Saghânefâr du village de Kaboudkolâ, photo par Hossein Ravânbakhsh

Les mots saghâtâlâr ou saghânefâr désignent des constructions en bois dans la province de Mâzandarân pour des usages rituels et religieux. Ces édifices possèdent une architecture indigène propre à cette province. Marqués par une infrastructure volumineuse en bois, ces bâtiments à deux étages se trouvent d’habitude dans les environs des sanctuaires, des tekkyehs, et des cimetières. Les deux étages sont reliés par une échelle ou un escalier en bois qui est généralement construit à l’extérieur du bâtiment. En dehors du style particulier de l’architecture, les saghânefâr se distinguent aussi par leurs décorations intérieures.

Aujourd’hui, les saghânefâr ne sont plus fréquentés comme par le passé et les cérémonies de deuil pour l’Imam Hossein ont lieu dans les tekkyeh, construits à proximité de ces bâtiments. Les saghânefâr se singularisent notamment par des poutres en bois peintes et calligraphiées. Ce qui leur accorde un espace différent, à la fois beau et sacré. Les motifs communs de ces ornementations se divisent en deux groupes religieux et séculaire. Le premier groupe comprend les dessins représentant la famille du Prophète, la bataille de Kerbala, l’au-delà, le Jugement dernier, la rétribution du bien et du mal, les anges de la fertilité, de la terre et de la pluie, et des poèmes sur l’Achoura. Le deuxième groupe est constitué de motifs plus variés, avec une nette dominance pour des motifs tirés de la mythologie et des légendes iraniennes. Les motifs épiques ont cependant souvent un caractère dual et les scènes choisies représentent généralement des combats épiques entre le bien et le mal, par exemple le combat de Rostam et du Diable blanc, ou la chute du maléfique Zahhâk. Il y a une forte intertextualité entre les peintures et les textes littéraires comme Le livre des Rois de Ferdowsi, Kelilâ va Demnâ, Qâbus-Nâmeh [1], Khosrow o Shirin, Leily o Majnoun, Shirin o Farhâd. La plupart de ces ornements datant de l’époque qâdjâre, une brève présentation de la peinture à cette époque semble indispensable.

Motifs au saghânefâr du tekkyeh Kidjâ datant de l’époque qâdjâre, Bâbol

La Peinture à l’époque qâdjâre

Les Qâdjârs régnèrent sur l’Iran de 1786 à 1925. Le premier roi, Aghâ Mohammad Khân, n’accordait aucune attention aux arts. Il préférait les guerres de conquête et son règne est surtout marqué par différents conflits. Mais son successeur Fath Ali Shâh compensait son manque de sensibilité et de discernement politique par un esprit artistique. Mécène réputé, il était lui-même poète et calligraphe à ses heures perdues. C’est pourquoi de nombreux artistes fréquentaient à ce moment la cour royale. C’est dans ce contexte que prend forme l’art qâdjâr, qui connaît un dynamisme particulier durant cette période. Les œuvres picturales de cette ère sont sensiblement différentes des œuvres qâdjâres postérieures, en particulier celles datant de l’ère nasséride (règne de Nâssereddin Shâh) et des rois suivants. Il n’est pas donc possible de parler d’une seule école artistique s’étendant tout au long du règne des Qâdjârs et présentant des caractéristiques communes. Il est cependant possible de diviser les œuvres picturales de cette période en art populaire et art royal. Les deux écoles ont été également influencées par l’art occidental et la miniature persane. L’apparition des codes picturaux occidentaux date notamment du retour de peintres iraniens allés visiter l’Italie au XIXe siècle sous le règne de Fath Ali Shâh. Ceci marque aussi l’apparition d’un fort lien entre l’architecture et la peinture, puisque plusieurs de ces peintres rentrés au pays adopteront les grands formats pour peindre, sur le modèle, entre autres, des fresques murales qu’ils ont pu admirer en Italie.

Sous le règne de Mohammad Shâh, la perspective européenne entre dans la peinture persane et à l’époque de Nâssereddin Shâh, sous l’influence de la modernité, l’iconographie et la peinture du paysage trouvent une place privilégiée parmi les artistes iraniens. Ainsi naît un style pictural intitulé qahveh khâneï ou style de « Maison de café ». Narrative, cette peinture à l’huile met en scène des scènes religieuses, des scènes festives ou des scènes de bataille. Plus tard, les scènes de la Révolution constitutionnelle ou d’autres événements de l’histoire contemporaine iranienne trouveront également leurs peintres dans cette école. Ces tableaux de grand format étaient installés dans les cafés, les tekkyeh, les hammams, les zurkhâneh. Au Mâzandarân, ils sont également visibles dans les saghânefâr.

Comme beaucoup de dynasties, les Qâdjârs se targuaient d’être les héritiers de la royauté de la Perse ancienne. Mais contrairement à ces derniers, ils furent confrontés à l’émergence des idées de la modernité. Ils ont donc tenté de définir l’identité iranienne par la nationalité iranienne dans son sens moderne. Nationalité iranienne qui est elle-même reliée à la culture et à la civilisation de la Perse. Les aspects religieux de la culture traditionnelle ont donc commencé à perdre leur omniprésence. ہ partir de là, les arts dramatiques, rejetés jusqu’à cette époque à cause de leur contenu par une société iranienne profondément religieuse, ont été progressivement introduits dans la société. Ces arts étaient adaptés rigoureusement et thématiquement pour répondre aux croyances religieuses et culturelles du peuple iranien. Le théâtre mettait en scène les sentiments et les pensées religieuses, mythiques et épiques des Iraniens. Le XIIIe siècle de l’hégire (XIXe siècle) est considéré comme l’apogée du théâtre traditionnel iranien qui s’enracine aussi bien dans les cérémonies du deuil de Siyâvash que dans les sources religieuses, et est un type de théâtre proche des mystères chrétiens. L’exemple le plus marquant de cet art dramatique est le ta’zieh joué dans les tekkyeh.

Saghânefâr de Shiâdeh, Bâbol, époque qâdjâre

Les sujets des peintures des saghâtâlâr

Les textes calligraphiés sur les poutres soutenant le plafond des saghânefâr témoignent de l’édification de ces bâtiments à l’époque qâdjâre puisqu’aux côtés des poèmes élégiaques religieux, il y a les dédicaces royales. Les noms des bâtisseurs sont également cités. Les murs des saghânefâr sont en bois et ils possèdent des fenêtres à guillotine appelées orosi. Les portes en bois sont décorées d’ornements auriculaires appelés guereh-chini. L’orme du Caucase est le bois le plus communément employé dans ces édifices. Autrefois, les habitants s’y rassemblaient lors des cérémonies de deuil du martyre de l’Imam Hossein les jours de Tâsouâ et Achourâ (9e et 10e jours du mois de Moharram). C’étaient aussi des lieux de pèlerinage où les gens allaient pour prier ou faire des vœux. D’après les témoignages des habitants, les architectes, les calligraphes, les peintres et les menuisiers qui travaillaient dans les saghânefâr étaient des gens de cour qui séjournaient au moment de la construction du bâtiment dans cette province. Par conséquent, il y a des ressemblances entre les ornements des saghânefâr et les peintures royales de l’époque qâdjâre.

Les motifs ornementaux des Saghânefâr :

Les motifs religieux

Exerçant une influence considérable dans la conception des civilisations, la religion est un facteur indissociable de l’identité culturelle de l’homme, celle-ci comprenant des faits idéologiques, rituels, historiques, sociaux et économiques. Depuis toujours, la peinture et l’iconographie font parties inséparables de toute religion ; même si, après l’introduction de l’Islam en Iran, ces arts ont été marginalisés à cause des interdictions religieuses, ils ont été ressuscités quelque temps après dans le cadre des arts islamiques. Notamment l’art pictural qui bénéficie d’une grande réception populaire. L’on constate l’existence de nombreuses toiles de grand format, représentant les portraits des Imams et des saints et qui servaient à la récitation du Livre des rois (Shâhnâmeh khâni) ou des histoires religieuses (Pardeh khâni).

Exemple d’ornements architecturaux de saghânefâr

Suivant la tradition des miniatures persanes, les peintures des saghânefâr se forment dans un espace bidimensionnel et disjoint qui cherche à évoquer aussi bien les niveaux de l’Existence que ceux de la Conscience. Ce style pictural éloigne le spectateur de sa vie quotidienne pour le rapprocher d’un autre monde ésotérique, à savoir le monde imaginal. Parmi les peintures des saghâtâlâr, l’on remarque des motifs évoquant ou bien les dieux et déesses préislamiques comme Mithra, آnâhitâ, et Tishtrya, ou bien des sujets islamiques comme des louanges aux Imams. Ces motifs se placent dans différents groupes :

Les motifs humains

La religion fait, aux yeux d’un grand nombre de sociologues, partie intégrante de la société iranienne. Graham E. Fuller est de l’avis que si avant l’islam, le Zoroastrisme était une force importante pour la formation de l’unité nationale en Iran, après l’Islam, c’est le chiisme qui joua ce rôle. La plupart des œuvres peintes dans les saghânefâr rappellent la bataille de Karbalâ et les histoires épiques du Livre des Rois. Autrement dit, à l’instar des peintures des Maisons de café, ces ornements architecturaux sont nés à cause d’un besoin inné du peuple iranien de glorifier ses héros religieux et nationaux. Cet art folklorique s’est aussi développé sous l’influence des arts dramatiques comme le naqqâli [2] et le ta’zieh. Comme nous l’avons déjà souligné, l’existence des relations intertextuelles entre les peintures et les textes anciens est indispensable, c’est la raison pour laquelle l’œuvre picturale exige une narration orale.

Motif d’ange dans un saghânefâr

Le portrait des Imams shiites

Les peintures des saghânefâr brossent des portraits des Imams et de la famille du prophète qui ressemblent beaucoup aux héros mythiques et nationaux de l’Iran, rappelant le caractère folklorique de cet art. Un saint se distingue en particulier dans cette iconographie : Abbâs ibn Ali, considéré par les habitants de la région comme le propriétaire de ces bâtiments. Ces toiles sont intitulées "les peintures d’Abolfazl" (Naghâshi-hâ-ye Abolfazli). On voit également dépeint la péripétie des évènements suivant la bataille de Kerbala, comme l’incendie des tentes de l’Imam Hossein, la captivité et la marche forcée des survivants vers Koufa, avec en tête la sainte Zeynab bint Ali. Dans ces peintures, les Imams sont montrés plus grands que les autres éléments du tableau. La tête des saints est entourée d’un nimbe. Ce motif décoré de formes géométriques semble être le premier exemple de l’homme lumineux dans la miniature persane. La lumière est représentée aussi par un "motif rond et ovale évoquant la forme du soleil [3] " intitulé chamseh. L’identité des personnages et l’évènement qui se passe sont précisés par l’écriture.

Les anges

Les tableaux des saghânefâr représentent aussi des êtres surhumains. Notamment les anges de la terre, de la pluie, de la miséricorde, du châtiment, de la justice, les anges envoyés dans la ville de Loth, et l’archange Raphaël lorsqu’il sonne la Trompette au Jour du Jugement dernier. En sus de leurs visages proportionnellement très grands, ces anges portent des couronnes et leur nom est écrit à côté de leur image. Dans ces tableaux, on voit également des âmes humaines dont les faits sont mis dans la balance de la Justice et qui sont récompensés ou châtiés. Des scènes de l’Enfer et du Paradis sont représentées des deux côtés des tableaux, les unes montrant les étages noirs et obscurs de la Géhenne, les autres les dons paradisiaques illustrés par des motifs floraux et végétaux, des arbres chargés de bourgeons et de fruits, la vasque de Kowthar [4] ou la fontaine de Salsabil. Ces ornements rappellent la forte influence de la religion et de la tradition sur la société.

Tableaux des saghânefâr représentant des êtres surhumains, les anges de la terre, les anges envoyés dans la ville de Loth, et l’archange Raphaël...

Les motifs végétaux

S’éloignant de la représentation, les motifs géométriques apparaissent sous formes symboliques et abstraites (les arabesques, les fleurs chinoises, les nœuds). Marqué par la présence des oiseaux et des animaux surnaturels, ce monde merveilleux doit son état mystérieux aussi bien à la lumière qu’à une composition visuelle qui cherche à faire passer le visiteur de la surface des choses pour parvenir enfin à leur âme. En d’autres termes, cherchant la beauté divine dans le monde de la pluralité, les artistes mettent en œuvre les arabesques manifestant le mouvement vif et coordonné des choses. Ainsi naissent, grâce aux mouvements spiraux, une continuité et une unité qui rappelle un principe important, c’est-à-dire la pluralité dans l’unité et l’unité dans la pluralité. Parmi les motifs végétaux, le cyprès a une place privilégiée dans les peintures des saghânefâr. Motif abstrait, cet arbre est orné par des fleurs et des fruits.

Les motifs géométriques

Accompagnés par des motifs végétaux, surtout des arabesques, les dessins géométriques fournissent l’un des plus beaux exemples des notions de l’unité et de la pluralité. Démontrant à la fois la constance et le changement de la nature, ces motifs aident à créer un espace imaginaire suggérant l’unicité divine. Offrant une grande diversité, ces motifs abstraits se voient sur les plafonds, les colonnes, les fenêtres à guillotine et les portes des saghânefâr. Sur les toiles, ils apparaissent soit dans le fond de la peinture, soit autour des autres motifs et jouent ainsi un rôle complémentaire.

Motif des dragons de saghânefâr

La calligraphie

Considérant l’écriture comme une pure manifestation de l’Esprit, les calligraphes définissent, à l’instar des soufis, un système hiérarchique favorisant leur ascension spirituelle. Proposant la langue arabe comme une langue pure permettant d’exprimer des pensées philosophiques et spirituelles par de courts énoncés, Titus Burckhardt fait allusion au système des lettres sacrées qui se voient à merveille dans la numération abjad. Aussi, rappelant le caractère sacré de l’alphabet, Seyyed Hossein Nasr affirme que tous les mots commencent par Alif "الف", alors que ce dernier est né du point. "En même temps que le point symbolise l’identité divine, le Alif montre la station de l’Unitude", ajoute-t-il. Spécialiste des sciences islamiques, Anne-Marie Schimmel insiste sur la relation étroite entre la poésie et le mysticisme persan avec la calligraphie et prend la lettre comme un champ pour la révélation divine. Faisant un tour sur la partie inférieure du plafond, la calligraphie a une place importante dans les ornements des saghânefâr. Elle se manifeste soit comme un motif solitaire soit en compagnie de motifs végétaux. Dans la plupart des bâtiments, le nom du calligraphe, du bâtisseur, et la date de la construction de saghâtâlar sont gravés sur le bois ainsi que des vers faisant l’éloge d’Abbâs ibn Ali.

Le motif du soleil

Souvent accompagné par des motifs de bestiaire, le soleil se voit à la fois dans les œuvres des époques préislamique et islamique. Par exemple : le lion et le soleil, le Simorgh et le soleil, le paon et le soleil parmi lesquels le motif du lion et du soleil semble le plus important. Revêtant de nombreuses significations au fil des différentes époques, ce dernier rappelle parfois la constellation du Lion et apparaît sur les pièces de monnaie des époques ilkhânide et safavide, en particulier sous le règne du Sultan Mohammad Khodâbandeh, quatrième roi safavide. Ce motif, soit isolé, soit accompagné, occupe une place privilégiée parmi les ornements des saghânefâr. Placé dans la gueule de deux dragons, le soleil est parfois assis sur les chapiteaux, et parfois dessiné sur les colonnes. Toutes ces images rappellent le respect du peuple à l’égard du soleil comme un élément concepteur et symbole d’Anâhitâ. En tant que deux forces naturelles puissantes, l’eau et le soleil ont une forte présence dans les ornements des Saghânefâr.

Les vers des poètes sur la bataille de Karbalâ sur des œuvres peintes dans les saghânefâr

Le motif du lion et du soleil, symbole national des Iraniens

Signe le plus important de l’iconographie moderne en Iran, le symbole du lion et du soleil est devenu à l’époque de Mohammad Shâh Qâdjâr le signe officiel du pays et le symbole de l’identité nationale. ہ cette époque, le lion était masculin et le soleil une femme avec un beau visage. Puis ce dernier changea de sexe. Au début du XXe siècle, le soleil a petit à petit perdu ses cheveux et s’est transformé en un motif plus officiel. L’histoire de ce motif remonte à l’époque préislamique. De plus, il est considéré à l’époque islamique en tant que signe astrologique et symbole désignant l’Imam Ali, celui-ci étant surnommé le "lion de Dieu" (Assadollâh). Il est difficile de trouver un motif aussi intemporel s’adaptant de plus aussi bien aux rites zoroastriens que judaïques, shiites, turcs et persans. La transformation de ce motif coïncide avec les changements culturels en Iran. Au moment où la beauté était recherchée parmi le sexe féminin, le soleil avait une figure féminine. Apparu sur les pièces de monnaie, ce motif a formé petit à petit un signe national où le soleil brillait derrière le lion. Au début, le lion était assis et le soleil avait une figure humaine, mais au fur et à mesure, le lion s’est levé, tenant une épée dans sa patte et le soleil porta une couronne.

ةtant présent sur les miniatures persanes, le motif du lion et du soleil était regardé dès l’époque safavide comme un symbole de l’unité et de la nationalité iraniennes. D’ailleurs, un grand nombre de sources littéraires et historiques témoignent du symbolisme de la lumière en tant que signe de la royauté. Les drapeaux parthes étaient marqués par le motif du soleil et à l’époque sassanide, le soleil était symbolisé par une sphère rouge. Les habits et couronnes des rois achéménides étaient aussi ornés par un motif solaire. Aussi, sur les bas-reliefs comme Ahurâ Mazdâ, Ardashir I et Naghsh-e Rostam, le devant de l’armure des rois est orné par le motif du lion. Les exemples islamiques, turcs et mongols mettent l’accent sur le symbolisme du lion et sa relation avec la royauté.

* Mahmoudi, Fattâneh, "Mazâmin-e dini dar noghush-e Saghânefârhâ-ye Mâzandarân" (Les thèmes religieux dans les motifs des Saghânefâr de Mâzandarân), in Kétâb-e Mâh-e Honar, Juin-Juillet 2008, N° 118, pp. 80-87.