N° 79, juin 2012

Le génie, l’abîme, la mort


Sepehr Yahyavi


Une définition difficile à formuler, mais quand même…

Le génie, c’est d’abord un phénomène qui ne se prête pas aisément à une définition fixe et rigide. Autrement dit, le génie de chaque homme de génie, c’est d’installer et de faire instaurer une nouvelle définition de cette conception, qui s’introduira en tant que telle. C’est un phénomène qui ne se donne pas à une délimitation, et reste presque toujours sur un terrain mou, comme un liquide qui prend la forme et la fonction de son récipient.

Georg Büchner

Il est certain qu’il ne s’agit pas très souvent d’un concept établi et prédéterminé, fait qui entraînerait, dans maints cas, des différends dans la reconnaissance du génie d’un artiste, d’un scientifique ou d’un philosophe, ou de nier radicalement l’appartenance de telle ou telle personne au panthéon des génies. Nous limiterons notre champ de délibération dans le présent écrit au génie artistique, littéraire, et philosophique.

Philosophiquement parlant, ce sont d’abord et avant tout quelques caractéristiques « existentielles », certains états (d’âme) d’être dans le monde ou avec le monde, qui font distinguer un tel génie parmi ses contemporains. Nul doute que tout génie est « engagé » dans le monde, existentiellement et socialement, même s’il s’agit d’un Nietzsche et de sa rage antipopulaire et anti-ouvrière. Il fut en premier lieu engagé par la langue et la philologie, et puis par la littérature et la musique, qui sont deux moyens par excellence d’être consciemment présent dans le monde et de prendre part, activement et par nécessité, dans ce processus de création perpétuelle et permanente, cet espace de pérennité émotionnelle et intellectuelle qui est le champ privilégié des arts et des lettres.

Pour concrétiser ce que nous entendons par la manière existentielle d’être propre à un génie vivant, nous allons introduire ou appliquer une notion quasi-philosophique, celle de l’abîme (ou du précipice).

Qu’est-ce que « l’abîme existentiel » ?

Sans nier le fait que tout génie se caractérise par une assiduité extraordinaire aussi bien que par de grandes facultés intellectuelles, réunies avec une ingéniosité innée renforcée par des circonstances sociales et familiales dans une personne unique, il faut néanmoins mettre l’accent sur un état psychosociologique que nous appellerons ci-après l’abîme.

Un abîme, c’est un type de vide ou d’excès existentiel, ou bien un mélange des deux, capable de prendre des formes psychosociologiques ou, mieux dit, qui en ressort. Un génie se trouve toujours aux limites, aux frontières. Limites de ce monde et de la vie matérielle, mais aussi limites de la raison et de la survie « rationnelle ».

Notons ici que par ‘rationnel’ nous entendons l’adjectif du substantif « raison » et « raisonnement », et celui (que nous désignons) par le nom « ratio », « ration » et « rationnement ». Ce n’est peut-être pas par hasard que le mot « ratio » (n.f.) signifie en latin à la fois « raison » et « raisonnement » (deuxième sens), d’une part, et « compte », « part » et « manière » (sens premier et principal), d’autre part. Désignant ces deux termes à la fois, ce substantif a donné naissance à cette dichotomie sémantique en français, où un petit changement morphologique a eu lieu pour la deuxième signification.

Mais pourquoi nous sommes-nous donné la peine de remonter à l’étymologique classique ? Parce que nous voulons faire un usage délicat de cette polysémie qui est à l’origine du terme français. En fait, nous avons l’intention de souligner ici un autre trait d’un artiste, en général, et d’un artiste de génie, en particulier. Un artiste est en quelque sorte quelqu’un qui sait appliquer sa « part » d’être dans le monde, et qui fait partager cette présence nécessairement consciente avec les autres êtres humains. Mais un artiste de génie va au-delà : il se place dans une position (bien évidemment sans prétention) lui permettant de pérenniser cette part et son partage avec les mortels.

Modest Moussrogski

C’est là que nous devons repérer les diverses et multiples traces de cette situation exclusive existentielle et « engagée » d’un être de génie, qui est souvent un géant-type de l’humanité en mouvement incessant et infreinable. Je me rappelle, à ce propos, du précepte d’un grand peintre iranien, qui disait à l’un de ses disciples :

« Sur la route de l’art, n’hésite pas à progresser et à battre le chemin. C’est le seul terrain de vie dans lequel l’homme peut et doit dépasser la ‘raison’. » (Shahâb Moussavizâdeh)

(Ce n’est pas qu’un vrai artiste travaille toujours ‘sans raison’ et que son œuvre soit le résultat irraisonnable d’un hasard ou d’un manque de sens, mais bien au contraire, tous les grands artistes de l’histoire humaine ont été des hommes de raison et d’ordre, sinon, ils ne seraient pas arrivés à exprimer de grandes pensées. Rappelons à ce titre que le vrai et grand art est celui qui médite et qui pense, et fait méditer et penser, en même temps qu’il sent et ressent, et essaie de faire sentir et ressentir.)

Un grand artiste est avant tout celui qui sait bien combiner sa passion et sa pensée, et est capable, en outre, de structurer et de présenter cet acquis de manière sublime et donc immortelle. En d’autres termes, l’art est la haute faculté de transférer à l’autre (disons le public), un vécu qui est en même temps un miroir de la société et des réalités y existant. Nul génie, disait bien à raison Gogol, qui ne soit populaire, qui n’appartienne aux peuples souffrant et bâtissant l’avenir de l’univers.

Cependant, parfois il existe de rares exceptions, comme Nietzsche dont nous avons déjà parlé. D’autre part, et nous partons du même exemple pour en présenter d’autres, il existe des cas où le génie se transforme en folie, un concept peut-être autant vague et équivoque que le génie.

Lenz (1751-1792), encore allemand, est un autre cas complexe, dont les derniers jours de sa santé psychique et son passage à la folie sont décrits par Georg Büchner (1813-1837), un autre poète et auteur lui-même ayant été un génie engagé, dans sa nouvelle restée inachevée et portant le nom de Lenz comme titre !

Il est des cas où l’artiste de génie ne devient pas fou, mais sombre dans l’alcoolisme, la gourmandise et/ou la débauche (résultat ou non d’une perversion). Modest Moussrogski (1839-1881) est l’exemple d’un musicien de génie qui fut victime de l’alcoolisme, compositeur russe dont le chef-d’œuvre, l’opéra « Boris Godounov », fut représenté de son vivant, mais d’autres de ses œuvres, notamment deux opéras, furent restées inachevées et complétées par d’autres.

Nous ne voulons pas ici être noyés dans de multitudes d’exemples, plus ou moins connus, non plus de prolonger un article qui voudrait traiter un sujet trop vaste et compliqué dans un regard global. Pour conclure cette partie, contentons-nous de revenir sur une notion probablement nouvelle que nous avons introduite et pour l’appellation de laquelle nous avons forgé le terme d’ « abîme existentiel ». Cet abîme est le fait de vivre, en oscillant, sur les bords de l’être et de l’univers. L’artiste de génie est quelqu’un qui fait usage, ou qui use, la part qu’il détient de l’être, et qui fait part, ou qui partage, cette portion, cette ration avec les autres.

Permettez-moi d’enfiler un peu plus loin ma métaphore philosophique, et de conclure que la folie survient quand le partage de cette portion devient disproportionnée, mal ou trop répartie, ou en d’autres mots et pour jouer avec la polysémie décrite en haut, elle arrive quand la donation de cette ration prend une forme ou une fonction déraisonnable, en fait quand le don de cette ration perd sa rationalité et devient irrationnel.

Nous venons de proposer une hypothèse sur le fond de laquelle les bases d’une étude géniologique pourront être fondées. Cela dit, l’abîme se définira en tant qu’état de vivre sur les frontières de l’être et du néant, dans une position de pendaison sur les murs pendants de l’existence, sans cependant dépendre immédiatement de la pluralité et de la multiplicité des actes et des états divers de la vie et du monde.

Notons à ce propos que chaque artiste, plus ou moins éminent, doué de talents ordinaires ou extraordinaires, vit une double vie ; intérieure et extérieure. L’artiste construit son propre monde, et vit dans ce monde, sans laisser ni oublier (chose pratiquement impossible), la vie familiale, amicale, sociale, professionnelle, bref, sans mener parallèlement une vie sociale. Cette double vie est souvent à l’origine de la complexité de la vie psychique et de l’œuvre des grands artistes, un obstacle également à l’explication claire et globale de leur œuvre et de leur génie.

C’est l’une des tâches primordiales de chaque biographe ou critique de remonter aux liaisons visibles ou invisibles de la vie dedans et dehors de l’artiste qu’il étudie. Il est certain que le degré du fonctionnement formel de ce rapport diffère selon l’époque, l’école, la personnalité, et, ce qui est le point le plus important, avec le style de l’artiste en question (son homme, tel qu’entendait Buffon). D’ici, la permanence de l’importance d’une étude stylistique.

Le génie ne vieillit pas… mais que faire avec la mort qui arrive ?

Passons ensuite à un autre sujet lié à notre étude qui est celui de la mort, prenant parfois la forme d’autodestruction (suicide). Pour commencer, nous évoquons le titre d’un livre ou d’un article dont nous ne nous souvenons ni du sujet ni de l’auteur, intitulé « Un génie qui ne vieillit pas ». Titre étonnant, car on estime d’ordinaire que le génie est un phénomène ou une faculté qui ne vieillit ni ne connaît la mort matérielle, mais est, tout au contraire, une sève de délice qui ranime et rajeunit son possesseur, et crée une sorte d’extase vitale dans son corps et âme.

Avant d’aborder ce dernier sujet dans la perspective de notre étude épistémologique sur le génie, nous rappelons qu’un bon nombre d’artistes de génie ont connu une mort prématurée, éventuellement survenue pour cause de suicide. Le suicide est, d’un point de vue philosophique, la dénégation volontaire et consciente du sujet vivant, de l’être en général, ou de l’existence telle que le sujet exige et manque en même temps.

Le suicide a lieu, ou plus précisément se fait, quand le sujet (ici un être de génie) décide de ne plus être, de mettre fin à ses jours et à ses plaisirs, à ses nuits et à ses douleurs. En fait, le suicide arrive (dans son sens originel aussi : prendre la rive du néant), le plus souvent quand l’artiste de génie, qui est gêné par l’être, qui a ses pieds sur les bords du non-être, et qui est debout sur l’abîme, se précipite dans le précipice du néant qui est en fait le seuil de (la) non-existence.

Mais que peut-on dire de la mort ordinaire, courante, qui tombe sur toutes les âmes, ingénieuse ou non ? La mort pour un artiste qui ne croit pas à l’au-delà et à la résurrection finale, c’est le point final pour une période vitale de création et de production manuelle et intellectuelle souvent non-mécanique. C’est un vrai jeu de génie que d’esquiver de la mort, en éternisant une volonté de procréation durable et permanente, celle qui, à l’inverse de la procréation d’autres êtres humains (enfants), restera même après la mort de plusieurs générations (de lecteurs, de critiques, de traducteurs pour la littérature), tandis que la postérité d’un homme ou les générations postérieures d’une famille disparaîtront à leur tour, après des décennies et des siècles.

Les conditions de formation et de réalisation : vers une génétique et une sociologie du génie ?

Bien qu’inné dans une certaine mesure, le génie a besoin, pour être réalisé, de certaines conditions de réalisation. Nous voulons poser ici, en vue de mieux expliquer mieux notre proposition théorique (si nous pouvons l’appeler ainsi), le droit d’existence d’une discipline susceptible de naître dans le futur, est qui pourra être nommée la génétique du génie. Cette branche qui sera sans doute interdisciplinaire, s’occupera de mettre en lumière, non seulement une règle pour le transfert héréditaire de certains gènes de génie, mais étudiera également et dans une plus large mesure, les conditions de réalisation ou de décadence de tels gènes.

Comte de Lautréamont

Il est certain que des facteurs de l’ordre familial et social, aussi bien que la situation historique et le niveau du progrès des forces productrices résidant sur les bases infrastructurelles de telle ou telle communauté/société, interviennent ou au moins ont une certaine influence sur les caractéristiques de la nature et du fonctionnement d’un génie littéraire ou artistique.

Pour ne pas trop digresser dans les vastes marges de notre court discours, nous nous contenterons d’attirer l’attention du lecteur sur un autre fait éminent. Dans l’histoire de la musique, pour ne pas parler d’autres arts, puisque celui-ci est évidemment l’art dont l’apprentissage commence souvent à partir à un très jeune âge, nous voyons des figures de génie qui sont l’enfant fatal de quelques générations de musiciens. Outre les Bach et les Mozart, tant d’autres grands compositeurs et interprètes sont nés et ont grandi dans un foyer spirituellement ardent, au milieu des chants humains et des sons d’instruments de musique.

L’étude socio-familiale et formative du génie pourra donner naissance à une autre discipline, que nous appelons la sociologie du génie et que nous distinguons de la précédente par le plus grand souci qu’elle porte au milieu formateur, à savoir les professeurs, les conditions professionnelles, et dans une perspective plus générale, aux problèmes liés à la professionnalisation des arts et des lettres, aussi bien qu’aux difficultés de définition de l’originalité et de l’ingéniosité artistique dues aux propres de « l’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique » (titre aussi d’un essai de Walter Benjamin).

Pour aller encore dans le sens d’une délimitation plus sure et précise de cette réalisation, nous tenterons désormais de parler quelque peu du chef-d’œuvre artistique qui est, en quelque sorte, la réalisation meilleure et majeure d’un certain génie créateur. Le mot « chef-d’œuvre », comme tant d’autres en la matière, est assez ambigu et subjectif, à valeur relative et à évaluation incertaine. Autant dire pour l’instant que le génie ne se réalise pas de manière vraie et totale, sauf dans la mesure où l’artiste de génie ait accompli son œuvre la plus parlante, ou soit au moins arrivé à un certain stade de maturité (parfois le fruit de talents précoces, comme Rimbaud et Mozart), capable de la conception et de la mise en œuvre d’un ouvrage raffiné et universel.

Peut-être que cette dernière notion reste-t-elle en relation quasi-étroite avec la conception même du terme de « génie ». Le génie pourra-t-il être défini en tant qu’aptitude à universaliser et à éterniser certaines facultés, qui, souvent sans avoir fait école, « font école », qui, sans être « daté », « fait date », restant dans la mémoire commune et collective de l’humanité ?

Quel pourra être un chef-d’œuvre d’art ?

Sans conteste, nous pouvons dire que le Requiem de Mozart est, très étonnamment comme celui de Verdi (bien que la dernière œuvre de celui-ci fut sa Force du Destin), son chef-d’œuvre. Nous pourrons même prétendre qu’un vrai génie est celui qui meurt avec et dans son chef-d’œuvre, celui qui, comme Lautréamont dans son Maldoror, donne vie à une œuvre qui le fond et l’épuise.

Il sera pourtant bénéfique de parler de l’ « œuvre ouverte », telle que proposée et définie par Umberto Eco, surtout dans son « Lector in Fabula (Le rôle du lecteur) », ouvrage dans lequel Eco propose également un autre concept qui est celui de « Lecteur exemplaire », à savoir un type de public idéal qui interprète l’œuvre à sa manière et devient, en ce faisant, un recréateur de l’œuvre même. Quel rapport alors avec le chef-d’œuvre ? Le lien deviendrait clair et visible, quand nous nous rendons compte qu’une grande œuvre artistique est avant tout celle qui se livre à diverses et multiples interprétations, à travers différentes époques historiques, dans différentes approches et perspectives.

Un chef-d’œuvre deviendrait alors une espèce de création, un être total et autonome qui ne s’épuise point, dont les limites et frontières ne sont jamais complètement parcourues et connues. Un chef-d’œuvre est aussi une œuvre dans laquelle son créateur a tout mis (sa mise étant son âme même), où il n’a rien épargné de sa propre entité ontologique, existentielle et sociétale. Autrement dit, il s’y est versé totalement, s’y est recréé, s’y est stimulé, avec toutes ses complexités spirituelles et toute sa vivacité palpable. Nulle grande œuvre n’est alors privée d’une certaine ironie, satire ou humeur, même les plus tristes tragédies. Aucune œuvre grande et durable n’est alors sans colorations mornes et mélancoliques, même les plus amusantes comédies.

Ainsi, dans tout chef-d’œuvre artistique, les exceptions fournissant à cet égard des témoignages d’épreuve plus que d’éléments de réfutation, deux pôles se distinguent et coexistent. L’esprit humain n’est-il pas teinté d’un spectre varié ? Si, comme l’est une grande œuvre, variable en même temps selon différentes, voire divergentes interprétations, qui sont d’ailleurs toutes valables. Cette variété fait grandement écho de la richesse et de la multi-dimensionnalité d’une œuvre artistique dite grande et durable.

Le génie est-il unique ou universel ?

Une autre question principale qui devient une préoccupation majeure relative à notre sujet d’étude est celle de savoir si le génie s’élabore toujours dans un même plan unique, ou s’il peut être étendu à divers domaines ; en d’autres termes, si le génie, à notre époque, est totalement sorti de son état d’universalité et de l’esprit encyclopédique, tel que défini et estimé à la Renaissance et au siècle des Lumières, ou s’il a regagné, dans cette époque de révolution informatique et technologique, son statut de création diverse et élargie.

Alexandre Borodine

A ce propos, et pour aborder indirectement la question, nous voulons donner l’exemple du grand compositeur et chimiste russe du XIXe siècle, Alexandre Borodine (1833-1887). Il fut non seulement un grand chimiste et médecin, professeur à l’université et connu dans toute Europe à ce titre, mais également un membre majeur du « Groupe des Cinq », groupe de musiciens romantiques-nationaux qui sont tenus pour être les fondateurs de la musique moderne russe [1]. Par son œuvre quantitativement peu étendue et de teinture nationale, Borodine a été reconnu comme l’un des plus grands musiciens (romantiques-nationalistes) russes du temps de l’abolition du servage en Russie par Alexandre II. Borodine se disait « musicien de dimanches » (comme Eco se dit de nos jours romancier de dimanches).

Passons à une autre conception de cette dichotomie « unicité-universalité », qui peut être interprétée comme la « répétabilité-non répétabilité » d’un certain artiste. Chaque homme est unique, et chaque grand artiste l’est aussi, ce constat étant renforcé par ce que nous savons de termes comme l’émulation et l’imitation, surtout tels qu’entendus dans l’Antiquité romaine. La littérature latine abonde en exemples de l’émulation et de l’imitation des Grecs, celles-ci étant considérées comme des moyens et des exercices de style. Ces deux techniques didactiques et stylistiques portaient non seulement sur les sujets et les thèmes, mais également sur l’agencement et la progression du discours.

Néanmoins, l’imitation volontaire ou involontaire est une caractéristique des premières expériences de chaque grand artiste. Nous avons même un Beethoven qui s’est beaucoup inspiré de Mozart et de Bach, surtout dans ses premières œuvres. Ici se pose la question de l’inspiration et ses différences avec celle d’imitation. La première se distingue de la deuxième par son côté inconscient, même par le fait d’être naturel et inévitable, puisque les œuvres d’autres artistes sont parmi les êtres de ce monde qui deviennent, comme les autres, des sources d’inspiration pour un artiste qui construit son monde à part.

Ce denier problème d’inspiration et d’imitation est un problème éminent présent dans toute étude stylistique et biographique, génétique et générique de l’œuvre d’un artiste. Il va sans dire que le repérage de toutes les sources d’inspiration d’un artiste est une tâche accablante, dont la réalisation parfaite est pratiquement impossible.

Notes

[1Ce groupe, constitué de Modest Moussorgski, Mili Balakirev, Nikolaï Rimski-Korsakov, Alexandre Borodine et César Cui, prit son nom d’un grand théoricien et historien d’art russe, Vladimir Stassov, en 1867, et se basait théoriquement sur les idées de Mikhaïl Ivanovitch Glinka.


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