N° 156, novembre 2018

Ali Hâtami :
le plus Iranien des cinéastes iraniens
Filmographie hâtamienne au regard du
folklore national


Mostafâ Khal’atbari Limaki
Traduit par

Marzieh Khazâyi


Hâji Washington

Le cinéma peut jouer un rôle essentiel pour refléter le folklore populaire. Avant l’arrivée du cinéma et avant sa diffusion en Iran, dans la culture populaire iranienne, il y avait une même sorte d’art folklorique en vogue parmi les gens, nommé shahr-e-farang ou shahr-e-farangi. Cet art populaire se basait sur des histoires racontées par un conteur à partir d’images aperçues dans une boîte quadrangulaire posée sur une charrette à quatre roues. La boîte était trouée de deux ou trois petites fenêtres par lesquelles les gens voyaient une ronde d’images et de photographies en couleur. Le choix et l’ordre de passage des photographies dépendaient du goût du conteur de shahr-e-farang. Les Iraniens avaient si bien accueilli cet art populaire et audiovisuel qu’avoir un shahr-e farang était un métier. Aujourd’hui, cette pratique orale d’imagination, de narration et de poésie a disparu. Le cinéma lui-même est sous la pression constante des nouveautés technologiques qui dispersent sa définition.

Néanmoins, avec son film Hassan Katchal (Hassan le Chauve), le cinéaste Ali Hâtami a réussi à immortaliser l’art du shahr-e farang. Hassan le Chauve est le premier film de ce cinéaste et raconte, à l’ancienne, l’histoire folklorique de Hassan le Chauve. Ce film commence dans le même registre et en reprenant les mêmes paroles que les shahr-e-farang. Les images du film rappellent également cet art qâdjâr.

Hassan le Chauve

 

L’insistance sur la culture et l’identité iraniennes dans les œuvres d’Hâtami

 

Tous les personnages principaux des films de Hâtami se présentent comme des modèles traditionnels d’Iraniens. Ils respectent verbalement et pratiquement les coutumes et les traditions iraniennes. Ils s’opposent à l’aliénation face aux éléments culturels de l’Autre. Chez Hâtami, au travers de ces personnages, la réflexion sur la confrontation entre la tradition et le modernisme a acquis une fonction cinématographique. Les personnages de Hâtami pratiquent les arts iraniens, la peinture iranienne, la musique iranienne, la calligraphie iranienne. Ils portent des vêtements iraniens, mangent des plats iraniens. Ils ne cessent de mettre l’accent sur l’authenticité et la noblesse de la culture iraniennes. Dans son film Hâji Washington, Hâji met l’accent sur son identité nationale même en offrant des pistaches au ministre des Affaires Etrangères et au Président des États-Unis. La filmographie de Hâtami est à moitié faite de films historiques qui célèbrent l’iranité et les traditions iraniennes, tels Kamâlolmolk, Delshodegân, Hezârdastân et Soltân Sâhebgharân, et à moitié de films qui, sans être historiques, mettent fortement en relief l’iranité, la culture iranienne et ses traditions, tels que Ghalandar (Généreux), Toghi et Mâdar (La mère). Pour que les personnages aient telles caractéristiques, il faut qu’ils s’opposent à la culture d’autrui, celle qui ne leur appartient pas. Hâtami présente une image négative des gens qui aliènent leur propre culture. Par exemple Khân Mozafar, un des personnages de Rossignol, est présenté sous des dehors peu ragoûtants du fait de son attachement à une culture occidentale qui n’est pas la sienne.

 

Ali Hâtami (au centre) lors du tournage de Ghalandar (Généreux)

Le style narratif des œuvres de Hâtami

 

Le style narratif de Hâtami a une importance primordiale et anime le décor, l’architecture et sa parole somptueuse. Sans ce style narratif, les superbes espaces historiques et anciens qu’il met en scène évoqueraient plutôt le silence d’un musée. La manière de conter et la narration des films de Hâtami semblent au service de la persuasion, de la cohérence et de la valeur significative de l’œuvre. Les nombreux récits secondaires enrichissent le récit principal à la façon des Mille et Une nuits, en déployant des récits dans les récits. Ce style narratif emprunté à l’art du conteur établit des nœuds dans le récit principal et donne ainsi la possibilité de construire des couches narratives pour parler des événements culturels et sociaux. Par exemple, l’irruption des Amérindiens dans l’ambassade d’Iran dans Hâji Washington ne semble aucunement liée aux événements précédents. Elle marque un nouveau récit, lié cependant aux autres, qui permet de dessiner les préoccupations profondes du personnage principal. La caractérisation des personnages dans les films de Hâtami s’appuie également beaucoup sur son style de conteur. L’une des techniques les plus caractéristiques de ce cinéaste est son attribution d’un langage unique à chaque personnage. Aux côtés de l’utilisation de la langue rythmique, des chansons et des proverbes, Hâtami se sert également d’un discours et d’un accent particuliers pour singulariser chaque personnage. L’accent d’Abolfath, lors de l’adieu à sa femme dans Hezârdastân, le parler populaire de Majid dans Sout-e-delân, ou encore l’argot de Seyyed Mortezâ et de Seyyed Mostafâ dans Toghi sont d’excellents exemples de cet exercice du langage.

Behrouz Vosoughi joue le rôle de Majid dans Sout-e Delân

Dans les films de Hâtami, le décor urbain joue également un rôle esthétique de premier plan. La ville où se passe l’histoire est donnée dans le courant de la vie quotidienne, où se profilent les coutumes et traditions iraniennes. Ainsi, par exemple, dans le film Mâdar (La mère), bien que l’histoire se passe à l’époque contemporaine, la langue ancienne de la mère et l’architecture intérieure et même extérieure de la maison, et au-delà, du quartier, font de la mère une gardienne du retour à soi et aux racines.

Hâtami crée une langue, par-delà l’Histoire et la réalité. Dans toutes ses œuvres, quelle que soit la période historique qui contextualise le récit, Hâtami mobilise les ressources des deux langues officielle et populaire, en exploitant amplement les possibilités syntaxiques, lexicales, descriptives et distinctives de chacune d’entre elles.

Ali Nasiriân joue le rôle de Abolfath, lors de l’adieu à sa femme dans Hezârdastân

Pour caractériser ces personnages, Hâtami ne se contente pas du langage. Les métiers et objets quotidiens, comme les outils, replacent également le personnage dans une continuité identitaire et culturelle. Par exemple Habib, loueur de vaisselle dans Sout-e-delan, précise la liste de la vaisselle et le prix qu’il reçoit pour louer chaque pièce de cette vaisselle, et cette liste devient archive. De même, dans Hâji Washington, lorsque Hâji rapporte ce qui s’était passé la veille dans la réception du président de l’Amérique, il décrit minutieusement les repas et les desserts mangés et déroule la liste des boissons bues. La mention des noms des repas et des boissons met en scène les différences culturelles entre l’Iranien et l’Américain, tout en déployant le sentiment d’exil que ressent le personnage de Hâji.

Hassan Katchal (Hassan le Chauve, 1970)

Au début de Hâji Washington, quelques séquences mettent en scène les métiers traditionnels de l’époque nasséride. Cela laisse penser que c’est une introduction au sentiment d’étrangeté que Hâji ressentira une fois qu’il sera détaché de ce contexte culturel.

Le destin est aussi une préoccupation majeure de ce cinéaste ; le thème de la destinée apparaissant tout au long de sa filmographie. Le destin de Tchelguiss et celui de Hassan le Chauve, le destin de Seyyed Mortezâ et la tourterelle (toghi) qu’il rapporte chez lui. Le destin chez Hâtami est puissant, il faut l’accepter. Cette soumission au destin prend parfois une teinte religieuse, comme on peut le voir dans Mâdar.

Nâsser Malek Motiee (à gauche) et Behrouz Vosoughi (à droite) lors du tournage de Toghi (1970)

 

Panorama populaire de la filmographie de Hâtami

 

Hassan Katchal (Hassan le Chauve, 1970)

Ce film est considéré comme le premier film musical iranien. Hâtami a pour objectif d’y transformer la forme du récit iranien au cinéma en un spectacle traditionnel. Ce film est marqué par la réanimation des images de la peinture traditionnelle, la réanimation de la forme des anecdotes anciennes dans les histoires traditionnelles et les contes. Les nouveautés introduites par Hâtami comprennent notamment l’usage d’un langage de conteur, de la métrique classique, populaire ou folklorique, l’emploi de langages familiers désuets, et le montage des séquences de manière à ce que chacune soit un conte, un rythme d’anecdotes qui charpente le film. L’utilisation nostalgique des techniques de narration orale du shahr-e-farang et l’emploi de la langue et de la musique populaire étaient alors inconnues du cinéma iranien. En reprenant à son compte les arts populaires ancestraux et en les adaptant au cinéma d’une manière inédite et originale, Hâtami réussit, avec Hassan le Chauve, à établir un dialogue esthétique entre le cinéma, le folklore et les arts ancestraux.

 

Sattâr Khân (1973)

Toghi (1970)

Dans ce film qui se déploie à partir d’une mise en scène de la cérémonie du lavage rituel des tapis dans le village de Mashhad-e Ardehâl – près de Kâshân -, le cinéaste illustre l’ensemble du récit à la lumière de ce spectacle rituel et traditionnel. Corrélativement, l’importance de la représentation de l’architecture traditionnelle, avec notamment des pandj-dari [1], les décorations et ornements architecturaux, le petit bazar, la disposition urbaine des quartiers, ruelles, bazars, etc. révèle l’intérêt et l’intelligence de Hâtami dans l’inscription de la ville et de ses paysages dans la poésie de son œuvre. Hâtami ne montre pas une ville figée. Il montre les bâtiments anciens et ruinés, menacés de démolition, non entretenus, disparaissant sous une modernisation aveugle et agressive. Cette architecture et les paysages urbains sont des éléments fondamentaux de l’œuvre de Hâtami.

Dans Toghi, encore une fois, les multiples langages, les proverbes, les dialectes, les éléments religieux et iconiques ou des traditions comme la colombophilie, très ancrée dans la culture populaire iranienne, dessinent plus qu’un seul récit, mais de multiples récits où se cristallisent des éléments folkloriques iraniens.

 

Ali Nasiriân (à gauche) et Enâyatollâh Bakhshi (à droite) lors du tournage de Sattâr Khân (1970)

Sattâr Khân (1973)

Ce film paraît reconstituer la vie d’un des chefs de la Révolution constitutionnelle iranienne. Mais Hâtami, autant du fait des nécessités de son film et de sa narration, que de sa perception de l’Histoire et de la narration historiographique, n’hésite pas à modifier les éléments historiques. Il ne reste pas fidèle à une lecture sèche de l’événement. Ce qui l’intéresse et le fait réfléchir est la manière de raconter l’histoire, une narration vue comme fait artistique cinématographique. Ainsi, le film Sattâr Khân, dont le titre semble indiquer qu’il revisite la vie du révolutionnaire éponyme, s’attache à la vie d’un poète constitutionnaliste de l’époque constitutionnelle : Aref Ghazvini. Au travers de ce personnage, l’histoire de cette révolution est revue aux prismes de la littérature et de la poésie qu’elle a produite, non pas plus tard, mais lors des événements. Ceci sans que la révolution dans sa dimension sociale et politique soit passée sous silence. C’est bien elle qui constitue l’histoire de ce film, qui s’attache à décrire la lutte pour la liberté, les idéaux et les espoirs qu’elle charriait. Sattâr Khân représente la pensée constitutionnelle en tant que pensée libératrice qui permet au peuple de prendre son destin en main et engage d’ailleurs une réflexion à un niveau plus profond sur cette destinée qui ne cesse de faire méditer le cinéaste.

 

Parviz Fannizâdeh (à gauche) et Jamshid Mashâyekhi (à droite) lors du tournage de Soltân-e Sâhebgharân, 1976.

Soltân-e Sâhebgharân (Le roi de deux siècles [2], 1976)

La poésie, la peinture, le théâtre et la bouffonnerie iraniens de Karim, invétéré fumeur d’opium, sont les arts revisités dans Soltân-e Sâhebgharân. Parallèlement, la langue et la littérature, l’architecture et la conception des vêtements jouent un rôle primordial dans ce film. Ici, Hâtami pose un autre point de vue par rapport au destin. Dans cette perspective, les rois et les gouverneurs s’illustrent comme des êtres qui sont les proies d’un destin fatal. Ainsi, au commencement du règne de Nâssereddin Shâh, l’astrologue royal prédit le meurtre de ce roi alors adolescent cinquante ans plus tard le jeudi 12 zigha’deh 1313 de l’hégire lunaire [3]. Le roi vit désormais de manière à éviter son propre assassinant. Mais il finit quand même sous les balles de Mirzâ Kermâni le jour fatidique prédit par l’astrologue.

 

Sout-e Delân (1978)

Sout-e-delân (1978)

La musique folklorique et la musique classique iraniennes, de même que des musiques régionales, en particulier la musique traditionnelle téhéranaise, sous-tendent ce film et portent le récit. Ce film, qui est l’un des plus « esthétiques » de Hâtami, est fortement chargé d’éléments folkloriques et traditionnels, autant verbaux que matériels, telles que la vaisselle iranienne, les arrangements décoratifs d’intérieur, les korsi [4], la tradition religieuse et toute la structure urbaine et sociale qui s’y rattache, comme les mosquées ou les sanctuaires, ou les coutumes spirituelles dont il est difficile de dire si elles appartiennent à la tradition islamique ou préislamique iranienne, tel que le rôle religieux du miroir ou les emplacements des objets sacrés dans la maison.

 

Hâji Washington (1983)

L’une des expériences importantes de Hâtami dans ce film complexe est la mise en scène particulière de la tradition confrontée à la modernité, notamment au travers de l’usage de la langue. Dans ce film, les registres de langue employés par les personnages sont en soi un monument dialectique, et l’on voit avec une pointe de nostalgie la manière dont la langue hautaine et précieuse de la cour s’oppose à la langue populaire des humbles d’une part, et à la langue de la modernité d’autre part. Comme mentionné antérieurement, ce film commence par la présentation des métiers traditionnels et leurs lieux tels le bazar de Téhéran, le bazar des chaudronniers, des fabricants de caisses, des herboristes, des marchands d’étoffes, des marchands de riz, des forgerons, etc.

Hâji Washington (1983)

La musique de ce film est également importante. Dès l’ouverture, la mélodie du ney (la flûte traditionnelle iranienne), accompagnée par le daf et le tar, s’approprie le film et accompagne les états du personnage, tout en ouvrant une fenêtre sur les questions que ce film pose. Après Hassan le Chauve, ce film reprend de nouveau le fil d’une histoire racontée comme un conte, avec de nouveau des images du shahr-e farang. Avec des images, Hâtami montre Hâji dans son nouvel environnement, un pays étranger où il se sent exilé. L’une des scènes les plus remarquables est celle du sacrifice d’un mouton lors de l’Aïd par cet ambassadeur et les monologues dont il l’accompagne. Hâtami a réussi à échapper à une dichotomie superficielle entre la tradition et la modernité pour arriver à la question de l’habitus et du monde intérieur. Ce personnage qui refuse de s’adapter le moins du monde à ce nouveau pays est si exilé que l’on se demande si le retour à l’Iran serait vraiment son remède.

 

Kamâlolmolk (1985)

Kamâlolmolk (1985)

Ce film, qui revisite à sa façon la vie du peintre éponyme Kâmal-ol-Molk, peintre de cour qâdjâre, constitue un hommage à la peinture iranienne. Hâtami a visiblement une trilogie artistique qui explore son époque favorite, l’ère qâdjâre. Il rend hommage à la musique avec Delshodegân, à la calligraphie avec Khâstegar (Le Prétendant), et à la peinture avec Kamâlolmolk.

Dans Kamâlolmolk, comme dans Sattâr Khân, Hâtami profite de l’Histoire pour donner une histoire propre. Dans ce film, il semble qu’il essaie de réconcilier et de joindre le cinéma, la culture, et l’art iranien. Autrement dit, de joindre un art « occidental », celui du cinéma, à un art traditionnel iranien. Il vise aussi à revivifier par ce biais l’art iranien par une langue moderne et contemporaine.

 

Hezârdastân (1979-1988)

Hezârdastân (1979-1988)

Cette série historique est la meilleure que Hâtami ait réalisée. Elle met en récit la langue du moment historique préféré de Hâtami, ses récits, ses vêtements traditionnels, ses comportements, sa calligraphie, sa musique, son chant et l’entrée de la modernité en Iran, avec la Révolution constitutionnelle qu’elle a engendrée. On peut voir tout cela par exemple dans la scène où Khân Mozaffar demande, dans le hall du Grand Hôtel, au maître Delnavâz de chanter la très ancienne chanson de Morgh-e Sahar, malgré l’interdiction qui la frappe à l’époque. On pourrait penser que Hezardastân concentre toutes les préoccupations du cinéaste à propos de la culture, de l’Histoire, de l’art, du gouvernement, des hommes, de la mort et du destin. Hezârdastân présente également la vie du vieux Téhéran avec ses ruelles, ses bazars, ses métiers, ses gens...

 

La Mère (1990)

Dans ce film de Hâtami, le thème de la destinée est encore plus accentué que dans ses autres films. La mère se soumet comme un être cultivé à son destin divin, car « la mort est la vérité de la vie », selon elle. Elle prépare elle-même dans le détail ses funérailles à venir. Dans ce film, on remarque encore la présence de beaucoup d’éléments nobles iraniens, tels la maison iranienne avec le bassin et les jets d’eau, la réception du soir, la réception du jour, etc. On peut y voir également les rituels et les cérémonies funéraires iraniens.

 

Le champion du monde Takhti

Dernier film de l’œuvre de Hâtami, cette production inachevée a pour sujet la vie du champion de lutte iranien Gholâmrezâ Takhti, qui fut la jonction entre la lutte iranienne et les arts pahlavâni et la lutte moderne comme sport international et olympique. La proverbiale générosité de ce champion semble avoir été le point de départ de ce film qui est malheureusement demeuré inachevé avec le décès de Hâtami.

 

La Mère (1990)

Conclusion

 

Dans les milieux artistiques, Hâtami est connu comme le plus Iranien des cinéastes iraniens. Les œuvres de Hâtami peignent toujours les croyances religieuses à côté des traditions et des valeurs anciennes iraniennes. De ce fait, il représente une composition réelle et acceptable de l’identité nationale et iranienne. Une telle composition se trouve aussi dans les rites iraniens comme dans la fête de Norouz, les réceptions et les fêtes, les noces ou les funérailles, autant que dans les us et coutumes du quotidien.

Avec Hassan le Chauve, les Iraniens se remémorent leurs récits, proverbes et idiomes folkloriques, ainsi que la culture ancestrale et populaire qui a donné naissance à cette littérature. Avec Toghi et Ghalandar, ils se souviennent de l’amour-passion à l’iranienne. Ils retrouvent le mythe national de la révolution, la confrontation violente de la tradition et de la modernité en Iran avec Sattar Khân ou Amir Kabir. Avec Khâstegâr, ainsi que les codes de l’ironie et de l’humour traditionnel. Les tracas des familles iraniennes avec leurs préoccupations, leurs problèmes sociaux, leurs intérêts personnels et leur amour dans Sout-e-delân. Dans Mâdar, la structure fondamentale et basique des grandes épreuves de la vie, dans le prisme d’une culture iranienne traditionnelle. Des défis historiques, politiques, sociaux, culturels et voire individuels dans Hezârdastân. La vie des rois et de leurs cours dans Sôltan-e Sâhebgharân, Kamâlolmolk et Hâji Washington. Et enfin, Delshodegân présente un panorama de la poésie, du chant et de l’art iranien au matin de la modernité.

Le champion du monde Takhti, dernier film de Hâtami

Tout cela n’est qu’une partie de tout ce que Hâtami a projeté sur l’écran de cinéma en tant que culture, traditions, rites et valeurs morales et pratiques des Iraniens. Ce cinéaste n’admire pas aveuglément ces traditions et rites. Il les relit tout en les critiquant, mais sa finesse est grande et sa nostalgie d’un âge d’or qu’il ne cesse d’interroger. De son enfance iranienne, de l’éducation qu’il reçut alors, il tire aussi le matériau des jeux d’enfant dans les rues de la vie qu’arpente Hassan le Chauve, du cardage du coton dans Toghi et Mâdar, du cérémoniel des repas dans Soltân-e Sâhebgharân, des ustensiles de l’art gastronomique iranien dans Sout-e Delân, de taille du qalam – plume de calligraphie - dans le titrage de Hezardastân, de la fabrication d’un târ par Ali-Asqar Garmsiri dans le titrage de Delshodegân, etc.

Son œuvre est donc unique, notamment de par son évocation et son regard sur de nombreux arts et artisanats traditionnels iraniens qui reflètent un aspect de la culture de ce pays. Citons encore comme exemple la narration et la danse dans Hassan le Chauve, l’architecture irano-islamique dans Toghi, la représentation de la poésie et du mysticisme dans une série intitulée Mathnavi Ma’navi, ou l’histoire du Rezâ de Hezârdastân, qui était fusilier mais aussi calligraphe. Comme un rappel de la proximité entre les métiers de la guerre et de l’art selon le mysticisme iranien. Ou la mise en scène impressionnante de la philosophie de la miniature et de la peinture persane dans Kamâlolmolk : une libération. De soi, de ses passions, des autres. Comme quand le peintre prisonnier dessine sur le mur de sa geôle un homme qui s’en évade.

La décoration ou la scénographie iranienne des œuvres de Hâtami avait une telle importance pour la caractérisation de ses personnages que ce cinéaste a construit, lui-même, la première ville cinématographique de l’Iran. Cette ville dépeint simultanément l’Iran ancien et moderne avec des auvents, des avenues, et des bazars où flotte le parfum du basilic, du pain frais et du kabâb, où l’on entend les bruits cristallins de l’eau dans les narguilés des maisons de thé, où le visiteur se prélasse jusqu’à ce qu’un inconnu vienne lui demander de faire un bout de chemin avec lui. Tous ces faits représentent la manière de vivre à l’iranienne, ce sont des images pures de croyances iraniennes et d’une manière de vivre qui tend à se perdre. C’est parce que Hâtami appelle à une culture ancestrale que son cinéma est un cinéma national iranien plus que toute autre chose.

Ali Hâtami lors du tournage de Khâstegâr (1972).

Notes

[1Le pandj-dari (littéralement le « cinq portes ») est une pièce des maisons traditionnelles iraniennes qui s’ouvre sur une grande terrasse. Elle est également dotée de cinq hautes portes-fenêtres.

[2Surnom du roi qâdjâr Nâssereddin Shâh.

[3Date à laquelle Nâssereddin Shâh fut effectivement assassiné.

[4Le korsi est une table recouverte d’un tapis ou de couvertures et chauffée, autour de laquelle les gens se rassemblaient en hiver. Le korsi rassemblait donc autour de lui les gens lors des soirées d’hiver où l’on racontait de nombreuses histoires. Il y a donc aussi une dimension narrative et littéraire à cet objet de la vie quotidienne.


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