Sâdeq Hedâyat est l’un des auteurs les plus déconcertants, les plus étonnants pour qui ne veut voir en lui que le conteur d’une société éphémère et d’un pessimisme "qui lui était, de toute évidence, personnel." [1] Ce serait méconnaître l’essence de son art que de ne pas relever au-delà de l’amertume et la noirceur, une tendance à l’absolu. Jamais il n’y eut proie, précieuse et pitoyable, à laquelle la vie s’attacha avec un sadisme si cruel, avec une âme plus somptueuse. Il y a des écrivains qu’on ne rencontre que sous le manteau des ténèbres, qui se nourrissent de la conscience indélébile de la mort, de l’angoisse de l’être. Dans ses romans et nouvelles, il a transcrit en langage romanesque une spéculation métaphysique, montré l’aventure humaine dans ses dimensions mystiques et fantastiques. Sa dualité aussi : comment peut-on être à la fois très profondément Iranien et occidentalisant ? Peut-on, comme lui, vivre à la fois dans l’expérience du réel et dans le mythe ? L’œuvre a des aspects morbides, qui tout en frôlant le désespoir, y échappent par de curieux détours. Il rejoint aussi les gnostiques, pour qui la dégradation de l’être eut pour conséquence la création du monde matériel ; matière et esprit en lutte dans un monde où amour et douleur restent indissociables. Car l’Absolu de l’amour est la finalité du monde créé. Pour reprendre une phrase du poète lithuanien Milosz parlant de Dante Gabriel Rossetti, il "suscite l’invisible au-delà du visible." [2] A la mystique, à la ferveur du passé, vient se substituer une perception aigüe du mal d’exister, du tourment de la finitude. Un retour aux ténèbres de l’homme asservi à la menace de mort omniprésente, aux passions jamais satisfaites : "Je sentais que j’étais rejeté, avec scandale, de cette société humaine ; je n’étais pas fait pour la vie." [3] Chantre de l’ambigüité de la condition humaine, il ne cesse d’osciller entre un désir éperdu d’accomplissement charnel et une soif de perfection qui le mène aux confins de l’extase mystique. Il est par excellence l’être déchiré et marqué par la damnation ; paradoxal, incertain, foncièrement possédé par un double pour lui-même inconnu, c’est le poète jamais comblé de la nuit.

Sâdeq Hedâyat

Il est l’officiant des ténèbres d’Enterré vivant en proie à l’angoisse du néant. Chez lui, tout élan se voit tempéré, voire brisé par la profonde conscience de la caducité des jours de l’homme. Mehrdâd, le narrateur du "Mannequin derrière le rideau" se sent "seul et frustré comme un prisonnier." [4] A travers la douleur physique de la solitude, on perçoit les signes d’une écriture ésotérique, presque mythique appelant une double lecture. Cultivant la mémoire du sacré vertigineux du Zend Avesta et mêlant l’étrange sensualité et le charme chatoyant des poètes soufis à Schopenhauer et Baudelaire, Sâdeq Hedâyat est l’auteur d’une œuvre théologique et littéraire irriguée par les prophètes du pessimisme et de l’érotisme.

L’amour traduit cette malédiction de la finitude. C’est là l’aspect le plus bouleversant, cette analyse morbide, masochiste. Le goût de la mort que laisse l’inespéré de la possession ; Sâdeq est le Janus bifrons, l’anti-Narcisse qui jette - la promenade au cimetière Montparnasse d’Enterré vivant - un regard sur le futur de la frustration : "J’enviais tous ces morts au corps défait sous la terre ; jamais je ne m’étais senti jaloux à ce point : il me semblait que la mort était en elle-même un bonheur et même un privilège rarement accordé." [5] Catharsis ou démon de la perversité ? Il est celui qui affronte ses propres démons et rêve d’être le héros invulnérable, l’Esfandiar du Livre des Rois, du Shâhnâmeh de Ferdowsi, il n’est pas le "petit bossu" de Walter Benjamin [6], celui du nihilisme, de la solitude monologique. Derrière la rutilante utopie, la condition humaine dans toute sa passion pulsionnelle transparait : le sexe assujetti au regard trouble des gardiens immémoriaux, la pulsion guerrière qui s’étale sous l’œil sournois des divinités tutélaires.

L’univers dégoutte d’un sang poisseux qui conjugue passion, culpabilité, la littérature est alors lieu de jouissance et de transfiguration, dans le gouffre abyssal du corps. Du désir, il ne connait que la tristitia, l’éros physique se rattache à la conception baudelairienne des Fleurs du mal, cette horreur placentaire et cosmique qui coule : "Tout était suintant, gluant, visqueux ; l’humidité rongeait et attaquait tout, pénétrant le corps et alourdissant l’âme. Un frisson de désir parcourait les êtres, un souffle de folie ou d’ivresse invitait à l’oubli, à la lassitude." [7] L’ardeur mortifiante du réel exsangue, des mots pour fixer le flux d’un tout qui échappe de toutes parts, mouvement baudelairien du dégoût : "Tout le monde craint la mort, moi, c’est ma vie obstinée qui me fait peur" [8] ; sortir de soi, vaine et épuisante dispersion, fascination mortelle d’un épuisement du monde : "Ah ! Si l’homme pouvait renaître et recommencer sa vie avec l’expérience qu’il a de l’existence ! Mais quelle existence ? Est-elle entre mes mains ? A quoi bon ? Certains pouvoirs aveugles et effrayants nous dominent ; il y a des hommes dont une étoile néfaste dirige le destin, ils se brisent sous son poids et veulent être brisés." [9] Le stupre et la violence, la vision catastrophique du désir [10] engendrent le désir de la catastrophe.

On retrouve chez l’écrivain cette même oscillation que chez ses contemporains : d’un côté une idéalisation de la femme représentée comme une enfant diaphane, de l’autre une méfiance doublée d’une fascination pour la femme porteuse du mal ou de la mort. Sa folie se fait convulsive, érotique et embrasse le thème du martyre amoureux très courant chez bon nombre d’écrivains [11] fascinés par les scènes de destruction et de cruauté sexuelle. Dans le dialogue entre la raison et l’inconscient, l’appel le plus insistant est celui des forces obscures. Le goût exacerbé du macabre et du bizarre et les fantasmes de bestialité latente constituent les signes d’un dérèglement qui témoigne d’une brisure à l’intérieur de la représentation du monde. Une poétique de la mort contamine son univers et s’y installe. L’imagerie sadique apparaît comme une résurgence obsessionnelle, instaurant une forme sanglante de cruauté. [12] Son univers forme une efflorescence vénéneuse et enchantée puisant dans la cruauté et le féerique d’une fêlure. L’éros d’Hedâyat est sous l’emprise d’une pulsion de mort : Mehrdâd est épris d’un mannequin de porcelaine "pour lui symbole de l’amour, de la volupté et du désir" [13], au cours d’une crise de luxure alcoolique, il tue sa cousine qui avait pris l’apparence de la poupée. Cette lutte entre la tentation de la chair et l’idéalisme est un thème constant dans la littérature européenne fin de siècle hantée par les images de vampires et autres femmes fatales, par la beauté et de l’effroi au cœur de cette esthétique décadente qui voit toujours la mort et la souffrance. Littérature de l’excès, de l’exhibition et du voyeurisme, la littérature décadente donne à ces héroïnes funestes des yeux de perdition où nous dirait Jean Starobinsky "le caché fascine" [14].

En proie au masque séducteur de la bestialité et du désespoir, le narrateur de La chouette aveugle, soumis aux macérations psychiques, évoque le splénétique Baudelaire et sa poétique de la charogne. Une eschatologie héritée des écrivains français de la fin du XIXe siècle. [15] Comme Baudelaire qui contemple une charogne, Sâdeq Hedâyat voit les traits de l’aimée livrés à la même déchéance : "une fois près d’elle, je sentis l’odeur du cadavre en putréfaction. Des vers minuscules se lovaient sur elle". [16] Filiation nécrophilique parée de fascination esthétique, chorégraphie mortifiante des charniers qui stigmatisent les promesses d’un amour putride. On pense à Georges Bataille et à Marcel Batilliat, poète des helminthes. [17] Car Sâdeq Hedâyat conjugue la disparition purulente du cadavre et la continuité du cercle vital. Dans ses épopées macabres, les amants ne sont plus que "des morceaux de chair brûlée" [18] d’une comédie charognarde. Les noms de Trakl, Baudelaire, Edgar Poe s’imposent dans La Chouette aveugle : "J’étais comme un chien affamé qui erre en reniflant et fouillant parmi les ordures." [19] Le corps, cet ennemi, conjugue les maléfices et les cauchemars obsessionnels de plus en plus crus et oppressants, il sème le désarroi, l’impuissance et la mort. S’entrechoquent alors les débris d’une conscience éclatée : "L’odeur de chair pourrie et brûlée, cette senteur pénétrante, étouffante qui émanait des cadavres s’évaporait dans l’air léger de la nuit." [20] Rude néant promis par la décadence du monde "La fatigue de mes pères était restée en moi et je sentais la nostalgie de ce passé. Je voulais m’engloutir dans un trou comme les bêtes en hiver, je voulais me plonger dans ma propre obscurité." [21] Enumérations obsédantes, martèlement impitoyable des mots qui répondent aux corps souillés, suppliciés.

Par le récit de ses visions, Hedâyat se trouve engagé dans une aventure spirituelle. Proche de Nerval mais plus encore de William Blake, pour qui l’imagination est la seule force capable de créer "une ligne plus forte et plus belle, une lumière plus forte et plus belle que ce que peuvent voir nos pauvres yeux de mortel" [22] comme l’Aurélia [23] de Nerval, le personnage de Félicia est l’événement spirituel symbole de culpabilité et nostalgie du salut : "Une lune immense, rouge comme un plateau de cuivre bien astiqué, montait sur l’horizon. Félicia semblait indifférente au spectacle qu’elle avait sous les yeux et marchait telle une somnambule." [24] L’univers de Gérard de Nerval et, plus particulièrement le poème en prose de "La Mer" hanté par une femme-étoile [25] offre des affinités troublantes avec celui d’Hedâyat marqué par le rêve et la démence. L’évocation cristallise l’exaltation amoureuse et mystique, fantôme de l’amour spirituel, dont les formes changent et renaissent perpétuellement ainsi que dans les ghazals du Shams-e Tabrizi de Djalâl al-din Rumi. Cette figure féminine solitaire errant dans un lieu mystérieux à la frontière de l’ombre et de la lumière, aspirant au transcendantal et à l’inconnu n’est pas sans évoquer la figure de l’âme dans les mathnawis soufi, comme le Jardin clos de la Réalité de Sanâ’i ou Le Langage des oiseaux de ‘Attâr. C’est là qu’il se révèle en effet qu’au-delà de cette structure spirituelle, parcourant le chemin qui va de Prométhée à Orphée, Hedâyat parvient à transcender la dialectique contradictoire de la folie et du langage et à transfigurer l’épreuve en œuvre d’art. Il se rencontre encore ici avec la Vision théophanique qui, selon Rouzbehân, disperse "l’âme charnelle qui s’est placée dans le désir de la concupiscence." [26] Telle est précisément l’originalité de cet univers qui conjugue le rêve occultiste des Européens et l’ésotérique de l’être divin dans la figure la plus importante de son mythe féminin, l’incarnation visionnaire de la beauté rédemptrice, semblable à l’ةmanation de William Blake, à la Béatrice de Dante. Projection mystique et surnaturelle de la conviction du salut surnaturel, elle est aussi le guide psychopompe. Blancheur trembleuse, incandescente de l’au-delà. Sâdeq Hedâyat cite volontiers les mythologies de la mort de l’époque pré-zarathoustrienne, la coutume venue de l’Asie Centrale [27] de l’exposition des corps et de la transmigration. Cette idée a manifestement été importée du système zoroastrien. Après la mort, l’âme doit traverser le Pont du Trieur, Chinvat Peretu, qui est tranchant comme une lame de rasoir. On retrouve l’idée d’un pont (Chinvat Peretu) dans les textes hindous (par exemple le Yajur Veda) ; la vision musulmane du paradis ressemble aussi étroitement aux récits indiens, hindous et iraniens. Le texte zoroastrien Hadhoxt Nask décrit le destin d’une âme après la mort. L’âme du juste passe trois nuits près du cadavre et à la fin de la troisième nuit, l’âme voit sa propre religion (daena) sous la forme d’une ravissante jeune vierge de quinze ans. Cette obsession du corporel et du transcendantal se trouve à la base de l’édifice théologique mazdéen. La chauve-souris, réincarnation de Bhagvan, vient de la théogonie inspirée des théories pythagoriciennes sur la réincarnation et le syncrétisme religieux de l’Inde ; ce passage révèle aussi l’obsession d’une immortalité rédemptrice. La doctrine de la résurrection des corps fait partie de la théologie zoroastrienne, elle est dans le Yasht (19, 11 et 89) qui parle de la "résurrection des morts" en lien avec l’avènement du "vivant" du Saoshhyant annoncé par Zarathoustra.

Blanche allégorie, visage du désir et flamme évanescente, l’Odette du "Miroir brisé" apparait sur fond de nuit, elle est l’Elue. Parée de l’innocence persécutée, de l’innocence glorieuse de la chair, elle ne peut être qu’un rêve ou qu’une nostalgie pour le voyeur éperdu : "Il s’établit ainsi, entre elle et moi, un rapport mystérieux. Si un jour je ne la voyais pas, c’était comme si j’avais perdu quelque chose." [28] Dans le monde réel qui est celui du péché, sa beauté charnelle se trouve être à la source des émotions les plus troubles, des pires désordres. La sombre Soussane représente la chute de l’âme dans le monde terrestre, prise au piège du désir. Et la douce Sampingué [29] apparait sous la forme d’un être de lumière [30], d’une substance spirituelle qui est le reflet de la perfection divine comme l’apparition de La Chouette aveugle. C’est sur l’apparition que s’entrouvre la nuit, sur une lumière pâle, une vision de blancheur qui se tient sur la ligne de partage hermétique entre l’ombre et la lumière des mystiques musulmans [31], loin de la voie douloureuse du sexe : "la carté qui l’environnait me permit d’entrevoir, rien qu’un instant, l’espace d’une seconde, toute la misère de mon existence, d’en comprendre aussi la grandeur et la beauté." [32] Amante spirite qui évite de se consumer dans l’assouvissement, elle invite le narrateur à une expérience initiatique dont le rituel est fait d’apparitions et de fuites, l’incarnation de l’amour sans possession, l’angélique point d’arrivée du processus de cristallisation amoureuse.

Ce processus de passage de la passion égoïste et charnelle à la sublimation du désir à travers l’expérience onirique confirme la valeur initiatique de l’expérience amoureuse qui est engagement psychique total. Symbolisme, traditions cachées, religion et spiritisme convergent. Il évoque la possibilité de multiples vies, de retours cycliques à l’existence, de transmigrations à travers les degrés d’existence selon la palingénésie de Ballanche ou d’après l’ancienne métempsychose de Pythagore. La transfiguration nécessaire de l’amour aboutit au culte de l’androgyne, seul véritable miroir de l’âme intégrale, collective et archétypale, apte à recueillir dans sa polyvalence une infinité de projections comme cela fut révélé aux grands mystiques, Jacob Boehme entre autres. L’androgyne est le symbole de "la plénitude ontologique" [33], catalyseur des théories d’Aristophane dans Le Banquet de Platon, issu de la tradition inaugurée par Eusèbe de Césarée et le Zohar reprise par Eliphas Levi. [34] Vision que l’on retrouve dans le zurvanisme iranien, le dieu Zurvan, dieu ailé et androgyne, qui selon Eudème de Rhodes enfante les jumeaux Ohrmazd et Ahriman "la Lumière et les Ténèbres" [35] est un dieu hermaphrodite. En Occident, l’illuminisme swedenborgien exerce un attrait sur la fin du XIXe siècle [36] et voit naître le "spiritualisme organique" [37]. On peut comparer le Diarum spirituale du mystique suédois au Dévoilement des secrets (kashf al-asrâr) de Rouzbehân et aux confessions extatiques de Mirdâmâd. L’éblouissement mystique fait bientôt place à la détresse et au déchirement, le narrateur voit son moi happé par la folie. Dans le huis clos se déclinent la jalousie amoureuse et la jouissance morbide dans une fureur hallucinée. Le récit de la dégradation d’une mobilité fiévreuse passe par le sentiment d’un homme en proie à l’avidité du sang, hanté par des images obsessionnelles et macabres de survie consciente au milieu d’un processus de décomposition qui commence avant la mort elle-même. Les mythes et les croyances eschatologiques cristallisés autour de la théologie zoroastrienne s’organisent autour du roi fabuleux Yima qui sauve les germes de l’humanité en vue d’une restauration paradisiaque, d’une rénovation finale. [38] Pensée qui annonce Origène et que l’on retrouvera sous une forme philosophique étonnante dans La Palingénésie philosophique dans les Œuvres d’histoire naturelle et de philosophie de Charles Bonnet (1783), Bonnet soutient que le futur est ménagé à tous les êtres vivants après leur mort et que les êtres les moins favorisés dans l’échelle de la création peuvent ainsi s’élever grâce à une suite de métempsychoses. Pour Pierre-Simon Ballanche (Essai de la Palingénésie humaine et de la Résurrection, Œuvres, ed. Renduel, tome V, 1827-1829), la société humaine va de déchéance en déchéance et sa renaissance n’est concevable qu’au terme d’une suite d’expiations et d’une terrible apocatastase (destruction de la terre). Le cycle des réincarnations fascine Sâdeq Hedâyat qui s’inspire des vedas hindous : "La qualité des âmes des animaux s’améliore et elles intègrent les corps des hommes. Parallèlement, les âmes des humains guidées par leurs pulsions sexuelles s’incarnent dans les corps des animaux." [39]

L’originalité de Sâdeq Hedâyat réside dans le caractère absolument mystique et désespéré de sa prose. Partout la temporalité s’abîme dans les profondeurs de l’être. Nous touchons à l’essence même du baroque allégorique, tropologique, anagogique qui relie l’Orient et l’Occident. Nous effleurons une existence déçue, aux ailes rognées qui s’incarne dans l’ange de la Mélancolie de Dürer et le soleil noir nervalien aussi bien que dans Le Dévoilement des choses cachées d’Abou Yaqoub Sejestâni. Les nouvelles d’Hedâyat débouchent sur cette interrogation angoissée du néant. C’est là que nous nous rappelons la citation d’Hِlderlin dans son Hypérion : "Non coerciri maximo, contineri minimo, divinum est" - "Ne pas être réfréné par le plus grand, être contenu par le plus petit, voilà qui est divin."