N° 125, avril 2016

Sur les trames de l’invisible :
regard sur le tapis de la
province de Hamedân


Zeinab Golestâni, Zohreh Golestâni


L’art est une abstraction, c’est le moyen de monter vers Dieu en faisant comme notre divin Maître, créer.

Paul Gauguin

Tapis à vase, Jozân, Hamedân, in Sour-Esrâfil, Shirin, Tapis de Hamedân.

L’art, la technique et le symbole

Manifestations saillantes de la culture de la société où ils prennent forme, l’art et la technique d’un peuple se déploient essentiellement en relation avec la question du beau, exigeant ainsi la détermination des éléments à l’origine d’une expérience esthétique, notamment l’efficacité, les croyances magiques, mythiques et religieuses d’une ethnie [1], le goût social, etc. La technique se définit dans ce sens comme « une série d’actes traditionnels ; une série, c’est-à-dire un enchaînement organique destiné à produire un effet qui n’est pas seulement un effet sui generis, comme dans la religion, mais un effet physique. » [2] Se passant de la distinction entre l’art et la technique, la sagesse islamique les relie au travail, à la remémoration, et donc au sacré, ce qui mène à la primauté de l’apprentissage de la purification spirituelle pour les maîtres artisans. Dans la première partie de son essai sur les technès, Resâleh-ye Sanâ’i-ye, Mir Fendereski (XVI-XVIIe siècles) s’efforce de proposer une définition des technès : « La technè est une puissance dynamique qui, grâce à une juste réflexion et un but défini, se consacre à un sujet précis. [3] » L’objet fabriqué présente toujours dans ce cas une dimension esthétique enracinée dans le rythme, le sens et le symbole, d’où surgit l’apparition de « tout un langage qu’il s’agit de déchiffrer. » [4]

Des tisserands du marché aux tapis de Hamedân, 1926, in Sour-Esrâfil, Shirin, Tapis de Hamedân.

Présenté sur les épigraphes de Teglath-Phalasar I (XIe siècle av. J.-C.), comme آmâdânaâ, آmadâneh ou آmâdi, le nom de Hegmatâneh (la Hamedân d’aujourd’hui) se compose de deux parties, « Hang » et « Matânâ », qui signifient « le lieu du rassemblement ». Hamedân est ainsi, depuis des siècles, un lieu de passage de différentes tribus et nations dont les cultures et les croyances ont influencé la propre culture de la région, d’où la présence de diverses ethnies, langues, et productions artisanales dont une partie a été découverte à travers des fouilles archéologiques. Occupant une place de choix dans cette province (85% des produits artisanaux), le tissage du tapis est ancré dans une vive interaction culturelle entre les ethnies fârs, turques, lors, et kurdes [5] , ce qui permet de le considérer comme un art où se rejoignent diverses manifestations de l’esprit créatif de la région.

Tapis tissé dans les villages de Hamedân, in Sour-Esrâfil, Tapis de Hamedân.

Le tapis de Hamedân, au carrefour des cultures

La réputation de la tapisserie de la province de Hamedân revient au nombre et au bon rapport qualité-prix des produits de cette région, réputée d’ailleurs pour ses tapis bon marché. Précisons donc que les tapis de Hamedân sont ainsi plutôt regardés sur le marché comme des produits commerciaux et accessibles à tout type d’acheteur. Malgré l’absence de documents historiques portant sur l’art du tissage dans cette province, les rudes conditions climatiques de cette région montagneuse ont induit la nécessité d’isoler le plancher. Malgré l’affirmation de Shirin Sour-Esrâfil [6] qui réfute l’existence d’une réelle production de tapis à Hamedân avant 1912, Cecil Edwards avance que certains des tapis offerts par Shâh Tahmâsp le Safavide au souverain ottoman Soliman le Magnifique au XVIe siècle étaient des tapis de soie produits à Hamedân ou à Dargazin, dans la région. Si elle reconnaît l’existence d’une production de tapis de petite taille à Dargazin et ne rejette pas la possibilité que l’un de ces tapis ait été tissé dans cette région, elle réfute cependant l’hypothèse qu’un tapis de soie ait pu être produit à cette époque dans cette ville.

Tapis de Nahâvand à médaillon, Hamedân, in Sour-Esrâfil, Shirin, Tapis de Hamedân.
Dessin géométrique, Nahâvand. Hamedân, Nasiri, Mohammad Djavâd, Légende éternelle du tapis d’Iran.

Né dans la campagne parmi les éleveurs de moutons, l’art du tissage du tapis reste très présent dans les régions rurales où il se veut le reflet de la culture des habitants. Miroir de la manifestation du monde environnant, le tapis tisse des liens sans cesse renouvelés avec les croyances mythiques et religieuses des tisserands, ceux-ci établissant des rapports essentiellement métaphysiques avec le monde qui, considéré comme l’étendue de la manifestation de la résurrection, reflète les lumières des mondes supérieurs. Se transformant ainsi en un champ permettant la manifestation de l’intangible, le tapis raconte le récit d’un homme séparé de son origine qui ne cesse jamais de la rechercher, le récit d’un « pied qui n’est pas censé marcher sur ce sol » [7].

Parallèlement, la production d’ouvrages tissés à la main est l’occasion de revivre les traditions folkloriques, avec notamment la reprise des ritournelles composées dans les ateliers du tissage, par exemple celle chantée par les jeunes tisserandes à Hamedân :

Avec tout le sang de mon cœur et

Toute la lumière de mon œil,

J’ai créé, de laine, une roseraie,

Un tapis conçu au milieu des chansons

Située à la jonction des grands centres de la production du tapis, la province de Hamedân est influencée par les méthodes de tissage de différentes régions, notamment celles des villes de Arâk, Bijâr, Zanjân, ainsi que des villes kurdes. L’emploi d’une seule trame, de nœuds symétriques, et de haut velours caractérise les ouvrages produits à Hamedân marqués par les couleurs rouge, beige et bleu foncé.

Travaillant surtout sur des compositions géométriques, les tisserands de la province de Hamedân utilisent des plans en médaillon, aux bouquets de fleurs, aux buissons, à pavage de fleurs, ainsi que des motifs appelés herâti, illiyâti, et zellosoltân. Dans les régions urbaines, on utilise plutôt des métiers verticaux (métiers régionaux, métiers de Tabriz, métiers à rouleau), alors que dans les campagnes, on utilise plutôt les métiers horizontaux, plus faciles à déplacer.

Tisserande de l’imaginaire, in Aschenbernner, Erich, Iranian town Village carpets and rugs.

Les motifs du tapis, de la géométrie au mythe

Le tapis d’Iran doit une partie de sa beauté artistique à ses motifs recouvrant tout l’espace de l’œuvre. Dans son livre intitulé The Persian Carpet, Cecil Edwards se demande si les formes et motifs du tapis d’Iran sont le miroir d’une vision du monde, d’une sorte de vie de l’existence. De fait, se rejoignant les uns des autres, tous les éléments de cette œuvre sont à la recherche de l’union entre l’unicité et la multiplicité, d’où vient la transformation permanente des éléments : "[…] l’oiseau est le cyprès, le cyprès est l’homme et l’homme est l’eau » [8], et ils renvoient tous aux signes de l’existence. Et c’est dans cette perspective que tout dessin révèle une expression, ainsi qu’une impression : « expression chez celui qui dessine, qui s’exprime ; impression chez celui qui reçoit le choc, chez le spectateur. » [9]

Motifs maîtres des tapis de Hamedân, le médaillon et l’écoinçon reprennent le récit mythique du jardin d’Eden, créant ainsi un bassin rempli d’eau, orné par des végétations ou des bestiaires égrenés au cœur du tapis, et tentent de rappeler l’espace fabuleux du paradis. Dans les ouvrages tissés à la main, ce dessin limitant l’espace du fond du tapis à un médaillon génère des espaces rectangulaires appelés « écoinçons » (latchak) tout autour du tapis. Représentant la vision cosmique de leurs concepteurs, ces dessins se transforment sans cesse en des symboles et des éléments mathématiques.

Femme ayant consacré toute sa vie à l’art du tissage, in Sour-Esrâfil, Shirin,
Tapis de Hamedân.

L’une des fleurs marquant ce dessin est la fleur shâh abbâsi qui, se liant dans ses extrémités à des arabesques et des khatâyi, engendre divers plans pour le tapis, notamment le médaillon et l’écoinçon à fleurs shâh abbâsi, l’arbre à fleurs shâh abbâsi, le shâh abbâsi de Sheikh Safi, les bestiaires avec les fleurs shâh abbâsi, et afshân shâhabbâsi, motif dispersé rappelant le dessin connu à Hamedân sous le nom d’Alvand. Représentant l’une des formes du lotus, la fleur shâh abbâsi recèle aussi des aspects mythiques et symboliques de la culture persane. Enraciné dans l’eau, le lotus apparaît aussi bien sur les épigraphes de Persépolis que sur les couronnes des rois achéménides, sur les vêtements et sur d’autres productions artistiques de cette époque. Liée à l’eau autant qu’au soleil, cette plante sainte symbolise dans les légendes persanes Mehr ou Mitra, d’où ses appellations de « fleur de vie », « fleur de la création », et « fleur née de l’eau ». Réservoir des dons de Zoroastre, elle est en plus considérée comme la fleur de Nâhid, symbole de la fertilité et de la féminité.

Permettant à l’artiste de développer son propre goût, il existe des représentations très diverses du dessin du médaillon selon les différentes régions. Les motifs prédominant dans les ouvrages de la région de Dargazin - dont les habitants comptent parmi les meilleurs tisserands de Hamedân - ressemblent aux dessins du médaillon de la ville de Sârough. Utilisant la laine des moutons des tribus Shâhsavan, les tisserands de cette région - presque 14 000 personnes, un nombre qui a peu varié depuis 30 ans - sont spécialisés dans le tissage des tapis à une trame et à haut velours.

Motif appelé Alvand, in Sour-Esrâfil, Shirin,
Tapis de Hamedân.

Ce type de tapis est aussi tissé par les tisserands nomades de la tribu Barchâlou dont l’origine remonte à Houlagou Khân. Le dessin des produits de cette région située entre les villes de Hamedân, Tafresh et Farâhân, se compose d’un médaillon circulaire au centre et deux autres grands médaillons des deux côtés présentant deux vases remplis de fleurs. Le motif du vase apparaît aussi dans un autre dessin appelé mehrâbi goldâni (le mihrab aux vases) basé sur la forme d’un mihrâb. Ce mihrâb est orné par des lustres, des petits arbrisseaux, et des fleurs. Rapprochant le mythe de la création de l’homme à la création du monde, le vase de fleurs tisse des liens étroits avec la déesse de la fertilité, ainsi qu’avec le mythe de la terre-mère. En d’autres termes, remarquable de par sa fertilité, la terre est conçue comme étant à l’origine des éléments de la vie dont les arbres, les fleurs, et la végétation en général. C’est cette pensée qui se reflète sous différentes formes dans les dessins des tapis d’Iran.

Quatre bouquets de fleurs recouvrent le fond ivoire de ces tapis qui, à l’instar de presque tous les produits de l’ouest de l’Iran, comportent trois bordures dont l’une est souvent bleu foncé. Quant à la région de Nahâvand, c’est la composition spécifique des fleurs et des arabesques qui permet de distinguer les tapis de cette région de ceux des autres parties de la province. Dépassant les bordures, les fleurs s’entrecroisent dans ce cas au fond du tapis qui est généralement bleu ou rouge vif. La composition des arabesques se base essentiellement sur le tournoiement régulier de motifs de branches qui, en se divisant parfois en deux, constituent des motifs nommés khatâyi ou "mâchoires de dragon". Remontant à l’Empire parthe, ces motifs comptent parmi les figures principales de l’art persan, même si certains spécialistes estiment que les branches du khatâyi sont un motif ancré dans l’art chinois, et importé de la ville de Khotan.

Dessin du tapis à médaillon avec des arabesques, œuvre de Mirzâ Shahâb, Hamedân, in Sour-Esrâfil, Shirin, Tapis de Hamedân.

En y soulignant l’aspect symbolique de cercle, Alfred Hohenegger y découvre la présence de la perfection et de l’intégration, ainsi que l’absence de toute individuation. Représentant l’idée de création du monde par le Créateur, les cercles concentriques dévoilent les différentes étapes de l’existenciation. Symbole du temps et du mouvement éternel du ciel, le cercle noue une relation étroite avec la divinité. C’est dans ce sens que les lignes ondoyantes des arabesques se transforment en réservoirs d’une identité, d’un secret et d’un symbole [10]. S’enracinant de cette manière dans l’espoir de l’union avec l’amour et l’absolu, le tapis persan se veut le miroir de l’initiation de son créateur.

Le motif du médaillon dominait par le passé les tapis de la ville de Kaboudarâhang, dont la production se concentre désormais sur les dessins fleuris de Sârough. Réputées pendant des siècles pour la qualité de leur tapis, les régions de Kaboudarâhang et Bahâr ont été le lieu de création de magnifiques ouvrages aujourd’hui conservés dans des musées et des collections privées dans le monde entier. Passés maîtres dans leur domaine, les teinturiers de ces régions étaient connus pour leur bleu éclatant appelé aussi bleu plume de paon, ainsi qu’un doré vif tiré du réséda.

Des fleurs Shâh abbâsi sur un tapis à médaillon, œuvre de Mirzâ Shahâb, Hamedân, in Sour-Esrâfil, Shirin, Tapis de Hamedân.

Ce travail du teinturier est une étape préalable et essentielle du tissage. Dans cette région, le fond des tapis est généralement rouge ou beige. L’un des autres centres importants de la teinturerie à Hamedân est le village de Jozân, réputé pour son rouge d’excellente qualité, fait à partir d’un mélange de rubia et de yaourt. Bénéficiant d’une bonne situation sur le marché, les produits de cette zone sont réputés pour leurs motifs et la variété de leurs couleurs. Les tapis à médaillon de la région de Jokâr sont quant à eux, marqués par les bordures ornées des motifs du lion.

Les dessins appelés herâti constituent d’autres motifs présents dans la province de Hamedân, surtout dans les villages de Hossein-آbâd et de Jokâr [11] où dominent les motifs des petits poissons (herâti miniaturisé).

Motif herâti tissé par les nomades de Hamedân, in Sour-Esrâfil, Shirin, Tapis de Hamedân.

Créé à partir de la répétition [12] d’un trois quarts de shamseh (vâguireh), ce motif a la forme d’un bassin en diamant entouré par quatre feuilles-poissons. Répandu dans tout le pays, le motif herati est appelé différemment dans diverses régions de l’Iran, notamment mâhi herâti, mâhi Farâhân, mâhi Kordestân, etc. Les origines de ce motif prennent leur source dans le mythe de Mehr (Mitrâ) qui sort de l’eau alors qu’elle est montée sur un grand poisson, à savoir un dauphin, celui-ci étant représenté sous forme de grands poissons entrecroisés présents sur les tapis persans.

Les motifs essentiellement géométriques se voient aussi chez les tisserands de la région de Mehrabân, située à 60 kilomètres au nord de Hamedân. Bénéficiant de matières premières de bonne qualité, les tisseurs de ce centre affectionnent plutôt le bleu foncé et le rouge. Pour ce qui est des teinturiers de cette région, ils travaillent aussi sur d’autres couleurs comme le doré, le beige et le bleu clair.

Tapis à vase, villages de Malâyer, Hamedân, seconde moitié du XXe siècle, in Sour-Esrâfil, Shirin, Tapis de Hamedân.

Bibliographie :
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- Aschenbernner, Erich, Iranian town Village carpets and rugs, traduit en persan par Tolâyi, Mahshid ; Nasiri, Mohammad Rezâ, Téhéran, édi. Yasâvoli, 2e édi. 2005.
- Deyhimi, Syâvosh, « Hameh ‘âlam sedâ- ye naghmeh-ye oust (negâhi gozarâ beh panjâh sâl mousighi-ye Hamedân) » (Le monde entier est la voix de son chant (esquisse de 50 ans de musique à Hamedân)), in Farhang-e Mardom (La culture du peuple), 2008, N° 26, pp. 211-217.
- Ghobâdi, Alirezâ, « Folklore, abzâri barâ-ye motâle’ât-e farhangi (nemouneh-ye moredi motâle’eh-ye zarbolmasal-hâye Hamedân » (Le folklore, un moyen pour les études culturelles (étude des proverbes de Hamedân)), in Motale’ât-e farhangui va ertebâtât (Etudes culturelles et Communications), Printemps 2013, N°30, pp. 155-179.
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- Râhnavard, Zahrâ, Hekmat-e Honar-e eslâmi (La sagesse de l’art islamique), éd. Samt, 1999.
- Sour-Esrâfil, Shirin, Farsh-e Hamedân (Le tapis de Hamedân), éd. Minâ, 1996.
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- Zendeh-Del, Hassan et autres, Ostân-e Hamedân (La province de Hamedân), éd. Iran-gardân, 1997.

Notes

[1Voir Malinowski, Bronislav, Une théorie scientifique de la culture, et autres essais, 1944, mis en ligne sur http://www.uqac.uquebec.ca, pp. 27-28.

[2Mauss, Marcel, Manuel D’ethnographie, 1926, mis en ligne sur http://www.uqac.uquebec.ca/zone30/Classiques_des_sciences_sociales/index.html, p. 65.

[3Mirfendereski, cité par Pâzouki, Shahrâm, « Ma’nâ-ye hekmat dar falsafeh-ye eslâmi, sharh va tahlil-e Resâleh-ye Sanâ’i-ye-ye Mirfendereski » (Sens de la sagesse dans la philosophie islamique, Annotation et interprétation de l’Essai des technès de Mirfendereski, in Kherad-nâmeh-ye Sadrâ (Livre de sagesse de Sadrâ), été 2007, N° 48, pp. 95-106 : 100.

[4Mauss, Marcel, op. cit., p. 68.

[5Syâvosh Deyhimi souligne l’importance de cet échange entre différentes régions dans la musique de Hamedân, province privée selon lui de musique folklorique, influencée par les musiques loris, turques et kurdes. (Voir Deyhimi, Syâvosh, « Hameh ‘âlam sedâ- ye naghmeh-ye oust (negâhi gozarâ beh panjâh sâl mousighi-ye Hamedân) » (Le monde tout entier est la voix de son chant (esquisse de 50 ans de la musique à Hamedân), in Farhang-e Mardom (La culture du peuple), 2008, N° 26, pp. 211-217.)

[6Sour-Esrâfil, Shirin, Farsh-e Hamedân (Tapis de Hamedân), éd. Minâ, 1996.

[7Namâd va neshâneh shenâsi dar farsh-e Irân (Symboles et signes dans le tapis d’Iran), éd. Jamâl-e Honar, 2009, p. 49.

[8Voir Râhnavard, Zahrâ, Hekmat-e Honar-e eslâmi (La sagesse de l’art islamique), éd. Samt, 1999, pp. 59-60.

[9Mauss, Marcel, op. cit., p. 79.

[10Voir Afrough, Mohammad, op. cit., p. 164.

[11Suivant les règles du tissage d’Azerbaïdjan (l’emploi d’une seule trame, des nœuds symétriques), ces villages font partie de la région de Malâyer dont les produits occupent une place de choix sur le marché du tapis. Travaillant surtout à partir de plans de tapis typiques des régions de Sârough et de Farâhân, les tisserands des villages de Alamdâr, Mishen, Manizân, au sud de Malâyer, privilégient généralement les nœuds asymétriques.

[12Reliée à la remémoration permanente d’une vérité éternelle, la répétition symbolise pour l’artiste oriental l’alternance constante du jour et de la nuit, autrement dit la révolution - au sens littéral - ininterrompue de l’univers. (Afrough, Mohammad, op.cit., p. 48.)


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