contraire, l'hésitation du curviligne, l'indépendance de son tracé. C'est sa grâce propre. Entre ses points de départ et d'arrivée, jouant leur jeu modificateur qui conditionnent, sollicitent la courbe. La première, la plus apparente, c'est l'écart maximum du parcours : la valeur de sa flèche. Selon que le rapport de la flèche qui tend, à la corde qui sous-tend, diminue ou croit, l'allure générale est un rythme long ou un rythme court. Le second, c'est la position même du point d'écartement, sa situation exacte dans la courbe : ce point E peut glisser sur la parallèle à la corde et s'éloigner plus ou moins ; et à chaque déplacement nouveau, la courbe change. Il est enfin un troisième élément sensible du parcours curviligne qui n'est autre que l'angle du départ et l'angle du retour, avec le changement de leurs valeurs propres. Voilà donc les privilèges des courbes et du système de ses variables : une distance d'écart et le point de cet écart majeur, la direction des tangentes aux extrémités. Le problème parmi tant de choix est et demeure indéterminé. Pour un point à atteindre, ce sont toutes les fantaisies : Fig. 3


Fig. 3

Mais avec la courbe « de beauté » qui s'écarte ici, puis s'attarde là, pour aboutir enfin à sa ligne de départ – qui s'éloigne, recoupe pour se perdre en sens inverse et revenir, un nouvel aspect de la grâce paraît. À l'indéterminé de la courbe se joint l'exhaustive de l'ondoiement, car une telle courbe est exhaustive : toutes les directions possibles, elle les épouse en une seule fois ».

Cet aspect de l'ondoiement de la ligne courbe se manifeste surtout dans la peinture et l'architecture. La formule de la grâce, ce n'est pas la courbe, mais la courbe et la contre-courbe, les compensations de l'ondulation.

En effet, une peinture se présente d'abord à nos yeux comme un ensemble de lignes, de couleurs et de formes assemblées dans un espace. La couleur donne d'abord la transcription la plus frappante et la moins profonde. La ligne immobile ou mobile en précise quelque chose de plus, et en fin de compte exalte notre sensibilité… Or, pour expliquer la beauté d'une image ou d'une peinture, il faut en chercher les lignes moins évidentes peut-être, mais dont l'artiste sait tisser une partie plus considérable encore. Nous appelons la ligne courbe une ligne de continuité. La continuité implique qu'on peut passer d'un point à un autre au besoin, en passant par un passage sans traverser la dureté. La souplesse et la flexibilité se caractérisent donc par la ligne courbe. Comme conséquence, quelle que soit la position qu'elle occupe, sa signification est plus conciliante, et par la suite moins précise et moins accentuée que celle de la ligne droite. En outre, quand deux lignes droites se rencontrent, elles forment un angle, et les angles, en arrêtant brusquement la lumière, donnent aux surfaces un aspect évident de carrure, de solidité, de résidence et d'énergie. Lorsque, au contraire, les surfaces s'arrondissent, le passage de la lumière à l'ombre et de l'ombre à la lumière s'opère graduellement. L'impression s'émousse, si l'on peut dire ainsi ; et la sensation devient plus agréable sans doute. Elle est, en tout cas, moins sévère, moins nette, moins accentuée et moins grandiose. De là vient que le peintre, lorsqu'il se propose de donner à sa peinture un caractère viril, énergique, vigoureux ; lorsqu'il s'efforce de produire une impression puissante et durable, il n'emploie les lignes courbes qu'avec une grande discrétion. Par contre, elles lui sont d'un grand secours pour relier les différents éléments d'une composition.

C'est pour cette raison que le célèbre peintre italien Raphaël et ses successeurs appliquaient les lignes courbes afin de donner des aspects gracieux à leurs modèles. Celui-ci en tant qu'artiste de génie, captait et fixait sur la toile la douceur des lignes courbes du corps féminin, la sérénité qui se dégage du corps au repos. Or, Albrecht Durrer utilisait souvent la ligne droite et la couleur dure et sèche. En effet, en tant que peintre et philosophe, ses compositions sont à la fois précises comme une construction logique et des personnages solides. Ses tableaux n'ont pas la grâce florentine ; mais la ligne et la couleur ont chez lui une puissance, une gravité et une signification intérieure qui s'imposent comme la vérité des mathématiques, alors que chez d'autres artistes, des poètes du cœur comme Vermeer, la ligne a plus de souplesse, et la couleur plus de tendresse et de sensualité.

Dans le tableau de « La jeune fille à la perle », un chef-d'œuvre de Vermeer, le peintre a conservé l'intégrité de la ligne continue.

La leçon de Vermeer, entendue successivement par Ingres et Bonnard, tient en ce précepte : « pour donner à un ensemble l'intensité voulue sans l'alourdir par la multiplicité des valeurs, il faut réduire les contrastes secondaires à modulation musicale. »

Dominique Ingres, célèbre peintre français du XIX^e siècle, obsédé par la ligne courbe, « n'hésitait pas à modifier l'anatomie pour rendre plus expressifs et plus beaux le dessin d'une figure et la trame linéaire d'une composition. »

Cette obsession pour la ligne courbe se trouvait aussi chez les artistes hindous de l'Antiquité. Pour exprimer la vitalité harmonieuse et sensuelle du corps féminin, ces derniers ne s'inspiraient pas, comme les Grecs, de la géométrie, mais des lignes courbes pour le dessin d'un sourcil, d'un bras ou du visage de la femme.

Aussi certains peintres et sculpteurs, grâce aux lignes courbes, animent l'espace ou la forme en lui donnant une apparence du mouvement et de mobilité plus ou moins rapide et plus ou moins souple.

Par exemple, le génie de Michel Ange « a symbolisé et suggéré le mouvement de l'ascension du Christ dans un mouvement hélicoïdal très net. À remarquer l'aisance avec laquelle le regard peut passer de la position horizontale d'une main (qui rappelle la mort) à la position verticale de l'autre qui pointe vers le Ciel. À remarquer aussi la façon dont Michel-Ange a usé de la perspective pour réunir les deux jambes en une forme effilée comme une volute de fumée à sa naissance ». (Fig. 4) Emporté par un mouvement hélicoïdal, le corps de Jésus s'élève progressivement de la vie mouvementée de la nature aux grands symboles. On relit le vécu à l'expression sans même s'en apercevoir, car il n'y a pas de rupture.


Fig. 4 : L'ascension du Christ

Dans la danse aussi comme dans l'art plastique, il faut éviter les gestes angulaires, exécutés avec les bras, les jambes et tout le corps. Il faut chercher la grâce dans le mouvement, sortir de la verticalité et de l'horizontalité. C'est la difficile et rude éducation des danseurs, comme le mouvement qui a été illustré dans la figure suivante. (Fig. 5)


Fig. 5 : Illustration d'un mouvement gracieux dans une danse.

La ligne courbe dans la poésie

Comme la grâce visuelle, la grâce verbale s'exprime à l'aide de mouvements ronds par exclusion de mouvements brusques. On le sent intuitivement à la lecture de certains poèmes. Certains vers coulent comme une ligne courbe alors que d'autres heurtent à l'écoute, formant comme des angles.

Voici un poème en prose de Charles Péguy, qui est souple et flexible comme une ligne courbe : (Fig. 6)


Fig. 6 : Un poème en prose de Charles Péguy, qui est souple et flexible comme une ligne courbe.

« Ce passage est lyrique ; les phrases y ont un développement large, une amplitude solennelle. Les quatre premiers éléments reprennent une même intonation, complexe et nuancée, faite d'une modulation ascendante et sur un ton de plus en plus élevé. Puis la mélodie reste plane, et s'abaisse lentement jusqu'à étoile pour remonter jusqu'au silence et redescendre ensuite jusqu'à la fin de la phrase.

La seconde phrase, reprenant la même forme syntaxique, retrouve une mélodie ascendante jusqu'à homme, et cette fois, les éléments qui suivent seront tous plus bas jusqu'à la chute finale. Les deux derniers alinéas sont de ton plus familier. Une idée nouvelle s'ajoute qui n'est pas tout à fait sur le même plan, et le registre grave marque ce changement. Ainsi l'ensemble oscille par trois fois du ton aigu au ton grave pour s'achever sur les notes encore plus basses. »

Par contre, les vers suivants de Ronsard peuvent ne pas être agréables à l'oreille :

Adieu, belle Cassandre, et vous belle Marie,

Pour qui je fus trois ans en servage à Bourgueil

Cette gêne vient du fait que « dans la prononciation classique où se faisaient les liaisons des « s », ce vers devient :

Pour qui je fus trois zan zan servage à Bourgueil

Ainsi notre oreille ressent « un double effort musculaire imposé à notre bouche par zanzan (…s ans en…), groupe de sons dont les éléments (la consonne dentale z et la voyelle nasale â) ont respectivement le même point d'articulation ». Ce mauvais rapport de voisinage des mots empêche ainsi la mélodie verbale. À partir de ce point, si nous symbolisons le poème de Péguy par la figure 7 et le vers de Ronsard par la figure 8, nous pouvons conclure :

La figure 7 a engendré un espace rond qui n'oppose pas résistance au corps imaginaire.

La figure 8 est un espace structuré par un effet de perspective qui impose des points fixes contre lequel on se « casse ».


Fig. 7


Fig. 8

Ligne courbe dans la poésie de Saadi

La technique vers laquelle Saadi s'acheminait reposait sur l'espace rond. La mélodie verbale que nous pouvons appeler désormais « la ligne courbe de la poésie » est plus visible en particulier dans sa poésie lyrique. Elle est comme une harmonie des sons qui se succèdent dans les vers, et font à l'oreille un effet agréable. Voici l'un de ses ghazals, qui confirme cette vérité :

آن چه عیب است که در صورت زیبای تو هست

وان چه سحر است که در غمزه فتان تو نیست

Transcription :

Ân che eyb ast ke dar soura-e zibây-e to hast ?!

vân che sehr ast ke dar ghamzey-e fattan-e to nist ?!

Traduction :

Quel est ce défaut qui existe sur ton beau visage ?!

Quelle est cette magie qui n'existe pas dans ton œillade ensorcelante ?!

Le vers est mélodique sans aucune résistance. Les éléments de la phrase s'ajustent comme il faut, sans artifice. Les deux mots « hast » et « nist », malgré leur sens paradoxal, harmonisent le vers. Le thème n'est pas nouveau, mais il n'est pas non plus étranger pour les interlocuteurs. C'est cette harmonie qui constitue la nouveauté du vers. On dirait qu'il exprime nos sentiments de la meilleure façon. Ce choix précis des mots et cette justesse de la langue aboutissent à une concision qui constitue la qualité supérieure de l'art de Saadi. En voici un autre exemple :

سروی بالایی به صحرا می رود

رفتنش بین تا چه زیبا می رود

Transcription :(Fig. 9)

Traduction :

Une jolie fille élancée va vers la campagne,

Regardez avec quel mouvement gracieux elle marche.


Fig. 9

Comme toujours, la continuité et l'harmonie sont visibles dans ce vers. De plus, Saadi y dessine avec quelques mots, comme un peintre habile, un tableau mobile d'une campagne enchantée, lumineuse, colorée et poétique vers laquelle une jolie jeune fille élancée marche gracieusement.

Tout ce passage est chargé d'une affectivité amoureuse. La première partie est ascendante jusqu'au mot « sahrâ », puis la montée progressive est suivie d'une chute sur le mot « miravad ».

La seconde partie a une mélodie parallèle, mais plus basse.

Afin de montrer l'originalité de Saadi, il importe de signaler que dans les vers de certains poètes célèbres soit arabes, soit persans, il existe des dissonances que l'on appelle en persan « تنافر حروف ». Voici un vers de Khaghani qui contient cette dissonance :

گر زخم زنی سنانت بوسم

ور خشم آری رضات جویم

Transcription :

Ghar zakhm zani sanânt bousam

Var Khashm Âri rezât jouyam

Traduction :

Même si tu me blesses par une lance j'embrasserais celle-ci

Même si tu es mécontente de moi, je tâcherai de te faire plaisir.

En récitant ce vers, on constate que le mot « Khashm » et « Âri » sont en dissonance par une réunion de sons qui ne s'accordent pas, car en proposant le mot « Khashm », le son partant du gosier se termine lorsque la bouche se ferme. Pour la prononciation du mot « Âri », nous devons ouvrir la bouche pleinement ; cela fait de brusques sauts, dont l'effort peut être mesuré par une ligne brisée. Pour supprimer cette résistance, il faut suivre d'un accord convenable entre ces deux mots qui se refusent.

En suivant le procédé de Saadi, nous pouvons utiliser le mot « Koni » à la place de « Âri » qui est synonyme de ce mot, et ne s'oppose pas non plus au mot « Khashm ». Avec cette modification, nous avons enlevé la résistance de distique. (Fig. 10), car à la suite du mot « Khashme » pour prononcer « Koni », la bouche s'ouvre non pas trop brusquement, mais doucement, comme on peut observer dans la figure suivante :

Chez Khaghani (1-Khashm 2- Âri)

Chez Saadi (Khashm koni)


Fig. 10

Il est évident que l'on ne peut pas utiliser n'importe quel mot dans la poésie, car il y a des mots pour la prose et d'autres pour la poésie. D'ailleurs, Jean Racine avait été « violemment attaqué pour avoir introduit dans ses tragédies des familiarités indignes de la poésie ». Cependant, les poètes sont obligés de temps à autre d'utiliser certains mots non poétiques.

Par exemple, le mot « Âghché=آقچه » est un mot turc qui signifie « une pièce d'or ». C'était un mot populaire que l'on utilisait certainement dans la langue parlée à l'époque de Khaghani et de Saadi. Khaghani utilise ce mot dans le vers suivant :

شاهد طارم فلک رست ز دیو هفت سر

ریخت بهر دریچه ای آقچه زر شش سری

Transcription :

Shâhed târom-e falak rast ze div-e haft sar,

Rikht behar dariche-yi âghché zarr-e shesh sari,

Avant de présenter la traduction du beyt, il est nécessaire d'expliquer le sens de certaines expressions de celui-ci. « Shâhed târom-e falak », « div-e haft sar » et « zarr-e shesh sari » signifient respectivement : le soleil, la terre et une ancienne idole.

Traduction :

Le soleil s'est sauvé de la prison de la terre

Il jette les pièces d'or qui ressemblent à l'idole.

Ici, le mot « Aghcheh » au côté du mot « Dariche » produit une dissonance dans ce distique et choque les oreilles, car les voyelles successives « i » et « â » produisent une dissonance, et l'articulation du distique qui se succède le long d'une ligne brisée.

Dans le vers suivant, Saadi a utilisé également ce même mot « Âghcheh », mais en atténuant son effet sonore désagréable :

مژدگاني که گل از غنچه برون مي آيد

صد هزار آقچه بريزند عروسان بهار

Transcription :

Mojhdegâni ke gol az ghonch-e boroun miâyad,

Sad hezâr aghche rizand arossan-e bahâr.

Traduction :

Bonne nouvelle, la rose vient de sortir du bourgeon,

Les mariées du printemps jettent cent mille pièces d'or

Dans ce distique, Saadi a mis le mot « Âghcheh » dans le premier vers en symétrie avec le mot « Ghonche » dans le deuxième. Le mot « Hezar » est mis au côté du mot « Âghcheh ». Cette symétrie et le parallélisme renforcent les allitérations ou les timbres voisins. La voyelle « â » au côté de la consonne « r » produit une assonance de telle sorte que les mots s'articulent les uns aux autres et établissent une continuité.

Nous pouvons citer de nombreux exemples d'une telle continuité dans les vers de Saadi, dont le charme serait rompu si on les modifiait.

En voici un exemple :

زهر از قبل تو نوشداروست

فحش از دهن تو طیبات است

Transcription :

Zahr az ghebal to noush dâroust

Fohsh az dahan-e to tayebât ast

Traduction :

Le poison venant de toi est un nectar

Les vilenies sortant de ta bouche deviennent sauves

À la place de « Ghebal » qui est un mot d'origine arabe, il aurait pu mettre le mot persan « dast=دست » qui est synonyme de « ghébal » et écrire comme suivant sans changer le rythme ni le sens du vers :

از دست تو زهر نوش داروست

فحش از دهن تو طیبات است

Transcription :

Az dast-e to zahr noush dâroust

Fohsh az dahan-e to tayebât ast

Avec cette modification, le sens et le rythme restent plus ou moins les mêmes, c'est pourquoi les autres mots s'ajustent bien musicalement. De plus, Saadi insiste dans ce vers sur deux mots « Zahr » et « Fohsh » en positon de sujet. Il les a mis au début de chaque phrase. Ainsi il a renforcé non seulement le sens, mais construit une symétrie.

À propos de cette innovation de Saadi, le critique contemporain Ali Dashti a dit à juste titre : « Il semble qu'une ligne courbe continue existe dans la poésie de Saadi en particulier dans sa poésie lyrique, qui la rend mélodique. La succession des mots ne la brise en aucune façon. Cela est comme une résonnance étendue d'une onde sonore issue d'une vaisselle en cristal, qui se propage, c'est-à-dire se déplace et s'affaiblit en s'éloignant et finit par se perdre gracieusement ».

1.5. La musicalité

La poésie de Saadi présente aussi des qualités mélodiques irréfutables. La ligne mélodique apparaît comme entièrement surmontée d'une courbe de liaison que les musiciens utilisent pour éviter l'interruption du son entre les notes. Ce caractère de la poésie de Saadi est peut-être l'une de ses qualités les plus remarquables. Il n'est pourtant pas besoin de chercher longtemps un exemple d'une telle mélodie.

بخت جوان دارد آن که با تو قرین است

پیر نگردد که در بهشت برین است

دیگر از آن جانبم نماز نباشد

گر تو اشارت کنی که قبله چنین است

آینه پیش آفتاب نهادست

بر در آن خیمه یا شعاع جبین است

گر همه عالم ز لوح فکر بشویند

عشق نخواهد شدن که نقش نگین است

گوشه گرفتم ز خلق و فایده‌ای نیست

گوشه چشمت بلای گوشه نشین است

تا نه تصور کنی که بی تو صبوریم

گر نفسی می‌زنیم بازپسین است

حسن تو هر جا که طبل عشق فروکوفت

بانگ برآمد که غارت دل و دین است

سیم و زرم گو مباش و دنی و اسباب

روی تو بینم که ملک روی زمین است

عاشق صادق به زخم دوست نمیرد

زهر مذابم بده که ماء مَعین است

سعدی از این پس که راه پیش تو دانست

گر ره دیگر رود ضلال مبین است

Traduction :

Celui que tu retiens connaît un bonheur toujours jeune ;

Un paradis constant le garde de vieillir.

Depuis que je te vois, je sais où tourner ma prière :

C'est vers ton Orient que monte ma ferveur.

Ton front rayonne-t-il à la porte du Sanctuaire ?

Dresse-t-il un miroir en face du soleil ?

Du champ de mon esprit, j'ai banni l'univers sensible :

L'amour précieux y garde son éclat.

J'ai renié le monde : en ai-je le moindre avantage ?

La lueur de tes yeux me comble de malheur !

Pourtant je t'aimerais tant que m'animera le souffle,

Et je rendrai le souffle en frémissant d'amour.

Quand tu parais, l'amour frappe d'éclatantes cymbales,

Et des troupes d'amants se lèvent sous tes pas.

L'amant vrai ne meurt pas des blessures de son amie :

Le poison qu'elle verse est une eau de cristal

Maintenant que Saadi suit la lumière que tu traverses,

Toute autre voie serait le chemin de la nuit.

Fort heureusement d'ailleurs, ce poème nuancé et richement varié a été mis en musique par les musiciens contemporains et a été chanté par plusieurs chanteurs iraniens. Voici le motif musical de ce ghazal qui a été chanté dans le Dastghâh-e Mâhur. Celui-ci exprime la dignité, la majesté, et très riche, « reflète des états d'âme vanités, dans un caractère dominant de noblesse ». (Fig.11-12)


Fig. 11


Fig. 12

L'art poétique de Saadi : Sous Langage

Toutes ces techniques poétiques sont, en réalité, un moyen pour que ce grand poète parvienne à exprimer aisément ses sentiments. Dans la poésie de Saadi, les idées règnent sur les formes. Il est nécessaire de lire ses poèmes en entier pour en ressentir et savourer l'effet. Il faut que le lecteur se prépare d'une manière dynamique pour en recevoir la révélation active. Une lecture superficielle donne à croire que le poète hésite. Au contraire, il vibre, mais il s'agit d'une vibration que soulève l'émotion morale ou passion. Dans l'âme du poète, c'est son être même qui vient croire et diminuer, s'ouvrir et se fermer, descendre et montrer.

Disons tout d'abord que Saadi est le seul poète qui nous ait révélé, dans toute son intégrité, l'âme véritable d'un amoureux. Les autres poètes –ô combien nombreux !– sont pour la plupart, restés à la surface du sujet. Il faut exempter pourtant les ghazals mystiques de Rûmi, qui incarnent l'amour divin.

Dans le poème suivant, il exprime les sentiments d'un amoureux dans la nuit de la séparation d'une manière qui rompt nos habitudes de lecteur. Il nous dessine le tableau d'un amoureux dans l'obscurité d'une nuit profonde. En fait, la nuit est un temps plus intime que le jour (plus collectif) et chacun y retrouve un temps à soi. De plus, la nuit symbolise un moment de régénération, de repos bénéfique pour l'organisme. C'est aussi le temps des rêves, cette voie royale vers l'inconscient. Ce qui se joue la nuit, c'est l'accès au désir, au moment où nous quittons le monde et entrons dans le rêve. Elle suppose, en effet, de lâcher son corps et son esprit pour aller explorer des zones inconnues. C'est dans ce moment qu'un amoureux songe à sa bien-aimée, dialogue avec elle, converse de la mort et d'autres questions angoissantes.

شب فراق که داند که تا سحر چند است؟
مگر کسی که به زندان عشق دربند است

گرفتم از غم دل راه بوستان گیرم
کدام سرو به بالای دوست مانند است

پیام من که رساند به یار مهرگسل
که برشکستی و ما را هنوز پیوند است

قسم به جان تو گفتن طریق عزت نیست
به خاک پای تو وآن هم عظیم سوگند است

که با شکستن پیمان و برگرفتن دل
هنوز دیده به دیدارت آرزومند است

بیا که بر سر کویت بساط چهره ی ماست
به جای خاک که در زیر پایت افکند ست

خیال روی تو بیخ امید بنشاندست
بلای عشق تو بنیاد صبر برکندست

عجب در آن که تو مجموع و گر قیاس کنی
به زیر هر خم مویت دلی پراکنده ست

گر برهنه نباشی که شخص بنمایی
گمان برند که پیراهنت گل آکند است

ز دست رفته نه تنها منم در این سودا
چه دست‌ها که ز دست تو بر خداوند است

فراق یار که پیش تو کاه برگی نیست
بیا و بر دل من بین که کوه الوند است

ز ضعف طاقت آهم نماند و ترسم خلق
گمان برند که سعدی دوست خرسند است

Traduction :

On sait que la traduction d'un poème lyrique d'un grand poète fait perdre une partie de sa beauté, spécialement en ce qui concerne les jeux de mots et la musicalité du vers. Il suffit de reprendre le texte original pour ressentir la différence. Cependant, la traduction suivante est restée fidèle au contenu :

Seul, celui qui dans la passion de l'amour se trouve aux liens ;

Sait combien dure jusqu'à l'aube la nuit de la séparation.

Allons ! je prends la voie du clos pour échapper à mon chagrin ;

Quel cyprès serait comparable à la taille de l'être aimé ?

Qui donc transmettra mon message à l'être qui brisa le pacte :

« Toi, tu as brisé avec moi ; mais moi, je tiens encore à toi. »

Si je fais serment par ta vie, c'est indigne de ta grandeur ;

Donc, « poussière de ton pied » et c'est un très grand serment.

Bien que tu aies brisé le pacte et que tu aies repris mon cœur ;

Mes yeux sont encore la proie du désir de te contempler.

Viens donc à l'entrée de ta rue, mon visage est comme un tapis ;

Qui pour se trouver sous tes pas, au lieu de terre est entendu.

Ta face, imaginée, fixa la racine de mon espoir ;

Mais le mal d'amour renversa les fondements de ma constance.

Ô surprise ! Tu es tranquille ! Mais si tu y réfléchissais ;

Un cœur se trouve en désarroi dessous chacune de tes boucles.

Si tu n'es pas en nudité et montrant toute ta personne ;

On pensera que c'est l'envelopper d'une rose.

Je ne suis pas seul éperdu en cette frénésie d'amour ;

Que des mains sous ta cruauté s'élèvent pour implorer Dieu !

À tes yeux, quitter un ami n'est pas même un fétu de paille ;

Viens ! Et vois donc que sur mon cœur j'ai un mont lourd comme l'Elvend.

Épuisé dans mon endurance, je suis sans soupirs ; et je crains ;

Que les gens ne croient pas que Saadi est satisfait de l'être aimé.

Remerciements :

Je tiens à remercier Madame Florence Rafatian pour sa lecture attentive et ses remarques précieuses.

Ispahan au cours de l'histoire : De la période sassanide aux temps modernes

Marzieh Khazâï — 2023-07-15T13:28:04Z

Introduction

a province d'Ispahan se situe dans le centre de l'Iran. Son chef-lieu, la ville d'Ispahan, est aujourd'hui la troisième métropole le plus peuplée du pays. Elle se trouve entre les montagnes centrales et les pentes orientales du Zagros, et s'étend notamment le long de la rivière Zâyandeh Roud. Selon les sources historiques, la ville fut particulièrement prospère à la fin du XIe siècle, sous les Seldjoukides turcs. Cependant, des documents beaucoup plus anciens témoignent de l'importance d'Ispahan depuis l'antiquité. Cette ville regorge d'indices sur son passé et des différents événements historiques ayant eu lieu en son sein. Dans cet article, nous présenterons un aperçu de l'histoire d'Ispahan pendant les trois périodes de la Perse antique, de la Perse médiévale et de l'Iran moderne, en vue d'examiner les grandes évolutions de cette ville de l'Empire sassanide à l'époque contemporaine.


Ispahan côté sud, dessin d'Eugène Flandin

L'Empire sassanide (Perse antique)

De 224 à 651, sous la dynastie des Sassanides, Ispahan est divisée en deux sites plus ou moins distincts : l'un s'appelle Jay (ou Jayy) où vivent des gouverneurs sassanides, à savoir les Aspouharan ainsi que les membres de sept grandes familles iraniennes qui occupent des postes clés, royaux et majeurs ; et l'autre est dénommé Yahoudiyeh (ou Yahudiyeh), ou « ville des juifs) » [1]. Cette ville se compose donc à cette époque d'un centre militaire et d'une résidence royale [2]. Autour de Yahoudiyeh, il existait un ensemble de villages. Grâce à cette proximité, ce site accueillait continuellement différentes populations. En revanche, Jayy était un centre administratif et militaire [3].


Allahverdi Khân, Guillaume Cavelier, 1714.

La conquête de l'Iran par les Arabes musulmans

Après la conquête de l'Iran par les Arabes vers 640, Ispahan comme les autres villes d'Iran vit une période tourmentée sous le pouvoir califal [4]. À l'époque du calife abbasside Mansour, cette ville attire l'attention particulière du califat. Il ordonne donc au gouverneur arabe d'Ispahan d'essayer d'en faire une ville prospère, comme à l'époque des Sassanides. [5] Sous l'occupation arabe, Ispahan commence à se métamorphoser du point de vue culturel, architectural et religieux. La conversion des Iraniens du zoroastrisme à l'islam entraîne la modification d'éléments culturels et des modes de vie.

Les éléments culturels islamiques marquent spirituellement et matériellement la ville avec, par exemple, la construction de mosquées, changeant ainsi son paysage architectural. En 931, Mardavij ben Ziyar, premier émir de la dynastie persane des Ziyarides, conquiert Ispahan et en fait sa capitale. Il y célèbre la fête préislamique de Sadeh, dans l'intention de restaurer les coutumes persanes et de se démarquer des conquérants arabes. [6] À l'époque de la dynastie des Bouyides, de 934 à 1051, « Ispahan devient [progressivement] un centre culturel et commercial majeur » [7]. Et en 938, Rokneddine Daylami refait d'Ispahan la capitale de l'Iran [8]. Ispahan conserve sa prospérité et continue à se développer jusqu'à sa destruction au début du XI^e siècle par l'invasion des Seldjoukides [9].


Une vue d'Ispahan à la fin de la période Qajar

Les dynasties seldjoukide et mongole

En 1051 [10], Toghrul, le roi des Seldjoukides (tribus turciques), envahit Ispahan et la détruit. La ville en ruines est le théâtre de massacres et de famines. Néanmoins, Ispahan devient par la suite la capitale de la nouvelle dynastie des Seldjoukides. Un an après l'occupation, lorsque Nâsser-e Khosrow visite Ispahan, il la décrit comme la plus prospère et la plus riche des villes d'Iran en comparaison des autres villes du pays.

Les Seldjoukides cherchent à rebâtir Ispahan dans le but d'en faire un pôle artistique et scientifique. De ce fait, ils y construisent plusieurs monuments tels que la sublime Grande mosquée d'Ispahan, la Vieille Place d'Ispahan, le minaret des Quarante filles, etc. Cependant, les Seldjoukides n'ayant pu éliminer tous leurs opposants, la secte des Ismaéliens et leurs adeptes menacent notamment la dynastie et provoquent des soulèvements ponctuels qui affectent la stabilité de la ville. De plus, la Mosquée du Vendredi, l'un des monuments les plus remarquables d'Ispahan, édifié à l'époque de Malek-Shâh, est détruite en 1121 à cause d'un incendie. La mosquée est reconstruite plus tard sous les dynasties mongole, turkmène et safavide. D'autres édifices construits à cette époque, comme le palais royal et la madrasa fondée par le vizir Nezâm al-Molk, sont aussi détruits. Après la chute de la dynastie des Seldjoukides, renversée par les Mongols en 1244, Ispahan perd sa splendeur et connaît une période de déclin économique et politique. À l'époque mongole, la ville ne joue aucun rôle important et tombe peu à peu dans l'oubli.


Dessin d'Ispahan par Adam Olearius

La dynastie des Timourides

Sous les descendants de Tamerlan, les habitants d'Ispahan vivent une difficile période de massacres et d'oppression. L'un des événements remarquables d'alors est la révolte des habitants d'Ispahan en 1387 contre Tamerlan. Le point de départ de cet événement est l'envoi des troupes à Ispahan sur ordre de Tamerlan pour la perception des impôts. Dès leur arrivée dans la ville, les troupes timourides se mettent à piller les biens des habitants, à les maltraiter, à les harceler et à violer les femmes. Ces événements poussent les habitants à se révolter contre les oppresseurs. Surprises par cette révolte sans précédent, les troupes de Tamerlan prennent la fuite. Les Timourides reviennent et massacrent entre 3000 et 6000 habitants d'Ispahan, selon différentes sources historiques. En dépit de ce massacre, les habitants d'Ispahan parviennent à vaincre les troupes et à libérer la ville. Furieux de cette résistance, Tamerlan y expédie davantage d'hommes afin de vaincre les habitants. Il parvient finalement à dominer la ville au prix du massacre de soixante mille personnes, ou selon une autre source historique, de deux cent mille personnes. L'historien Khandmir écrit à ce sujet : « À l'exception des seyyeds, des juges, des oulémas et de ceux qui avaient protégé les troupes timourides, tous les habitants ont été massacrés ». Il semble qu'Ispahan soit retombée de nouveau dans l'oubli jusqu'à l'arrivée au pouvoir de la dynastie safavide.


Ispahan côté sud, dessin d'Eugène Flandin

L'empire safavide

En 1598, Ispahan devient la capitale de l'Empire safavide sous le règne de Shâh Abbâs I^er. À cette époque, la ville est le reflet de la gloire du roi safavide. Sa population augmente jusqu'à atteindre 500 000 habitants. Les voyageurs qui visitent la ville à cette période décrivent de nombreuses maisons, des ruelles tortueuses, des jardins luxuriants, des bazars et des mosquées. Le voyageur Adam Olearius, fasciné par les jardins de la ville, décrit ainsi Ispahan de l'époque safavide : « Ce qui la fait paraître si grande, ce sont les jardins. Il n'y a point de maison qui n'en ait pas un bien grand, et plusieurs en ont deux. (…) La plupart des maisons sont carrées et ont parfois jusqu'à quatre étages. » Selon le voyageur français Jean Chardin, la beauté de l'Ispahan safavide est due également à un grand nombre de palais, de maisons gaies et riantes, de caravansérails spacieux, de fort beaux bazars, de canaux et de rues dont les côtés sont recouverts de hautes plantes.

Au XVII^e siècle, la nouvelle Ispahan est bâtie au sud-ouest sur la rive du Zâyandeh Roud et un quartier moderne commence à s'y développer. Voilà pourquoi la ville s'est divisée en deux parties : une vieille ville en ruine, et un nouvel espace urbain aéré et structuré construit par le roi. Au cœur de ce nouvel espace existe une vaste place rectangulaire, nommée la Place royale, autour de laquelle se trouvent une belle mosquée, des caravansérails et le palais royal. Les grands événements officiels y sont organisés, y compris les « jeux de polo, parades militaires, exécutions des condamnés ou cérémonies religieuses ». S'y ajoute le grand marché qui s'y tient quotidiennement et où les habitants font leurs ahats. Le grand bazar se présente, à l'époque, comme un centre commercial, car les différentes professions s'y rencontrent. C'est donc un lieu d'animation intense : le cœur de l'Iran de l'époque où se réunissent les principaux bâtiments de la capitale safavide, y compris la bibliothèque royale qui comprend des ouvrages précieux en langues persane, arabe, turque et occidentales, le harem royal dont le décor est chargé de marbre d'Ardestan, de magnifiques motifs géographiques, floraux et calligraphiés, la mosquée du sheikh Lotfollah, etc.

En dehors de la ville se développent des faubourgs, dont Abbâs-Abâd, Shams-Abâd, ou encore Saadat-Abâd où vivent les notables et les plus riches marchands. En 1604, sur ordre du roi qui permet aux maîtres du commerce international et aux Arméniens de construire leur propre cité, un nouvel espace se construit près de la rivière Zâyandeh Roud. Ce lieu comprend également des bazars, des places, des caravansérails, des marchés et des bains publics.

En outre, c'est à l'époque safavide que le commandant des troupes royales, Allahverdi Khân, construit le pont-barrage Si-o-seh Pol sur le Zâyandeh Roud sur ordre du roi Abbâs I^er. En résumé, à l'époque safavide, Ispahan s'étend et se transforme en une grande ville prestigieuse qui attire des voyageurs du monde entier. Elle reste la capitale du pays jusqu'à l'invasion afghane au XVIII^e siècle.

Nâder Shâh et Karim Khân

Après l'occupation d'Ispahan par les Afghans lors de la bataille de Gonâbâd et en raison de la sous-estimation de la puissance des Afghans par le roi safavide, Mahmoud l'Afghan ordonne le massacre des élites d'Ispahan et des simples habitants pendant quinze jours dans le but de terroriser les gens et empêcher toute révolte. Ispahan connaît alors une période de déclin. Suite à la conquête d'Ispahan par Nâder Shâh, ce dernier souhaite restaurer et développer le pays en impulsant des réformes économiques et politiques. Néanmoins, comme il est contraint de combattre les agresseurs étrangers, à savoir les Russes, les Ouzbeks, les Ottomans, ainsi que les insurgés internes, d'une part, et qu'il souhaite conquérir de nouvelles terres d'autre part, il donne une priorité absolue aux affaires militaires. Ainsi, tandis qu'il restaure certaines villes et édifie des monuments dans d'autres, il ne parvient pas à faire bâtir de grands monuments à Ispahan, excepté la restauration de la Mosquée du Shâh. De sorte que, en dépit de la libération d'Ispahan de l'occupation afghane, cette ville reste à moitié détruite.

Après l'assassinat de Nâder, la guerre civile envahit l'Iran jusqu'à l'arrivée au pouvoir de Karim Khân, fondateur de la dynastie des Zand en 1748. Le règne de ce roi inaugure une période de stabilité qui s'accompagne du développement des relations commerciales avec certains pays étrangers tels que la Grande-Bretagne et l'Inde. Karim Khân tente de redresser le pays, mais ses projets ne peuvent aboutir à cause des guerres civiles et des agressions étrangères. La fin de la dynastie des Zand arrive avec l'assassinat de Lotf-Ali Khân Zand.

Les Qâdjârs

Après le couronnement d'Aghâ Mohammad Khân en 1789 et le règne de la dynastie des Qâdjârs, Ispahan ne retrouve pas son ancienne prospérité. Cela est lié au fait que Téhéran est à cette époque la capitale de l'Iran, mais aussi à la faiblesse générale des rois de la dynastie, de l'augmentation progressive des impôts, ainsi que de l'insécurité et de l'instabilité du pays entraînant la destruction des villages de la province d'Ispahan et l'infertilité des champs. Les témoignages historiques révèlent également que sous le règne de plusieurs rois de la dynastie dont Fath-Ali Shâh, Mohammad Shâh et Nâssereddin Shâh, plusieurs monuments historiques tels que le palais Haft Dast sont totalement détruits. Le gouverneur d'Ispahan démolit de nombreux chefs-d'œuvre architecturaux des Safavides. Ainsi, le Tchahârbâgh et l'école du Tchaharbagh, qui ont été l'un des plus remarquables centres culturels des Safavides, sont détruits à cette époque, et les soldats du gouverneur coupent les arbres du Tchahârbâgh. La situation économique du pays s'aggrave aussi en raison de la dépendance économique du pays vis-à-vis de l'étranger, et les importantes dépenses occasionnées par les voyages des rois en Europe. Ainsi, Ispahan comme les autres villes du pays connaît un important déclin à cette époque.

La dynastie des Pahlavi

Les Pahlavi élaborent un projet pour moderniser le pays en prenant pour modèle la modernisation occidentale, ce qui a également des effets dans le paysage urbain. Ce mouvement de modernisation accélérée modifie aussi la culture de la vie urbaine. Grâce à cette modernisation, Ispahan prend aussi un nouveau visage avec la construction de routes telles que Tchahâr Bâgh, et les avenues Kamâl-Esmâïl, Hâtef, Hâfez, Shâhpour, etc., et l'élargissement de certaines autres avenues comme Khosh, Shams-Abâd et Abbâs Abâd. Ces avenues modernes deviennent le centre des activités sociales, culturelles et de divertissement. Après 1942, les moyens de transport en commun comme les bus, les taxis et les voitures commencent à circuler dans la ville d'Ispahan. Au fur et à mesure que le commerce moderne se développe, les bazars et les caravansérails traditionnels perdent leur prospérité.

Ainsi, le développement rapide d'Ispahan lui donne un nouveau visage industriel et moderne. L'intégration de l'Iran dans le système économique mondial et l'existence de matières premières abondantes préparent progressivement le terrain à la fondation de pôles industriels dans diverses régions du pays comme à Ispahan. Dans les années 1930, apparaît une demande croissante en vue d'obtenir l'autorisation de construire diverses usines à Ispahan et des sites de production textile, de sucre, d'huiles et de lubrifiants industriels, de papier, de ciment, etc., y sont progressivement construits. À la suite de l'établissement de l'industrie sidérurgique aux abords de la ville en 1968, celle-ci devient l'un des pôles industriels les plus importants de l'Iran. Ces implantations accélèrent la croissance démographique à Ispahan et entraîne la construction d'immeubles à plusieurs étages, ce qui modifie davantage l'apparence de la ville.

La Révolution islamique

La Révolution islamique de 1979 en Iran est à la source d'importants changements dans le pays. La guerre imposée par l'Irak de Saddam Hussein à la jeune République islamique durant huit ans (1980-1988) cause énormément de dégâts et la destruction dans de nombreuses villes iraniennes dont Khoramshahr, Abâdân, Ahvâz, et Kermânshâh. Pendant cette guerre, comme d'autres villes du pays, Ispahan a envoyé de nombreux jeunes hommes au front pour défendre la patrie et a accueilli les habitants d'autres villes sinistrées. La guerre a plus globalement ralenti le mouvement de développement du pays.

Après la fin du conflit, commença la période de la reconstruction. Outre l'embargo occidental contre l'Iran qui a affecté le développement économique du pays, Ispahan a plus spécifiquement fait face à des problèmes environnementaux et à l'épuisement de ses ressources en eau due en partie à son industrialisation. Leur résolution constitue actuellement le principal enjeu de la pérennité de la ville.

[1] Farideh Hooshangi, (2000), Isfahan, City of Paradise : A Study of Safavid Urban Pattern and a Symbolic Interpretation of The Chahar-Bagh Gardens, mémoire de master en rchitecture dirigé par Gulzar Haider de Carleton University, School of Architecture, p. 3 ; https://www.injaisfahan.ir/news/99/, consulté le 17 février 2022.

[2] https://www.paris-perse.com/post/%C3%A0-la-d%C3%A9couverte-d-ispahan-l-histoire-derri%C3%A8re-ses-couleurs, consulté le 17 février 2022.

[3] Farideh Hooshangi, op. cit., p. 3.

[4] https://www.injaisfahan.ir/news/99/, consulté le 17 février 2022.

[5] Ibid.

[6] Ibid.

[7] https://www.paris-perse.com/post/%C3%A0-la-d%C3%A9couverte-d-ispahan-l-histoire-derri%C3%A8re-ses-couleurs, consulté le 17 février 2022.

[8] https://www.injaisfahan.ir/news/99/, consulté le 17 février 2022.

[9] https://www.paris-perse.com/post/%C3%A0-la-d%C3%A9couverte-d-ispahan-l-histoire-derri%C3%A8re-ses-couleurs, consulté le 17 février 2022.

[10] Précisons que la dynastie des Bouyides arrive à la fin de son pouvoir en 1056. Néanmoins, la conquête d'Ispahan en 1051 et sa destruction par des Seldjoukides mettent temporairement fin à la prospérité de cette ville.

Bibliographie

- Frédéric Jacquin, (2010), Le voyage en Perse au XVIIe siècle, Paris, Belin.

- Farideh Hooshangi, (2000), Isfahan, City of Paradise : A Study of Safavid Urban Pattern and a Symbolic Interpretation of The Chahar-Bagh Gardens, mémoire de master d'architecture dirigé par Gulzar Haider de Carleton University, School of Architecture.

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Je viens de la contrée de Kâshân. Ma vie somme...

Hamideh Haghighatmanesh — 2023-07-15T13:28:02Z

Je viens de la contrée de Kâshân.

Ma vie somme toute n'est pas trop difficile.

J'ai de quoi vivre, un brin d'intelligence, un minuscule talent.

J'ai une mère plus douce que les feuilles de l'arbre.

Des amis plus limpides que l'eau courante.

Et un Dieu présent quelque part, tout proche :

Parmi les feuilles de giroflées,

Au pied de ce pin élevé,

Sur la face consciente des eaux, sur la loi de la plante.

(Sohrâb Sepehri)


Kâshân par Sohrâb Sepehri, huile sur toile

Kâshân, ville natale du poète contemporain Sohrâb Sepehri (1928-1980) et du grand peintre Mohammad Ghaffâri allias Kamâl-ol-Molk (1846-1940), est surnommée ville de la fleur et de l'eau de rose, Dâr-ol-Mo'menin (Maison des croyants), ville des maisons historiques et capitale du tapis persan. Une grande quantité de tapis persans exportés dans le monde entier étant produite à Kâshân, la ville est considérée en tant que capitale mondiale du tapis. Les tapis tissés à la main de cette ville ont également été inscrits sur la liste du Patrimoine mondial de l'UNESCO. En outre, l'artisanat de Kâshân est également remarquable notamment dans le domaine de la céramique, de la poterie, du stuc, ou encore de la marqueterie.

Avec presque 2700 hectares de champs du rosier de Damas (rosa damascena), Kâshân est aussi le plus grand producteur de cette espèce de fleur avec un rendement moyen d'environ quatre tonnes par hectare, ainsi que de l'eau de rose dont la production s'élève en moyenne à plus de 15 000 tonnes par an. Chaque année, la distillation de l'eau de rose transforme le paysage de la ville et en fait une destination touristique au printemps.


Place Kamâl-ol-Molk à Kâshân

L'eau de rose de Ghamsar est également très réputée. Située dans le nord de la province d'Ispahan et à l'est du désert central de l'Iran, cette ville se trouve entre deux zones climatiques différentes : une région montagneuse au sud et à l'ouest comme Ghamsar et Niyâssar, et une région désertique au nord et à l'est comme Râvand et Sefidshahr.

Parmi les richesses naturelles de Kâshân, mentionnons la grotte et la cascade de Niyâssar. Elle se situe aussi à proximité du désert Abouzeydâbâd situé au nord-est de cette ville, qui fait partie du grand désert de Band-e-Rig. Outre ses attractions naturelles, ses monuments historiques comme des caravansérails datant de l'époque safavide (1501-1736) ou la forteresse Karshahi font de Kâshân une destination touristique recherchée.

Au bord du grand désert, à presque 14 km de Kâshân, à l'ouest de la ville d'Aran-va-Bidgol, se trouve également la cité souterraine de Noush-Âbâd dont les origines remontent à l'époque de la dynastie des Sassanides (224-651 apr. J.-C.). C'est une cité souterraine composée de grottes creusées avec une architecture originale. La cité souterraine a trois étages qui communiquent les uns avec les autres par des tunnels. Chaque étage est composé de plusieurs couloirs, pièces et tunnels verticaux permettant d'assurer la communication des différentes parties des étages ainsi que la ventilation. Ayant une fonction militaire défensive, les Sassanides l'utilisaient en tant qu'abri contre les attaques des ennemis. Quelque 400 m² de la cité sont visibles de l'extérieur, mais elle s'étale en réalité sur une superficie d'environ 4 km² et se situe à une profondeur de 4 à 6 m.


Champs du rosier de Damas (rosa damascena), à Kâshân, photo par Amir Ghayoumi

Selon des études archéologiques, les plus anciennes traces d'habitation humaine et des outils de pierre ont été découverts dans le département de Kâshân, notamment aux fontaines de Niyassâr. Ces traces remontent au Paléolithique moyen.

De même, Siâlk est l'un des plus anciens sites archéologiques du département, où des archéologues ont découvert des céramiques médiques. Situé au centre du plateau iranien, au sud-ouest de Kâshân, ce site serait la première ziggourat du monde, avec une ancienneté d'environ 5000 à 8000 ans. Le site est composé de deux collines et de deux cimetières. La civilisation de Sialk a été détruite par les Aryens, il y a 5000 ans. Des armes de fer et de longues lances datant de cette période y ont été découvertes.

Parmi les autres attractions historiques de Kâshân, mentionnons le temple du feu de Niyâssar qui date de l'époque sassanide. Ce temple était un centre religieux où étaient organisés des rites zoroastriens. Également nommé Chahâr-Taghi (Quatre-arcs, en persan), ce monument est situé à l'ouest de Kâshân, près de la fontaine Eskandarieh. Sa façade est composée d'un cube de pierre, avec quatre larges orifices d'embrasure sur lesquels se trouve un dôme.

La mosquée Aghâbozorg construite à l'époque qâdjâre (XIXe siècle) est un autre monument historique de la ville. Cette mosquée est un complexe architectural très précieux sur deux étages, constitué de diverses parties comme des chabestans (salles de prières), des écoles, des chambres d'étudiants en théologie et un mausolée. Les ornements utilisés dans les monuments sont des carreaux, des stucs, des peintures, et des muqarnas. Parmi les caractéristiques de ce complexe, mentionnons l'architecture particulière de Gonbad-Khâneh, monument reposant sur 8 grands pieds qui assurent la circulation de l'air dans l'espace intérieur de cette partie de la mosquée, surtout lors de la saison chaude de cette région désertique.

Le jardin de Fin est un autre site remarquable. Des éléments architecturaux des époques safavide, zend et qâdjâre coexistent dans les édifices de ce jardin. De nombreux bassins, fontaines et cours d'eau, ainsi que de grands arbres âgés de plusieurs siècles ornent également ce beau jardin. Des remparts et des tours délimitent son espace qui est composé d'un bâtiment d'entrée, d'un pavillon safavide, d'un pavillon qâdjâr, d'une bibliothèque, d'un musée et de bains. Le bain royal fut construit sous le règne du roi Fath-Ali Shâh (1797-1834). Le petit hammam, construit à l'époque safavide, devint la scène de l'un des évènements les plus tragiques de l'histoire de l'Iran, à savoir le meurtre du chancelier Amir-Kabir sur ordre du roi Nâsseredin Shâh le 10 janvier 1852.


Cité souterraine de Noush-Âbâd, époque sassanide

Le village d'Abyâneh est une autre attraction touristique et culturelle qui se trouve près de Kâshân. Situé à une altitude de 2160 m au-dessus du niveau de la mer, Abyâneh se trouve au pied des monts Karkas. Il se situe dans une région très touristique de l'Iran en raison de la couleur ocre de ses maisons, les couleurs vives des costumes traditionnels portés par ses femmes, et surtout de son architecture particulière. Le village abrite des monuments historiques y compris un temple du feu sassanide nommé Harpak.

Parmi les caractéristiques particulières de Kâshân, il faut certainement mentionner ses maisons historiques [1]. L'une d'elles est la maison dite des Tabâtabâï, construite au XIX^e siècle sous la dynastie des Qâdjârs. Avec ses quatre cours, la résidence se divise en deux parties : intérieur (andarouni) et extérieur (birouni). La maison a une superficie d'environ 4730 m². Grâce à une différence de hauteur de presque 8 m par rapport au niveau de la rue, la maison bénéficie d'une différence de température d'environ 15 à 20°C degrés Celsius entre la partie souterraine et les étages, d'où un courant d'air frais à l'intérieur pendant la saison chaude. Les ornements en peinture, en miroirs et en stuc de la maison font d'elle une véritable œuvre d'art. Les peintures de la maison ont été réalisées sous la supervision du grand peintre iranien Abol-Hassan Ghaffâri, alias Sani-ol-Molk, oncle du célèbre peintre Kamâl-ol-Molk.


Le hammam traditionnel de Sultan Amir Ahmad, époque seldjoukide

L'autre célèbre maison de Kâshân est la maison dite des Boroujerdi. Son histoire est liée à une histoire d'amour qui la relie à la maison des Tabâtabâï : un commerçant nommé Seyyed Hassan Natanzi, surnommé Boroujerdi (en raison de ses nombreux voyages à la ville de Boroujerd), demanda en mariage la fille d'un autre grand commerçant de tapis, Seyyed Jafar Tabâtabâï, propriétaire de la maison portant le nom de sa famille. Seyyed Jafar posa une condition pour accepter Seyyed Hassan comme gendre : il lui demanda de faire construire pour sa fille une maison aussi grandiose que celle des Tabâtabâï. Condition acceptée par le jeune amoureux, la maison des Boroujerdi fut édifiée par le même architecte qui avait construit la maison des Tabätabâï, ‘Ali Maryam Kâshâni. Sur un terrain d'une superficie d'environ 1700 m², cette maison est parfaitement adaptée aux conditions climatiques de la région désertique de Kâshân, notamment en raison de la construction de ses tours de vent (bâdgir) situées sur le toit qui assurent la ventilation des espaces intérieurs et une fraîcheur agréable en été.


La mosquée Aghâbozorg, époque qâdjâre

Ces deux anciennes maisons, ainsi que celle appelée Abbassian se trouvent dans le centre-ville, dans le quartier historique de Sultân Amir Ahmad, qui comprend également un hammam du même nom. Le hammam traditionnel de Sultan Amir Ahmad date de l'époque de la dynastie des Seldjoukides (XII^e siècle), et comporte des ajouts effectués au XIXe siècle sous la dynastie des Qâdjârs. Le toit de ce hammam comprend plusieurs dômes. Chacun comporte des lentilles permettant de faire passer la lumière à l'intérieur de diverses parties du hammam, tout en protégeant l'intimité des lieux. Avec une superficie d'environ 1100 m² et grâce à ses ornements en stuc, ses gravures en chaux, ses carreaux en or et turquoise ainsi que la présence de voûtes et de fresques, le hammam est devenu l'un des monuments les plus appréciés des touristes qui visitent la ville de Kâshân. Il est composé de diverses parties dont une entrée, des couloirs, un vestiaire (sarbineh) comportant la plupart des ornements architecturaux du hammam, une salle principale (garm-khâneh), et un khazineh (un espace rempli d'eau pour se laver), etc.

Un autre lieu traditionnel de Kâshân est le bazar qui date de l'époque seldjoukide, avec certaines parties datant de la période safavide. Il est composé de presque 40 monuments historiques dont des mosquées, une école, des caravansérails, un réservoir d'eau (âb-anbâr)… Au centre du bazar se trouve le caravansérail Aminoddoleh. Construit à l'époque qâdjâre, il fait partie des chefs-d'œuvre architecturaux de l'Iran, notamment du fait des ornements géométriques de son plafond, composés de muqarnas en céramique.


Le jardin de Fin

Enfin, à une quarantaine de kilomètres à l'ouest de Kâshân, il est possible de visiter le mausolée du célèbre poète contemporain Sohrâb Sepehri à Mashhad-e Ardéhal. Sur la pierre tombale ont été gravés quelques vers du poète évoquant la solitude, même au-delà de la vie terrestre :

Si vous passez chez moi

Venez doucement

De peur que se fêle

La porcelaine fine de ma solitude.


La maison des Tabâtabâï

[1] Au sujet des caractéristiques de ces maisons historiques, voir « Les maisons traditionnelles d'Ispahan » publiées dans La Revue de Téhéran, n° 122.

Sources :

-Fakhr-Abâdi, Amir, Goghrâfiyâ-ye Noushâbâd (Géographie de Noushâbâd), Éd. Morsal.

-Farrokh-Yâr, Hossein, Sad Khâneh Sad Pelân (Cent maisons, cent plans), Éd. Dâneshgâh-e Azâd-e Eslâmi, Vâhed-e Kâshân.

-Kalantar Zarrâbi, Abdorrahim, Târikh-e Kâshân (L'histoire de Kâshân), Éd. Amirkabir.

-Malak-ol-Movarrekhin, Abd-ol-Hossein, Mokhtasar Joghrafiaâ-ye Kâshân (Résumé de la géographie de Kâshân), Éd. Armaghân-e Adab.

-Narâghi, Hassan, Tarikh-e ejtemâee-ye Kâshân (L'histoire sociale de Kâshân), Éd. Elmi va Farhangi.

-Narâghi, Hassan, Asar-e Târikhi-ye Shahrestan-hâye Kâshân va Natanz (Les œuvres historiques de Kâshân et Natanz), Éd. Anjoman-e Asar va Mafâkher-e Farhangi-ye Iran.

-Nikoumanesh, Mostafâ, Negin-e Kavir (Le chaton du désert), Éd. Morsal.

-Pour-Madani, Hossein-Ali, Rahnâmâ-ye Siâhati-ye Kâshân (Guide de voyage de Kâshân), Éd. Morsal.

-Riâzi, Mohammad, Boghâ va Masâjed-e shahr-e Kâshân (Les mosquées de la ville Kâshân), Éd. Bonyâd-e Farhang-e Kâshân.

Salmâni, Arâni, Habibollah, Sima-ye Kâshân (La face de Kâshân), Éd. Bashir.

Farideh Firoozbakht, l'étoile de la Maison des mathématiques d'Ispahan

Shahâb Vahdati — 2023-07-15T13:28:00Z

Luc Trouche, mathématicien français et professeur émérite en didactique, a récemment exprimé son appréciation pour la Maison des mathématiques d'Ispahan, active même pendant la pandémie de coronavirus. Il s'est adressé en ces termes aux enseignants iraniens en mathématiques : « Vous avez une très grande chance d'avoir des institutions pareilles. » Dans une vidéo, il a manifesté sa joie de voir de telles institutions facilitant les échanges de savoirs en mathématiques entre les enseignants. Il a proposé un problème, créant ainsi un espace de dialogue entre les enseignants français et iraniens. Lors d'un voyage en Iran il y a quatre ans, il avait évoqué lors d'une conférence les défis auxquels les enseignants en mathématiques faisaient face en ce moment. Selon lui, nombreux professeurs de mathématiques utilisent, aujourd'hui, partout dans le monde, des logiciels permettant d'enseigner en ligne. Néanmoins, il n'est pas facile pour les étudiants de travailler avec cette méthode. Selon lui, quatre conditions sont nécessaires pour que cet instrument d'enseignement soit efficace :

1-L'accès aux sources et aux supports d'enseignement. Les matériels scolaires ne sont plus suffisants et il faut inventer de nouveaux supports, plus créatifs pour animer les interactions à distance.

2-Effacer les inégalités qui existent entre les étudiants, compte tenu des conditions économiques de leur famille, pour faciliter l'accès de tous aux technologies numériques.

3-La nécessité de l'entraide entre enseignants. L'éducation est une activité collective et les enseignants isolés à leur domicile peuvent plus difficilement partager leurs expériences.


La courbe noire énonce l'écart maximal entre les nombres premiers.

4-La coopération au niveau international menacée par certains facteurs politiques. Les enseignants de tous les pays doivent pouvoir librement partager entre eux leur expérience didactique.

Créée en 2008, la Maison des mathématiques d'Ispahan publie des vidéos sur l'Origami ou propose des problèmes de mathématiques adressés au grand public. Cet institut organise également des tournois au niveau national et international. Il existe par exemple une Olympiade de mathématiques, supervisée par un comité central situé à Moscou, à laquelle des équipes d'étudiants des villes iraniennes peuvent participer. Il y a aussi un tournoi pour les langages de programmation Scratch à l'adresse des enfants de 8 à 16 ans, lié à l'enseignement de mathématiques.

La Maison des mathématiques d'Ispahan a inspiré la fondation de 35 instituts similaires à travers le pays. Il existe aussi des maisons des mathématiques dans d'autres pays, notamment la MMI de Lyon en France (Maison des mathématiques et de l'informatique), qui organise des activités gratuites accessibles au grand public, ou encore la MDM en Belgique, qui a reçu le premier prix de la Fondation Reine Paola. L'Iran n'est donc pas le premier pays à avoir créé une maison des mathématiques. La fondation de cet institut belge prend sa source dans une coopération avec l'Allemagne et son exposition des mathématiques nommée Mathematikum est visitée annuellement par 150 000 personnes. Cette coopération a attiré l'intérêt de l'Association Fermat-Science et le célèbre médaillé Fields Cédric Villani, convaincu que les mathématiques peuvent attirer le grand public si elles sont rendues plus facilement accessibles. La Maison des mathématiques d'Ispahan est également en contact avec le New York Mathematics Museum.

L'un des mérites d'une maison des mathématiques réside dans le fait qu'elle offre la possibilité au grand public de connaître les mathématiciens professionnels, voire des célébrités de la discipline. Nous avons cité le cas de Cédric Villani en France. La Maison des mathématiques d'Ispahan a été, dès sa fondation et quoique pour une courte durée, le lieu de rencontre avec une grande mathématicienne d'Ispahan qui a acquis une renommée mondiale.

Madame Farideh Firoozbakht vécut entre 1962 et 2019 à Ispahan. Elle disait en plaisantant : « Je suis née en 987+654+321 » (la somme égale à 1962), qui comprend tous les nombres de 1 à 9 !

Elle a commencé à étudier la pharmacologie à l'université d'Ispahan, mais dès la seconde année, elle se réorienta vers l'étude des mathématiques, intéressée notamment par la théorie des nombres. Elle acheva ses études en 1987 et à partir de 1992, elle enseigna les mathématiques à l'université San'ati d'Ispahan. En 1982, Mme Firoozbakht proposa une hypothèse sur la suite des nombres premiers, nommée ensuite la Conjecture de Firoozbakht. Le mathématicien russe Alexei Kourbatov a vérifié cette hypothèse jusqu'à 4 quintillions (4×10¹⁸). La conjecture de Firoozbakht débat la notion d'écarts maximaux entre les nombres premiers. Un nombre premier est un entier naturel qui n'admet que 1 et lui-même pour diviseur distinct entier. L'une des questions fondamentales les concernant est l'écart entre deux nombres premiers consécutifs. La borne supérieure établie pour les écarts maximaux entre nombres premiers devient en fait la limite supremum. La limite supremum est cruciale pour comprendre la répartition des nombres premiers. Il s'avérera être un élément clé dans la vérification de nombreux théorèmes mathématiques, aidant à supplanter les heuristiques souvent mises en œuvre. La première implémentation de la borne Supremum est de vérifier la véracité de la conjecture faite par Farideh Firoozbakht ainsi que les deux limites des écarts entre nombres premiers impliqués par sa conjecture.

En 24 février 2021, le mathématicien Jan Riemann a affirmé avoir prouvé la conjecture dans un article nommé La limite supremum des écarts maximaux entre nombres premiers et l'hypothèse n° 30 de Firoozbakht qu'il dédie à « Une collègue mathématicienne, la regrettée Farideh Firoozbakht ». Il écrit : « Le problème de la limite supérieure des écarts maximaux entre nombres premiers est l'un des problèmes mathématiques majeurs à ce jour. Son objectif principal est de développer une norme qui aidera la compréhension de la répartition des premiers. Elle est apte à présenter des résultats théoriques sur le sujet des écarts maximaux entre nombres premiers. Elle présente la limite supérieure la plus nette pour les écarts maximaux primordiaux jamais développés. Le résultat devient la limite supremum sur les écarts maximaux entre nombres premiers et culmine ensuite avec la preuve concluante de l'hypothèse n° 30 de Firoozbakht. L'hypothèse de Firoozbakht implique une conjecture assez audacieuse concernant les écarts maximaux entre nombres premiers. En fait, il impose l'une des limites d'écarts maximaux les plus fortes jamais conjecturées. Sa vérité implique la vérité d'un plus grand nombre de conjectures connues sur les écarts entre nombres premiers. Simultanément, l'hypothèse de Firoozbakht réfute un argument heuristique connu de Granville et Maier. »

Cette conjecture énonce que la suite (P_n)^1/n (où P_nest le nième nombre premier) est strictement décroissante. Autrement dit, un nombre premier en puissance de l'inverse de son indice est toujours moins grand que le nombre premier suivant en puissance de l'inverse de son indice (qui est l'indice précédent plus un). Une hypothèse étrange et mystérieuse comme la Conjecture de Goldbach.

Dans La Symphonie des Premiers, la répartition des premiers et l'hypothèse de Riemann, Jan Feliksiak écrit une petite histoire sur les œuvres qui précèdent celle de Firoozbakht : « En 1936, le mathématicien suédois Harald Cramer a essayé de formuler la limite supérieure sur l'écart entre nombres premiers, en appliquant un argument heuristique sophistiqué fondé sur la probabilité. La taille maximale de cet écart a une très bonne approximation avec la répartition des premiers. »

Ayant les mêmes caractéristiques que la conjecture de Cramer, celle de Firoozbakht a peu de chance d'être bientôt prouvée. Selon Luis Rodriguez, la preuve de l'inégalité asymptotique de Russo pourrait permettre de prouver la conjecture de Firoozbalkht. En mars 2017, le mathématicien Jahangir Kholdi a publié en vue de tenter de prouver la conjecture de Firoozbakht à travers l'inégalité de Rosser et Schoenfelds sur la répartition des nombres premiers. Visiblement, les écarts maximaux du modèle de Firoozbakht sont plus étroits que celui de Cramer. L'image ci-dessus présente la fonction extraite de sa conjecture, modélisant l'écart maximal entre nombres premiers.

La Professeure Firoozbakht était membre de la Faculté des mathématiques à l'université San'ati d'Ispahan. Elle était également enseignante à la Maison des mathématiques d'Ispahan. Par sa vision puissante sur les calculs, elle se distinguait des autres mathématiciens. À partir des motifs les plus simples, elle concevait les problèmes les plus complexes. Mehdi Meïsami, un collègue de Mme Firoozabadi, partage ses souvenirs d'une collaboration avec elle en ces termes : « J'avais une idée sur la théorie des nombres. J'ai communiqué mon idée à madame Firoozbakht. Elle a consacré plusieurs heures à l'étudier, comme si c'était son propre problème. Elle chercha à le vérifier à plusieurs reprises sur le logiciel Wofram Mathematica, tout en faisant des calculs de tête ou en les posant sur le papier. Tout en travaillant sur ces nombreux calculs, elle m'a appris toute une méthode pour traiter un problème. Elle a aussi partagé avec moi plusieurs de ses souvenirs. L'un d'entre eux était lié aux années où elle avait trouvé sa fameuse conjecture. Elle m'a dit qu'au début des années 1980, l'université d'Ispahan n'avait qu'un seul ordinateur capable de vérifier sa conjecture. Nombreuses étaient les difficultés qu'elle devait surmonter, écrivant sur de vieux langages de programmation et demandant à l'université plus de temps pour travailler avec le seul ordinateur accessible afin de vérifier son hypothèse. »

La différence entre elle et les autres professeurs de mathématiques était que ses ambitions dépassaient toujours les limites universitaires. Elle était une mathématicienne au sens classique du terme comme Fermat, Galois, Ramanujan, etc.

Comme nous l'avons évoqué, elle abandonna la pharmacologie dès qu'elle découvrit les mathématiques auxquelles elle a consacré sa vie. Étudiant la théorie des nombres, elle bénéficia des enseignements de professeurs comme Ali Rajâlî, Jafar Zaferânî et Rezâ Enshâï. Ses travaux ont été mentionnés dans les publications des mathématiciens de renommée mondiale tels que Paulo Ribenboim, Andrew Granville, Janos Pintz et Leonard Adleman. Elle est l'honneur de la société scientifique iranienne. Elle avait des contacts abondants avec les mathématiciens d'autres pays où elle est plus connue qu'en Iran. En plus, elle était connectée au site web primepuzzles.net, pour lequel elle proposait des problèmes ou résolvait ceux des autres, proposés sur le site chaque semaine. Elle s'engageait activement à travailler sur les problèmes hebdomadaires de ce site internet et de leur envoyer ses points de vue. Plusieurs problèmes portent son nom en théorie des nombres, une branche des mathématiques à laquelle madame Firoozbakht s'attachait beaucoup. Les premiers étaient pour elle comme ses enfants d'un nombre infini avec lesquels elle ne cessait de jouer. Ali Rajâlî était l'un des professeurs de madame Firoozbakht. Il a récemment rappelé que la science devait être accessible à tout le monde. Mais pour cela, le gouvernement doit créer les infrastructures nécessaires. Il croit essentiel de créer une coopération entre les enseignants des mathématiques et les professeurs d'université. Selon lui, la création des tournois en 1983 entre les écoliers et les lycéens a produit des résultats considérables, et a notamment permis de révéler Maryam Mirzakhani (1977-2017), première mathématicienne médaillée Fields dans le monde.

Bibliographie :

- Keramati, Yunes, Dar Ghalamrov-e riaziat, Ahl-e Ghalam, Téhéran 1382.

- Andrew Granville, Unexpected irregularities in the distribution of prime numbers. Proceedings of the International Congress of Mathematicians. 1995.Vol 1.

- Alexei Kourbatov, Upper bounds for prime gaps related to Firoozbakht's conjecture, J. Integer Sequences, Article 15.11.2, vol. 18,‎ 2015

Site web :

https://www.primepuzzles.net

http://isf.mathhouse.org/