Jean-Pierre Brigaudiot

Monsieur Brigaudiot, quel est votre parcours artistique ?

Je viens en Iran en tant qu’artiste plasticien et poète, avec comme passé un double parcours, d’universitaire et d’artiste plasticien. J’ai été professeur à l’Université de Paris I Sorbonne dans le domaine des Arts plastiques et Sciences de l’art. C’est un domaine où les études sont à la fois théoriques et pratiques, où il y a une production artistique de la part des étudiants, mais aussi et en même temps des études esthétiques, philosophiques et linguistiques sur l’art. J’ai conduit toute ma vie une double activité d’enseignement, d’abord au lycée, ensuite à l’université, et une carrière d’artiste, avec des expositions dans un certain nombre de pays du monde. J’arrive ici avec un travail relativement récent, qui a émergé il y a deux ans et dont l’épicentre est la poésie, avec des médiums qui sont l’écriture, la peinture, la photo et la vidéo. L’idée de cette exposition était de faire partager mon œuvre artistique au public iranien et de lui proposer pour cette raison, des interprétations de certains de mes poèmes mis en tableau. Dans le contexte de ma présence à Téhéran actuellement, il y a deux manifestations : une exposition en galerie et une exposition dans une association culturelle. [1]

Pouvez-vous nous présenter cette exposition à la galerie Silkroad ?

J’ai conçu l’exposition de cette galerie principalement à partir de quatre poèmes, ceci pour la raison suivante : un ami iranien en France a traduit quatre poèmes qu’il a choisis. On retrouve ces quatre poèmes dans la galerie sous la forme de tirages photographiques et de textes peints sur carton ; c’est-à-dire, à chaque fois, le poème en français et son interprétation en persan, avec les écarts qu’une interprétation suppose, ces écarts étant dus en partie à des questions techniques, comme la difficulté de taper en persan en France, la difficulté d’accéder à des polices de caractère, comme dans ma peinture et dans mes tirages photo où je choisis les caractères typographiques. Le principe de cette exposition est donc basé sur quatre poèmes tirés en photos argentiques ou peints sur carton ; l’un de ces poèmes ayant été écrit en persan par un calligraphe iranien qui vit à Paris. Il y a aussi les autres poèmes, qui n’ont pas été traduits en persan, des grands formats qui ne sont cependant pas les plus grands, puisque mes plus grands poèmes en tableaux font 3 mètres de haut. Ceux-là font 1 mètre 60. De plus il y a la vidéo, qui se fonde sur les quatre mêmes poèmes. Dans cette vidéo, il y a des lectures alternatives en français et en persan de ces quatre poèmes, avec pour interludes quelques unes de mes photos. Voici donc et pour l’essentiel la construction de l’exposition.

Photos de l’exposition Crossing : Rencontres Iran

Qu’est-ce qui vous a donné l’idée d’une telle construction ou déconstruction de la poésie ?

Cette poésie est mienne depuis que je suis adolescent. Elle est ainsi advenue. Je n’ai jamais envisagé la poésie comme un exercice de style académique. Ma poésie est un grand espace de liberté spirituelle. Cette poésie échappe aux règles, aux dogmatismes et elle est donc avant tout une liberté. Ici, elle prend une autre forme que celle qu’elle avait quand j’avais entre quinze et vingt-cinq ans, qui était alors publiée. Elle a maintenant pris la forme de cette rencontre, de cette traversée entre des médiums. Dans cette exposition, il y a trois principaux médiums : la peinture, la photo et l’écriture poétique ; avec, pour la première fois, un quatrième médium : la vidéo, qui est nouveau pour moi et que j’ai élaborée à l’occasion de cette exposition.

J’ai eu une longue interruption dans ma poésie : mon parcours universitaire, les charges de directeur de faculté, mes expositions (sculpture, installation) occupaient vraiment tout mon temps. La poésie nécessite pour moi un recueillement, un silence que je n’avais pas et quand j’ai arrêté mon travail à l’université, j’ai retrouvé ce silence. Avec ce silence, j’ai pu revenir à la poésie, repartir en poésie. Je l’appelle déconstructive, parce que ses phrases n’aboutissent pas, parce qu’il y a un flottement du sens, parce qu’elle s’encombre peu de règles établies, parce qu’elle se déploie dans un espace de discontinuité. Elle est autotélique, elle parle du temps, du grand, du petit, de la souffrance de l’être humain, d’elle-même et de ce qui lui donne corps. Parce qu’elle est plastique et la plasticité s’expose au regard. Les mots de la poésie s’exposent ici avec un renforcement de la plasticité. Dans cette poésie, on n’est plus dans l’écrit, où les mots sont destinés à être lus, pas à être vus. Il y a ici ce côté plastique, où les mots doivent être lus et vus. S’ajoute à cela une mise en page spécifique, une crucifixion, c’est-à-dire une mise en croix du poème. Bien évidemment, cette poésie parle aussi de ma culture. J’ai une culture d’universitaire. J’ai beaucoup lu dans mon enfance et j’ai toujours eu un goût pour la lecture. Puis, j’ai continué à l’université. Et on voit donc apparaître dans mon art des personnalités qui sont des critiques, des philosophes, des poètes, des artistes, des peintres, des plasticiens, des musiciens, des rockers, des gens qui font partie de ma culture. Cette poésie est un re surgissement de ma culture accumulée au fil des années et qui en même temps, va dans une autre direction, se redéploie autrement.

Peut-on parler de poésie à sens multiforme ? Un sens à lire, un sens à regarder ?

Le fondement de cette poésie est l’unicité. Je refuse ici la multiplication à l’infini de l’œuvre, même si j’utilise l’ordinateur et la reproduction photonumérique, porteuse d’illimité. Je me restreins donc pour donner une certaine qualité propre au tableau, car il est unique par définition. Ceci dit, oui, cette poésie a un sens multiforme, parce qu’il s’agit de traversée et qu’elle traverse les médiums. Elle traverse et conjugue les médiums ; le pictural, sur les cartons, le médium photographique, le médium vidéo. Et puis, il y a l’adjonction de la photographie elle-même, en tant qu’image. C’est-à-dire qu’il y a mes photos qui interviennent de manière inexplicable par rapport au texte. Il n’y a pas lieu de chercher d’explication. Les bidons de pétrole de cette photo, ici, c’est la rencontre désirée et choisie à un moment donné de l’écriture avec une image.

Vous parlez de photo qui ne parle pas, qui se tait.

Oui, par rapport au texte. Le texte dit, même si je ne veux pas qu’il se limite à dire. Mais la photo est silencieuse, elle n’utilise jamais les mots, n’a rien à dire, littéralement. Elle est parfaitement silencieuse parce qu’elle n’utilise pas la langue parlée ou écrite. C’est un silence parfait. C’est vous qui apportez votre capacité à projeter des mots sur la photo, sachant que la photo est comme un tableau, c’est-à-dire qu’on peut toujours lui faire dire ce qu’on veut dans une certaine mesure, puisqu’on y on apporte sa culture, son ressenti, sa subjectivité, son rejet éventuellement.

Mais vous choisissez quand même les photos que vous insérez dans le tableau ?

Oui, je les choisis dans un corpus photo que j’ai déjà constitué. Je fais des photos aux endroits que je visite. Pas des photos de monuments, pour cela, les cartes postales sont meilleures, mais des photos d’objets du quotidien qui me touchent. C’est cela ma photo.

Vos tableaux rappellent aussi les pages de journal.

Effectivement, j’utilise les caractères typographiques. Ces travaux de grand format sont effectués avec des pochoirs. Le pochoir suppose que je fasse le travail lettre après lettre. Je le fais plusieurs fois, puisque les lettres sont noires au début et que je les recouvre au fur et à mesure de doré et de couleurs. C’est donc quelque chose du livre que je garde explicitement, avec les lignes par exemple. Garder les lignes comme dans le livre est une mise en page possible, mais on peut aussi ne pas respecter cette symétrie. L’asymétrie est une nouvelle introduction dans mon travail. J’ai beaucoup privilégié la symétrie par rapport à la difficulté existentielle, qu’on peut traduire en termes occidentaux comme une crucifixion du texte du poème. A ce propos, la figure du Christ sur la croix est une figure symétrique. Notre poésie, et la poésie persane que je connais, sont souvent l’expression d’une difficulté existentielle. Dans ma poésie il y a aussi le temps, il y a l’indicible. Je conteste la dicibilité des mots, je conteste que les mots puissent être monosémiques, qu’ils aient tous un seul sens. On entre à chaque nouvelle lecture avec une nouvelle modalité d’appréhension du texte, mais aussi avec une interprétation qui diffère. Je ne sais s’il vous est arrivé de relire des livres important, comme la Bible ou le Coran. Dans ces livres, chaque lecture apporte un éclairage nouveau. Et la poésie fonctionne de cette manière pour moi.

Vous avez donc écrit, puis mis en forme vos poèmes ?

J’ai d’abord écrit ces poèmes, parfois sur des bouts de papier, lors de voyages, en prenant des notes. Ensuite, je les tape. Puis ils dorment. Je les regarde, je les choisis, je les réécris, je les modifie et ensuite, je les mets en forme, et cette mise en forme les arrête. Le poème mis en tableau arrête cette évolution permanente du texte, qui n’est d’ailleurs pas spécifique au travail à l’ordinateur. Les poètes et les écrivains ont également des manuscrits qui sont raturés et plusieurs versions du même texte. C’est ainsi que ma poésie fonctionne également. Le tableau, comme l’édition, arrêtent le texte. Mais cet arrêt ne concerne que la proposition de l’auteur ; ensuite l’œuvre est offerte à une infinité de lectures de la part de ceux qui s’en emparent.

Pourquoi cette traversée entre poésie persane et française ?

C’est cette exposition qui a été déterminante. Pour moi, la poésie est un bien immatériel et c’est de là qu’est née cette idée de partage. J’avais envie de faire partager ce que je ressens dans la vie aux personnes qui visitent cette exposition. Pour faire partager, j’ai donc fait cette démarche de faire interpréter un certain nombre de poèmes, pour donner au public iranien un accès à cette poésie.

Quel est ce tableau vert différent des autres tableaux ?

Ce tableau vert est une histoire personnelle : une époque de ma vie qui remonte à une trentaine d’années. Je l’ai commencé à un moment où je devais écrire une thèse. Pour un artiste peintre, - et j’étais à ce moment dans la peinture - , écrire une thèse est une trahison ou une forme d’abandon de la peinture. Ecrire une thèse, c’est un travail monstrueux. En France, les thèses sont très lourdes et dans mon domaine, elles sont deux fois plus lourdes. En effet la présentation de la thèse dans le domaine des arts plastiques comprend à la fois le corpus textuel et une œuvre spécifiquement faite sur le sujet de la thèse. C’est donc une sorte de double thèse. J’ai alors fait un choix, celui d’une non-écriture. Au lieu de peindre mes tableaux avec des figures abstraites ou figuratives, j’ai écrit le tableau, avec simplement des hachures, des milliers de hachures dans un seul tableau. Ce tableau est un palimpseste, c’est-à-dire un recouvrement d’écritures successives qui s’arrête au moment où j’en suis satisfait. Alors ce tableau montre une partie de mon parcours d’écriture, même s’il est une absence d’écriture, il est simplement le geste, la trace de l’écriture, il montre un peu ce que fut et ne fut pas l’écriture dans mon parcours artistique et universitaire.

Ce tableau, vous l’avez fait en une fois ?

Ce tableau est fait d’une couche de peinture sur le support, qui est ici du papier. Puis, dans cette peinture à l’huile, je fais des lignes de hachures avec un pastel. L’ensemble durcit peu à peu et j’interviens de nouveau avec une autre couleur, puis une autre, et je refais le tableau jusqu’à ce que je sois esthétiquement satisfait et je l’arrête. Au moins provisoirement.

Est-ce que ce type de tableaux est également immobilisé, comme vos tableaux de poèmes ?

Il est arrêté, mais relativement, parce que j’ai regardé dans ma réserve et j’ai choisi ce tableau, qui était d’abord d’assez grand format et je l’ai coupé en quatre, pour le voyage. Les autres morceaux sont donc aussi devenus d’autres tableaux, car pour moi, la pratique artistique est in process. Elle ne finit jamais et je peux retourner à des œuvres assez anciennes, comme celle-ci, et y retravailler. C’est de cette manière que je travaille et que j’ai toujours travaillé.

Et ce tableau dénote parmi les autres poèmes arrêtés. C’est un refus d’écriture.

Il est pure peinture, mais il est en même temps rejet de l’écriture académique. Ecrire une thèse était un exercice que j’estimais avoir dépassé. J’ai préféré me ranger dans la peinture qui est certes une autre aventure que la thèse. Pour autant l’écriture a toujours été un plaisir pour moi.

Comment ce tableau s’insère parmi les autres dans cette exposition ?

Il est une des formes de l’écriture que j’ai pratiquées. Dans l’histoire de la poésie moderne et contemporaine, il y a la poésie répétitive, comme la musique répétitive, c’est-à-dire « des poésies qui ne disent absolument rien », qui sont des répétitions, des onomatopées, des recouvrements de lettres. C’est un peu dans cet esprit que je voulais le montrer, pour présenter un stade à la fois régressif et projectif de l’écrit. J’aurais pu apporter un livre de poésie ou montrer des photos de la présence de l’écriture dans mon travail depuis vingt ans, qui est présente d’une certaine manière, notamment dans des sculptures, avec justement des pochoirs et des textes qui donnent des titres à des œuvres. Donc, ce tableau, ici, dit que l’écriture que l’on voit dans la présente exposition, écriture très récente, puisqu’il date de 2011-2012, a eu des antécédents et qu’elle n’est pas un surgissement venu de nulle part.

Vous dites que la poésie est pour vous toujours verticale ?

Non, ce n’est pas ça. La poésie que j’écris est comme un espace de liberté qui échappe à tout académisme, tout dogmatisme. Cette mise en forme actuelle est récente et différente de celle de la poésie que j’ai éditée, de la poésie que j’ai faite il y a plusieurs décennies, qui est écrite et couchée dans les livres, tout simplement, sans parti pris de mise en page particulier. Alors qu’ici, avec la mise en tableau, puis la mise en photo, je me suis orienté vers une mise en page spécifique, qui n’est pas courante dans l’écriture poétique et en même temps je dresse la poésie verticalement. Il y a aussi une chose importante à dire : j’ai habité plusieurs fois dans ma vie au bord de la mer, et il y a dans la mise en page symétrique cette allusion au reflet dans l’eau, au parcours des vagues, etc. Il y a quelque chose dans mon œuvre qui évoque cela.

Vous n’utilisez pas beaucoup de couleurs.

Non, il y a un nombre limité de couleurs. J’interviens principalement avec le doré, l’argenté, le noir, le bleu clair ou le rouge. Et le support est aussi parfois déjà coloré, par exemple les cartons sont déjà d’un gris assez chaud. Je ne tiens pas à faire un bariolage. L’objectif est de rendre le poème visible plutôt que lisible. C’est-à-dire que je porte atteinte à la lisibilité de différentes manières. Les parties les moins lisibles le sont à dessein, suite à ma décision. Je gère la lisibilité effectivement pour que la visibilité et l’appréciation esthétique soient présentes à côté de la compréhension ou de la tentative de compréhension de ce qui est textuel. Je ne veux pas qu’on échappe à l’appréciation esthétique visuelle, car ici c’est un tableau. A Paris, j’ai montré mes tableaux au directeur de la Maison de la poésie. Il m’a dit qu’il ne pouvait pas juger mes tableaux et m’a demandé de lui envoyer mes poèmes seuls (sans mise en tableau). Mais je ne pouvais pas déshabiller ma peinture, en arrachant la peinture pour garder le texte, parce que texte et peinture sont ici définitivement inséparables. Il y avait une incompréhension grave de ce côté. Ce directeur n’est pas plasticien, c’est un pur poète qui s’investit dans les lectures et mises en spectacle de la poésie. Je trouve cette incompréhension regrettable mais j’ai par ailleurs rencontré des personnes qui ont compris que je n’étais pas attaché à une appréhension, picturale, ou photographique ou textuelle, mais à un vivre ensemble de ces trois médiums qui suppose du spectateur qu’il accepte ce vivre ensemble.

Quelle est la différence entre ces "poèmes illustrés" et les poèmes accompagnés par des illustrations ou des enluminures destinées à les mettre en valeur ?

La différence est dans mon parcours, qui est totalement éloigné de l’illustration. Je n’ai pas privilégié la poésie dans mon parcours. Depuis plusieurs décennies, je privilégie les arts plastiques, c’est-à-dire la sculpture, la peinture, la photo, l’installation, etc. Quand je suis revenu à la poésie, j’ai d’abord composé, en laissant cette poésie s’imprimer sur des feuilles de papier, à la sortie de l’imprimante, puis je l’ai orientée vers ce croisement avec la peinture et la photo. Il ne s’agit donc pas d’enluminer la poésie, il s’agit de faire œuvre picturale et œuvre poétique de manière croisée, indissociable. Ou œuvre poétique et œuvre photographique, ensemble.

Je vous ai posé cette question à cause de la brillance des dorés, qui rappelle l’enluminure.

Oui, la brillance renvoie vers l’enluminure, mais c’est la lettre elle-même et pas seulement la première lettre du texte qui prend un caractère calligraphié, contrairement à l’enluminure et la calligraphie occidentales. Ceci dit, effectivement, j’ai une culture, une connaissance de l’histoire, de la calligraphie et de la typographie, qui ont peut-être trouvé de quoi nourrir la forme que je voulais donner.

Ces photos ne sont-elles pas un peu tristes ? Sur quels critères les choisissez-vous ?

Pour moi, elles ne sont pas tristes. Elles re-présentent des choses du monde que je photographie. Je suis ému quand je vois ces petites choses ignorées que personne ne regarde vraiment. C’est mon œil d’artiste, à travers l’appareil photo, qui perçoit quelque chose d’émouvant et je n’ai jamais trouvé quoique ce soit de triste dans ces choses-là. C’est le monde avec ses aspects modestes. Moi, je trouve que c’est d’abord une photo plasticienne, d’artiste plasticien, et si je prends ces photos, c’est aussi parce qu’il y a pour moi de l’émotion et de la plasticité fortes. Il y a beaucoup de plasticité dans ces photos. Peut-être qu’elles nécessitent des explications pour un certain public, pour dire que ces photos n’ont pas la volonté de montrer le côté triste du monde, le côté déchet, etc. Je pense que les petites choses du monde sont aussi importantes que les grandes choses. Je ne photographie pas les grands monuments, mais des petites choses que personne ne regarde vraiment et que j’aime regarder. Pour moi, il n’y a pas de tristesse, il y a des aspects du monde, tels qu’en eux-mêmes.

Pourquoi il n’y a pas la même variété typographique dans les textes persans ?

A cause des difficultés techniques que j’ai rencontrées. Il a été très difficile de monter cette exposition comme je l’entendais. Je n’ai pas eu directement accès à un clavier d’ordinateur parce que je ne parle pas persan, j’ai dû donc passer par plusieurs collaborations. Je n’ai pas choisi cette typographie que vous voyez ici en particulier. Elle est plaisante pour moi, mais j’aurai aimé avoir le choix. Pour cette fois, je ne l’ai pas eu. Plus tard, si je continue dans cette direction, je serais mieux équipé dans mes relations pour que quelqu’un tape les textes en persan et que je lui donne des instructions quant à la mise en page. Mais c’est très difficile en France d’avoir accès à la frappe de textes en persan, parce que techniquement les ordinateurs refusent le persan ou nécessitent des opérations spécifiques.

Vous accordez beaucoup d’importance au Temps dans votre œuvre.

Oui, le Temps est une des préoccupations de ma poésie. Il y a différents temps, le temps cité explicitement, le temps en ce qu’il est, c’est-à-dire nous échappant, notre temps inventé, le temps qu’on utilise, il y a aussi le temps de la lecture et de la promenade dans le tableau. On regarde le tableau, on y prélève, on revient. Il y a différents temps qui se conjuguent dans le tableau.

Vous utilisez la vidéo pour la première fois. Pourquoi ?

Oui, je n’ai jamais utilisé la vidéo. Mais quand j’ai fait interpréter mes textes, mon ami iranien en France les a lus et traduits à Tabriz où il séjournait et il m’a rendu non pas du texte papier, mais du texte lu enregistré. Et c’est là que l’idée est venue de monter une vidéo, ce qui n’a pas été facile à faire parce que ma partenaire coréenne, à Séoul, ne parle ni français, ni anglais, puisqu’une autre partenaire coréenne en France coordonnait les opérations. On a dû faire face à de nombreuses difficultés, comme la difficulté des textes persans qui s’affichaient à l’envers, et finalement, par manque de temps, nous avons opté pour la saisie en photoshop des textes persans lettre par lettre. Ma partenaire de Séoul a travaillé deux nuits de suite sans s’arrêter.

Pourquoi avoir mis en valeur certains mots parmi d’autres ?

C’est une question à la fois d’espace visuel et de sonorité. Parce que la lecture comprend toujours la sonorité et la résonance intérieure du mot. Je voulais que le lecteur joue avec le texte tel que je le propose, c’est-à-dire qu’il puisse jouer avec je, e, il, etc., et qu’il dise intérieurement, presque automatiquement, inconsciemment les lettres : fort pour les grandes, doucement, comme murmurées pour les petites. Il y a cette sonorité intérieure pour celui qui lit la poésie, un résonnement dans la tête. De toute manière, la sonorité est très forte en poésie, alors qu’il y a beaucoup moins cet appel de la sonorité dans le roman.

Ces grands tableaux sont faits de quatre tableaux plus petits.

Non, il ne s’agit pas de quatre tableaux. Ce sont des grands formats que j’ai coupés pour le transport. Je les coupe toujours. En réalité, ces œuvres sont en 2 pièces. Deux formats de 1 mètre 20 de large et 80 de haut, que j’ai encore coupés en deux pour les transporter, parce qu’il n’y avait pas de budget de transport. Alors, étonnamment, je peux dire que j’ai calculé le poids de mon travail.

Vos tableaux, découpés en quatre, rappellent la crucifixion.

La symétrie évoque la crucifixion. J’ai connu et j’ai lu beaucoup d’auteurs et de poètes dont la vie fut une immense souffrance et c’est peut-être ici ce qui m’a conduit à cette interprétation de la poésie comme étant le témoignage de la souffrance existentielle, que je connais bien, comme beaucoup de poètes, surtout ceux qui veulent réfléchir par eux-mêmes au sens de la vie.

Et donc, vous avez rencontré la poésie en tant qu’espace de liberté et après quelques décennies, vous avez redécouvert cet espace avec votre regard d’artiste ?

Oui, ma première phase de poésie, - publiée -, était une poésie que je faisais dans un contexte particulier. J’étais alors, jeune artiste, dans un milieu de poètes, notamment des amis américains qui écrivaient beaucoup ; ma poésie était une écriture faite dans les cafés, au hasard de mes déplacements, que je mettais ensuite en forme. Je n’avais pas encore à ce moment le désir de cette traversée et de cette rencontre des médiums et ce que j’ai édité à l’époque était un petit livre avec quelques illustrations séparées du texte proprement dit. Alors qu’ici, il y a une cohérence, une conjugaison des médiums, peinture, texte et photos, qui sont irrémédiablement inséparables. Ce retour à la poésie s’est fait après l’arrêt de ma carrière d’universitaire. Un jour je rangeais des documents et j’ai retrouvé des poèmes en instance, de différentes époques de ma vie. Je me suis remis à écrire en poésie, et pendant de longs mois, je n’ai fait qu’écrire, plus d’une centaine de poèmes. Je ne voulais pas que ces poèmes finissent en une édition simple. Je cherchais autre chose. Le temps a passé et à un moment, j’ai trouvé ce que je voulais. Au début j’ai tâtonné, mais j’ai fini par y arriver.

Y a t-il un nom pour cette mise en verticalité, cette mise en forme des poèmes ? Et y a-t-il d’autres artistes qui travaillent en collaboration ou en parallèle avec vous ?

Non, l’écho que j’ai de ce travail dans les milieux artistiques montre qu’il s’agit d’un parcours singulier. Cependant, tout au fond de ce travail, il y a les traces des poésies dadaïste et surréaliste, des lettristes et de la poésie post-lettriste, ainsi que d’autres formes de poésie évidemment, mais ce travail en soi est le mien propre. La seule référence que j’ai est un artiste américain, Glenn Ligon, qui a travaillé à écrire des textes mis en tableaux et dont le travail laisse ressortir une grande souffrance. Cet artiste a quant à lui copié des textes d’auteur, mais je ne peux pas parler d’influence directe, juste de coïncidence.

La traduction des poèmes en persan est parfois un peu lointaine. Pourquoi ?

Il ne s’agit pas de traduction, mais d’interprétation, comme je le voulais dès le départ. La distance que voulait prendre le "traducteur" était claire. Nous avons donc décidé de ne faire ni une traduction technique, ni une traduction proche. C’est donc une traduction du ressenti par rapport au poème, et c’est pour cette raison qu’il y a des écarts considérables et qu’on voit même des éléments des phrases qui disparaissent. Je suis persuadé de l’intraductibilité de la poésie et davantage encore lorsqu’il s’agit de deux langues comme le persan et le français. Pour autant l’expérience de cette exposition a montré que ces interprétations sont pertinentes. Beaucoup de visiteurs ont voulu me dire combien ils avaient apprécié ces interprétations.

Les mots en lettres plus grandes ne sont pas forcément soulignés dans l’interprétation.

Non, effectivement, les textes que j’ai donnés pour l’interprétation n’étaient pas mis en page. Ils n’avaient donc pas la typographie définitive que j’aurais aimé utiliser. Mais je suis assez heureux de cette collaboration. Elle demande à être poursuivie pour qu’on puisse aller sur un terrain où on disposerait par exemple d’une diversité typographique. Mais il y avait urgence à y arriver et j’y suis arrivé de cette façon.

Vous est-il déjà arrivé de faire intervenir votre créativité visuelle sur un poème dont vous n’êtes pas l’auteur ?

Oui, mais je n’utilise jamais le poème entier. J’insère des citations qui m’intéressent pour différentes raisons, soit dans ma sensibilité, soit au niveau d’une compréhension de ce qu’est la poésie, ou j’utilise des citations prises dans le domaine de gens qui écrivent sur la poésie ou l’analysent. Je l’ai dit, ma poésie est quelque peu autotélique et en ce sens il y a pour moi beaucoup de plaisir à regarder ce qui la constitue et la fait advenir.

Monsieur Jean-Pierre Brigaudiot, merci d’avoir accordé cet entretien à La Revue de Téhéran.