N° 167, octobre 2019

Les traces de la modernité : l’Iran au début du vingtième siècle, la peinture.
UN DÉSIR DE RENOUVEAU


Jean-Pierre Brigaudiot


Cet article reprend une communication faite dans le cadre d’une conférence qui se tint au Centre Culturel d’Iran à Paris, le 27 septembre 2019 : L’Iran au début du 20ème siècle : les traces de la modernité. Conception et coordination : Shahrouz Mohajer.

La question du passage de la tradition ou des traditions à certaines formes de la modernité dans la peinture iranienne, à la charnière du dix-neuvième siècle et du vingtième siècle, ne peut s’aborder que compte tenu de ce que nous appelons modernité. Aussi doit-on poser à priori que la modernité dont il est question n’est pas seulement celle de la peinture iranienne par rapport à ce qu’elle fut jusqu’à la fin du dix-neuvième siècle, mais aussi celle de la peinture iranienne dans ses rapports complexes et multiples aux modernités qui vont éclore, notamment en Europe, à partir de, en amont, l’émergence de l’Impressionnisme, c’est-à-dire aux alentours de 1860. Pour donner une date en aval, celle de l’année 1925 correspond à la fin de la dynastie qâdjâre. Ces deux dates permettront d’esquisser sommairement ce que fut la peinture iranienne à la fin du dix-neuvième siècle et ce qu’elle put devenir, en tout cas pour partie, à l’aube du vingtième siècle. La modernité est indubitablement une notion liée à des changements touchant à la fois l’économie, les sciences, les arts et la société avec sa pensée d’elle-même et du monde. Il s’agira ici de modernité dans le domaine de la peinture, celle des pays avec lesquels les artistes et les acteurs du monde de l’art iranien entretiennent des relations faites de découvertes réciproques. Ainsi, par exemple et pour essayer de définir ce que peut signifier la modernité, avons-nous eu en France ce que nous appelons les Temps Modernes, aux alentours de la Renaissance, puis, bien plus tard nous parlerons d’une modernité artistique lorsque des artistes, des groupes artistiques ou des écoles artistiques bouleverseront l’ordre pluriséculaire institué par l’Académie des Beaux-arts. Enfin, nous ne confondrons pas modernité et contemporanéité, ce dernier terme apparu au milieu du vingtième siècle désignant l’art d’aujourd’hui, celui qui est à l’œuvre. Pour exemple, on peut citer Marcel Duchamp dont l’œuvre restera vivante et active chez les créateurs jusqu’à la fin du vingtième siècle, ceci au contraire d’une œuvre que l’histoire et la muséification auraient figée sans qu’elle agisse sur les générations suivantes. Mais des œuvres et des périodes de l’art peuvent ressusciter, comme cela arriva à la Renaissance, lorsque l’art italien redécouvrit l’antiquité gréco-latine qui lui fut un extraordinaire tremplin. Enfin, terminant cette introduction, il faut dire que la documentation sur ce que nous pouvons appeler la peinture moderne iranienne durant la période retenue, à la charnière des deux siècles, dix-neuvième et vingtième, est hétérogène, incomplète et repose sur une iconographie, celle qui est accessible, le plus souvent en noir et blanc de piètre qualité ; c’est de cette lacune documentaire et iconique dont nous avions débattu en 2017 au sujet du livre que venait de publier Alice Bombardier : Les pionniers de la nouvelle peinture en Iran, œuvres méconnues, activités novatrices et scandales au tournant des années quarante (éditions Peter Lang, 2010). Ici, le titre de l’ouvrage d’Alice Bombardier, comme celui même de cet article et de la soirée qu’y consacra le Centre Culturel d’Iran à Paris le 27 septembre 2019 dernier, nous parlent en termes de modernité, d’activités novatrices et de scandales. À y avoir regardé de près, il semble qu’il faut prendre à nouveau quelques précautions pour parler de la modernité iranienne mais aussi de celle des pays européens en ce qui concerne la peinture. En effet, il semble qu’il y ait deux modernités qui agissent de pair, tant en Europe qu’en Iran : l’une qui veut bouleverser et bouleverse l’ordre académique afin de libérer la peinture de règles jugées obsolètes, et l’autre modernité qui évolue peu à peu malgré son appartenance à un ordre institué et malgré la reconnaissance dont elle bénéficie. Cependant, même une évolution faite à petits pas peut mettre à distance de ce qui la précède une peinture modérément novatrice qui dès lors semblera moderne aux yeux de certains acteurs du monde de l’art.

Construction du fort de Kharnaq, Kamaleddin Behzâd, école d’Hérat, British Museum, vers1494-1495

Le contexte dans lequel a évolué la peinture iranienne depuis plusieurs siècles est celui d’un art de cour, un art au service des différents pouvoirs, mais aussi au service de l’Islam, notamment si l’on inclut, ce qui ici est logique, la calligraphie et l’enluminure dans la catégorie peinture. Les racines de la peinture persane, et nous passons de l’Iran à la Perse afin de mieux prendre en compte cet empire qui, depuis l’antiquité, s’étendit bien au-delà de ses frontières actuelles, firent et font partie des terres d’Islam après l’expansion de cette religion - avec des caractéristiques propres au chiisme. Il faut prendre en considération le fait qu’en Islam, l’art est conçu comme étant au service de Dieu, même si beaucoup de miniatures racontent et et glorifient contes, légendes et hauts faits de certains princes et les douceurs de la vie telle que put les décrire Hâfez.

Bien en amont, lorsque nous contemplons l’art du livre dans lequel s’est longtemps et majoritairement logée la peinture persane, plus précisément la miniature, nous ne pouvons ignorer les apports formels et théoriques au niveau de ce qui est présenté et représenté, apports massifs d’origine extrême-orientale et plus précisément moghole. L’aire géographique où va se développer historiquement la peinture persane inclura notamment et pour le principal l’Empire Ottoman et une partie de l’Inde, le Pakistan et enfin l’Afghanistan, ceci pour les influences mutuelles et les circulations artistiques les plus notoires. Ainsi, la peinture persane, celle de la tradition pluriséculaire, comme toute peinture, est le fruit de multiples influences et échanges liés à la politique, au commerce, aux cultures, à la religion, à la pensée dominante et à la philosophie.

La bataille d’Esfandiar contre les loups, Shâhnâmeh de Ferdowsi, École de Tabriz, influence moghole, bibliothèque Topkapi d’Istanbul

Pour la période que nous avons délimitée, le pouvoir iranien est celui de la dynastie qâdjâre, celle qui s’installe au pouvoir à la fin du dix-huitième siècle, en 1794, et va y rester jusqu’au début du vingtième siècle, en 1925, lorsqu’elle fit place à la dynastie des Pahlavi. Les Qâdjârs ont donc régné durant plus de cent trente ans et dans notre propos, nous retiendrons une dynastie qui renouvela, développa et ouvrit les arts à de multiples échanges, tant en architecture civile qu’en architecture religieuse mais aussi dans le domaine de la peinture. Le règne des Qâdjârs fut une période de stabilité politique au cours de laquelle l’art de la peinture persane évolua avec la rencontre et la fréquentation assidue des arts européens et plus précisément français.

Désir d’autres formes d’art, apartés.

À propos de la miniature, le livre écrit par l’écrivain turc Orhan Pamuk, Mon nom est rouge (Folio/Gallimard) est une intrigue policière de quelque sept cents pages qui retrace la vie et les événements dramatiques ayant marqué un atelier de miniature d’Istanbul au seizième siècle. Outre la remarquable description de la vie des protagonistes, est abordée la question du désir d’autres formes d’art, notamment celui de l’art qui se fait alors à Venise avec laquelle Istanbul entretenait des relations commerciales assidues. Cet ouvrage renseigne très précisément sur l’art de la miniature dans l’aire géographique où elle s’est installée, bien au-delà du seul point de vue iconographique, aux plans conceptuels, religieux, politiques et aux plans du travail de l’équipe des miniaturistes : mode de vie publique et privée, partage des tâches, enjeux, évolutions.

Il y a également une publication récente, dont l’auteure est Alice Bombardier, dont nous avons parlé, qui porte pour titre Les pionniers de la Nouvelle peinture en Iran, œuvres méconnues ; activités novatrices et scandales au tournant des années quarante. Cet ouvrage tente de décrire l’évolution de la peinture dans une société iranienne qui reste fermement attachée à sa tradition en termes de peinture et refuse son évolution vers une modernité prenant en charge les apports générés par les principaux mouvements artistiques d’Europe. Cette évolution, beaucoup plus significative que celle dont nous allons parler, suscitera maints rejets et incompréhensions allant jusqu’à l’interdiction d’être exposée et même jusqu’à la vandalisation des œuvres.

Portrait du roi qâdjâr, FathAli-Shah-Mohammad, 1850

Il n’y a pas à proprement parler de miniature en tant qu’entité fermée sur quelques définitions, mais des époques, des écoles, des styles, des thèmes, des aires géographiques et des maîtres qui constituent ce qu’on appelle miniature. L’art de la miniature apparaît comme très fortement marqué par la perpétuation de la tradition, selon un esprit d’attachement à celle-ci encore présent aujourd’hui dans l’art iranien, notamment dans la musique, davantage que dans les arts visuels. La miniature est un art dont les amateurs comme les spécialistes distinguent clairement les écoles, les grands maîtres, les lieux d’ancrage et les périodes. Ainsi Hérat, en Afghanistan, Tabriz, Shirâz et Ispahan furent essentielles quant à ce qui est reconnu comme le meilleur de la miniature persane. La miniature, la manière de la peindre, ne s’est pas seulement cantonnée au support papier de petit format, elle s’est développée occasionnellement dans de bien plus vastes formats, notamment en tant que peinture murale, surtout à partir de la période Safavide, comme on peut le voir au palais Chehel Sotoun à Ispahan, construit au seizième siècle sous cette dynastie. Ces peintures ont été rénovées sous les Qâdjârs vers la fin du dix-huitième siècle. Ici, la miniature n’est plus à proprement parler miniature, celle qui est réalisée dans les pages d’un livre, mais le style, la morphologie prototypique des personnages, les couleurs, l’espace représenté restent ceux de la miniature. Il en va de même avec, par exemple, la galerie des portraits sur toile des personnages de la cour des Qâdjârs, au Palais Golestân, où les modalités de représentation restent encore redevables de certaines caractéristiques de la miniature traditionnelle. Cependant et malgré la multiplicité des écoles, la tradition de la miniature apparaît comme reposant en partie sur sa reproduction à l’identique à partir d’un modèle donné par le maître, si lointain dans le temps soit-il. Il s’agit donc d’un académisme au sens que nous lui donnons ici, en Europe, un certain nombre de règles définissant les modalités de la représentation des figures et de l’espace dans lequel elles se situent. Le dix-neuvième siècle sera celui d’échanges nombreux, commerciaux, militaires, scientifiques et artistiques entre l’Iran et l’Europe, dont la France. Dans ces échanges avec les voyageurs iraniens vers la France et les voyageurs français vers l’Iran, la miniature va susciter un fort engouement chez ces derniers et par contrecoup générer une floraison de copies et de copies de copies destinées à répondre à la demande et entraînant du même coup une baisse de qualité – mais loin d’être telle que ce que nous voyons aujourd’hui dans les échoppes d’Ispahan où il faut vraiment chercher pour trouver des miniatures de bonne tenue. Cependant, l’accroissement des déplacements de part et d’autre, entre la France et l’Iran, va permettre une découverte mutuelle des arts des deux pays, ceci facilité par les gravures et un peu plus tard, dès le milieu du dix-neuvième siècle, par la photographie. Nous avons évoqué précédemment à propos d’une école de miniature d’Istanbul au seizième siècle, un désir bien plus ancien d’ouvrir la miniature à d’autres formes de peinture et un attrait pour la peinture occidentale. C’est sous la dynastie qâdjâre que la peinture à l’huile sur toile s’installa en Iran, avec notamment le portrait et la peinture de paysage (sous l’influence des peintres naturalistes européens). Dans les galeries du palais Sa’dâbâd ou au Palais Golestân, on peut voir nombre de ces portraits. Ce qui surprend dans les portraits du palais Sa’dâbâd est cette rigidité des figures des princes représentés sur un fond où les espaces architecturés témoignent d’une appropriation encore tâtonnante des règles de la perspective albertienne, celle installée au cours de la Renaissance en Italie, celle dont témoigne, bien ailleurs dans l’espace et le temps la fameuse École d’Avignon. Nul doute que les Qâdjârs ont admiré les arts européens et ont décidé, non seulement de jouir du portrait tel qu’il se donnait à voir en Europe, mais aussi d’égaler la magnificence de Versailles, ce dont témoignent leurs palais disséminés en Iran. Les séjours des artistes iraniens en Europe, quelquefois de longue durée, vont leur permettre d’acquérir une connaissance approfondie des arts de ce continent. Quant aux dates, la naissance de l’Impressionnisme marque le début d’une révolution tant formelle que conceptuelle dans le domaine de la peinture.

Galerie des miroirs, mettant en scène Nâsseredin Shâh, peinte par Kamâl ol-Molk Palais du Golestân.

Celle-ci sort volontiers de l’atelier pour se faire sur le vif, les règles académiques deviennent obsolètes, le paysage représenté devient lumière et mouvance, sorte d’instantané – terme propre à la photographie dont il faut prendre en compte l’énorme impact de son apparition dans le domaine des arts visuels. Et puis avec l’Impressionnisme, le sujet tend à devenir la peinture elle-même. La déchirure pratiquée par les impressionnistes dans les dogmes académiques va ouvrir le chemin à une succession de révolutions artistiques où la peinture s’invente et se réinvente sur des bases nouvelles, libre d’elle-même, avec ou sans supports théoriques, à partir d’un désir de voir et ressentir le monde visible autrement, allant, très tôt dans le vingtième siècle, jusqu’à abandonner toute représentation. Outre les arts du passé exposés dans les musées, ce sont ces mouvements artistiques, que vont rencontrer les artistes iraniens dès la fin du dix-neuvième siècle et qu’ils s’approprieront plus tard en un art où la peinture se trouve d’autres raisons d’être que servir les pouvoirs et la religion. Ce qui ne se fera pas sans peine car la société iranienne, c’est-à-dire le pouvoir et une élite sociale, de la fin du dix-neuvième siècle et du début du vingtième siècle n’acceptent à priori pas aisément cette intrusion d’un art dont la finalité lui est inconnue, voire sacrilège, dont l’esthétique est bien étrange avec une peinture tellement différente des figures de la miniature. Ceci alors que la photo qui est un aboutissement du programme de représentation « objective » du monde visible apparu à la Renaissance, a déjà pris pied en Iran. Outre cela, la société iranienne ne comporte alors pas plus de collectionneurs que de galeries d’art moderne et d’autre part, le pouvoir en place n’apportera pas son soutien à l’art moderne, bien au contraire, et cela jusqu’à la fin des années soixante avec notamment le Festival Shirâz-Persépolis où l’essentiel des avant-gardes mondiales ont été présentées.

Autoportrait de Kamâl ol-Molk

Cependant, en cette période, des pionniers de l’art moderne iranien vont proposer d’autres sujets que ceux propres à la miniature et traités très différemment : paysages, portraits et scènes du quotidien, ceci selon des modalités où la représentation s’approprie la perspective albertienne avec à la clé un nouvel espace mental, où les sujets se diversifient de plus en plus, offrant ainsi un regard ouvert sur différents aspects de la société iranienne, notamment la société des gens ordinaires. En même temps, le support de la peinture va peu à peu changer, passant du papier et dans une moindre mesure du support mural à la toile tendue sur châssis avec en outre un changement de médium au profit de la peinture à l’huile. Le médium traditionnel, l’aquarelle et une sorte de gouache ou tempéra, cédera peu à peu la place à la peinture à l’huile, comme cela se fit plus tôt avec les portraits des princes qâdjârs. Pour autant, la modernité de la peinture iranienne restera bien timide et il faudra encore attendre quelques décennies pour que les mouvements artistiques modernes qui ont surgi et se sont multipliés en Europe contaminent plus en profondeur la peinture iranienne, tant au cours des voyages, des séjours et des périodes d’études en arts en Europe que par la diffusion de reproductions des œuvres de la modernité, en noir et blanc, reproductions souvent imprimées dans les rares publications sur les arts. La modernité en peinture à la charnière des deux siècles sera plutôt un désir de quitter les traditions picturales propres à l’Iran qu’un engagement dans une modernité effective telle que l’affirment l’Impressionnisme, le fauvisme, les expressionnismes, notamment allemands.

Pour étayer visuellement cette question, nous retiendrons deux artistes iraniens emblématiques de ce passage vers la modernité ayant œuvré de manière fort différente dans le champ de la peinture : les très fameux Abolhassan Ghaffâri, Kamâl-ol-Molk, et le non moins fameux Hossein Behzâd qui apparaît comme le dernier grand miniaturiste iranien.

Kamâl-ol-Molk est né en 1846 et mort en 1940. Outre sa grande notoriété et sa totale reconnaissance par le pouvoir qâdjâr, il va jouer un rôle déterminant quant à l’entrée de la peinture iranienne dans une certaine forme de modernité, du moins au regard de la peinture moderne européenne à ce moment. Pour autant, Kamâl-ol-Molk n’est pas un peintre qui révolutionna l’art de la peinture, son apport à la modernité de celui-ci en Iran sera un apport en profondeur conduit autant à travers son œuvre qu’à travers son enseignement de l’art. Il est né dans un milieu artistique de haut niveau : son oncle, Abolhassan Ghaffâri, étant un aquarelliste notoire fondateur de la première école de peinture en Iran. A dix-huit ans, Kamâl-ol-Molk fut nommé peintre officiel de la cour. En 1896, il est envoyé en Europe où il fait connaissance avec les œuvres du musée du Louvre et de Versailles, avec l’art florentin et avec Vienne. Durant ce séjour, il copie Rembrandt et le Titien, la pratique de la copie étant très courante à cette époque, son but étant d’acquérir à la fois la maîtrise et la manière des grands maîtres du passé. Kamâl-ol-Molk développe un art du portrait tout à fait remarquable, lequel va bien au-delà, en termes à la fois de maîtrise de la peinture et de modernité, de ce que l’on voit comme portraits des princes qâdjârs dans les galeries du palais Sa’dâbâd. Enfin, il s’éloigne de plus en plus de l’art traditionnel iranien en peignant des paysages et des scènes de la vie courante où l’on discerne une discrète pratique pointilliste, un peu comme celle pratiquée par Hammershoï, un peintre danois ayant œuvré à une même époque, alors que les impressionnistes ont déjà produit l’essentiel de leur œuvre. En fait, on ne peut pas qualifier la touche picturale de Kamâl-ol-Molk de pointilliste, comme celle de Seurat ; il s’agit d’un travail discret de la touche, à la fois discret et doté d’un velouté. En 1911, Kamâl-ol-Molk ouvre sa propre école des Beaux-Arts à Téhéran, à travers laquelle il va exercer une influence déterminante sur ses étudiants, leur ouvrant de nouvelles perspectives quant à ce que peut être la peinture, au-delà de ce qu’elle était alors en Iran. Il put ainsi proposer aux étudiants de travailler compte-tenu de certains aspects de l’art en Europe, notamment ceux d’un art néo-classique et néo académique encore très actif à la charnière des deux siècles. L’iconographie des œuvres de Kamâl-ol-Molk montre que ses apports en termes de modernisme se font surtout sur la base d’un choix personnel objectif l’orientant vers ces genres quelque peu nouveaux pour la peinture iranienne que sont le portait, l’autoportrait, le paysage et la scène de genre représentant par exemple la vie quotidienne de gens ordinaires. Il est ainsi possible de considérer Kamâl-ol-Molk comme ouvrant l’art iranien à de nouvelles possibilités, bref comme un artiste qui a ensemencé, plus qu’un artiste qui aurait révolutionné l’art de la peinture.

Khosrow Anoushiravân et le visir, miniature de Hossein Behzâd

Hossein Behzâd est né en 1894 et mort en 1968. Cet artiste est connu comme à la fois d’abord, chronologiquement, l’un des meilleurs miniaturistes de la fin du dix-neuvième siècle et du début du vingtième siècle ayant ouvert la miniature à son propre renouvellement ; c’est en ce sens qu’il est cité ici. Mais l’art n’est pas fait de ses seules révolutions, les traditions installées perdurent souvent aux côtés d’autres formes d’art. La notoriété de Behzâd fut et est immense, il a exposé dans les principaux musées du monde. C’est lors de son séjour à Paris, durant un peu plus d’un an, autour de 1934, qu’il va étudier la peinture tant au Louvre qu’au Musée Guimet et à Versailles. Ces rencontres avec l’art présent en ces lieux, art tant occidental qu’oriental, art des siècles antérieurs, art issu de différentes civilisations, ont été suivies d’une profonde évolution de son art de la miniature, dès lors libéré des contraintes de la tradition propre à la miniature pour devenir un art à la fois lyrique, onirique et poétique qui semble avant tout croiser et se lier à la peinture symboliste européenne. L’artiste auquel il faut se référer est sans nul doute Gustave Moreau, lequel a lui-même étudié, parmi d’autres arts, la miniature persane. Cette référence à Gustave Moreau, mais également à d’autres peintres symbolistes tels Arnold Böcklin, Puvis de Chavannes, Toorop ou Odilon Redon nous semble incontournable lorsque nous regardons l’œuvre de Behzâd après son séjour à Paris. Ainsi Behzâd, sans pouvoir être qualifié de pionnier de la modernité, va effectuer une avancée, s’éloigner de la tradition de la miniature persane, lui offrir une alternative libérée du poids des règles et contraintes, tout en en conservant une atmosphère légère, évanescente et merveilleuse. S’il est possible d’abonder en qualificatifs pour décrire cette néo-miniature créée par Behzâd, ce seront sans nul doute ceux qui évoquent un onirisme fantastique, un imaginaire débridé, un certain mysticisme, un goût pour le sacré, des références à la mythologie et à la poésie surtout persanes, et enfin une image rêvée de la femme, à la fois amante et figure de la mort.

Pour terminer ce survol rapide de la question de la modernité en peinture à la charnière des deux siècles, le dix-neuvième et le vingtième, nous émettrons le constat suivant : la peinture iranienne s’éloigne peu à peu de ce qui la qualifiait, dont la miniature, ceci pour aller en douceur, loin des révolutions qui agitent le monde de l’art européen, vers d’autres modalités quant à être et se penser en tant qu’art de la peinture.

Miniature de Hossein Behzâd

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