N° 175, printemps 2021

Ressemblances et divergences entre un conte oriental et un conte occidental : Mâh Pishâni et Cendrillon


Dominique Peyrache-Leborgne, Elaheh Setoodehpour


Introduction

 Un conte est un monde en rupture avec la vie réelle où nous pénétrons avec une formule « Il était une fois », et dès notre entrée, nous découvrons des animaux qui parlent, des transformations inattendues, des fées, des sorcières et des démons qui apparaissent, une citrouille qui se transforme en carrosse, une jeune fille qui découvre une lune sur son front en se lavant le visage dans une rivière dorée, et beaucoup d’autres phénomènes merveilleux. Non seulement ceux-ci appartiennent à l’éternelle imagination humaine, mais ils révèlent aussi les espoirs, craintes, et désirs dissimulés de son existence impuissante et mystérieuse.

Au premier abord, il semble que les contes de fées ne suivent aucune règle spécifique. Cependant, en y regardant de plus près, on comprend que dans « ces produits les plus humbles et les plus rebutés de la pensée humaine, une coutume, un mythe, un conte nous racontent les secrets de la vie physiologique et les lois de la vie spirituelle » [1], et qu’ils obéissent aux mêmes processus que l’activité nocturne et onirique qui régissent l’inconscient. Les contes sont donc des activités naturelles et spontanées de l’esprit humain qui nous disent quelque chose d’essentiel et essayent de trouver une réponse imaginaire et non-rationnelle, aux grands problèmes humains de la mort et de la vie. « Les contes instaurent un espace où le tragique de l’existence côtoie l’expression des désirs. Ils nous renvoient sans cesse à notre condition. Ce sont des écoles de vie, où l’on organise, à la faveur de la merveille, la rencontre avec la réalité tragique par excellence, la mort. Et ce chant est dirigé vers la communauté des hommes. » [2]

Une version caribéenne du conte de Cendrillon par Robert D. San Souci, illustrée par Brian Pinkney.

En Iran, les contes sont élaborés par la tradition orale depuis parfois de nombreux siècles, et remontent aux premières dynasties de l’antiquité. La diffusion des contes populaires iraniens s’est réalisée grâce à des chanteurs-conteurs et de multiples personnes du peuple qui transmirent les événements historiques et les légendes religieuses jusqu’au moment où on commença à les recenser et à en rédiger les histoires. [3] En France, jusqu’au XVIe siècle, les contes sont véhiculés essentiellement dans les collectivités rurales. À la faveur de l’édition par Charles Perrault (1628-1703), à la fin du XVIIe siècle, des Contes ou Histoires du temps passé, ils devinent un genre littéraire prisé par les milieux mondains et la cour du roi Louis XIV. [4]

Le conte de Cendrillon, l’histoire d’une petite orpheline de mère, d’abord très malheureuse et brimée par sa marâtre, puis épousant finalement le fils du roi, est l’un des contes les plus connus au monde. Il est présent selon différentes versions dans différentes cultures, en Iran comme en France. Les récits de Charles Perrault et des frères Grimm sont les versions les plus répandues de ce conte parce qu’ils ont été écrits, imprimés, puis largement diffusés. La plus ancienne version a été identifiée en Chine au IXe siècle. [5] Des versions orales de Cendrillon ont été retrouvées dans au moins 70 pays, y compris une vingtaine en Asie et une trentaine en Europe. Moins répandu en Afrique et en Amérique du Sud, le conte viendrait ainsi du Moyen-Orient, même si sa première forme écrite avait été chinoise. Lorsque le conte a traversé la Méditerranée, il fut diffusé en Europe via la Grèce. C’est également ce pays qui lui a donné le nom de Cendrillon. [6] En France, la majorité des lecteurs de Cendrillon connaissent une seule des versions de ce conte : celle que l’académicien Perrault sut mettre en prose au goût de son public. [7]

Illustration du conte de Cendrillon par Charles Perrault

Pour analyser un conte, il faut considérer l’ensemble de ses versions sans privilégier celles qui semblent plus complètes ou plus anciennes ni sous-estimer celles qui sont réécrites, lacunaires ou modifiées. [8] Les versions du conte Cendrillon ont beaucoup été étudiées par les chercheurs ; ainsi son histoire peut-elle être retracée en détail. La première étude complète sur le sujet a été réalisée par Marian Roalfe Coxapparue en 1893. Ce dernier a identifié 345 variantes de Cendrillon et autres contes similaires. [9] Selon Anna Birgitta Rooth, qui a travaillé sur le cycle de Cendrillon, [10] il y aurait plus d’un demi-millier de versions de ce conte dans la littérature populaire mondiale. Rooth analyse le cycle de l’histoire de Cendrillon dans une typologie détaillée pour montrer comment un ancien conte oriental a évolué en se répandant au Moyen-Orient, pour se transformer à nouveau en s’adaptant aux cultures européennes.

Le présent travail est une étude comparée de deux versions orientale et occidentale de ce conte ; la version française de Charles Perrault, Cendrillon, et sa version persane, Mâh Pishâni. Ce dernier est étroitement lié aux mythes iraniens, en particulier aux parties de l’histoire de Fereydoun et Zahhak que l’on trouve dans le Shâhnâmeh (Livre des rois) de Ferdowsi et autres sources persanes. Perrault, quant à lui, a réécrit cette histoire ainsi que d’autres de ses contes pour la noblesse française du XVIIe siècle ; il est donc évident que malgré les similitudes qui existent entre ces deux versions, il y a également des divergences essentielles entre la version française et l’ancienne version persane dans les principaux aspects historiques, culturels et sociaux que nous allons discuter.

Les résumés des contes

Cendrillon

Cendrillon est une jeune orpheline dont le père, un noble, va se remarier avec une femme animée par un grand orgueil. La marâtre de Cendrillon a deux filles, Javotte et Anastasie, qui partagent son état d’esprit. La marâtre est jalouse de Cendrillon parce qu’elle est douce et aimable comme sa mère, qui était la meilleure personne au monde, et l’oblige à faire toutes les tâches ménagères et à dormir dans le grenier. Cendrillon n’ose rien dire à son père de peur qu’il ne la gronde. Après le travail, Cendrillon a l’habitude de s’asseoir dans les cendres de la cheminée (d’où son surnom), mais malgré les cendres qui salissent ses vêtements et ses mains, sa beauté est parfaite. Le prince invite les nobles à un bal. Cendrillon aide ses belles-sœurs à se préparer et les regarde partir au bal en pleurs. La marraine de Cendrillon, qui est une fée, apparaît et demande à Cendrillon de lui apporter une citrouille, qu’elle transforme en carrosse. Puis elle transforme un rat en cocher et dix lézards en laquais. Enfin, elle transforme les habits sales et déchirés de Cendrillon en une robe magnifique. Avant de partir, la marraine prévient Cendrillon que le sortilège se termine à minuit et qu’elle doit être partie avant. Au bal, tous les invités n’ont d’yeux que pour Cendrillon, et le prince l’invite à danser. Elle reste avec lui et part à minuit moins le quart. Le lendemain, Cendrillon retourne chez le prince dans son carrosse et sa tenue de bal. Elle ne voit pas l’horloge tourner et s’enfuit au premier coup de minuit. Elle perd une chaussure dans sa course et le prince la retrouve. Cendrillon apprend que le prince veut retrouver la belle inconnue du bal : il fait essayer la pantoufle à toutes les femmes nobles. Un gentilhomme se présente chez le père de Cendrillon et fait essayer la chaussure à Javotte et Anastasie. Elles ne parviennent pas à l’enfiler. Cendrillon essaie la petite pantoufle qui ne va qu’à elle. Elle sort la seconde qu’elle avait cachée dans sa poche. La marraine apparaît et lui rend ses beaux vêtements. Ses belles-sœurs s’excusent et Cendrillon accepte. Cendrillon se rend à la cour pour épouser le prince. Elle va marier ses belles-sœurs à deux grands chevaliers. [11]

Illustration de Mâh Pishâni par Elhâm Sâlehi

Mâh Pishâni

L’histoire d’une jeune héroïne d’abord maltraitée par sa marâtre et finalement mariée avec un prince est très répandue dans différentes régions d’Iran dans diverses versions, qui racontent toute la même histoire avec des nuances mineures. On ne sait pas exactement quand ce conte a été raconté ou est entré en Iran, mais les symboles mythiques de l’histoire révèlent son ancienneté. Dans l’une des versions persanes de ce conte qui s’appelle Mâh Pishâni (c’est-à-dire celle qui a une petite lune sur le front), une petite fille nommée Shahrbânoo est séduite et trompée par les paroles de son enseignante Molabaji, veuve et la mère d’une fille, qui veut épouser son riche père et décide de pousser sa mère dans une jarre de vinaigre. Après quarante jours, la mère se transforme en une vache jaune, sort de la jarre et prend soin de sa fille partout. Peu après la disparition apparente de sa mère, Shahrbânoo encourage son père à épouser Malabaji en prétextant la solitude, mais dès son mariage, la belle-mère devient méchante et oblige la fille à faire toutes les tâches ménagères. La fille est également obligée d’emmener la vache jaune paître dans le désert tous les jours et à filer le coton en même temps. Un jour, le vent souffle et jette son coton dans un puits. La vache jaune la guide pour retrouver le coton dans le puits où vit le div [12] (démon), et lui conseille de répondre à toutes les questions du démon par le contraire. Shahrbânoo entre dans le puits à la recherche de son coton. Le div apprécie ses réponses et lui donne en cadeau l’adresse des rivières, dont l’une est dorée. La jeune fille s’y lave le visage, et ainsi apparaissent une petite lune brillante sur son front ainsi qu’une petite étoile sur son menton. La belle-mère, jalouse de la beauté de Shahrbânoo, emmène sa propre fille dans le puits du div mais elle ne parvient pas à donner les réponses souhaitées par le div. Elle se lave alors le visage dans la rivière noire et un serpent apparaît sur son front et un scorpion sur son menton. La suite de l’histoire est consacrée à la fête du roi, aux beaux vêtements et aux chaussures de la jeune fille obtenus par le div, ainsi qu’à son mariage, qui sont racontés en détail. Quand les agents du roi arrivent chez Shahrbânoo pour trouver le propriétaire de la chaussure, la marâtre cache Shahrbânoo dans le four et le coq, qui est un cadeau du div, leur montre là où elle est. La marâtre consent au mariage de la fille avec le fils du roi, à condition que le fils du ministre épouse sa fille. La fille, conseillée par le div, est de plus en plus appréciée par le fils du roi, mais sa belle-sœur divorce. Ensuite, à la demande de Shahrbânoo, le div retire sa mère de la peau de la vache, et ils vivent tous heureux pendant de nombreuses années. [13]

Ressemblances de Mâh Pishâni et Cendrillon

L’intrigue principale

En comparant les différentes versions de Cendrillon, la question se pose de savoir de quelle manière ce conte obéit néanmoins aux mêmes processus : une fille d’une douceur et d’une bonté exemplaires, héritant des qualités de sa mère morte naturellement dans la plupart des versions ou assassinée par l’héroïne pour plaire à sa future belle-mère, est affamée par la marâtre et nourrie par la mère disparue ou ses substituts. La marâtre confie beaucoup de tâches à la petite fille comme faire la vaisselle, nettoyer les chambres - ces tâches variant selon la culture et la géographie. Dans la version chinoise, par exemple, la fille est envoyée ramasser du bois aux endroits les plus escarpés et tirer de l’eau dans les lieux les plus profonds. [14] Dans la version iranienne, la fille doit filer le coton et amener les animaux dans le désert pour les faire paître. Puis, malgré les difficultés, la jeune fille participe à la fête du prince. Le prince est un gentilhomme de noble naissance, qui tombe amoureux de la belle fille et la désire pour épouse. Enfin, après avoir été identifiée par sa petite chaussure, la fille réussit à épouser le prince charmant. L’intrigue principale du conte est alors l’histoire d’une jeune orpheline maltraitée par sa belle-mère (situation initiale) qui épouse le fils de roi (situation finale). L’histoire est encore un peu différente selon les cultures ; en Afrique, par exemple, le père a deux épouses, la préférée martyrisant la fille de la moins aimée [15] ; mais la plupart des versions de Cendrillon suivent la même intrigue et relève du schéma narratif suivant :1- La disparition de la mère ; 2- le remariage du père de l’orpheline avec une femme méchante ; 3- l’apparition d’un symbole de maternité immortel qui vient en aide à la fille par le sortilège ; 4- la rencontre avec un prince ; 5- le bonheur et la richesse de la fille par le mariage avec le prince.

L’animal nourricier

La mère, disparue du conte, est toujours remplacée par une aide surnaturelle qui vient au secours de la fille et apporte soit de la nourriture, soit une aide magique à l’héroïne. Dans la version persane, la mère se réincarne en vache nourricière. Cet élément féminin varie selon les mythes de chaque culture. Au sud de l’Iran, où les gens vivent à côté du golfe Persique, la vache est remplacée par le poisson. En Chine, ce personnage légendaire est également un poisson, un motif important dans ce pays qui symbolise parfois la mère. [16] Dans la version russe, la mère donne une poupée à la petite fille au moment de sa mort qui la remplace. [17] Dans la mythologie égyptienne, c’est l’aigle qui aide la jeune fille, qui est également un symbole de victoire, de vengeance et de royauté. [18] Dans la version des frères Grimm (1812), Cendrillon est aidée par des petits oiseaux et des tourterelles. En 1697, Charles Perrault remplace les animaux par la fée-marraine.

L’atmosphère féminine du conte

Ce conte est une affaire de femmes, et plus précisément, une affaire de mère et de fille. Les personnages masculins du conte, le père et le prince, sont faibles et passifs et ils n’ont pas de noms spécifiques dans l’histoire. Le père de Cendrillon est un riche homme qui, à la mort de son épouse, se remarie et oublie ses responsabilités à l’égard de sa propre fille. Cette dernière, qui souffre tout avec patience, « n’osait se plaindre à son père qui l’aurait grondée, parce que sa femme le gouvernait entièrement. » [19] Le père de Shahrbânoo est également un homme riche qui sait bien comment diriger une famille, et c’est pour cela que la veuve décide de l’épouser. Le prince ne joue lui aussi que le rôle de simple amant et de l’époux dans l’histoire. Il ne réalise lui-même rien de spécifique, et son caractère est totalement subordonné au personnage féminin du conte. De plus, dans la version persane, la rivière, le puits, le coton, le coq et la lune sont des symboles et substituts féminins. [20] Dans la version française, c’est la fée qui remplace la mort maternelle. La disparition de la mère est immédiatement compensée par une puissance féminine naturelle (la vache, le démon qui est ici une femme, la fée) qui oriente la fille vers son avenir. Si la mère a disparu, la maternité n’est jamais morte et revient sous des visages naturels et surnaturels pour l’aider à réaliser son destin féminin, à savoir un mariage d’amour et beaucoup d’enfants. [21]

Illustration de Mâh Pishâni par Elâheh Arkiâ

La pantoufle comme identité

Dans la plupart des versions, le test de la chaussure est l’un des climax de ce conte qui permet au prince, comme signe de reconnaissance, de retrouver son aimée. L’héroïne est donc identifiée par sa chaussure perdue et c’est grâce à sa petite pantoufle qu’elle épouse le fils du roi. Il semble que cette insistance sur la petite taille des chaussures ait été ajoutée dans le conte par la culture chinoise selon laquelle la petitesse des pieds des filles est le symbole de la beauté des femmes. Dans la version française, le titre du conte Cendrillon, ou la petite pantoufle de verre met l’accent sur ce point, même si le mot suggéré par Perrault, la pantoufle, est un peu vague pour les critiques : « Le titre même du conte de Perrault suggère déjà de se poser une question sur le nom de cette chaussure, un nom désuet et presque oublié de nos jours : la pantoufle, dont on peut se demander de quel type de chaussure il s’agissait au XVIIe siècle, pour Perrault et ses contemporains. Ressemblait-elle à ce que nous nommons aujourd’hui pantoufle, c’est-à-dire une chaussure d’intérieur souple et ne recouvrant pas le talon ? Et, surtout, comment se distinguait-elle de toutes les autres chaussures ? » [22]

Les divergences entre Mâh Pishâni et Cendrillon

Le matricide

Le matricide est très rarement présent dans les mythes. Si nous remontons à la mythologie iranienne, seul l’objet de notre étude, Mâh Pishâni, semble aborder ce thème. Dans le conte, il apparaît bien étrange que Shahrbânoo, la petite fille innocente maltraitée par sa marâtre et qui suscite la sympathie du lecteur, commette un acte si terrible au début du conte en jetant sa mère dans la jarre de vinaigre. Même si cela n’entraîne pas la mort de la mère, mais sa métamorphose en vache jaune, le narrateur ne fait aucune remarque sur cette action, semblant considérer que cette mort est en quelque sorte naturelle et nécessaire.

La littérature mondiale est peu prolixe sur le thème de matricide, alors que le parricide et le filicide sont des thèmes plus récurrents y compris dans les mythes. Dans la mythologie grecque, on trouve un mythe qui aborde le thème archétypal du matricide : celui d’Oreste et de sa sœur Électre, qui ne cessera de rêver de tuer sa mère, Clytemnestre, qui l’a privée de son père, Agamemnon. Elle attendra le retour de son frère, Oreste, pour venger, par son bras, les assassins de leur père. Oreste tue alors Clytemnestre, leur mère, et Égisthe, l’amant de cette dernière. Il deviendra objet d’horreur tant pour les hommes que pour les dieux. Le peuple de Mycènes lapidera le frère et la sœur pour leur matricide. Oreste, sitôt son méfait accompli, sera poursuivi par les Érinyes et les Furies. Il sera le premier, dans cette famille d’assassins, la maison d’Atrée, à souffrir de son crime. [23]

Illustration de Valentina Belloni d’une version du conte de Cendrillon par Charles Perrault.

La question qui se pose est de savoir pourquoi Shahrbânoo assassine sa mère alors que le conte pourrait facilement porter sur la mort de la mère à la suite d’un accident ou d’une maladie, ainsi qu’on le voit dans des versions plus récentes comme celle de Perrault. Charles Perrault est connu pour avoir participé à l’apparition de la querelle des Anciens et des Modernes [24], et ces contes sont un travail de transcription des contes oraux, adaptés dans un style simple et destinés à toucher son public du XVIIe siècle, et en même temps profondément ancrés dans les versions anciennes de ce même conte. Ils sont donc souvent moins terribles, parfois plus lisses que les légendes initiales et avec un contenu moral – d’où la mort naturelle de la mère dans certaines versions.

Les éléments de la mythologie iranienne

La littérature folklorique de tout pays est nourrie et influencée par les légendes de ce pays. Les contes populaires sont, généralement, des réécritures des mythes anciens, mis au goût des gens de l’époque. Les symboles et les thèmes de Mâh Pishâni trouvent leur origine dans les anciennes légendes du Shâhnâmeh (Livre des rois) de Ferdowsi, qui sont elles-mêmes des réécritures de légendes zoroastriennes et de mythes plus anciens de l’Avesta. La vache joue un rôle important dans la culture indo-européenne. Dans le Rig Véda, texte saint des hindous, la vache est le symbole de la richesse ou de déesses de la rivière. Dans l’Atharva-Véda, la vache constitue l’essence du sacrifice par son don de lait. Le terme indien Gao Mata, c’est-à-dire « Mère Vache » ou « la Vache-Mère » montre qu’en Inde, la vache est la « Mère universelle » du fait qu’elle donne son lait à tous, même à ceux qui ne sont pas ses veaux. [25] Etant donné que les Iraniens et les Indiens ont un passé commun et que le zoroastrisme est une religion liée historiquement et religieusement avec l’hindouisme, nous trouvons même des traces des héros de Ferdowsi dans le Rig Véda.

Chez les zoroastriens, le bœuf a une place centrale, mais la consommation de viande bovine n’était pas complètement prohibée comme dans l’hindouisme. [26] Dans le Shâhnâmeh, on lit que Fereydoun est enlevé et nourri par une vache, [27] Barmaye, sur la montagne Elbourz. À seize ans, il démonte la montagne et demande à sa mère ce qu’il en est de son père. Il comprend que Zahak [28], le roi avec deux têtes de serpent lui poussant sur les épaules où il a été embrassé par Ahriman [29], a donné la tête de son père aux serpents qui devaient être nourris avec des cerveaux humains. Chaque jour, un certain nombre de personnes étaient tuées et leurs cerveaux donnés aux serpents pour les calmer. Fereydoun, avec Kaveh, se révolte contre Zahhak et arrive à l’arrêter dans les montagnes de l’Elbourz. Cependant, la vache est tuée par Zahhak et grâce à la semence de la vache qui va sur la lune, de nombreux animaux bénéfiques apparaissent sur terre. Nous pouvons noter une correspondance certaine entre l’histoire de Fereydoun et Zahhak et certaines parties de Mâh Pishâni. Dans cette dernière, la mère est remplacée par une vache jaune. Dans la culture indo-iranienne, la vache est une image de la déesse de la lune et dans le conte, une petite lune apparaît sur le front de la jeune fille. La couleur de la vache, jaune, fait également référence à la lumière de la lune. La ressemblance entre des serpents sur les épaules de Zahhak et sur le visage de la fille de la marâtre est évidente. Dans les deux histoires, la vache est tuée par l’élément du mal, mais elle revient sous d’autres formes. [30]

Dans la version française, la puissance surnaturelle est une fée, la marraine de Cendrillon. Elle apparaît pour l’aider à avoir une belle robe et à se rendre à l’événement organisé par le roi. Il existe de nombreux personnages de fées dans les contes populaires européens : les sept fées marraines de la Belle au bois dormant et la vieille fée, les marraines de Peau d’âne, de Cendrillon, de Riquet à la houppe, ainsi que les personnages des fées marraines, qui n’ont cependant pas le statut de marraine [31]. Dans les contes persans, la peri  [32] joue un rôle analogue à celui des fées dans les contes occidentaux. Le div&nbsp [33] ;(démon), un esprit maléfique qui cause parfois des destructions, joue aussi le rôle de protecteur ou de mentor dans l’histoire. Dans le conte Mâh Pishâni, en plus de la vache, un div, qui est un esprit féminin, aide aussi l’héroïne. Il y a donc deux puissances féminines (la vache et le div), et c’est avec l’aide de la première que l’héroïne tisse une bonne relation avec la seconde. Le div est ici un grand pouvoir neutre qui peut être positif ou négatif selon les situations. Shahrbânoo connaît le comportement à adopter devant le div et en répondant à ses questions de manière inversée (comme le lui apprend la vache), une lune apparaît sur son front.

Le destin des antihéros

Le thème principal de ce conte est la lutte entre le bien et le mal et comme prévu, c’est le bien qui gagne. La différence essentielle qui se trouve entre les deux versions en étude est le destin funeste des personnages. Pourquoi Cendrillon de Perrault pardonne-t-elle à ses sœurs méchantes à la fin de l’histoire, et même au-delà de cela, pourquoi fait-elle loger ses deux sœurs au palais, et les marie dès le jour même à deux grands seigneurs de la cour ? Cendrillon de Perrault est très gentille, simple et passive. Brutalisée et spoliée par sa belle-mère et ses filles, elle les conseille le mieux du monde, et va même jusqu’à les coiffer. Dans les contes orientaux, les éléments maléfiques ne sont jamais sauvés ou pardonnés, mais ils sont toujours punis et détruits. Dans les contes anciens, les caractères ne sont pas dynamiques ; ils demeurent méchants jusqu’à fin du conte, alors que les personnages de Perrault évoluent au cours du récit et regrettent leurs actes. Dans la version française de Cendrillon, les personnages mauvais sont également sauvés et ne sont pas punis pour leurs méfaits. Il semble que Perrault ait ajouté une moralité au récit. Cette représentation inattendue de Cendrillon peut être considérée comme une caractéristique particulière de la culture chrétienne européenne qui est fondée sur l’amour et la générosité. Perrault croit alors que Cendrillon gagnera à la fin, car la gentillesse finit toujours par triompher et qu’elle peut même sauver de la méchanceté.

L’origine des contes populaires

Nous remarquons d’étonnantes similitudes entre les mythes et les contes des différents peuples. Ces similitudes fondamentales entre mythes, légendes et contes ont été à la base de l’étude du folklore. D’où viennent les contes ? Pourquoi nous apparaissent-ils partout si semblables ? Est-ce la transmission orale qui a déplacé ces histoires entre les générations et les peuples, ou bien la pensée humaine qui a naturellement produit ces similitudes sans aucune rencontre entre les peuples ? Deux théories principales tentent de répondre à la question de l’origine des contes populaires.

Selon le premier intitulé « théorie orientaliste ou aryenne », les contes se transmettent par emprunt et c’est dans l’ancienne langue aryenne, en particulier celle de l’Inde, qu’il faut chercher la genèse des contes qui furent transférés et remodelés au cours du temps entre les différentes cultures. Selon les orientalistes, les langues indo-européennes ont d’importants liens entre elles et une origine commune. Elles évoquaient, avant les grandes migrations, le peuple ancestral, parlant la langue maternelle. Pourquoi n’en serait-il pas de même pour les mythologies, et pourquoi les légendes et les récits merveilleux des peuples qui en dérivent ne seraient-ils pas ramenés à la même source aryenne ? [34] L’idée fondamentale de cette théorie est donc la suivante : des groupes de contes indiens qui ont rayonné autour de leur pays d’origine, qui sont passés par la Chine, le Tibet, les Mongols, puis la Perse, arrivent en Europe, se répandent dans la vie populaire et sont intégrés aux innombrables contes transmis par oral jusqu’alors. [35] Cependant, l’argument historique, que les orientalistes tiennent pour leur théorie, ne serait pas, selon certains critiques, assez logique, car il élimine complètement le rôle de la vieille Europe comme berceau de certains contes.

La seconde théorie est fondée sur l’une des plus grandes découvertes du psychiatre suisse Carl Gustav Jung, à savoir la conception de l’inconscient collectif et les archétypes. C. G. Jung, né en 1875, a consacré sa vie à l’étude des problèmes psychiques de l’homme moderne et des productions de l’esprit humain : traditions religieuses, mythologies, traditions ésotériques, alchimie… Il a aussi été pendant quelques années le collaborateur de Freud. Après plusieurs années de collaboration, un malaise s’est progressivement installé entre les deux hommes. Freud considérait l’inconscient comme le lieu où sont jetés les souvenirs oubliés ou les désirs refoulés, alors que Jung voulait élargir la notion d’inconscient telle que Freud la concevait. Selon la conception de Jung, l’inconscient n’est pas seulement une mémoire personnelle de l’individu, mais aussi une mémoire collective et une matrice génératrice et créatrice. Les mythes, les œuvres artistiques et philosophiques, les conceptions religieuses, les découvertes de l’intelligence humaine émergent de cette couche profonde qui représente les racines de l’âme et de l’intelligence. [36]

Selon cette théorie les grands archétypes de l’inconscient collectif qui serait l’élément originel de l’esprit se manifestent spontanément par des images originelles telles que celles du héros-sauveur, de la grande Mère, du Père-esprit céleste, de l’animal secourable, de l’Esprit du mal, de l’arbre de vie, du centre du monde, de l’Au-delà, du royaume des morts, etc. Dans toutes les religions du monde, les mythes, les textes littéraires, ainsi que les rêves et les actions typiques sont semblables chez tous les hommes de diverses cultures. [37]

Par conséquent, si l’existence de migrations et échanges culturels entre les peuples est une vérité indéniable, du point de vue de la psychanalyse jungienne, la différence entre la nature et la culture est difficile à distinguer car il y a toujours des rapports profonds entre la géographie, le mythe et l’archétype. « Pour Jung les archétypes agissent comme des inducteurs d’associations d’idées d’une étonnante stabilité, amorçant chez tous les humains des démarches analogues. Les mythes en tirent leurs motifs, d’où leur ressemblance à travers toutes les civilisations, et les symboles dont les mythes sont pétris encore plus directement. » [38]

Conclusion

Les contes populaires sont des voyageurs éternels du temps dont les origines et les destinations demeurent inconnues. Ils viennent des strates les plus profondes de l’esprit humain et poursuivent leur chemin vers l’infini. Il est vrai que l’apparence de ces contes varie en fonction de la culture et de la géographie des peuples, mais leur âme est toujours unique, tandis que leurs images et thèmes se répètent sans cesse dans l’ensemble des expressions verbales et non-verbales de la psyché humaine. La sorcière qui apparaît sous la forme de la femme fatale, la fée qui revient sous l’image de la mère, les héros qui sont toujours à la recherche de la vie éternelle comme le fut Gilgamesh il y a 5000 ans, et le fruit défendu dont la consommation est le début de la souffrance ou de la conscience humaine se modèlent et se remodèlent dans la littérature mondiale pour nous révéler une forme d’unité des esprits humains. Pour l’histoire de l’orpheline affamée par sa marâtre dont la mère se réincarne en vache nourrice ou en fée marraine et la dirige vers le bonheur féminin récurrent, il n’y a pas de temps, de lieu ou de destination ultime. Nous avons fait connaissance avec cette petite fille via des transmissions orales, et nous la ferons encore connaître aux générations suivantes avec des petites nuances qui viennent de la modalité de notre vie. Pour les enfants occidentaux, il y aura probablement toujours une jolie fée qui apparaîtra pour aider les petites filles et pour les enfants orientaux, il y aura toujours des péri et des div qui symboliseront le bien et le mal.

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Notes

[1Charles Martens, « L’origine des Contes populaires », Néo-scolastique, n° 3, 1894. p. 235.

[2Béatrice Bonhomme, « Du Conte à La Poésie, à La Philosophie Et à La Politique : Lecture De Chants Populaires De Philippe Beck », L’Esprit Créateur, vol. 55, n° 1, 2015, pp. 78–89, p. 87.

[3Shadi Oliaei, « Origines et évolution de l’art du conteur en Iran », La Revue de Téhéran, n° 51, 2010.

[4Joël Pommerat, Cendrillon, Texte original et mise en scène, D’après le mythe de Cendrillon, Spectacle pour tous, à partir de 8 ans, du 5 novembre au 25 décembre 2011, Ateliers Berthier 17e, durée 1h30.

[5Élisabeth Lemirre, Nicole Belmont, Sous La Cendre, Figures De Cendrillon Corti, Paris, José Corti, 2007, pp. 242-245.

[6Ronald Labelle, « Le conte de Cendrillon : de la Chine à l’Acadie sur les ailes de la tradition, Rabaska, n° 15, 2017, 7–28, p. 14.

[7Jean-Louis Siran, « Pourquoi les filles mangent-elles leur mère ? », L’Homme, tome 29, n° 111-112, 1989, pp. 237-244, 237.

[8Nicole Belmont, « Le conte : espace onirique, espace sémantique », Journal des anthropologues, n° 64-65, 1996, pp. 115-126, p. 118.

[9Marian Roalfe Cox, Cinderella, Three hundred and forty-five variants of Cinderella, Catskin, and Cap O’ Rushes, London, The Folklore Society, 1893.

[10Anna Birgitta Rooth, The Cinderella Cycle, Lund, C.W.K. Gleerup, 1951.

[11Charles Perrault, « Cendrillon ou la petite pantoufle de verre », dans Contes, Gallimard, Paris, collection « Folio classique », 1999, p. 93-101.

[12دیو

[13Ali Ashraf Darvishiân, Rezâ Khandân Mahâbâdi, Farhang-e-Afsaneh-hâye Irâni (Encyclopédie des légendes et contes de fées iraniens), deuxième édition, vol. 13, Téhéran, Ketâb va Farhang, 1378 (1999), p. 209-398.

[14André Lévy, À propos de Cendrillon en Chine, T’oung Pao, Second Series, Vol. 81, Fasc. 1/3, 1995, p. 153-164, p 155.

[15Extrait du conte nigérian « La jeune fille, le roi des grenouilles et le fils du chef », dans Gilles Bizouerne, Fabienne Morel, Les histoires de Cendrillon racontées dans le monde, Paris, Syros, 2007.

[17Elizabeth Winthrop, A Russian Cinderella, traduit en persan par Nasrin Vakili, Téhéran, Afaringân, 1381(2002).

[18Veronica Ions, Egyptian Mythology, traduit en persan par Bajlân Farokhi, Téhéran, Asâtir, 1375(1996), p. 199.

[19Charles Perrault, « Cendrillon ou la petite pantoufle de verre », dans Contes, Gallimard, Paris, collection « Folio classique », 1999, p. 93-101, p 97.

[20Morteza Heidari, « Une étude des thèmes mythologiques du conte Mâh Pishâni », Fonnon Adabi, n° 18, 1396 (2017), p. 143-160, p. 158.

[21Ibid.

[22Henriette Walter, « Quelques considérations lexicales à partir du conte de Cendrillon », La linguistique, vol. 48, no. 1, 2012, p. 37-49, p 39.

[23Linda Widad, « Le matricide féminin », Le Journal des psychologues, n° 266, 2009, pp. 67-71, p. 67.

[26Émilie Aghâjâni, « La relation homme/animal dans le Shâhnâmeh (Livre des rois) de Ferdowsi », La Revue de Téhéran, N° 87, 2013.

[29L’esprit démoniaque opposé au dieu Ahura Mazda dans le zoroastrisme.

[30Bahâr Mokhtâriân, « La Vache Barmaye et Mâh Pishâni », dans Nâmeh Farhangestân, n° 38, 1387 (2008), pp. 125-135, p. 129.

[34Charles Martens, « L’origine des Contes populaires », Néo-scolastique, Vol. 1, n° 3, 1894, pp. 235-262, p. 241.

[35Charles Martens, « L’origine des contes populaires (suite) », Néo-scolastique, n°4, 1894, pp. 359-384, p. 361.

[36Marie-Claire Dolghin-Loyer, Les saisons de l’âme : des labours aux moissons : l’analyse jungienne des contes de fées, Paris, Dervy , 2009, p 37-39.

[37Franz Marie-Louise von, Âme et archétypes, traduit de l’allemand et de l’anglais par Jeanne Kohli-Dangel, Monique Bacchetta, Étienne Perrot, Ville-d’Avray, la Fontaine de pierre, 2006, pp. 18-19.

[38C.G. Jung, L’Homme à la découverte de son âme, Préface et adaptation du Dr Roland Cahen Petite Bibliothèque Payot - Paris, 1970.


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