N° 74, janvier 2012

Yeh Habbeh Ghand
« Un présent pour la famille iranienne »


Saeed Sadeghian


Affiche du film Yeh Habbeh Ghand (Un morceau de sucre)

La longue nappe persane s’est dressée sur l’écran. La famille est réunie... Déjà, par Hâtami (Mâdar) et Mehrjou’i (Mehmân-e Mâdar), aujourd’hui par Seyyed Rezâ Mirkarimi. Connu en France depuis qu’il a reçu le Grand Prix de la Semaine de la critique de Cannes en 2001 pour Zir-e noor-e maah (Sous la lumière de la lune) : un film admiré, le plus souvent, pour son regard neuf sur la vie des religieux. Et maintenant, encore de la nouveauté : « une étape décisive dans le cinéma de l’Iran. »

Yeh Habbeh Ghand (Un morceau de sucre) est la dernière œuvre de ce réalisateur. Une histoire simple enrichie par une dizaine d’historiettes. L’histoire de base est celle d’un mariage qui devient une cérémonie de deuil : « Les filles d’une famille avec leurs enfants et leurs maris, viennent de se réunir à Yazd pour fêter le mariage de la sœur cadette, Pasand. L’allégresse de la préparation du premier jour est coupée net par une mort brusque : celle du grand oncle. La même émulation, cette fois pour les condoléances. » Le film est truffé de détails qui le font ressembler à une miniature ou bien à un tapis persan. L’idée du film est venue juste après Le Tapis Persan et Mirkarimi veut le regarder comme un tapis, plein de détails et de beautés, sans début ni fin. Des détails qui réfèrent à un sens plus profond du monde réel. L’objectif sera atteint, si le film peut attirer la sensibilité du spectateur envers le sens caché au-delà des toutes petites choses : « Je pense donc que ce que je peux faire, c’est éveiller le spectateur à ce qui l’entoure. »

La famille, le noyau. Le film est centré sur une famille traditionnelle qui se rassemble pour marier la fille cadette. Le début, les entrées avec la joie des filles accompagnant chacune leur propre famille. Tout trouve sa propre place d’une manière instantanée : les femmes vont à la cuisine, les hommes demeurent dans les chambres et les enfants se baladent dans la cour. Les espaces se définissent, l’intérieur et l’extérieur trouvent leur sens, la hiérarchie familiale prend une couleur. Le grand oncle est à part. Sa sœur, la mère des filles, est en tête. Pasand, la mariée, tout en silence, le sourire aux lèvres, fait tout, passe partout, et devient le lien entre tout le monde. Les enfants sont les seuls qui franchissent spontanément ces frontières invisibles. Et la caméra ; elle se déplace sans cesse. Un dynamisme consciemment géré et des plans multicouches. Le nombre élevé des personnages, la diversité des professions (architecte, instituteur, religieux, barbier) et le champ élargi des âges (du nouveau-né au vieillard) nous mettent face à un microcosme. Les dialogues sont les paroles quotidiennes. On aborde l’actualité, implicitement et à travers les échanges des répliques. Chaque personnage construit son propre monde et se présente comme un type. Un exemple du monde réel. Pourtant nous sommes dans la famille de la mariée. La focalisation est du côté féminin de la scène. Le rapport entre les sœurs, leur alliance surtout sont dépeints. La solidarité qui ne tarit pas, l’entente qui ne cesse pas de se manifester. Or, cette communion n’empêche pas d’avoir des espaces privés. La charité cachée de la fille concernant sa mère, ou la coquetterie de la femme auprès de son mari.

Photos du film Yeh Habbeh Ghand

La modernité, « gendre » de la tradition persane ? La porte s’ouvre, on entre, la porte se ferme. L’unité de lieu est parfaitement suivie. Tout se passe dans la maison familiale à Yazd (en vérité, le lieu est une maison du quartier Kan à Téhéran). Un huis clos. Mais dès le début, on parle de « subir l’exil ». On fait entendre un extérieur. La mariée écoutant un cours enregistré, essaye d’apprendre l’anglais. Le premier objet qui dépasse les limites de cette zone interdite : un « Iphone » emballé. Les cris de joie, et les jeunes de la famille s’en emparant pour le programmer. Déjà, l’un des gendres a apporté avec lui un écran LCD pour voir la finale de la coupe du monde. Selon Mirkarimi, « On ne peut pas produire un film concernant l’actualité de l’Iran sans traiter de la confrontation de la tradition et de la modernité. » Pourtant, ici il n’est pas question de la bénédiction de la tradition ou de la malédiction de la modernité. La vraie question est celle de la "coïncidence" : la voix apaisante d’une chanson classique persane diffusée par la radio achève le film. Le jeu entre la panne d’électricité et la lumière des lampes à pétrole accompagne tous les moments de la nuit. Le film, juxtaposant les deux pôles, essaye de revivre (ou de garder vivante) « la noblesse » d’une culture. La cérémonie du mariage est préparée en l’absence du mari. Un ordinateur portable prend sa place devant la nappe de fiançailles (traditionnelle par excellence). Mirkarimi essaye d’être muet. Tout en demeurant silencieux, il met l’accent sur les anciennes valeurs, en accordant une dernière occasion à la fille pour penser : « rester en deuil pendant quarante jours et ensuite se décider ». Et alors, une opportunité offerte au spectateur iranien pour penser à sa culture en transition.

Une culture colorée, la culture des couleurs. Presque quatre-vingt-cinq pour cent du décor est factice. A Kan, on invoque Yazd. Etonnant même pour les yazdis. Enchanté et joyeux, dans la première partie du film, tout est au service d’une cérémonie du mariage. Les vêtements sciemment colorés (sauf le religieux qui ne change le blanc qu’avec un bleu ciel encore proche du blanc), le jardin vert et fleuri, la décoration animée, l’ornement expressif de la nappe et des aliments, et même les dialogues, sont colorés par les accents régionaux. Les couleurs perdues d’une culture, les teintes oubliées du tapis persan, cette fois aux murs et dans l’environnement. Une insistance volontaire sur les teintes et la lumière. Les couleurs primaires, les rayonnements du soleil. La seconde étape, la mort. Le deuil avale les autres couleurs, ne laisse que le noir de la datte et le blanc de la farine (utilisé pour préparer le halvâ de deuil). Le blanc et le noir, le linceul et la chemise de deuil. Les couleurs y prennent un rôle pratique. Elles parlent à la place des personnes. Pasand, portant le noir, montre sa décision. La tenue qu’on lui interdit (car elle est jeune mariée), suivant la peine partagée. Encore l’union et cette fois pour la mort. Mais plus profonde encore dans le deuil. L’effort pour faire pleurer la mère, la main d’autrui sur l’épaule pour la consoler. Le deuil ouvre la porte de la maison à tout le monde, sans désagrément - la même porte que l’on ferme au début du film pour empêcher d’être vu en train de danser. Le deuil qui nous donne une dernière occasion pour penser à notre sort commun, à nos propres valeurs.

Mirkarimi risque à chaque fois une nouvelle expérience : parler franchement dans Zir-e noor-e mâh, ou de façon symbolique dans Yeh Habbeh Ghand. Déjà, avec un nombre limité de personnages, ici et maintenant, il crée un microcosme peuplé. Il voulait « produire le film pour le peuple de [son] pays. » Il le fait : une fresque sur et pour la société iranienne et à propos de la culture persane. Evidemment, parler de toute une société n’est pas possible. Or on trouve abondamment, dans Yeh Habbeh Ghand, des types et des problèmes relatifs à l’Iran actuel. Son « film le plus complet », selon Mirkarimi lui-même, veut rendre sensible le public envers son environnement, à ses yeux en train de perdre ses couleurs. Lui-même pourtant s’éloignera de cette atmosphère pour vaquer à produire une série documentaire sur la vie de dix grands martyrs de la guerre 1980-88. Et donc, devons-nous conclure que la société actuelle de l’Iran est en train de déguster « un morceau de sucre » qui causera sa mort ?


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