N° 80, juillet 2012

Mirzâ Gholâm-Rezâ Esfahâni
« Le meilleur calligraphe universel »


Saeed Sadeghian


Pour l’art de la calligraphie persane, la dynastie qâdjâre est une période brillante durant laquelle cet art put non seulement résister face à l’entrée de l’imprimerie en Iran, mais présenta en outre à l’univers de l’art deux grandes figures exceptionnelles : Mirzâ Rezâ Kalhor et Mirzâ Gholâm-Rezâ Esfahâni. Le premier changea habilement la forme des lettres, les rendant plus lisibles et plus rapidement imprimables, le second, profitant de sa situation et de son génie, porta la calligraphie à son apogée. Dans cet article, nous présenterons la biographie et ainsi qu’une étude de l’œuvre de Mirzâ Gholâm-Rezâ Esfahâni.

Katibehs du mausolée de Sepah Sâlâr, Mirzâ Gholâm Rezâ Esfahâni, 1883

La vie de Mirzâ, un demi-siècle de calligraphie

Déjà père de plusieurs filles, Aghâ Jân, souhaitant un fils, fit un vœu au mausolée de l’Imam Rezâ, le huitième Imâm chiite. Le fils naquit en 1830 et reçut le nom de Gholâm Rezâ, qui veut dire le serviteur de Rezâ. Commençant l’école à cinq ans, il lisait sans faute et avec aisance le Coran à sept ans. Ce fut cette même année 1837 qu’il vécut une expérience spirituelle forte, qui lui montra le chemin vers l’avenir et la voie qu’il allait suivre dans sa vie : « Sept ans avaient passé depuis ma naissance et j’apprenais le Coran à l’école. Une nuit, en rêve, un digne homme m’emmena auprès du Roi des walis [1]. Je le suivis hâtivement. Le Roi des walis était là. Lorsque je l’approchai, il me dit d’apporter mon cahier. Je lui présentai un papier et de l’encre. Il écrivit au milieu de la page les lettres [ء][H][د] et me dit d’imiter cela. » [2] Cette expérience fit de lui à jamais un passionné du premier Imâm shiite. Le lendemain, il raconta son rêve à l’instituteur de l’école, qui l’encouragea à apprendre la « belle écriture ». [3] Il commença à suivre des leçons auprès de Mirzâ Seyed ’Ali Hakkâk Tehrâni, le père de son futur rival, Mir Hossein. Le maître imitait le style de Mir ’Emâd [4] (1554-1615), et Mirzâ, suivant les conseils du maître, puisait aussi à la source des leçons, c’est-à-dire l’œuvre de Mir ’Emâd elle-même. Ainsi, dès le début, le style de l’élève différa du style du maître. Cinq ans de formation chez ce dernier lui suffirent pour attirer l’attention du roi, Mohammad Shâh, fin connaisseur de la calligraphie, qui après avoir remarqué le talent du jeune artiste, l’invita à la Cour afin qu’il enseigne la calligraphie aux enfants du roi : un apport exceptionnel pour la cour, ainsi qu’une opportunité pour Mirzâ. En effet, l’entrée au Palais lui donnait accès aux bibliothèques royales et aux œuvres des grands calligraphes. L’étude de ces œuvres transforma l’artiste en une encyclopédie vivante de la calligraphie. Après la mort du roi en 1848, il fut éloigné de la cour et dispensa désormais ses cours dans sa propre demeure.

Mirzâ Gholâm Rezâ

Après avoir quitté les fastes de la cour, sa vie souffrit d’une certaine pesanteur issue de la pauvreté. A l’âge de vingt-cinq ans, il envoya une lettre à Nâssereddin Shâh et lui demanda une faveur. C’est dans cette lettre qu’il se présenta comme le maître de deux cents disciples. Le roi lui accorda grâce et l’artiste reprit son ancienne place à la cour. Cette fois, il devint le bibliothécaire du roi. [5] Mais ses ennemis complotèrent contre lui et il fut emprisonné. Il y a deux hypothèses concernant la raison de l’arrestation de Mirzâ : l’une fait état des soupçons de babisme qui pesaient sur lui, l’autre rapporte qu’il avait clandestinement illustré des affiches d’opposition au pouvoir royal. Il y a aussi diverses hypothèses quant à sa libération, le seul élément certain à ce jour est les intrigues du courtisan et mécène, Moayyer al-Mamâlek [6] . Ce fut lui qui intercéda en faveur de Mirzâ auprès du roi. L’artiste, délivré de prison et écarté de la cour, était désormais discrédité et ne recevait plus de disciples. Devenant de plus en plus pauvre, il décida de quitter Téhéran. Mais Moayyer al-Mamâlek l’en empêcha et lui donna un lieu où résider.

Son départ de la cour fut pour lui le commencement d’une période riche d’expérience. Profitant de la protection financière et des conseils esthétiques de Moayyer al-Mamâlek, il se lança dans une étude approfondie et exhaustive des œuvres des calligraphes de l’époque. Il finit par mélanger toutes ses expériences, anciennes et nouvelles, et perfectionner son art à un tel niveau qu’il est aujourd’hui encore difficile de le situer : « Par le miracle du calame du souverain du royaume de l’art, Mirzâ Gholâm-Rezâ Esfahâni, le nasta’ligh et le nasta’ligh shekasteh ont atteint un tel point de splendeur, de perfection et de naturel artistique pur, qu’ils incitent à penser qu’il reste toujours une limite [à franchir] pour un calligraphe au royaume du nasta’ligh ou du shekasteh nasta’ligh. » [7] Les deux dernières décennies de la vie de Mirzâ sont témoins d’une lente évolution esthétique. Ses derniers chefs-d’œuvre montrent un art ciselé autant qu’une écriture travaillée. Les dernières années de la vie de Mirzâ sont frappées par de nombreux décès : son frère cadet, son maître en mysticisme, son maître en métrique, le fils de son maître en calligraphie, mais aussi et surtout la mort de son propre fils. C’est en 1884 qu’il connût une ascension sociale et qu’il put remplacer le chapeau avec le turban. C’est aussi cette année-là que son fils naquit. Mais l’enfant ne vécut pas longtemps et mourut quelques mois plus tard. Mirzâ écrivit une longue ode funèbre pour son fils, y souhaitant sa propre mort. Ce poème montre bien le désespoir et le dégoût de l’artiste vis-à-vis de la vie, en particulier dans son dernier vers : « Après avoir vu sa douleur et sa chute/La mort me sied mieux que la vie ». [8] Un an plus tard, au dernier jour de l’an 1886, Mirzâ Gholâm Rezâ mourut, comme il l’avait souhaité.

Calligraphie de Mirzâ Gholâm Rezâ Esfahâni, siâhmashgh en style nasta’ligh, 1870

L’œuvre de Mirzâ, carrefour d’idées et d’expériences

Le chemin de la vie de Mirzâ l’a conduit auprès de diverses sources et ruisseaux, dans lesquels il sut puiser. Sa vie lui offrit en effet de nombreuses occasions, qu’il saisit, pour perfectionner son art. Celui qui commença ses études de calligraphie en imitant le style de Mir ’Emâd trouva l’occasion d’analyser les œuvres d’autres maîtres fameux en entrant à la cour : « Cette expérience d’exploration des œuvres de célèbres maîtres calligraphes et la contemplation de leur œuvre originale (...) est devenue l’une des raisons essentielles de sa compréhension profonde. » [9] C’est ainsi qu’à peine quadragénaire, le maître clama son art et son talent dans une lettre à Nâssereddin Shâh : « Aujourd’hui, ma domination de la contrée de la calligraphie est une évidence pour tout le monde (...) ». [10]

Il faut également évoquer sa relation avec Moayyer al-Mamâlek, qui joua un rôle essentiel dans la vie de Mirzâ. C’était d’une part son mécène, d’autre part son conseiller artistique. [11] Avec lui, Mirzâ pouvait aisément expérimenter de nouvelles formes sans craindre la pauvreté ou le blâme des détracteurs.

Calligraphie de Mirzâ Gholâm Rezâ Esfahâni, style nasta’ligh, 1881

C’est à partir de 1868 qu’il s’essaya au style shekasteh nasta’ligh : une nouvelle expérience, une nouvelle matière pour bâtir sa stature de calligraphe. Il trouva son meilleur modèle à suivre dans l’œuvre de Darvish ’Abd-ol-Majid Tâleghâni (1737-1771) [12]. Les débuts sont critiqués par les proches de l’artiste : « Ce sera bon, les mots difficiles en style shekasteh nasta’ligh. Mes alliés me suggèrent/Inutile est de bâtir sur mer » [13]. [14] Pour lui pourtant, ce style était d’abord un divertissement. Il empêcha d’ailleurs ses élèves de s’y essayer, pensant qu’ils enfreindraient les règles du nasta’ligh. Mais après peu de temps, il atteignit un tel degré de perfection dans ce « divertissement » qu’il finit par signer ses copies du nom de l’original, « Darvish » : « Plusieurs œuvres publiées au nom de Darvish ne sont pas de lui, et la plupart de ces faux attribués à Darvish ont été calligraphiés par Mirzâ Gholâm Rezâ ou par Golestân-e » [15] . [16] Cette imitation était si remarquable qu’aujourd’hui, une personnalité comme le maître Rezâ Mosha’shai’i, grand spécialiste de shekasteh nasta’ligh, donne à Mirzâ l’épithète de « Double caché de Darvish » [17]. Il faut préciser qu’il ne s’agit pourtant pas de plagiat. Nous savons bien que cette imitation de l’œuvre du maître, allant jusqu’à copier sa signature, est une ancienne tradition de la calligraphie persane : « La perfection de l’art calligraphique était dans l’imitation parfaite de l’œuvre du maître. Pour devenir maître, il fallait écrire de sorte que l’écriture soit exactement pareille à l’originale. Il arrivait même que les calligraphes, recopiant un ouvrage, reprennent la signature du copiste du manuscrit original. » [18] Cependant, Mirzâ ne se contenta pas d’une simple imitation de Darvish et se servit, pour la première fois, du calame de djali [19] pour écrire le shekasteh nasta’ligh. Les expériences de Mirzâ dans le domaine du shekasteh nasta’ligh donnèrent leur teinte à son écriture nasta’ligh et son style s’éloigna du style de Mir ’Emâd. Par exemple, au fur et à mesure, il rallongea l’étirement de la lettre [م] ou il arrondit encore plus la courbe de la lettre [ن]. « Le shekasteh nast’ligh, qui était parvenu à son apogée sous la main puissante de Darvish ’Abd-ol-Majiad Tâleghâni, s’engagea dans une nouvelle étape avec Mirzâ Gholâm Rezâ en style djali et s’acheva avec lui. » [20]

Mirzâ Gholâm Rezâ

Un autre élément qui permit l’éclosion des capacités de Mirzâ fut les conditions propices de son époque, qui lui permit d’être le contemporain de très grands calligraphes qui permirent à Mirzâ la possibilité d’enrichir sa vision esthétique. Le premier des calligraphes de son entourage fut Mir Hossein, le fils de son maître. Le style de Mir Hossein est si puissant que dans son livre sur les calligraphes persans, Mehdi Bayâni lui donne la primauté sur le style de Mirzâ : « Seyyed Hossein le calligraphe, décédé quatre ans avant Mirzâ Gholâm Rezâ, le dépasse en ce qui concerne la puissance et la solidité de son nasta’ligh, et je pense que Mirzâ a tenté de suivre son style. » [21] Cependant, nous ne pouvons limiter toute l’œuvre de Mirzâ à une copie du style de Mir Hossein. Son écriture est le résultat d’études approfondies et d’efforts ardus, de son génie et de son talent divin. Un autre contemporain de Mirzâ était Kalhor - celui dont l’influence sur la calligraphie persane du XXe siècle fut si forte qu’on lui accorde la troisième place - après Mir ’Emâd et Mir Ali Tabrizi - parmi les grands calligraphes de l’histoire iranienne. Mais le monde de Kalhor était bien différent de celui de Mirzâ. Kalhor mit tout son zèle à transformer la calligraphie artistique en une écriture plus pratique et propice à être imprimée. Obligé d’écrire plus vite, il calligraphiait donc les mots sans rupture et sans pause. Ainsi, pour que les lettres soient plus visibles après impression, il les grossissait de plus en plus. Mirzâ, son contemporain, eut l’occasion d’étudier toutes les mutations de cette expérimentation : d’une part, il était financièrement protégé par Moayyer al-Mamâlek, d’autre part, l’œuvre de Kalhor, imprimée, était accessible pour tous. Ainsi, dans l’œuvre de Mirzâ, sous l’influence de Kalhor et des résultats des études de Mirzâ sur le style shekasteh nasta’ligh, on voit que « durant les années 1868-78, les lettres et les mots aigus et minces de Mir ’Emâd donnent leur place au fur et à mesure à des mots et lettres plus gras » [22].

Calligraphie de Mirzâ Gholâm Rezâ Esfahâni, siâhmashgh en style nasta’ligh, date inconnue

L’évolution de l’écriture de Mirzâ n’est pas superficielle, et dans les deux dernières décennies de sa vie, franchit les limites de la forme tout en impressionnant le fond de l’œuvre. A l’époque, on voit en France le renouveau du courant l’Art pour l’Art. L’œuvre de Mirzâ, qui ne connaissait pas l’Art pour l’Art, s’inscrit pourtant dans ce courant. Dans la tradition de la calligraphie persane il existe un genre d’écriture intitulé siâhmashgh. Ce terme est composé des deux mots siâh (qui signifie "noir"), et mashgh (qui signifie "exercice") ; siâhmashgh désigne donc les exercices de style du calligraphe. Cet exercice n’était destiné ni à être lu, ni même à être vu. Ainsi, il ne pouvait pas attirer l’attention des maîtres, des élèves ou même du public. « A une certaine époque, on a cessé de pratiquer le siâhmashgh, mais il y a un siècle, le maître Mirzâ Gholâmhossein Esfahâni l’a porté à un degré certain de perfection. » [23] Mirzâ était l’un des premiers à voir l’importance de ses siâhmashgh et de leur accorder une place importante en les signant : « Mirzâ Gholâm Rezâ marque la différence avec ceux qui l’ont précédé, c’est-à-dire l’ère de Mir ’Emâd et ses élèves. Il donne à ses siâhmashghs la même importance qu’à ses autres œuvres. » [24] Cependant, ces feuilles noircies par l’exercice traversent un long chemin pour devenir œuvre ou chef-d’œuvre. Ce n’est pas seulement la question de la signature. Pour transformer un « brouillon » en œuvre d’art, l’artiste doit connaître à la fois les règles de la composition, les lois de l’écriture et la valeur formelle et esthétique de chaque lettre. Ce n’est plus la composition linéaire des mots qui compte, mais l’harmonie de l’ensemble. Et c’est ici que le sens des mots et des lettres n’a plus guère d’importance. On voit en chaque lettre uniquement sa forme visuelle, on voit seulement les lignes droites et courbes qui se répètent et s’incorporent les unes aux autres. Ainsi, Mirzâ libéra son art de l’emprise du « signifié » et lui accorda une nouvelle fonction. Désormais, la seule chose qui compte est le « signifiant », la forme visuelle des mots qui se donne à voir et non pas à lire. En fait, « Le siâhmashgh remplit la même fonction que les ondulations sur la toile de la peinture moderne, c’est-à-dire notre souhait de nous dépasser. » [25] et Mirzâ, grâce à son génie, libéra la calligraphie de sa dépendance aux lettres.

Calligraphie de Mirzâ Gholâm Rezâ Esfahâni, style shekasteh nasta’ligh

Mirzâ et ses divers visages

Mirzâ commença sa production artistique sérieuse avec la calligraphie de l’essai Tohfat al-Vozarâ (Le présent des ministres) en 1843, âgé alors de treize ans. C’est en 1855 qu’il prit le calame pour écrire son journal, titré en style Bayâz et en style shekasteh nasta’ligh. Les premières pages de son journal, relatant son expérience spirituelle vécue en rêve, font partie de la collection de son œuvre et sont conservées à la bibliothèque de l’Université de Téhéran sous le titre de Moragh-e Mirzâ Gholâm Rezâ Esfahânie. Il calligraphia aussi l’hymne de l’Imâm ’Ali ainsi qu’un essai sur les expressions du soufisme. L’influence de son rêve d’enfance et sa dévotion à l’Imâm ’Ali traversent toute son œuvre. Il choisit d’ailleurs pour signature une expression comportant le nom de celui-ci. Ensuite, il calligraphia le Golestân de Saadi, toujours en style shekasteh nasta’ligh. Mais on peut dire que les œuvres les plus importantes de Mirzâ appartiennent aux deux dernières décennies de sa vie. Plusieurs fragments de siâhmashgh et de shekasteh nasta’ligh datant de cette période montrent la perfection du style du maître à l’âge mûr. En 1883, il se mit à créer l’un de ses chefs-d’œuvre, c’est-à-dire la calligraphie sur les azulejos de la mosquée Sepah Sâlâr [26] et ensuite ceux de la façade d’Almâssieh [27] : « On peut peut-être considérer le style djali et ses katibehs [28] de Mirzâ comme la raison la plus importante de sa célébrité et son éminence. » [29] Durant les dernières années de sa vie, Mirzâ calligraphia deux livres en style shekasteh nasta’ligh. Ces deux ouvrages retiennent l’attention à deux titres : la calligraphie impeccable de ces manuscrits et les sujets qu’ils illustrent. Il s’agit de deux livres « modernes » : Safar nâme-ye Hâjj Sayyâh [30] et Pathologie [31] traduit pas Mirzâ ’Ali Khân Atebbâ. Tous les deux comprennent un sujet moderne et un contenu inattendu et nouveau pour leur époque, et Mirzâ ne les a pas uniquement choisis pour les illustrer esthétiquement. Il « mettait beaucoup de passion à suivre attentivement le déroulement des événements et les changements, d’autant plus qu’il avait naturellement un penchant pour l’innovation et la modernité, tout en étant patriote. » [32] L’une des dernières œuvres de Mirzâ fut de graver le sceau du mausolée de l’Imâm Rezâ, ce que l’on peut considérer symboliquement comme une fin pour la calligraphie de ce maître incontesté de l’art de la belle écriture en Iran.

Le talent littéraire de Mirzâ est aussi à remarquer. Il montrait parfois son goût pour les lettres en composant des poèmes. Ce fut un disciple d’Abol-Hassan Ghârat et l’un « des partisans du courant littéraire moderniste » [33] de la seconde moitié du XIXe siècle qui naquit lors des réunions littéraires de l’époque à Téhéran. Ce fut un des défendeurs de la thèse de Malkom Khân [34] pour changer les styles d’écriture, mais la mort l’empêcha de mener à bien ses projets littéraires. Il excellait aussi dans la prose et imitait le style de Saadi. Il corrigea même le Golestân au fur et à mesure qu’il calligraphiait le texte. L’introduction du livre témoigne de ses efforts : « J’ai calligraphié le Golestân […] du début jusqu’à la fin, en style shekasteh [35] et d’une main fatiguée, en y éliminant les paroles altérées dans les limites de ma connaissance. » [36] Il faut ajouter que le pseudonyme qu’il utilisait pour ses poèmes était « Ghazâl » (gazelle). [37]

Mirzâ, ne se limitant pas aux expériences artistiques, s’engagea également dans le mysticisme. Dans cette voie, il fut l’adepte de Hâjj Mirzâ Safâ, mystique reconnu du XIXe siècle. Quant à son comportement, il était toujours amène et bienveillant et très aimable avec son entourage. Hâjj Sayyâh en fait le portrait suivant dans son journal, après leur première entrevue : « Il a montré une telle amitié, on aurait dit que nous avions vécu ensemble pendant des années […] Encore meilleur que sa calligraphie est son caractère. » [38] Yahyâ Dowlat Abâdi, l’un de ses élèves, décrit son caractère comme « doux et délicat, il parlait lentement et à voix basse. » [39] Pourtant, ’Abdollâh Mostowfi, l’un de ses contemporains, dit autre chose : « C’était un homme gai, il avait mémorisé beaucoup de poèmes et les récitait très bien, mais il se vantait trop, […] il marchait vite et bougeait ses mains dans l’air, dans un mouvement incessant. » [40]

Calligraphie du maître Song, calligraphe et peintre chinois, en l’honneur de Mirzâ Gholâm Rezâ Esfahâni. Publiée par l’université de Pékin, 54x42 cm, citée in Bakhtiâr, Mozaffar, "Safar-nâmeh Hâjj Sayâh be khat-e khosnevis-e bozorg Mirzâ Gholâm Rezâ" (Le récit de voyage de Hâjj Sayâh calligraphié par le grand calligraphe Mirzâ Gholâm Rezâ), Revue de la faculté de la théologie de Mashhad, No 33-34, Pâiiz va Zemestân 1375 (Automne-Hiver 1996), Mashhad, p. 162.

Le sort du Maître et le destin de son œuvre

Après la mort de Mirzâ, son style perdit très tôt ses partisans. Kalhor était toujours vivant et avait encore le temps d’enseigner et de transmettre son style. Malgré la place de Mirzâ au XIXe siècle, ce furent les adeptes de Kalhor qui prirent la place de Mirzâ au siècle suivant. On a déjà vu à ce propos l’avis de Mehdi Bayâni en 1967 sur Mirzâ. A ses yeux, le style de Mirzâ n’était qu’un effort d’imitation du style de Mir Hossein, une imitation d’ailleurs manquée. Il fallut attendre le nouvel âge de la calligraphie persane pour qu’enfin, durant les dernières décennies du XXe siècle, son œuvre retrouve sa place parmi les calligraphes modernes et les amateurs de cet art antique en Iran. Aujourd’hui, nombreux sont les calligraphes qui tentent d’imiter son style, ou du moins de s’en inspirer pour façonner leur propre style. L’œuvre de Mirzâ est devenue si précieuse qu’on en imite sa signature pour enrichir sa collection. Le plus grand passionné de Mirzâ demeure cependant maître Song, calligraphe chinois, qui en 1991, lui a attribué l’épithète du « meilleur calligraphe universel. » [41]

L’œuvre de Mirzâ et surtout ses siâhmashghs, se libérant au poids des alphabets propres à une seule nation, et franchissant les frontières de l’Iran à cause de son aspect purement pictural, est devenue désormais internationale.

Après sa mort, on l’enterra au pied du tombeau de son maître en mysticisme, le vieux Safâ, dans la cour du jardin de Mirzâ Hossein Khân Sepah Sâlâr, connue sous le titre de Tchechmeh ’Ali (la Fontaine de ’Ali). Mais ni le jardin, ni la fontaine, ni les tombeaux ne purent résister au passage du temps, et trouvèrent le même destin que le corps de Mirzâ…

Il était une fois un calligraphe, poète et mystique, nommé Mirzâ. Après sa mort, on l’enterra dans un jardin près d’une fontaine… le temps passa et finalement, la cour du jardin de Mirzâ Hossein Khân Sepah Sâlâr est aujourd’hui le dépôt de la cuisine de Mahdieh. Les murs en terre de la dynastie qâdjâre sont couverts par de la peinture bleue et le tombeau de Mirzâ est caché sous les sacs de riz et les bouteilles d’huile…

Bibliographie :
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- Bakhtiâr, Mozaffar, « Safar-nâmeh Hâjj Sayyâh be khatt-e khosnevis-e bozorg Mirzâ Gholâm Rezâ » (Le récit de voyage de Hâj Sayyâh, calligraphié par le grand calligraphe Mirzâ Gholâm Rezâ), Revue de la faculté de la théologie de Mashhad, No 33-34, Pâiiz va Zemestân 1375 (Automne-hiver 1996), Mschhad, pp. 145-170.
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Notes

[1Soltan al-awliâ ou Imâm ’Ali, le premier Imâm chiite.

[2Esfahâni, Gholâm Rezâ, Moragha-e Mirzâ, No 1465 des manuscrits de la bibliothèque de l’Université de Téhéran.

[3Le mot « calligraphie » vient du grec kalligraphia qui signifie « belle écriture ».

[4Il fut l’un des plus grands calligraphes de l’Iran à la cour des Safavides. On le considère comme le meilleur calligraphe du style nasta’ligh. Pour en savoir plus, voir : Fazâeli, Habibollâh, Atlas-e Khat, Tahghigh dar khotout-e eslâmi (L’atlas de la calligraphie, recherche sur les calligraphies islamiques), 1391 de l’Hégire (1971), Ispahan, pp. 522-552.

[5Malek-Zâdeh, Mojtabâ, « Padeshâh-e mamâlek-e khat » (Le Roi des Royaumes de la calligraphie), mensuel Honar-e Irân, Mehr 1380 (Octobre 2001), Téhéran, p. 26.

[6Doust ’Ali Khân Moayyer al-Mamâlek ou Nezâm-od-Dowleh est l’une des personnalités de la cour qâdjâre. Il était responsable du Trésor et de l’architecture royale. Il se fit connaitre comme amateur d’art et collectionneur des tableaux et des tapisseries. Pour en savoir plus, voir : Najafi, Mahnâm, « Jâigâh-e Doust Mohammad ’Ali Khân Moayyer al-Mamâlek dar me’mâri doreh-ye qâdjâr » (Le statut de Moayyer al-Mamâlek dans l’architecture de la période qâdjâre), Golestân-e Honar, Paiiz 1387 (Automne 2009), Téhéran, pp. 97-104.

[7Bakhtiâr, Mozaffar, « Safar-nâmeh Hâjj Sayyâh be khat-e khosnevis-e bozorg Mirzâ Gholâm Rezâ » (Le récit de voyage de Hâjj Sayyâh calligraphié par le grand calligraphe Mirzâ Gholâm Rezâ), Revue de la faculté de théologie de Mashhad, No 33-34, Pâiiz-Zemestân 1375 (Automne-hiver 1996), Mashhad, p. 146.

[8Soheyli-Khânsâri, Ahmed, Moragh-e negârestân (Les fragments de l’atelier), Pâjang, 1369 (1990), Téhéran, introduction.

[9Ghadimi, Râmin, « Gozari bar ravesh-e Mirzâ Gholâm Rezâ Esfahani » (Panorama du style de Mirzâ Gholâm Rezâ Esfahani), Ketâb-e mâh-e honar, No 71, Mordâd 1383 (Août 2004), Téhéran, p. 50.

[10Esfahâni, Gholâm Rezâ, Moragha-e Mirzâ, No 1465 des manuscrits de la bibliothèque de l’Université de Téhéran.

[11« Il existe beaucoup d’indices qui indiquent le penchant de Moayer al-Mamâlek pour l’art et à l’esthétique courants de l’époque » : Najafi, Mahnâm, « Jâiegâh-e Doust Mohammad ’Ali Khân Moayyer al-Mamâlek dar memâri doreh-ye qâdjâr », Golestân-e Honar, Paiiz 1387 (Automne 2009), Téhéran, p. 100.

[12Darvish ’Abd-ol-Majid Tâleghâni est l’un des plus grands calligraphes persans en style shekasteh nasta’ligh, peut-être le plus grand. Pour en savoir plus, voir : Fazâeli, Habibollâh, Atlas-e Khat, Tahghigh dar khotot-e eslâmi (L’atlas de la calligraphie, recherche sur les calligraphies islamiques), 1391 de l’Hégire (1971), Ispahan, pp. 518-521.

[13C’est un vers de Saadi cité in Ghazaliât, ghazal No 72.

[14Ghadimi, Râmin, « Gozari bar ravesh Mirzâ Gholâm Rezâ Esfahâni », Ketâb-e mâh-e honar, No 71, Mordâd 1383 (Août 2004), Téhéran, p. 51.

[15Seyyed ’Ali Akbar Golestâneh (1858-1901) est l’un des grands calligraphes persans en style shekasteh nasta’ligh et le contemporain de Mirzâ. Pour en savoir plus, voir : Golestâneh, ’Ali Akbar, introduction de Mosha’sha’i Rezâ, Golestâni az Golestâneh (Recueil de calligraphies), Yasâvoli, 17e Ed, 1375 (1996), Téhéran.

[16Golestâneh, ’Ali Akbar, introduction de Mosha’sha’i Rezâ, Golestâni az Golestâneh (Recueil de calligraphies), Yasâvoli, 17e Ed, 1375 (1996), Téhéran, p. 3.

[17Mosha’sha’i, Rezâ, Ahvâl va asâr-e Darvish ’Abd-ol-Majid Tâleghâni, Ketâbkhâneh va mouzeh-ye markaz asnâd majles shorâ-ye eslâmi, 1391 (2012) Téhéran, p. 57.

[18Priscilla Soucek, traduit par Bâbak Ershâdi, « La calligraphie de l’époque des deux premiers empereurs safavides Shâh Esmâ’il et Shâh Tahmâsb 1501-1576 », La Revue de Téhéran, No 62, janvier 2011, Téhéran, p. 43.

[19On donne à chaque calame un nom d’après sa coupure. Ainsi, le calame le plus fin est intitulé ghobâr ou khafi et on s’en sert pour écrire le ketâbat, et le calame qui trace les lignes les plus grosses est intitulé djalie qu’on utilise pour écrire la katibeh.

[20Mosha’sha’i, Rezâ, Ahvâl va asâr-e Darvish ’Abd-ol-Majid Tâleghâni, Ketâbkhâneh va mouzeh-ye markaz asnâd majles shorây-e eslâmi, 1391(2012) Téhéran, p. 59.

[21Bayâni, Mehdi, Ahvâl va asâr-e khoshnevisân (Vie et œuvre des calligraphes), Université de Téhéran, 1346 (1967), Téhéran.

[22Ghadimi, Râmin, « Gozari bar ravesh Mirzâ Gholâm Rezâ Esfahani », Ketâb-e mâh-e honar, No 71, Mordâd 1383 (Août 2004), Téhéran, p. 52.

[23Aghdâshloo, Aydin, Asemâni va zamini, negâhi be khoshnevisi-ye irâni az gozasteh tâ emrouz, Aydin Aghdashloo dar goftogou-i boland bâ ’Alirezâ Hâsheminejâd (Céleste et terrestre, un regard sur la calligraphie iranienne depuis le passé jusqu’à nos jours, Aydin Aghdâshloo dans un long entretien avec ’Alirezâ Hâsheminejâd), Farzân et l’Université Bâhonar de Kermân (avec le soutien de l’Académie de l’art d’Iran), 1385 (2006), Téhéran, pp. 130-131.

[24Aghdâshloo, Aydin, Asemâni va zamini, negâhi be khoshnevisi-ye irâni az gozasteh tâ emrouz, Aydin Aghdashloo dar goftogou-i boland bâ ’Alirezâ Hâsheminejâd (Céleste et terrestre, un regard sur la calligraphie iranienne depuis le passé jusqu’à nos jours, Aydin Aghdâshloo dans un long entretien avec ’Alirezâ Hâsheminejâd), Farzân et l’Université Bâhonar de Kermân (avec le soutien de l’Académie de l’art d’Iran), 1385 (2006), Téhéran, pp. 130-131.

[25Moghaddam, ’Ali ; Fakhâriyân Samirâ, "Entretien avec le maître Gholâmhossein Amirkhâni", La Revue de Téhéran, No 62, janvier 2011, Téhéran.

[26La mosquée de Sepah Sâlâr est l’un des monuments le plus important de la période qâdjâre, construite à Téhéran entre les années 1879-1881 sur l’ordre de Mirzâ Hossein Khân Sepah-Sâlâr, le premier ministre de Nâssereddin Shâh.

[27Almâssieh est l’entrée du palais de Golestân, la demeure de la famille royale qâdjâre.

[28Katibeh est le nom que l’on donne aux écritures gravées à grande taille sur les azulejos, dont on se sert dans la décoration des monuments architecturaux.

[29Sowlati, Rahim, Pajouhesh-nâmeh-ye khat nasta’ligh az ebtedâ tâ nimeh aval gharn-e tchahârdah (Recherches autour du nasta’ligh depuis ses débuts jusqu’à la première moitié du XIVe siècle), Ganjineh Farhang, Bahâr 1382 (Automne 2003), Téhéran, p. 27.

[30Hâjj Sayyâh est le titre de Mohammad ’Ali Mahallâti (1836-1925), voyageur et intellectuel de la période qâdjâre. Pour en savoir plus, voir : Iranica.com et "Mahâlâti, Mohammad ’Ali (Hâjj Sayâh)", correction par Hamid Sayyâh et Seyfollâh Golkâr, Khâterât Hâjj Sayyâh (Les Mémoires de Hâjj Sayyâh), Amir-Kabir, 1359 (1980), Téhéran.

[31Pathologie, traduit par Mirzâ ’Ali khân Raiis al-Atebbâ, est l’une des premières œuvres occidentales en médecine traduite en Iran. Pour en savoir plus, voir : Roustâ’i, Mohsen, Târikh-e teb va tebâbat en Iran (Histoire de la médecine et du traitement médical en Iran), Vol. 2, Sâzman-e asnâd va ketâbkhâneh-ye melli, Téhéran, p. 275.

[32Bakhtiâr, Mozaffar, « Safar-nâmeh Hâjj Sayyâh be khat-e khosnevis-e bozorg Mirzâ Gholâm Rezâ » (Le récit de voyage de Hâjj Sayyâh, calligraphié par le grand calligraphe Mirzâ Gholâm Rezâ), Revue de la faculté de théologie de Mashhad, No 33-34, Pâiiz-Zemestân 1375 (Automne-hiver 1996), Mashhad, p. 151.

[33Ibid., p. 154.

[34Shekasteh nasta’ligh écrit en abrégé.

[35Shekasteh nasta’ligh écrit en abrégé.

[36Malek-Zâdeh, Mojtabâ, « Padeshâh-e mamâlek-e khat » (Le Roi des Royaumes de la calligraphie), Honar-e Iran, Mehr 1380 (Octobre 2001), Téhéran, p. 28.

[37Mostwofi, Abdollâh, Sharh-e zendegâni-e man (Compte rendu de ma vie), Vol. 1, Zavvâr, 4e édition, 1377 (1998), Téhéran, p. 234.

[38Mahâlâti, Mohammad ’Ali (Hâjj Sayyâh), correction par Hamid Sayyâh et Seyfollâh Golkâr, Khâterât Hâjj Sayyâh (La Mémoire de Hâjj Sayyâh), Amir-Kabir, 1359 (1980), Téhéran, pp. 70-71.

[39Dowlat-Abâdi, Yahyâ, Hayât-e Yahyâ (La vie de Yahyâ), Atâ et Ferdowsi, 6e Ed, 1370 (1991), Téhéran, p. 56.

[40Mostowfi, Abdollâh, Sharh-e zendegâni-e man (Compte rendu de ma vie), Vol. 1, Zavvâr, 4e Ed, 1377 (1998), Téhéran, pp. 234-235.

[41Zhang Hongnian, Bosi Zheli Shin, Université de Pékin, 1991, pp. 35-37, cité in Bakhtiâr, Mozaffar, « Safar-nâmeh Hâjj Sayyâh be khat-e khosnevis-e bozorg Mirzâ Gholâm Rezâ » (Le récit de voyage de Hâjj Sayyâh calligraphié par le grand calligraphe Mirzâ Gholâm Rezâ), Revue de la faculté de théologie de Mashhad, No 33-34, Pâiiz-Zemestân 1375 (Automne-Hiver 1996), Mashhad, p. 146.


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