N° 155, octobre 2018

L’étude des thèmes royaux et religieux dans les fresques qâdjâres*


Samirâ Asghar Pour Sârouyi
Traduit et adapté par

Zeinab Golestâni


Figure I. L’une des quatre peintures sur papier (adaptée d’une fresque réalisée par Abdollâh Khân) : Cérémonies de Norouz de Fath-Ali Shâh, Téhéran, circa 1814.

S’appuyant sur les thèmes royaux et religieux, la présente étude vise à étudier les fresques de l’époque qâdjâre. Malgré l’absence d’une cohérence structurale et visuelle dans la plupart des œuvres de l’art qâdjâr, les fresques de cette époque peuvent se classer en deux groupes, selon qu’elles sont royales ou religieuses. Les fresques aux thèmes royaux reflètent la vie des rois, des courtisans, et de leurs adjoints. Cependant, certaines fresques datant d’un siècle après les Safavides abordent des thématiques liées à la religion chiite, et ces dernières atteignent leur apogée à la cour qâdjâre. Eut égard à l’effort des rois qâdjârs pour affirmer leur souveraineté en apportant leur soutien aux cérémonies religieuses appréciées par la population iranienne, les fresques religieuses sont plus nombreuses que les fresques royales. Notons aussi que la peinture de fresques en Iran est une tradition datant de l’Antiquité. L’importance de cet art réside en ce qu’il a graduellement réussi à briser le monopole royal de la peinture en Iran, gagnant ainsi une place dans le folklore qui lui permet de refléter jusqu’à nos jours les croyances du peuple iranien. Ces deux thèmes des fresques donnent naissance à deux écoles artistiques, à savoir l’Ecole qâdjâre et l’Ecole de la peinture dite « Maison de café » (qahveh khâneh).

 

Introduction

 

Les peintures sur roche et murailles ont une longue histoire en Iran. En plus des peintures découvertes dans la grotte Mirmalâs dans le Lorestân qui datent de six mille ans, d’autres peintures sur roche ont été découvertes dans la région de Kouhdasht dans cette même province, qui dépeignent des scènes de bataille ou de chasse. Les bas-reliefs achéménides et sassanides sont également dotés d’une importance particulière. C’est à partir de l’Empire Parthe que les fresques de stuc en couleur se diffusent en Iran. Parmi les œuvres de cette époque se trouve une fresque découverte dans la ville ancienne de Dura-Europos en Syrie appelée « Mitrâ au terrain de chasse », ainsi que des peintures sur la montagne Khâdjeh dans la province du Sistân et Balouchestân. Parmi les œuvres de la période sassanide, les fresques de chasse de la ville ancienne de Suse ont une importance particulière. Se trouve aussi dans la région de Panjakent, à l’est de Samarkand en Ouzbékistan, une autre fresque sassanide qui dépeint la mort de Siyâvash.

Ces œuvres parmi d’autres témoignent de la longue histoire de la fresque en Iran. A l’époque islamique aussi, orner les bâtiments de fresques a été une tradition récurrente. Cette tradition ancienne fut entretenue à la cour safavide et atteignit un sommet grâce à l’officialisation de la religion chiite et la diffusion du respect des préceptes chiites à cette époque. Bien que les sujets et portraits chiites soient répandus à l’époque safavide, c’est à la cour des Qâdjârs que cette tendance artistique connaît son apogée. A partir de la période qâdjâre, le goût populaire entre également dans l’art et au contact de la population, les fresques gagnent en richesse et significations.

Figure II. Fresques du palais de Soleimâniyeh à Karaj.

Les fresques royales

 

L’histoire des Qâdjârs en Iran commence par le couronnement d’Âghâ Mohammad Khân le Qâdjâr en 1794. Intéressé par la guerre et la richesse, ce roi ne portait guère attention à l’art et aux artistes. Cependant, sur son ordre, un palais est édifié à Sâri, au nord de l’Iran. Un voyageur anglais, James Baillie Fraser, le visite en 1821. D’après lui, ce palais était orné de miroirs et ses peintures exprimaient le goût iranien. Aujourd’hui, bien que l’édifice existe toujours, ses fresques ont toutes été effacées au fil du temps. Les visiteurs racontent que l’une de ces fresques mettait en scène Shâh Esmaïl le Safavide tuant un soldat turc avec son sabre devant le sultan ottoman [1]. A l’arrière-plan, une bataille se déroulait, créant une scène dynamique.

Après la mort d’Aghâ Mohammad en 1797 et le début du règne de son neveu Fath-Ali Shâh Qâdjâr, qui avait un esprit artistique, des œuvres d’art telles que des miniatures, fresques et bas-reliefs, voient le jour. Le règne de Fath-Ali Shâh est considéré comme une période marquant l’émergence de l’art qâdjâr. L’un des architectes et peintres connus de l’époque de Fath-Ali Shâh Qâdjâr est Abdollâh Khân, qui a joué un rôle important dans la construction et l’ornementation des palais du roi. Adepte de l’école de la peinture de cour, il a reçu de la part de Fath-Ali Shâh et Mohammad Ali Shâh le titre d’architecte en chef. Ce peintre a brossé une grande fresque de la cérémonie de Norouz de Fath-Ali Shâh dans le bâtiment ouvert au public du palais du Golestân. Réalisée en 1813, cette fresque n’existe plus aujourd’hui, mais les documents historiques nous révèlent le sujet de cette œuvre. La scène principale dépeint Fath-Ali Shâh entouré par ses douze fils, assis sur un trône au-dessous duquel six servants portent les armes royales. Les fresques peintes sur les murs voisins exposent de longs rangs de courtisans (en haut) et d’ambassadeurs des Etats étrangers (en bas). 180 personnages assistent à cette cérémonie. La composition symétrique de cette fresque fait penser à un prototype artistique antique mettant en scène le protocole des réceptions royales. (Figure I) Abdollâh Khân a réalisé à cette même époque une autre fresque d’Âghâ Mohammad Khân et de Fath-Ali Shâh au palais de Soleimâniyeh à Karaj, qui a été restaurée au cours de ces dernières années.

Etant donné l’intérêt de Fath-Ali Shâh pour l’ornementation des murs par la peinture à l’huile, des relations étroites entre l’architecture et la peinture se sont nouées à l’époque de son règne. Fath-Ali Shâh aimait qu’on le peigne en pied ou qu’on fasse des sculptures sur pierre à partir de son image. Ayant pour sujet les différents états du roi, c’est-à-dire le roi assis sur le trône, le roi faisant la chasse, et le roi menant la guerre, ces gravures rappellent les œuvres achéménides et sassanides. Dans ces œuvres, le roi se trouve au centre et son corps est un peu plus grand que les autres. Les autres personnages sont placés de telle manière que le regard de l’observateur se rattache de prime abord au centre du tableau. Apparue dans les dernières années du XVIIIe siècle, cette composition picturale arrive à son apogée à l’époque de Fath-Ali Shâh. Produit de l’européanisation de l’art en Iran, cette tendance picturale mène à l’apparition de l’Ecole qâdjâre, celle qui est marquée à la fois par la peinture naturaliste européenne et la miniature persane. Les caractéristiques générales de cette école sont : structure symétrique basée sur les lignes verticales, horizontales et courbes ; mélange des motifs ornementaux et figuratifs ; choix limité des couleurs et dominance des couleurs chaudes, et notamment rougeâtres.

Figure III. Fresque qâdjâre.

Ce courant artistique continue à l’époque de Nâssereddin Shâh qui fut couronné en 1848, avec néanmoins des différences : la taille des fresques diminue et les figures féminines perdent leur importance en tant que sujets principaux. C’est à ce moment que le développement de la lithographie mène à l’introduction de l’art dans la vie quotidienne du peuple iranien. D’ailleurs, les motifs des briques vernies et les fresques des sanctuaires permettent aux gens ordinaires de découvrir des œuvres d’art qui ne pouvaient se voir jusqu’alors qu’à la cour.

Un autre grand peintre de l’époque qâdjâre est Abolhassan Khân Ghaffâri Kâshâni, connu sous son titre de « Sani-ol-Molk » (Artisan du royaume). Influencé par la photographie, il reflétait de façon étonnante les qualités morales des gens dans ses portraits. L’influence de la photographie dans son œuvre se remarque dans la structure de ses tableaux, inspirée des photos de groupe. Il est aussi le concepteur de plusieurs fresques de grande taille comme celles du Palais Nezâmiyeh de Téhéran, qui ont été réalisées en 1853. Sani-ol-Molk se consacra dans ces dernières œuvres aux portraits et ses apprentis peignaient les vêtements. Il a été invité en 1853 à brosser les fresques du Palais de Negârestan. Ces peintures représentent Nâssereddin Shâh, les princes et les courtisans au moment de réunions royales, ainsi que les rangs faits pour accomplir le rite du Salut de Norouz. Cette œuvre date de 1856. Ce même sujet est traité une autre fois par Sani-ol-Molk sur ordre de Nassereddin Shâh. Figurant le roi assis sur le trône, ses jeunes enfants, ses ministres, et son entourage, cette fresque, rappelant la structure de l’œuvre d’Abdollâh Khân, comporte des figures qui sont toutes copiées sur celles du Palais de Negârestan. Chaque figure, représentée à échelle réelle, est différente des autres. Ce type de représentation diffère principalement des portraits lourds et irréguliers d’Abdollâh Khân. (Figure II)

Mentionnons aussi une autre fresque située à Tâgh-e Bostân qui date de l’époque des Qâdjârs. Sur la partie supérieure du mur gauche du grand iwan se trouve une sculpture sur pierre et une épigraphe calligraphiée en nasta’ligh. Cette œuvre représente Mohammad Ali Mirzâ Dolatshâh, barbe longue et moustache cirée, assis sur un siège. Il a une couronne incrustée sur la tête qui ressemble à celle de son père, Fath-Ali Shâh, et porte une robe rouge en plis qui tombe sur ses chevilles. Les vers d’un poète de Kermânshâh, qui compare la montagne de Tâgh-e Bostân avec le mont Sinaï, et le portrait du Roi avec celui de Moïse, sont représentés à ses côtés. Sur cette fresque figure aussi Khosrow II dans sa cour. A droite de Mohammad Ali Mirzâ Dolatshâh se trouve un portrait en pied de son fils, Emâdodowleh Dolatshâh, qui porte une couronne sertie de pierres précieuses, tandis qu’à sa gauche se trouve son autre fils, Mohammad Hossein Mirzâ. Devant Mohammad Ali Mirzâ est dessiné un portrait en pied d’Âghâ Mirzâ Ghani, son intendant. Une épigraphe calligraphiée en écriture nasta’ligh insiste, tel un slogan, sur la nécessité d’investir la moitié des revenus des champs agricoles dans les cérémonies de commémorations de l’Imam Hossein au mois de Moharram. Datant de 1821, cette gravure a été réalisée sur ordre d’Âghâ Mirzâ Ghani par Mirzâ Dj’afar le sculpteur (Figure III)

Figure IV. Sarpol-e Zahâb, Kil-e Dâud, motif du mage mède en train de prier

 

Les fresques religieuses

 

Comme les fresques royales représentant les rois, leurs victoires, les scènes de la chasse, et les réunions royales, les fresques religieuses ont une longue histoire. Il y avait durant la période mède des cavernes édifiées au cœur des montagnes, dans lesquelles se tenaient des cérémonies religieuses. Certains de ces lieux découverts aujourd’hui sont ornés de fresques religieuses préislamiques. Citons par exemple les œuvres découvertes dans la montagne Dokkân-e Dâud, sur le site rupestre achéménide de Kil-e Dâud, situé au sud de la ville de Sarpol-e Zahâb dans la province de Kermânshâh. (Figure IV) Les bas-reliefs découverts sur ce site montrent un mage tenant un barsom (sceptre religieux zoroastrien) qui étend ses mains vers l’est. Ce geste des mains en signe de respect signale que cet homme est en train de prier. Il porte un chapeau de mage, dont les bords tombent jusqu’au niveau de sa bouche. Certains chercheurs pensent que la montagne Dokkân-e Dâud pourrait abriter le tombeau d’Astyage, dernier roi mède. Selon eux, il y aurait eu devant ce bas-relief le motif d’un sacrificateur qui a été soit oublié, soit détruit.

Les cavernes du village Qiz Qapan constituent également un témoignage de l’art de la fresque et des bas-reliefs religieux de l’époque mède. Ce village est aujourd’hui situé au nord-est de l’Irak, à Sourdâshi, près de Souleimeniye. Selon Roman Ghirshman, les bas-reliefs de ce tombeau sont des symboles d’Ahurâ Mazdâ, de Mithra et d’Anahita, ou bien ceux d’Ahurâ Mazdâ, de Mâh et d’Anahita. (Figure V)

Sur une partie des bas-reliefs de Naqsh-e Rostam qui datent de l’époque achéménide, on voit le roi debout, un arc à la main, sur les marches d’une estrade. Le bout de cet arc, à l’instar des bas-reliefs de Qiz Qapan, se trouve sur la jambe gauche du roi dont la main droite est tendue en signe d’oraison vers un pot de feu. Dans la partie supérieure de l’œuvre se trouve une représentation d’Ahurâ Mazdâ, qui vole au-dessus de cette scène. La partie inférieure est décorée par vingt-huit sculptures qui, sur deux rangs, soutiennent le trône royal.

Après l’entrée de l’islam en Iran et l’apparition de l’art irano-islamique, la tradition de la peinture murale évolue, notamment dans les sanctuaires et les tombeaux sacrés. Plusieurs siècles plus tard, vers la fin de l’ère safavide, les peintres sortent de la cour pour brosser les scènes de la bataille de Karbalâ et du martyre de l’Imâm Hossein et de ses compagnons sur les murs des iwans des lieux saints.

Figure V. Bas-relief de la façade de la caverne de Qiz Qapan

Les fresques religieuses atteignent leur point culminant sous la dynastie des Qâdjârs. Lors de la relative stabilité de la situation interne sous le règne de Fath-Ali Shâh la peinture, sortie de la cour, commence à devenir populaire. S’insérant désormais dans le cours des évolutions sociales, cet art se propose d’abord sous forme de fresques réalisées dans les sanctuaires. Moyen d’expression des croyances des peintres, ces tableaux révèlent une préférence pour la mise en scène des événements du jour d’Âshurâ [2], le martyre de l’Imâm Hossein, ainsi que les portraits et les batailles de l’Imâm ’Ali. Les peintures consacrées à la bataille de Karbalâ, dont le récit donne naissance au genre théâtral du ta’zieh, ornent désormais de plus en plus les murs des tekkiyeh [3], des hosseiniyeh [4] et des sanctuaires. Dépourvus d’unité de temps et de lieu, ces tableaux exercent une influence spirituelle sur le spectateur qui, activant son imagination, le conduisent à se figurer et à narrer ces événements. (Figure VI)

Cette absence d’unité de temps et de lieu permet à ces peintures de raconter les scènes dans des temps et espaces différents. Elles s’affranchissent ainsi des frontières temporelles et spatiales de la peinture réaliste.

Dans ces œuvres, l’artiste met sur scène le point culminant du récit en mettant son héros au centre du tableau. Au-delà de ses penchants et goûts personnels, l’artiste a, dans ce type d’œuvre, vocation à se rapprocher de la sensibilité du peuple. Il conserve dans son œuvre les prototypes confessionnels et moraux de la société traditionnelle, qui relient la peinture aux idéaux collectifs. C’est ainsi qu’apparaît dans les fresques religieuses l’alliance du réalisme et de l’imagination.

Figure VI. Fresque au sujet religieux, œuvre de Hossein Qollar-Aqâssi

Dans les fresques religieuses, les Imâms chiites, surtout l’Imâm Hossein, portent un turban vert et un grand manteau ou cape. Le récit des actes de bravoure des saints musulmans comme Ali al-Akbar ibn Hossein, Abbâs ibn Ali, et Qâsem ibn al-Hassan, est également narré par ces fresques. Ces derniers portent généralement une robe légère de couleur verte ou blanche, une armure, un kolâh khud [5] et des bottes. D’autres personnages figurent également sur ces peintures, à savoir les ennemis. Ces derniers, dont l’âme s’est obscurcie par le mal et l’ignorance, portent des vêtements rouges, avec une écharpe rouge autour de la taille qui cache toujours une dague. Ces personnages négatifs sont représentés avec des attributs soulignant leur méchanceté. Ce qui est important dans la réalisation de ces fresques est avant tout la mise en œuvre de la sacralité, de la fidélité aux idéaux des martyres de Karbalâ, et de la figure mythique des hommes saints.

 

Conclusion

 

Les fresques réalisées à l’époque qâdjâre se différencient les unes des autres du point de vue du contenu et de la forme. Les peintures aux thèmes royaux accordent une importance particulière au corps humain. Les personnages de ces œuvres ont une allure rigide qui permet au peintre de figurer leur gloire et parfois leur beauté. L’artiste dessine la vie quotidienne de la cour et des cérémonies royales. Ces hommes aux longues barbes et moustaches, à la taille fine et au regard fixe rappellent la somptuosité et l’égoïsme de la personne qui a commandé ces œuvres.

Le roi est toujours représenté sur son trône, comme s’il devait régner à jamais. Bien qu’un paysage naturel ou architectural constitue parfois le fond du tableau, ce sont toujours les rois, princes et courtisans qui font le sujet principal, et cela parce que ce style de peinture n’appartient qu’aux gens de la cour. Le peintre se plie aux règles de ce style, connu sous le nom de peinture de cour. C’est ce style rigide et imitatif, qui est donc requis pour brosser les sujets royaux.

Mais les fresques religieuses échappent à ces règles. Ces peintures se regroupent au fil du temps sous le style de ce qu’on appelle l’Ecole de la peinture de la Maison de café. Le temps et l’espace perdent leur importance dans la peinture des événements rituels chiites. Elle permet la figuration d’un espace sacré, celui de la fidélité aux idéaux des martyrs de Karbalâ, et des images mythiques de personnalités sacrées et de héros religieux dans ces œuvres.

* Asghar Pour Sârouyi, Samirâ, ’’Barresi-ye divârnegâri-hâ-ye qâdjâr bâ ta’kid bar mazâmin-e darbâri va mazhabi’’ (Etude de la peinture des fresques à l’ère qâdjâre. Cas des thèmes religieux et de cour), in Pajouhesh-e Honar, Printemps 2013, Première année, N° 1, pp. 97-102.

    Notes

    [1Les nombreuses guerres irano-ottomanes avaient à l’époque fait de cette anecdote historique un sujet populaire apprécié.

    [2« Le 10 du mois de muharram de l’hégire lunaire, date anniversaire du martyre de l’Imâm Hossein à Kerbala. » (Shakourzâdeh, Ebrâhim, Dictionnaire des termes techniques islamiques, Téhéran, Samt, 1e édit., été 1996, p. 303)

    [3Un tekkiyeh est un endroit généralement couvert et vaste spécifiquement conçu pour permettre les rassemblements et les cérémonies commémorant le martyre des Imâms chiites. Ces endroits sont en particulier à voir en Iran. Téhéran possédait jusqu’à cinquante tekkiyeh à l’époque qâdjâre.

    [4Une hosseiniyeh (arabe : ¾Ã¹Ãve) est une salle de congrégation où se tiennent les cérémonies rituelles chiites, en particulier celles associées à la commémoration du mois de Muharram. (Wikipédia, Hosseiniyeh.)

    [5Le kolâh khud est le nom d’un type de casque utilisé par les Perses, les Indiens et l’Empire ottoman, constitué d’une coiffe en métal dont le haut est d’un seul tenant et auquel est accroché une cotte de mailles descendant sur l’arrière et les côtés du crâne. (Wikipédia, entrée « kulah khud »)


    Visites: 82

    Qui êtes-vous ?
    Votre message

    Pour créer des paragraphes, laissez simplement des lignes vides.