N° 113, avril 2015

Etude comparée du Manteq-ol-Teyr
de Farideddin Attâr Neyshâbouri et de
La Conférence des oiseaux de Jean-Claude Carrière


Mohammad Behnâmfar, Mohsen Zamâniân, Somayeh Khâledi


La Conférence des oiseaux menée par une huppe (au-dessus du perroquet vert au centre-droit). Détail de la miniature persane “La conférence des oiseaux”, peinte par Habib Allah.

La multitude de récits littéraires existants offre au dramaturge un vaste choix de sujets dont il pourra s’emparer en vue de leur réécriture à des fins théâtrales, l’objectif ultime étant la réalisation d’un spectacle.

On peut citer à ce propos le travail du dramaturge français Jean-Claude Carrière, qui a su exploiter les aspects dramatiques de l’ancienne littérature persane et écrire La conférence des oiseaux, pièce de théâtre inspirée du recueil de poèmes médiévaux Manteq-ol-Teyr d’Attâr.

Dans d’autres cultures que la culture iranienne, l’adaptation d’œuvres appartenant au patrimoine littéraire classique jouit d’un tel succès qu’elle parvient à unir le passé parfois lointain au présent le plus immédiat. Jusqu’ici, aucune adaptation remarquable de chefs-d’œuvre de la littérature persane n’a vu le jour en Iran. Cet état de fait est d’autant plus regrettable que ces œuvres, qui brillent à travers la littérature étrangère, sont retransmises en Iran sans aucune démarche créative de recréation ou d’adaptation.

Deux adaptations sont en ce sens exemplaires : L’alchimiste, un conte philosophique de Paulo Coelho adapté du conte arabe de Mowlavi, et la pièce de Jean-Claude Carrière, La conférence des oiseaux, adaptée d’un recueil de poèmes d’Attâr dont il a repris le titre.

Le premier chapitre comporte cinq anecdotes. Jean-Claude Carrière ne les choisit pas d’après l’ordre du Manteq-ol-Teyr mais selon sa propre logique dramatique, plaçant l’anecdote la plus dramatique en tête. Au début de la pièce, un acteur jouant le rôle de la Huppe s’approche du devant de la scène et relate le rassemblement des oiseaux et leur voyage. Puis la Huppe entame un dialogue avec l’assemblée des oiseaux à propos de leur désir ardent de se rendre auprès du roi Simorgh.

Les oiseaux décident enfin de s’envoler... Soudain, on entend parmi eux la voix du Rossignol. Les oiseaux s’arrêtent et écoutent cette douce voix. Le Rossignol exprime son amour pour la rose pour justifier son renoncement au voyage. La Huppe l’avertit qu’il est amoureux d’une chose dont la beauté est temporaire. A la fin de ce chapitre, la Huppe exhorte les oiseaux à oublier leurs « bonnes excuses » et à se mettre en route.

On entend alors le doux battement d’ailes des oiseaux dans un mouvement rythmé et coloré. La Huppe se détache du groupe d’oiseaux, s’avance et explique aux spectateurs que les oiseaux doivent traverser un désert de braises dont on ne voit pas la fin.

Dans cette étape du voyage, Carrière introduit progressivement d’autres personnages qui vont croiser le chemin des oiseaux, y compris de célèbres Maîtres spirituels. Dès lors, ce n’est plus seulement la Huppe qui présente l’aventure, mais aussi de nouveaux personnages issus des contes du Manteq-ol-Teyr. Ils entrent en scène et parlent d’eux et de leur aventure. Dans ce chapitre, Carrière a choisi six anecdotes parmi les plus mystérieuses du Manteq-ol-Teyr.

Les oiseaux arrivent à la première vallée. La Huppe s’adresse à eux et leur dit : « Cherchez et n’ayez pas peur, il vous faut de la patience. » Apparaît alors un homme qui, en chantant et en pleurant, tamise de la terre. Les oiseaux le regardent avec curiosité et lui demandent ce qu’il fait. L’homme au tamis répond : « Je cherche mon maître. » La Huppe explique aux spectateurs que la plupart des oiseaux s’arrêtent dans cette vallée, incapables de continuer. A la fin de ce chapitre, les oiseaux pénètrent dans la vallée du Néant ou de l’Extinction (fanâ’). La Huppe évoque alors de la terre pleine du mystère de la mort. Les oiseaux posent des questions et s’interrogent sur ces mystères de la mort, du néant… La Huppe leur indique un coin de la scène et leur dit de regarder. A cet instant, un acteur de théâtre d’ombres et son assistant apportent une bougie, un voile, et des papillons en papier puis commencent le spectacle.

Le plus court chapitre narre le rassemblement des oiseaux à la cour de Simorgh. Dans ce chapitre, Carrière a choisi de mettre en scène uniquement la principale anecdote du Manteq-ol-Teyr, c’est-à-dire la rencontre entre les oiseaux et Simorgh. En réalité, Carrière, comme Attâr, place le point culminant de l’histoire dans ce chapitre. Attâr joue aussi sur les mots, Simorgh voulant aussi dire « trente oiseaux » en persan, mais ce jeu de mots n’est évidemment pas saisissable en français.

Les différences entre le Manteq-ol-Teyr et La conférence des oiseaux de Carrière

Cette pièce de théâtre et l’ouvrage classique le Manteq-ol-Teyr ont en commun de narrer l’histoire d’oiseaux partant sous la conduite d’une Huppe à la recherche de Simorgh, leur roi. Mais il existe des différences entre ces deux versions : les points de départ, la manière d’intercaler les anecdotes secondaires au milieu du texte et les fins. La pièce de théâtre imposait ces différences :

La différence entre le commencement et l’épilogue

Dans l’histoire d’Attâr, la structure générale de l’œuvre est la suivante :

La présentation des oiseaux

Le rassemblement des oiseaux

L’histoire de Simorgh et les excuses des oiseaux

Les questions des oiseaux à la Huppe

L’embarras et les « bonnes excuses » des oiseaux pour arrêter le voyage, puis les réponses de la Huppe

La traversée des sept vallées

La cour de Simorgh

Dans la pièce de Carrière, après le rassemblement des oiseaux, la Huppe décrit Simorgh. Ensuite, chaque oiseau pose une question ou expose les motifs de son renoncement au voyage. A travers ces motifs et ces questions, l’interlocuteur découvre le caractère de chacun des oiseaux. Dans une autre partie, on cite les dernières excuses des oiseaux et les réponses de la Huppe.

Après ces échanges, les oiseaux commencent leur cheminement dans le désert infini. Une fois la traversée des sept vallées achevée, leur « moi » profond leur est révélé comme dans un miroir.

Au début du Manteq-ol-Teyr, les oiseaux sont présentés selon deux approches : un ensemble de cinq distiques qui décrit les caractéristiques apparentes et mythiques des oiseaux (sauf le Faucon dont ’Attâr fait séparément l’éloge en dix vers), chaque oiseau étant dépeint sous la forme d’une parabole. Des anecdotes permettent aussi de revenir sur chaque oiseau, ses caractéristiques physiques, ses excuses et prétextes. Dans La conférence des oiseaux, les deux types de descriptions s’unissent et le spectateur découvre les caractéristiques et les désirs profonds de chaque oiseau à travers les questions posées par la Huppe.

Une autre différence à la fin de la pièce de Carrière la singularise face au Manteq-ol-Teyr. Dans l’œuvre originale de ’Attâr, seuls trente oiseaux atteignent finalement la cour de Simorgh et comprennent qu’ils sont eux-mêmes le vrai Simorgh. Dans La Conférence des oiseaux, le nombre des oiseaux arrivés à destination n’est pas précisé et chaque oiseau, percevant sa propre entité dans le miroir, comprend qu’il est lui-même le vrai Simorgh.

Suppression de certains fragments dans la pièce

Lors de l’adaptation d’une œuvre littéraire, il est possible de supprimer certaines parties que l’on juge moins importantes ou inutiles, ce qui a été fait dans La conférence des oiseaux par Carrière. Les raisons en sont entre autres les suivantes :

Certaines anecdotes du Manteq-ol-Teyr sont spécifiques à la région, à la culture, à l’époque et à la langue du poète, d’où un certain nombre d’éléments intraduisibles. C’est le cas de l’anecdote suivante :

Un disciple un jour demanda à son vieux derviche de maître :

« Parle-moi de Dieu, de sa présence, de sa vie »

Le cheikh lui répondit ceci : « Lave-toi d’abord la figure,

Et peut-être je te dirai. » (H. Gougaud, 2002:240)

Comment un dramaturge français, d’une culture différente, pourrait-il traduire, tout en restant fidèle au texte, des notions propres au mysticisme persan d’il y a plusieurs siècles ? Dans l’exemple cité, nous trouvons le concept de « présence » dans un sens mystique, et de pureté dans un sens jurisprudentiel islamique. Cet exemple montre bien que Carrière ne peut traduire toutes les anecdotes du Manteq-ol-Teyr dans le cadre de son spectacle.

D’autres éléments du livre sont supprimés dans la pièce car ils sont privés d’éléments dramatiques (de personnages, de sujet, de dialogues, etc.). Il s’agit généralement de fragments courts, profonds et chantés pour insister sur leur contenu. En voici un exemple :

Une nuit, l’Amoureux de Tus, qui connaissait tous les secrets,

Parlait à l’un de ses disciples.

Il lui disait : -Défais-toi. Brûle. Consume ton corps et ton cœur jusqu’à n’être plus qu’un cheveu.

Alors l’Ami te plantera dans Son infinie chevelure. C’est ce qu’Il fait de ceux qui s’offrent à la pure folie d’aimer… (H. Gougaud, 2002:257)

Ce fragment est dépourvu d’éléments totalement narratifs, et l’intention d’Attâr était de revenir sur une notion mystique en la traitant comme aphorisme dans la bouche d’un ermite.

Les points faibles de la pièce La Conférence des oiseaux

La mise en scène de Carrière a le pouvoir d’attirer beaucoup de spectateurs dans de nombreux pays. Cependant, cette œuvre présente quelques points faibles au regard du texte original, le Manteq-ol-Teyr. Certaines de ces faiblesses ne sont pas dues à la négligence de Carrière, mais sont inévitables en raison des restrictions imposées par la langue, les différences culturelles et les contraintes de mise en scène théâtrales de la pièce.

La conférence des oiseaux peinte par Habib Allah.

En voici certains exemples :

L’un des plus beaux passages du Manteq-ol-Teyr est l’histoire du Sheikh San’ân. Bien que cette histoire n’ait pas été totalement inventée par Attâr, il a su de manière très artistique en exploiter les différentes versions et les intégrer habilement dans son œuvre. Sheikh San’ân était un vieux soufi, ermite, ascète et maître de quatre cents disciples :

Il était autrefois, à Sanna, un cheikh

Considéré par tous comme un maître parfait.

Cinquante années durant, jour et nuit, sans repos,

Avec ses quatre cents disciples, il était demeuré dans le giron d’Allah. (H. Gougaud, 2002:67)

Sheikh San’ân rêve un jour qu’il voyage en terre d’Occident chrétien :

Il rêva qu’il voyageait jusqu’en Grèce, dans une cité

Dont il ignorait tout, adorait une idole avec enthousiasme

« Que la honte me tue ! »

Pensa ce maître rare. (H. Gougaud, 2002:68)

Finalement, le rêve se réalise quand il tombe amoureux d’une chrétienne :

Une fois le voile (de la chrétienne) s’écarta

Le cheikh ligoté de la tête aux pieds par mille liens mécréants.5 (H. Gougaud, 2002:69)

Après qu’il ait perdu la tête et déclaré sa flamme, la suppliant amoureusement, la chrétienne lui fait part de quatre conditions :

Si tu veux

Étre mon amant

Voici mes conditions, dit-elle :

Adore d’abord des idoles, ensuite brûle le Coran,

Bois du vin, je veux te voir ivre, enfin jette ta foi au feu. (H. Gougaud, 2002:75)

Le Sheikh, éperdu, accepte et accomplit les volontés de la bien-aimée. Puis la chrétienne lui annonce qu’elle réclame une dote élevée.

Ô vieillard, ô captif de l’amour insensé,…

…ma dote est considérable !...

Il faudra, pour m’avoir,

me payer à prix d’or

En as-tu ? Non. Alors prends ta tête et va-t’en ! (H. Gougaud, 2002:78)

Les adeptes du Sheikh se retirent pour se dévouer à Dieu pendant quarante jours et prier pour l’âme du Sheikh. C’est alors que le prophète Mohammad apparaît dans le rêve du plus fervent adepte du Sheikh et lui dit que celui-ci échappera au piège de la chrétienne.

Toi qui m’as appelé, homme de haut savoir, va sans crainte, te voilà libre.

Ton pur désir, ta force aimante l’ont tiré de son embarras. » (H. Gougaud, 2002:83)

A la fin de l’histoire, la chrétienne se convertit à l’islam, et finit par mourir d’un désir ardent pour Dieu.

Elle dit au Cheikh : « Ami, ma patience est à bout

L’Absence m’est insupportable

Adieu mes jours enamourés

Je quitte ce monde invivable

La mort m’attend, je n’y peux rien

Ton aimée te quitte, pardonne, laisse-la suivre son destin. » (H. Gougaud, 2002:87)

Cette histoire, qui occupe une partie centrale dans le Manteq-ol-Teyr, n’a pas été reprise par Carrière car elle était inconvertible dans sa pièce. Ces suppressions sont fréquentes dans les cas d’emprunts littéraires à des cultures exogènes.

Voici quelques raisons qui ont conduit Monsieur Carrière à ignorer cette histoire :

Les caractéristiques langagières

Stylistiquement, l’une des beautés du Manteq-ol-Teyr réside dans les descriptions réalistes et en même temps très poétiques qu’Attâr file le long des distiques, comme par exemple celle de la beauté de la chrétienne :

…Seigneur c’était peu dire. Une aurore. Un matin parfait…

Sous son sourcil courbe comme lune en croissant son regard prenait l’âme et ne la rendait plus…

Ceux qui la contemplaient se perdaient tous dedans, déchirés de partout.

Ses cheveux embaumaient le musc. Ils en parfumaient le vent bleu... (H. Gougaud, 2002:70-71)

Les contraintes langagières sont l’une des raisons qui n’ont pas permis à Carrière d’intercaler cette partie de l’histoire dans sa pièce. Ces descriptions sont plus compréhensibles pour un Persan, qui reconnaît culturellement les références esthétiques et poétiques données par Attâr. Par exemple, Attâr évoque que le vent de Sabâ s’enivre de parfums musqués qu’exhale la chevelure de la chrétienne. La traduction de ce vers n’est pas complètement réalisable et l’auteur ne pourrait transmettre la charge poétique et amoureuse et le sens exact qu’a le vent de « Sabâ » en persan.

L’un des beaux passages de l’histoire de Sheikh San’ân est sa conversation avec ses adeptes. Attâr la conte merveilleusement :

L’un d’eux lui dit : Maître estimé, fais une ablution rituelle, elle chassera ton obsession.

Tais-toi, lui répondit le cheikh, depuis que la lune est levée, des ablutions, j’en ai fait cent avec mes larmes, avec mon sang !

Ton chapelet, lui dit un autre, égrène-le, il t’aidera !

Il répondit : "Je l’ai jeté et j’ai pris la ceinture chrétienne." (H. Gougaud, 2002:71)

Si l’on veut traduire ces conversations entre les adeptes et le Sheikh, on est obligé de bouleverser les formes et perdre du même coup la beauté inhérente des vers d’Attâr. Cependant, les conversations de l’histoire du Sheikh San’ân sont un atout dramatique. Même en les traduisant partiellement, il est possible d’en conserver le cœur sous une forme simple.

Les caractéristiques culturelles et théologiques

Les éléments culturels et les modèles théologiques des sociétés humaines diffèrent. Leur présence dans des œuvres d’un pays constitue un obstacle à leur adaptation dans d’autres cultures en ce qu’elles contiennent des références qui sont propres à leur culture d’origine. Cette réalité a empêché Carrière d’utiliser certaines anecdotes du Manteq-ol-Teyr, comme celle de Sheikh San’ân, notamment lorsque la chrétienne soumet quatre conditions au Sheikh :

Si tu veux être mon amant,

Voici mes conditions, dit-elle :

Adore d’abord des idoles, ensuite brûle le Coran,

Bois du vin, je veux te voir ivre, enfin jette ta foi au feu. (H. Gougaud, 2002:75)

Si Carrière avait inséré cette histoire du Sheikh, aurait-elle été entièrement comprise par un chrétien, dans la mesure où certaines de ces conditions sont insignifiantes pour lui ? Carrière aurait pu trouver des équivalents culturels franco-chrétiens, comme remplacer l’autodafé du Coran par celui de l’Evangile, ou mettre en scène les interdits d’un prêtre envers les femmes, etc. Mais peut-être voulait-il faire entendre la parole d’Attâr par-delà le fait religieux, culturel ou la spécificité linguistique.

Conclusion

La langue du théâtre est universelle, et peut créer des liens entre les hommes de n’importe quelle culture. La plupart des œuvres littéraires peuvent voyager grâce au théâtre, plus adaptable que la littérature livresque. En outre, les influences mutuelles des civilisations et littératures orientale et occidentale sont évidentes. Dans La Conférence des oiseaux, Jean-Claude Carrière applique un mélange subtil de valeurs dramatiques de l’ancienne littérature persane et du théâtre contemporain. Son adaptation du Manteq-ol-Teyr est très artistique.

Des extraits du Manteq-ol-Teyr avaient déjà été joués dans des théâtres auparavant. Mais Carrière est le premier à avoir entrepris de monter une pièce mettant en scène l’ensemble de son histoire. Il a mis en valeur les qualités dramatiques du Manteq-ol-Teyr et en a compris les contraintes culturelles et langagières pour en tirer un chef-d’œuvre, accompagné dans cette tâche par le metteur en scène Peter Brook.

Le style général de la pièce et celui du Manteq-ol-Teyr restent proches. En créant un jeu d’anecdotes rattachées au récit principal, Carrière a trouvé une façon subtile d’adapter le chef-d’œuvre d’Attâr au théâtre. Plusieurs anecdotes courtes dénuées de valeur dramatique ont été supprimées ou transposées. Chaque anecdote est habilement adaptée aux normes dramatiques. Jean-Claude Carrière prouve aussi ici sa maîtrise de la technique romanesque orientale de la mise en abîme et des récits enchâssés, en l’incluant dans son œuvre sous la forme d’un « théâtre dans le théâtre ».

Bibliographie :
- Attâr, Farideddin. Mosibat Nâmeh (Le livre des douleurs), édité par Nourâni Vesâl, Téhéran, éd. Zavvâr, 1995.
- Arthur, Symons, The symbolist movement in literature, New York, University Press, 1985.
- Brecht, Bertolt, Darbâre-ye teâtr (Sur le théâtre), traduit en persan par Farzâd Behzâd, Téhéran, éd. Khârazmi, 1999.
- Brook, Peter, There are no secrets, traduit par Mohammad Shahbâ, Téhéran, éd. Hermes, 2004.
- Carrière, Jean-Claude, La conférence des oiseaux, traduit par Dâryoush Moadabiyân. Téhéran, éd. Ghâb, 2001.
- Carrière, Jean-Claude, La conférence des oiseaux, Paris, éd. Albin Michel, 2008.
- Dehkhodâ, Aliakbar, Loghatnâmeh, Téhéran, Institut de publication de l’Université de Téhéran, 1377.
- Gougaud, Henri, Farid-ud-Din Attâr, La conférence des oiseaux, Paris, éditions du Seuil, 2002.
- Meymandi Nezhad, Mohammad Hossein, Namâyeshnâmeh-ye Sheykh-e San’ân (La pièce de Sheikh San’ân), Téhéran, éd. Mihan, 1955.
- Pour Nâmdâryân, Taghi, Didâr bâ simorgh (Rencontre avec le Simorgh), Téhéran, éd. Institut des sciences humaines et études culturelles, 1995.
- Sâdeghi, Ghotbeddin, Simorgh, Simorgh, Téhéran, éditions Ghatreh, 2004.
- Attâr, Farideddin, Asrârnâmeh (Le livre des secrets), préface et annotation de Mohammad Rezâ Shafii Kadkani, Téhéran, éd. Sokhan, 2002.

Articles :
- Hedjâzi, Behdjatosâdât, « Attâr va symbolism-e shargh » (Attâr et le symbolisme de l’orient), Revue des Publications de l’Université de Mashhad, été 2006, pp. 65-85.
- Nâzerzâdeh Kermâni, Farhâd, « Hamleh khâni », Revue Honar, n°39, été 1999, pp. 19-34.
- Râshel Mohâsel, Mohammad Rezâ, « Shenâkht-e Attâr » (Connaître Attâr), Revue des Publications de l’Université de Mashhad, été 2006, pp. 7-11.
- Zâhedi, Farrindokht, « Shakhsiat pardâzi dear adabyyât-e namâyeshi » (Les personnages dans le théâtre), Revue Honar. N°34, hiver 97, pp. 46-57.


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