Mireille Ferreira : Dans la conception de ces nouvelles salles, la directrice du département des Arts d’Islam du Louvre, Sophie Makariou, a choisi une organisation à laquelle les visiteurs ne sont pas habitués. Pouvez-vous nous expliquer ce qui a présidé à ce choix ?

Charlotte Maury : Les nouveaux espaces sont répartis sur deux niveaux à l’intérieur d’une structure moderne conçue par Rudy Riccioti et Mario Bellini et qui prend place dans la cour Visconti du Palais du Louvre. Le niveau supérieur bénéficie d’une lumière naturelle. Ces nouveaux espaces sont accessibles depuis les salles des arts de l’Orient romain méditerranéen et constituent un petit musée au sein du musée. Il n’y a pas une succession de salles mais plusieurs open space, ce qui est nouveau et unique au sein du Louvre.

La répartition des collections a été établie en quatre périodes distinctes, la première et plus ancienne occupant le rez de cour, les trois suivantes le niveau inférieur. Le Louvre a fait un choix différent du Metropolitan Museum de New York par exemple où l’organisation des collections d’art de l’Islam est établie sur une base géographique : Turquie, Iran, monde arabe, Maghreb, Espagne, Inde, etc. La gageure - car je pense que c’en est une de la part de Sophie Makariou, directrice du département des Arts de l’Islam – consiste à mettre en avant une progression historique, à laquelle sont subordonnées les divisions géographiques. Ainsi les vitrines qui présentent des objets provenant de Syrie et d’Egypte sont spatialement regroupées dans chacune des quatre divisions chronologiques, tout comme les vitrines dédiées aux œuvres de l’Iran, de l‘Afghanistan et de l’Asie centrale. Cette approche chrono-géographique permet de mettre en avant des rapprochements formels entre des pays éloignés les uns des autres, de montrer des tendances communes mais aussi des différences à chacune des périodes concernées.

Dans le parcours de l’exposition, les quatre périodes sont introduites par des panneaux didactiques qui rappellent les événements les plus saillants de la période, illustrés par des cartes animées.

La verrière ondulante vue de la cour Visconti, Musée du Louvre, département des Arts de l’Islam, Architectes : Mario Bellini et Rudy Ricciotti © M. Bellini – R. Ricciotti / Musée du Louvre © 2012 Musée du Louvre / Philippe Ruault

MF : Comment a été constituée cette collection des Arts de l’Islam ?

CM : Au Musée du Louvre, les premières salles consacrées aux arts de l’Orient musulman furent inaugurées en 1905. Y étaient présentés des objets acquis pour l’essentiel dans les trois dernières décennies du XIXe siècle. Cette collection dépendait alors du département des Objets d’art du Louvre. Au cours du XXe siècle, il y eut des remaniements et les objets migrèrent de l’aile nord de la cour carrée au Pavillon de l’Horloge. Parallèlement, les collections s’enrichissaient par l’acquisition de nouvelles œuvres, mouvement qui se poursuit de nos jours comme en témoignent quelques objets exposés. Pour ce qui est des œuvres iraniennes, citons par exemple une coupe à décor haftrang représentant un prince en trône ayant fait partie de la collection Parish Watson (2010) et un très rare tapis de prière iranien du XVIe siècle en provenance de la collection Kelekian (2011). Il s’agit là d’achats effectués sur le marché de l’art, mais des dons privés viennent aussi enrichir régulièrement les collections, telle une plaque en ivoire sculpté de la fin du XVIIIe siècle, généreusement offerte par Jacques Polain en 2011.

De nombreux objets du Musée des Arts Décoratifs sont également présents dans les vitrines. Dès 1880, ce musée avait créé des salles dédiées aux arts de l’Orient musulman. Le musée était alors installé dans le Palais de l’Industrie, aujourd’hui détruit, qui se trouvait à l’emplacement du Grand et du Petit Palais. Cette mise en avant des arts du monde islamique accompagnait alors le mouvement de rénovation des arts décoratifs et des arts appliqués à l’industrie qui passait par la recherche de nouvelles sources d’inspiration, dans les arts extra-européens notamment. En 1905, ces collections furent présentées dans le Pavillon de Marsan du palais du Louvre, rue de Rivoli, où l’Union centrale des arts décoratifs venait de s’installer. Mais au cours du XXe siècle, après la période de l’art nouveau, d’autres types de sensibilités esthétiques se mettent en place et un certain désintérêt pour les arts de l’Islam se manifeste. On le voit aussi au sein du Louvre où les espaces réservés aux arts de l’Islam se réduisent progressivement entre l’après-guerre et la mise en place du projet du Grand Louvre, voulu par le Président de la République François Mitterrand.

Tapis de prière à décor de niche, Iran (?), 1ère moitié XVIe siècle © Musée du Louvre/ Raphaël Chipault

En 1993, plusieurs salles sont inaugurées sous la direction de Marthe Bernus Taylor dans lesquelles il devient possible, pour la première fois, de déployer les collections en suivant un cheminement chronologique et géographique. A cette époque, la collection des arts de l’Islam du musée n’est plus rattachée au département des Objets d’art, mais à celui des Antiquités orientales. Il faudra attendre 2003 pour qu’un décret présidentiel statue sur la création d’un huitième département indépendant au sein du Louvre, le département des Arts de l’Islam. On décide alors de donner plus de visibilité aux arts de l’Islam et le projet d’un redéploiement des collections dans de nouveaux espaces voit le jour.

Dans les années 2000, la décision est aussi prise de déposer à long terme au Musée du Louvre l’ensemble de la collection d’arts de l’islam du Musée des Arts Décoratifs, à l’exception des textiles, dans l’optique qu’elle soit représentée dans les futurs espaces du département des Arts de l’Islam. 3000 œuvres, parmi lesquelles de nombreux chefs-d’œuvre, sont alors venues enrichir la collection du Louvre. Les anciennes salles couvraient 800 m², on est passé à 2800 m². Malgré tout, l’espace reste insuffisant. En conséquence, certains objets ne peuvent être exposés, sinon par rotation ou par l’organisation d’expositions temporaires, voire virtuelles, ou délocalisées au Musée du Louvre de Lens.

MF : Quelle est la place de l’Iran dans ces nouveaux espaces ?

CM : L’Iran est très présent au sein des salles et dans les quatre divisions chronologiques, au même titre que la Syrie et l’Egypte, du fait de son intégration très précoce au monde islamique (dès le VIIe siècle) mais aussi parce que la collection du Louvre est riche en objets provenant du monde iranien. Les villes iraniennes sont devenues des foyers importants de culture dès les premiers siècles de l’Islam. L’Iran a vu naître de grands savants et de grands poètes versifiant en arabe comme en persan. Avicenne (Ibn Sina) écrit ses ouvrages de sciences en arabe, laissant, comme il le dit lui-même, le persan aux poètes. L’Iran est aussi un lieu de passage et sa conquête a permis aux Turcs et aux Mongols de dominer ensuite une grande partie du monde islamique. L’Iran fut au cœur des grands bouleversements qui ont recomposé et reconfiguré la géopolitique du monde islamique.

Il se distingue en cela de la Turquie, celle-ci n’entrant dans le monde islamique qu’après 1071 [2] et la bataille de Manzikert qui a scellé le sort de l’empire byzantin en Anatolie centrale et orientale. Les Turcs islamisés émigrent alors vers l’Anatolie où ils vont fonder des dynasties et introduire des modes et une esthétique propres au monde de l’Islam. La Turquie est donc quasiment absente des deux premiers temps du parcours (de 632 à 1250). Elle est également très peu représentée dans la troisième période (de 1250 à 1500) en raison d’un manque d’objets significatifs dans la collection du Louvre. Ce n’est que dans la dernière période (1500-1800), contemporaine de l’apogée de l’empire ottoman, que l’art de la Turquie prend toute sa place.

Au rez de cour, espace ouvert correspondant à la première période (632-1000), l’Iran est présent à travers les objets provenant des fouilles du site archéologique de Suse. Ce sont des objets de la vie quotidienne, tels que verres, céramiques, jeux, fioles à parfum, découverts dans les niveaux islamiques. Les fouilles de Suse sont l’illustration d’une longue collaboration entre la France et l’Iran car le site fut fouillé d’une manière continue par des Français (Jacques de Morgan, Marcel et Jane Dieulafoy, Roland de Mecquenem, Roman Ghirshman, Jean Perrot) depuis la fin du XIXe siècle et jusqu’en 1979. Les découvertes furent partagées entre la France et l’Iran jusqu’en 1968. Plus récemment, la coopération avec l’Iran s’est concrétisée par une mission franco-iranienne sur le site de Neyshâbour (2004-2007) sous l’égide du CNRS et du Musée du Louvre. Actuellement, le Louvre est présent en Ouzbékistan par le biais de fouilles menées sur le site de Paykend, dans l’oasis de Boukhara. Cette mission franco-ouzbèke est codirigée par Rocco Rante, archéologue au département des Arts de l’Islam.

Plat à inscription monumentale, est de l’Iran ou Asie centrale, fin Xe siècle © Musée du Louvre (catalogue)

L’intérêt des Européens pour l’art et l’archéologie du monde de l’Islam s’est développé plus tardivement que celui pour les civilisations de l’Orient ancien et du monde méditerranéen. En redécouvrant les vestiges des civilisations mentionnées dans la Bible et les sites du monde gréco-romain, on remontait aux origines de la civilisation de l’Europe occidentale. Depuis, bien entendu, les choses ont évolué et les niveaux islamiques sont désormais pris en compte au même titre que les niveaux plus anciens. La part importante accordée au site de Suse dans les nouveaux espaces dédiés aux arts de l’Islam met en avant cette archéologie moins connue du grand public.

Au rez de cour toujours, plusieurs vitrines, réalisées par Sophie Makariou et Annabelle Collinet, collaboratrice scientifique du département, sont également consacrées à la culture matérielle du monde iranien oriental, qui englobe l’Afghanistan [3] et la Transoxiane. D’autres objets provenant d’Iran sont également présentés dans les vitrines dédiées plus généralement à l’écriture et à la calligraphie : vaisselles, objets en métal, céramique architecturale, inscriptions sur pierre... L’écriture est en effet une composante essentielle des arts de l’Islam. Formules pieuses, voire magiques, extraits coraniques, ou encore poèmes en arabe, en persan ou en turc se rencontrent sur d’innombrables objets provenant d’Iran, des pays arabes, de l’Inde ou de la Turquie. Tantôt anguleuse, tantôt cursive, tressée, fleurie ou animée, l’écriture est polymorphe et sujette à de nombreuses variations graphiques.

La deuxième section de l’exposition (1000-1250), qui se trouve à l’étage inférieur, comprend des objets d’Iran oriental et occidental. Les thèmes ont été choisis par Sophie Makariou et Delphine Miroudot, ingénieur d’études au département. Ils sont essentiellement liés à la civilisation seldjoukide qui dominait à cette époque l’Iran. C’est une période très importante pour l’Iran car immédiatement postérieure à l’écriture du Shâhnâmeh, symbole de la réémergence de la culture persane dans un monde de l’écrit dominé aux siècles précédents par la langue arabe. Les dynasties turques qui règnent en Iran du XIe au XIIIe siècle promeuvent d’ailleurs la langue persane et sa poésie. Ferdowsi avait d’ailleurs envoyé la version finale de son Shâhnâmeh au Turc Mahmoud de Ghazni. Le Shâhnâmeh de Ferdowsi, en mettant en vers une partie de l’histoire de l’Iran préislamique et notamment de l’Iran oriental, ce qui explique que les Achéménides en sont absents, a indéniablement forgé la conscience historique et nationale des Iraniens. Ferdowsi appartient pourtant déjà au monde islamique et est lui-même chiite. Dans l’introduction du Shâhnâmeh, il met d’ailleurs en avant la famille du Prophète (ahl al-bayt).

Il faut en effet bien avoir à l’esprit qu’après la conquête arabe, la culture littéraire d’expression arabe est dominante dans les cercles du pouvoir et chez les élites musulmanes. La langue arabe est à la fois la langue de la poésie et de la science, et de nombreux Iraniens composent dans cette langue. Ceci explique que de nombreux objets de cette époque comportent des vers de poésie ou des adages en arabe. La part des inscriptions poétiques en persan ira au contraire grandissant à partir du XIe siècle. Les objets conservent souvent des vers de poètes anciens de l’époque pré-mongole dont les recueils (divâns) ne nous sont pas parvenus complets. Ces objets sont très importants pour qui s’intéresse à l’histoire de la littérature persane et compensent en partie seulement les pertes dues aux destructions qui ont suivi les invasions mongoles notamment. De certains poètes, nous n’avons parfois conservé que des fragments de poésie consignés dans des encyclopédies plus tardives.

Tête princière en stuc façonné (détail), Iran, Rey (?), fin du XIIe - début du XIIIe siècle © Musée du Louvre/ Hughes Dubois

Ce ne sont pas seulement des extraits de poésie qui figurent sur les objets, mais également des scènes peintes qui se rapportent à des épisodes et des héros du Shâhnâmeh. Ainsi, la représentation de Bahrâm Gour et de sa favorite Azâdeh forme le thème d’une vitrine. Une autre se concentre sur le thème omniprésent du prince en trône. A proximité, on peut aussi entendre un extrait du Shâhnâmeh récité en persan. Ailleurs dans les salles, il est également possible d’entendre des extraits de poésie arabe et turque. L’objectif du département était de faire comprendre au grand public et notamment au public français que le monde islamique ne se limite pas au monde arabe, ce que beaucoup d’entre eux pensent parfois, mais qu’il est bien plus complexe, car composé de nombreux peuples aux langues diverses, bien qu’écrites à ces époques avec un alphabet arabe. L’usage et l’importance de chacune de ces langues a aussi varié selon les époques. Le persan a été rapidement adopté, nous l’avons déjà souligné, par les élites turco-mongoles qui ont dirigé l’Iran. Ferdowsi avait envoyé son Shâhnâmeh à Mahmoud de Ghazni, les Seldjoukides ont utilisé le persan comme langue de l’administration. Quand les Turcs passent en Anatolie, Konya, qui devient la capitale du sultanat des Seldjoukides de Rûm, va voir affluer des littérateurs et des poètes de langue persane, dont le père de Rûmi (1207-1273), auteur du Mathnavi, œuvre majeure de la littérature mystique persane. A l’époque ottomane, le persan sera encore cultivé par les lettrés même si le turc ottoman est devenu la langue de l’administration mais aussi de la poésie. Cette complexité ethnique et linguistique est d’ailleurs explicitée en fin de parcours par un programme multimédia proposé au visiteur.

La troisième partie de l’exposition correspond à la période des invasions mongoles (1250-1500) et timourides, période où l’histoire de l’Iran est encore intimement liée à l’histoire de l’Asie centrale. Sous des dynasties qui dominent à la fois l’Asie centrale et l’Iran, l’art s’épanouit pendant à peu près deux siècles et demi, avec, là encore, des objets de céramique et de métal, du métal incrusté, peu d’éléments d’architecture si ce n’est la céramique architecturale. Deux cimaises conçues par Delphine Miroudot sont entièrement consacrées à des éléments de décor provenant du complexe palatial de Takht-e Soleymân ou de tombeaux et Imâmzadeh édifiés à Natanz, Damghân, ou Varâmin. Le Louvre ne possède guère d’éléments d’architecture d’envergure provenant d’Iran alors qu’il peut exposer des chapiteaux de pierre du Maghreb, d’Espagne et de Syrie ou encore le porche d’entrée d’un palais mamelouk du Caire, entièrement reconstitué dans les nouveaux espaces et appartenant à la collection du Musée des Arts Décoratifs.

Dans le dernier temps du parcours (1500-1800), les vitrines évoquent les productions artistiques de l’époque safavide avec, là aussi, de nombreuses céramiques, des pièces de forme, quelques céramiques architecturales, des métaux… En vis-à-vis, une sélection de tapis iraniens présentés sur des podiums subira une rotation tous les six mois, ce qui permettra de présenter en alternance l’ensemble de la collection de tapis. Gwenaëlle Fellinger, conservateur au département, fut en charge de cette section, sous la direction de Sophie Makariou.

Faute de place, il a été impossible d’exposer dans ces nouvelles salles les objets d’époque qâdjâre. Le Louvre a pourtant une riche et intéressante collection qâdjâre. Une petite partie sera néanmoins présentée dans la Galerie du Temps du Louvre Lens, inaugurée en cette fin d’année 2012. Cette galerie du Temps est un Musée du Louvre en miniature, qui regroupe, dans un open space là encore, un choix d’œuvres pris dans les huit départements du Musée du Louvre.

Une vitrine consacrée aux arts du livre, placée immédiatement sous l’escalier qui conduit du rez de cour au niveau inférieur, réunit tout ce qui peut être lié à la confection d’un livre. Ici sont évoquées la copie du texte, son ornementation par des enluminures, son illustration par des peintures, ainsi que l’art de la reliure qui fait appel à des techniques décoratives très raffinées. L’Iran étant un pôle majeur dans cette histoire des arts du livre, beaucoup d’objets en proviennent. Cet art du livre est le reflet d’une vie de cour à la culture littéraire éminemment raffinée.

M.F. : Pour finir, pourriez-vous nous présenter, pour chacune des quatre périodes de l’exposition, une œuvre qui vous semble emblématique de la collection iranienne ?

C.M. : Pour la première période qui va de 632 à l’an 1000, je vous propose ce plat à inscription monumentale, daté de la fin du Xe siècle.

C’est un type de céramique que l’on rencontre beaucoup dans les sites archéologiques du Khorassân, région à cheval aujourd’hui sur l’Iran, l’Afghanistan et l’Ouzbékistan. Très souvent, une inscription en forme l’unique décor. Ici il s’agit d’un texte en arabe recopié dans une très belle écriture, aux hampes allongées qui convergent vers le centre du plat. Cette calligraphie est de taille imposante, d’où son nom dans le nouveau catalogue. Il s’agit d’un proverbe ou adage, (zarbolmasal ضرب المثل en persan) alors très en vogue dans cette région et que l’on rencontre sur d’autres plats. Ce proverbe dit : « La patience au début a un goût amer mais à la fin elle est plus douce que le miel ». Il provient d’une ancienne collection ukrainienne et sa provenance est inconnue. Cependant, des céramiques similaires ont été retrouvées à Neyshâbour et à Samarkand.

Dans les salles de l’étage inférieur, une matrice en forme de petit bol, peut-être produite à Neyshâbour à la fin du XIIe ou au début du XIIIe siècle, porte un décor calligraphique qui reprend le même adage. Cette matrice est entrée au Louvre par le biais d’un don de la galerie Kevorkian en 2010.

Pour la seconde période 1000-1250 : La tête de prince (fin XIIe – début XIIIe siècle)

Ce visage rond aux traits asiatiques, aux yeux bridés, à la bouche menue, se retrouve dans les petites figurines et les céramiques exposées dans la même vitrine. Cette période est dominée par les Turcs seldjoukides qui, depuis l’Asie centrale, affluent vers l’Iran. Ils apportent avec eux un idéal de beauté hérité de l’art bouddhique qui s’était développé en Asie centrale avant l’arrivée de l’Islam. Cet idéal de beauté a également laissé ses traces dans la littérature persane à travers le concept de bot (SM). Bot en poésie persane est le substantif qui désigne l’être l’aimé et que l’on traduit en français par « idole ». Il est en fait la déformation des mots « Bouddha » ou « Boddhisatva ».

Cette tête, achetée sur le marché de l’art il y a quelques années, provient probablement du décor d’un palais, sans que l’on puisse déterminer s’il s’agissait d’une véritable ronde-bosse ou d’un élément en relief très saillant, à la manière d’une sculpture gothique en façade de cathédrale.

Humay rencontre en rêve la princesse Humayun, Dépôt, musée des Arts décoratifs, Paris, 2006 © Musée du Louvre / Raphaël Chipault

Pour la troisième période 1250-1500 : Humay rencontre en rêve la Princesse Humayun

Il s’agit d’une miniature persane qui compte parmi les chefs d’œuvre de la collection du Musée des Arts Décoratifs. C’est une page célèbre, figurant dans tous les livres d’histoire de la peinture persane. La scène est tirée d’un roman en vers du poète persan Khâjou Kermâni (1280-1352). Elle fut probablement peinte à Hérat qui reste, encore de nos jours, une ville de culture persane. L’instant représenté est celui où Humay, prince de Syrie, voit en rêve pour la première fois Humayun, la Princesse chinoise dont il a vu le portrait. Les mains croisées contre son cœur, il lui déclare sa flamme au seuil d’un jardin. Au-dessus d’Humay, les vers, disposés sur deux colonnes d’inégale longueur donnent les termes de sa déclaration. Ce petit texte équivaut un peu à une bulle de bande dessinée mais le lien avec le personnage n’est pas manifeste. La princesse est entourée de deux servantes et la scène se passe de nuit. Comme souvent dans les peintures persanes, le paysage se déploie à la verticale, le ciel étant rejeté vers le haut de la page. Il n’y a pas de perspective mathématique comme dans la peinture occidentale, de même qu’il n’y a pas de rendu du modelé et des ombres. Les couleurs, somptueuses, sont traitées en aplats.

Cette peinture tirée d’un roman de Humay et Humayun a été encollée sur un carton à une date inconnue. Nous ne savons si le revers est conservé sous le carton. La pratique de prélever des peintures dans des manuscrits existants s’est énormément développée en Iran à partir du XVIe siècle. On a alors commencé à constituer ce qu’on appelle des muraqqa’, albums qui sont des rapiéçages de pièces de calligraphie et de peintures permettant de constituer une sorte de musée portatif.

Cette page pourrait provenir d’un muraqqa’ ou d’une anthologie, autre forme de livre composite. Autour de la scène, ont été collés de petits cartouches enluminés qui contiennent les titres de différents chapitres du roman de Khâjou Kermâni. Elle forme un rappel de la trame narrative du roman autour de l’un de ses moments clés. Cette façon de rappeler l’histoire et d’en sélectionner un passage conviendrait parfaitement à une anthologie. Pour certains historiens de l’art, cette page, célèbre en son temps, aurait fait partie d’une anthologie, dispersée depuis, composée pour le prince Baysunghur, petit fils de Tamerlan et prince bibliophile.

Pour la quatrième période (1500-1800) : Tapis de prière à niche

Ce tapis iranien, datant probablement de la première partie du XVIe siècle, a été acquis en 2011 par le Musée du Louvre. Il était connu depuis très longtemps et avait appartenu au marchand d’art Dikran Kelekian, arménien originaire de Turquie. A l’époque, les Arméniens, intermédiaires traditionnels auprès des Européens, étaient souvent impliqués dans le commerce des objets d’art d’Orient et d’antiquités. Ce tapis avait été montré lors des fameuses expositions d’art musulman qui eurent lieu en 1903 et en 1910, respectivement à Paris et à Munich. Il est en coton et en soie. Sa composition et sa trame n’ont pu encore être examinées avec précision. L’histoire de ce tapis avant son arrivée dans la collection Kelekian est inconnue.

C’est un tapis de prière, donc de petites dimensions, avec un motif de niche qui rappelle celle du mihrab, indiquant l’orientation de la prière dans les mosquées. Autour de l’arche, figurent les quatre-vingt-dix-neuf noms de Dieu, particularité exceptionnelle de ce tapis. Très peu de tapis de ce type existent de par le monde et rares sont les exemplaires conservés en Iran. Le groupe le plus important est d’ailleurs conservé au musée de Topkapi à Istanbul. On pense que ces tapis furent des cadeaux diplomatiques destinés au sultan ottoman et offerts à l’occasion de la venue d’ambassadeurs persans à Istanbul. Ils semblent ne jamais avoir été utilisés et demeurent donc dans un parfait état de conservation, à tel point qu’ils ont parfois été considérés comme des copies turques du XIXe siècle de tapis persans plus anciens. Il n’en est rien, des analyses ont montré qu’ils datent en fait des XVIe-XVIIe siècles.

Ce tapis de prière du Louvre n’est peut-être pas aussi impressionnant que le tapis de Mantes [4], autre fleuron de la collection du Louvre, mais il est extrêmement important pour l’histoire de l’art du tapis persan.

MF : Je vous remercie d’avoir bien voulu m’accorder cet entretien pour La Revue de Téhéran.