Le Musée national d’Iran a inauguré, lundi 5 mars 2018, l’exposition « Le Louvre à Téhéran. Trésors des collections nationales françaises ». L’exposition se tient pendant trois mois au Musée national d’Iran, dans le centre de Téhéran, jusqu’au 8 juin 2018. Selon le directeur du Musée national d’Iran, M. Jebreil Nokandeh, pendant le premier mois de cette exposition plus de 156 000 personnes ont visité les salles exposant plus de cinquante pièces du Musée du Louvre. Il a souligné que l’exposition du Louvre à Téhéran a battu de très loin le record des visites du Louvre Abu Dhabi, inauguré en 2017 aux Émirats arabes unis.

Dans le dernier numéro de la Revue de Téhéran, nous avons parlé brièvement des conditions de l’inauguration du musée « Le Louvre à Téhéran. Trésors des collections nationales françaises » et de la coopération architecturale et muséale entre l’Iran et la France. [1] Simultanément à l’exposition du Louvre à Téhéran, se tient en France l’exposition « L’Empire des roses. Chefs-d’œuvre de l’art persan du XIXe siècle » au Louvre-Lens du 28 mars au 23 juillet 2018, avec la coopération du Musée national d’Iran. En même temps, Paris a été hôte de la « Semaine culturelle d’Ispahan » du 7 au 14 avril 2018, une initiative inédite du CFI (Conseil franco-iranien) qui a fait vivre Paris au rythme d’Ispahan pendant sept jours. Ici, nous présentons avec plus de détails plusieurs pièces du Louvre, exposées au Musée national d’Iran, en commençant avec l’unique pièce iranienne de cette exposition.

« Etendard » (IIe millénaire av. J.-C.), bronze, découvert au Lorestân
(ouest de l’Iran)

1- « Étandard » circulaire porté par deux taureaux et orné d’une ronde de quatre personnages

Cet étendard de bronze (haut de 22,9 cm et large de 18,1 cm) date du début du IIe millénaire av. J.-C. et fut découvert au Lorestân (ouest de l’Iran). Cet objet a été acquis en 1893 par le Musée du Louvre et fait partie des collections du département des Antiquités orientales. Cet « étendard » se compose de deux éléments en bronze assemblés à l’origine sur une hampe de bois. En partie basse, une douille ajourée indépendante est constituée par trois personnages debout se tenant la main et formant une ronde. L’étendard à proprement parler, dans sa partie supérieure, est constitué d’un élément parfaitement circulaire porté par deux taureaux debout en sens opposé. Au centre, quatre personnages aux jambes entrelacées dans l’attitude de la course semblent emportés dans une ronde sans fin. De leurs bras levés, ils tiennent conjointement des vases d’où s’échappent des flots formant un large cercle autour d’eux. Sur le pourtour prennent place des petits canards et, au sommet, un animal couché. Longtemps attribué aux époques achéménide ou gréco-parthe, cet objet est aujourd’hui daté des premiers siècles du IIe millénaire av. J.-C. et rattaché aux productions du Lorestân. Le décor de ronde de quatre personnages associée à des flots revêt peut-être une symbolique cosmogonique, difficile à préciser. Un étendard similaire est conservé au « Royal Ontario Museum » de Toronto (Canada) : les deux objets devaient fonctionner comme une paire, mais on ignore quelle était leur fonction exacte. Les reliefs néo-assyriens, plus récents, montrent que de tels objets pouvaient avoir une fonction indifféremment religieuse ou militaire, et être déposés dans des sanctuaires ou orner des chars de combat. Acquis en 1893 par le Musée du Louvre, cet étendard est un des premiers bronzes du Lorestân à entrer dans une collection publique. Il a servi de modèle pour le logotype de la Bourse de Téhéran, créée en 1967.

« Tête de tributaire mède » (VIIIe siècle av. J.-C., époque néo-assyrienne), albâtre, découverte à Khorsâbâd (Irak)

2- Fragments de relief : tête de tributaire mède

Cet objet d’albâtre fut découvert à Khorsâbâd [2], ancienne Dur-Sharrukin, qui se situe dans le nord de l’Irak actuel à environ 15 km de Mossoul. Haut de 24 cm et large de 23 cm, il appartient à l’époque néo-assyrienne (VIIIe siècle av. J.-C.). Conservée dans le département des Antiquités orientales, cette pièce a été acquise en 1872 par le Musée du Louvre.

Les antiquités assyriennes sont à l’origine de la collection d’antiquités du Moyen-Orient au Musée du Louvre. Les fouilles entreprises dès 1842 par Paul-Émile Botta (1802-1870), consul de France à Mossoul, sur le site de Ninive puis surtout de Khorsâbâd inaugurent en effet la recherche archéologique sur ce territoire. Elles révèlent en même temps au monde moderne des vestiges monumentaux particulièrement impressionnants : les grands reliefs en pierre qui ornaient les murs du palais de Khorsâbâd. Ces envois de Botta motivent rapidement l’ouverture, au sein du Louvre, du Musée assyrien, le tout premier musée d’archéologie orientale inauguré en mai 1847. Au vu des difficultés à les transporter et de leur état souvent très abîmé, certains de ces reliefs ont été découpés, privilégiant souvent les têtes ou les scènes les mieux conservées. On voit ainsi un profil gauche d’homme à la barbe courte et aux cheveux ceints d’un bandeau, découpé à la manière de certains portraits peints occidentaux. D’après ce qu’il reste du costume sur son épaule, il s’agit d’un tributaire mède, venu d’Iran occidental apporter chevaux et autres richesses au roi Sargon II d’Assyrie (721-705 av. J.-C.), le fondateur de la ville de Khorsâbâd qui fut abandonnée à sa mort. Son fils Sennacherib (704-681 av. J.-C.) établit la capitale à Ninive, qui le resta jusqu’à la chute de l’empire assyrien à la fin du VIIe siècle av. J.-C.

« Statue de Neshor » (règne d’Apriès, 589-570 av. J.-C.), basalte, découverte probablement à Éléphantine (Égypte)

3- Statue de Neshor

Cette statue de basalte (haute de 103 cm et large de 37,5 cm) provient probablement du temple de Khnoum à Éléphantine (Égypte). Conservée au département des Antiquités égyptiennes, elle date du règne d’Apriès (589-570 av. J.-C.) et fut acquise par le Louvre en 1815.

Cette statue d’homme agenouillé présente les trois divinités principales du temple d’Éléphantine [3] : Khnoum [4], Satis [5] et leur fille Anoukis [6]. Cette pièce provient vraisemblablement de ce temple situé aux confins méridionaux de l’Égypte. L’inscription du pilier dorsal révèle les fonctions et l’identité de l’homme : Neshor, éminent personnage originaire du Delta, connu pour ses fonctions de responsable des douanes, d’abord dans le nord-ouest du Delta du Nil où il supervise une partie des relations de l’Égypte avec la côte méditerranéenne, puis dans le sud du pays, à l’époque où cette statue est sculptée. L’inscription témoigne du rôle diplomatique de Neshor : il aurait dissuadé les Syriens, les Grecs et les Orientaux (Asiatiques) de se rendre en Nubie [7]. Par un appel aux divinités d’Éléphantine, il décrit en outre les dons qu’il fait au temple au nom du roi (ustensiles en argent, bovidés, volailles, huile pour les lampes, atelier…).

« Stèle de Tarhunpiyas » (vers 800-700 av. J.-C., époque néo-hittite), basalte, découverte vraisemblablement à Marash (Turquie)

Il promet aussi aux prêtres la transmission de leurs charges à leurs enfants en échange du culte rendu à Ka (principe d’énergie vitale dans la pensée égyptienne) et à sa statue. Cette dernière, rapportée d’Égypte à l’époque romaine, fut mise au jour au XVIIe siècle au nord de Rome. En 1798, elle est saisie lors de la campagne d’Italie de Napoléon Bonaparte dans la villa du cardinal Alessandro Albani (1692-1779). Elle sera finalement achetée à l’Italie en 1815 par le roi de France Louis XVIII. De cette histoire moderne, elle conserve un aspect poli et brillant, résultat d’une restauration destinée à unifier des ajouts de pierre au niveau de la poitrine et du visage, et sans doute réalisée au XVIIIe siècle.

4- Stèle de Tarhunpiyas

Cette stèle funéraire de basalte (haute de 74,5 cm et large de 28,3 cm) provient vraisemblablement de Marash [8] (Turquie actuelle), l’ancien royaume néo-hittite appelé « Gurgum » dans les archives assyriennes. D’après des critères stylistiques, elle est datée du VIIIe siècle av. J.-C. La scène représente une mère tenant son fils sur ses genoux. Celui-ci est représenté avec deux attributs évoquant son appartenance à l’aristocratie : l’écritoire des scribes et l’oiseau de proie des chasseurs.

« L’Annonciation », œuvre du peintre italien Sassoferrato (1609-1685)

Le nom du fils, Tarhunpiyas, est inscrit en hiéroglyphes louvites [9] au-dessus de la scène. Cette écriture a été créée en Anatolie au début du IIe millénaire av. J.-C., vraisemblablement dans le sud de l’Anatolie, pour transcrire la langue du même nom, d’origine indo-européenne. On ne sait pas si elle a pour origine les hiéroglyphes égyptiens ou les premières écritures de la mer Égée. Utilisés par les Hittites [10] en parallèle de l’écriture cunéiforme, les hiéroglyphes louvites étaient plutôt réservés aux inscriptions monumentales et aux inscriptions des sceaux. Une écritoire en bois couvert de cire, telle que celle représentée sur la stèle, a été retrouvée dans une épave au large des côtes turques, accompagnée de stylets peu propices à l’écriture cunéiforme. Cette découverte laisse à penser que les hiéroglyphes étaient peut-être aussi utilisés par les scribes pour prendre des notes avant d’écrire le texte en écriture cunéiforme sur une tablette d’argile.

Après la chute de l’empire hittite au XIIe siècle av. J.-C., seule l’écriture hiéroglyphique louvite est restée en usage au sein des royaumes qui naquirent sur les anciens territoires de l’empire en Anatolie et en Syrie. Les élites de ces petits royaumes néo-hittites et araméens se voyaient comme les héritiers de l’empire hittite et utilisèrent différents aspects de la culture hittite afin de légitimer leur pouvoir. L’écriture hiéroglyphique louvite restera en usage jusqu’à la fin du VIIIe siècle av. J.-C., à l’époque de la conquête assyrienne.

« Minerve d’Orsay » (corps : IIe siècle apr. J.-C., époque romaine ; compléments modernes : 1766-1777), albâtre, ajouts modernes en agate, marbre et porphyre (Italie)

5- Stèle funéraire de Philis

Cette grande stèle de marbre de Thasos [11], qui devait être initialement couronnée par un fronton triangulaire, porte le nom de la défunte gravé sur le bandeau supérieur du relief : « Philis, fille de Cléoménès ». Elle est haute de 153 cm, large de 90,5 cm et épaisse de 18 cm.

La jeune fille est assise sur un tabouret, vêtue d’une tunique et d’un épais manteau drapé dans le dos et autour des jambes. Ses cheveux en épaisses boucles sont serrés dans un large bandeau. Elle tient dans la main droite un coffret dont elle tire un objet qui se déroule comme une bandelette. Le visage et la coiffure font penser à la période dite du style sévère (vers 460 av. J.-C.). Le traitement de la tunique et du manteau semble plus récent et conduit à dater la stèle vers 450-440 av. J.-C., dans les mêmes années que les frises du Parthénon d’Athènes.

La stèle a été découverte vers 1862 au port de Thasos, dans le nord de la Grèce, là où se situaient la cité antique et sa nécropole. Elle est acquise pour la France par Emmanuel Miller (1812-1886), envoyé en Grèce en 1864 pour une mission qui le conduisit alors à Thessalonique, au mont Athos et à Thasos, à la recherche de manuscrits byzantins et de sculptures antiques. Sous le règne de l’empereur des Français, Napoléon III (1852-1870), tandis que l’archéologie passionne les élites et un public de plus en plus nombreux, la mission d’Emmanuel Miller et bien d’autres disent tout l’intérêt des savants pour les régions de Grèce du Nord encore relativement peu connues à l’époque. Cette stèle est conservée au département des Antiquités grecques, étrusques et romaines du Musée du Louvre.

« Portrait de Victor Riquetti, marquis de Mirabeau » (1743), œuvre du peintre français Joseph Aved (1702-1766)

6- L’Annonciation [12]

Ce tableau, œuvre de Giovanni Battista Salvi, dit Sassoferrato (Sassoferrato [13], 1609-Rome, 1685) est entré au Louvre en 1863 et est conservé au département des Peintures.

Très tôt désigné par le nom de sa ville natale, Giovanni Battista Salvi s’est notamment formé à Rome, en 1628-1629, auprès de Domenico Zampieri, dit Le Dominiquin. En dehors de quelques portraits, il a consacré l’essentiel de son activité à des tableaux inspirés par des sujets sacrés. De petites dimensions, traités dans un esprit archaïsant, parfois répétés en de nombreuses versions, mais toujours d’une exécution très soignée, ces tableaux révèlent peu d’évolution stylistique et il est rarement possible de les dater avec précision.

Souvent peint en Italie au XVe siècle d’après un passage de la Bible, le sujet représente l’annonce faite à la Vierge Marie par l’archange Gabriel de sa maternité divine. Placé légèrement en avant et tenant une branche de lys, l’archange Gabriel s’incline devant la Vierge humblement agenouillée pour la prévenir qu’elle donnera naissance à Jésus-Christ. La composition reprend en réduction celle d’une œuvre très célèbre représentant le même sujet et peinte en 1582-1584 par Federico Barocci [14], pour la basilique de Lorette [15] en Italie centrale. La vue du palais ducal de la ville d’Urbin [16], visible à travers la fenêtre, indique peut-être que le tableau de Sassoferrato a été peint pour une personne originaire de cette ville. Sassoferrato a cependant supprimé quelques détails de son modèle afin de concentrer l’attention sur les éléments essentiels, tout en accentuant les contrastes de lumière pour mieux détacher les figures.

7- Minerve [17] dite « d’Orsay »

C’est une très belle statue d’albâtre, avec des ajouts modernes en pierre d’agate, de marbre et de porphyre. La statue antique en albâtre date de la première moitié du IIe siècle apr. J.-C., et les compléments modernes y ont été ajoutés vers 1766-1777.

Cette petite statue particulièrement luxueuse, haute de 133 cm, appartenait au comte Grimod d’Orsay (1748-1809). L’aristocrate présentait dans son hôtel parisien des antiques acquis lors d’un voyage en Italie en 1775-1778. Cette Minerve est achetée fin 1777 auprès du grand antiquaire britannique Thomas Jenkins (1722-1798). À la Révolution française, en 1793, vingt des sculptures du comte d’Orsay sont saisies, comme la majeure partie des biens de la noblesse émigrée. L’œuvre entre ainsi au Musée du Louvre l’année suivante.

Photographie d’Abbas Kiarostami,
« La Grande Galerie » (1947), tableau de Georges Paul Leroux (1877-1957)

Le corps de la statue, en albâtre, est antique, probablement sculpté dans la première moitié du IIe siècle de notre ère. Comme d’autres répliques de l’époque romaine, cette statue est l’écho d’un original grec en bronze de la fin du Ve siècle av. J.-C. représentant la déesse Héra, épouse de Zeus, ou plutôt la déesse de l’amour, Aphrodite. Le fragment antique a été transformé en une image de la déesse de la guerre et de la sagesse Minerve, par l’adjonction d’une égide en agate et de compléments en marbre blanc : une tête casquée, des pieds et des bras dont l’un porte une chouette, attribut de la déesse Minerve.

Photographie d’Abbas Kiarostami,
« Le Sacre de Napoléon » (1806-1807), tableau de Louis David (1748-1825)

Durant les années 1620, l’œuvre antique avait été complétée par des bras et une tête casquée en bronze dus au sculpteur flamand François du Quesnoy (1597-1643). En 1766, l’œuvre est à nouveau restaurée, peut-être par le sculpteur italien Carlo Albacini (actif à Rome vers 1770-1807), avec de nouveaux ajouts cette fois en agate et en marbre. Il s’agit alors pour le restaurateur de mieux se conformer au goût de l’époque et au marché de l’art que fréquentait, entre beaucoup d’autres, le comte d’Orsay.

8- Portrait de Victor Riquetti, marquis de Mirabeau

Le peintre Joseph Aved (Douai, 1702 - Paris, 1766), originaire du nord de la France et formé en partie à Amsterdam, en Hollande, mène surtout une florissante carrière parisienne de portraitiste. Il fait partie d’une génération de peintres qui, comme son ami le peintre de natures mortes Jean Siméon Chardin (1699-1779), abandonnent le faste en vigueur depuis la fin du règne de Louis XIV (1638-1715) pour adopter une esthétique plus sobre et soucieuse de réalisme.

Photographie d’Abbas Kiarostami,
« Portrait de Louise Vernet, fille de l’artiste » (1829), tableau de Horace Vernet (1789-1863)

Au cours des années 1740, son sens de l’observation et sa capacité à produire des compositions aussi simples qu’élégantes lui attirent une clientèle prestigieuse et internationale. Il exécute ainsi le Portrait du Comte de Tessin, ambassadeur de Suède en 1740 puis, en 1742, le Portrait en pied de son Excellence Said Pacha Beglierbey de Roumely, ambassadeur de l’Empire ottoman. Chacun de ces grands portraits est présenté publiquement au palais du Louvre lors de l’exposition annuelle organisée par l’Académie royale de peinture et de sculpture dans le Salon carré. C’est aussi le cas pour le portrait qu’il réalise de Victor Riquetti, marquis de Mirabeau [18], présenté au Salon de 1743. Le modèle est un aristocrate qui a d’abord mené une brillante carrière d’officier. En 1743, il se marie et quitte l’armée pour se consacrer désormais à ses travaux intellectuels en matière d’économie et de politique. Il est alors l’ami d’hommes de lettres célèbres dont le philosophe Montesquieu. En 1756, il publiera son ouvrage le plus célèbre, L’Ami des hommes ou Traité sur la population. En 1743, il demande ainsi au portraitiste Aved de le représenter non pas en homme de guerre, mais à la manière d’un intellectuel retiré dans sa bibliothèque et revêtu d’une robe de chambre en train d’étudier un ouvrage portant sur l’histoire de la Rome antique.

Ce tableau à l’huile sur toile (haut de 146 cm et large de 113 cm) fut acheté par le Musée du Louvre en 1850, et il est conservé au département des Peintures.

Photographie d’Abbas Kiarostami,
« Les Noces de Cana » (1563), tableau de Paul Véronèse (1528-1588)

« Regardez-moi » d’Abbas Kiarostami (1940-2016)

En marge de l’exposition d’œuvres du Musée du Louvre à Téhéran, les conservateurs du grand musée parisien ont organisé une exposition d’une vingtaine de photographies du cinéaste iranien, Abbas Kiarostami.

Ces photographies appartiennent à une série de vues prises par le cinéaste lors de ses nombreuses visites au Louvre de 1996 à 2012. Sillonnant, d’année en année, les galeries de peintures ou de sculptures, Kiarostami y saisit les visiteurs qui, comme lui, contemplent les œuvres. Ce sont des visiteurs captivés par la présentation du sacre de Napoléon ou des passants happés par une vue de la Grande Galerie. Cette série encore inédite occupe une place singulière dans son œuvre photographique où la figure humaine est le plus souvent absente, ses paysages sous la neige, ses routes, ou ses vitres embuées ne laissant voir que les traces d’une présence disparue.

Dans le Louvre qu’il s’est approprié, Abbas Kiarostami prolonge en revanche sa réflexion cinématographique.

À la différence des nombreux peintres ou photographes qui ont multiplié les vues de salles habitées par des personnages, ce face à face ne met pas à distance les protagonistes, mais au contraire les rapproche. L’opposition habituelle entre le vivant et l’inanimé, entre l’élégance des formes peintes et la trivialité des postures réelles, l’intemporalité de l’art et la banalité du présent, n’est jamais soulignée. L’espace muséal ou les mises à distance sont au contraire effacés pour inclure visuellement le visiteur dans le tableau.

Le cadre de la photographie crée une autre limite à l’œuvre peinte, prise toujours de face, limite que ne cesse de questionner son dernier film posthume « 24 frames » (2017). Les affinités dans les poses ou les vêtements, les échos de couleurs et le tirage même des photographies imprimées sur toile conduisent à une confusion entre le réel des personnes photographiées et le tableau qu’elles regardent.

À l’instar des films de Kiarostami, comme Au travers des oliviers (1995), ces photographies suggèrent qu’aucune image n’est étanche et que la mise en scène est toujours à l’œuvre, dans la fiction comme dans la réalité. Dans Copie conforme (2010) comme dans ce travail photographique, le réel suscite des images dont il sera la copie, oblitérant ainsi toute idée d’original pourtant centrale dans un musée.

Le titre de cette série, « Regardez-moi », fait du regard non seulement l’acteur principal du musée ou du lien entre les personnages peints et le public, mais aussi un acte de création. Ces photographies montrent que le musée, ici le Louvre, n’est pas seulement un lieu de contemplation des œuvres, mais aussi un espace de création d’œuvres par le regard avec les outils de ce qui s’apparente bien à une mise en scène.