« Le cheval et le palefrenier », du muraqqa du Golestân, signé « Abdol-Samad Shirin Ghalam », environ 1580/967, Bibliothèque du palais du Golestân, Téhéran.

Ces dernières années, de nombreuses études et recherches ont été consacrées à l’œuvre d’Abdol-Samad Shirâzi, l’un des fondateurs de l’école de peinture indo-iranienne (moghole). Les travaux de chercheurs comme Stuart Cary Welch et Milo Cleveland Beach proposent de nouveaux éléments pour reconnaître les œuvres de ce peintre. Pourtant, certains aspects de ses travaux demeurent ambigus et méconnus. Le grand nombre de ses tableaux d’enluminure pose également la question des sens cachés éventuels de ses œuvres et le rôle de mécènes dans ses choix de sujet. Ces tableaux, dont la plupart représentent des récits historiques, mythiques ou légendaires, se caractérisent par des scènes de chasse, des rencontrent qui se tiennent au sein de la nature, des paysages périurbains, des chevaux et leurs palefreniers. Cet article vise à étudier les significations d’ordre à la fois sociales et symboliques du cheval dans les miniatures d’Abdol-Samad réalisées entre 1535 et 1600 (921-986 de l’Hégire).

Abdol-Samad Shirâzi est né vers 1515-1520. Son père, Nizâm-ol-Mulk, était le vizir des sultans seldjoukides Alp Arslan et Malik Shâh Ier. En 1544, Abdol-Samad aurait rencontré, à la cour du roi Tahmasp Ier à Tabriz, le second empereur moghol d’Inde, Homâyoun. Celui-ci invite Abdol-Samad et Mir Seyyed Ali à sa cour. Ces deux peintres ne quittent Tabriz pour Kaboul qu’en 1548. Par la suite, et sauf pour une courte durée d’absence entre les années 1550 et 1551, Abdol-Samad reste jusqu’à la fin de sa vie au service des empereurs moghols. Il est possible que l’intérêt de Homâyoun pour l’œuvre d’Abdol-Samad soit la raison principale de l’invitation de ce peintre à la cour moghole. Néanmoins, il ne reste que quatre ou cinq de ses enluminures lui étant attribuées qui datent de cette époque. Bien qu’aucun document historique de l’époque des Safavides ne fasse allusion à Abdol-Samad, Welch considère que l’une des enluminures illustrant le Grand Shâhnâmeh de Shâh Tahmasp (ou Shâhnameh de Houghton), intitulée « La mort de Chosroès », est une œuvre d’Abdol-Samad. Ce chercheur d’art reconnaît dans ce tableau des éléments stylistiques d’autres peintures de ce miniaturiste. Une autre œuvre importante réalisée pendant le séjour de ce peintre à Tabriz est « Le derviche vénérateur et des compagnons endormis », qui illustre le Jardin des roses de Saadi. Ce muraqqa est aujourd’hui conservé à Téhéran.

« Le cheval et le palefrenier », attribué à Abdol-Samad, environ 1575, gouache sur papier, Metropolitan Museum of Art.

La situation des figures de cette œuvre et la forme des têtes humaines ressemblent beaucoup aux enluminures du Grand Shâhnâmeh de Shâh Tahmasp. Cependant, les rochers pointus et accidentés, les arbres feuillus et le derviche agité correspondent bien aux caractéristiques de la peinture moghole à ses débuts. Selon Welch, cette miniature a été réalisée vers la fin des années 1530 ou au début des années 1540, alors que le peintre n’avait pas encore atteint le sommet de son art. L’autre enluminure que nous examinons ici est « Le cheval debout avec un compagnon », qui aurait été réalisée lors du séjour d’Abdol-Samad à Tabriz. Aux yeux de Welch, cette peinture fait partie des œuvres illustrant un muraqqa et fut créée entre 1544-1545 par Doust Muhammad pour le prince safavide, Bahrâm Mirzâ (1517-1549). Cette œuvre date des milieux des années 1530. Welch prend aussi deux miniatures illustrant le manuscrit Hilâli (1537-1538) pour l’œuvre d’Abdol-Samad.

Les documents historiques moghols comportent des informations sur Abdol-Samad et ses œuvres. Des chroniques de Bâyazid Bâyât (1590/999) qui rapportent les faits historiques de l’époque de Humâyoun citent une lettre de l’empereur Humâyoun adressée à Rashid Khân, souverain de Kachgar, dans laquelle il parle d’Abdol-Samad. Cette lettre date des dernières années du XVIe siècle.

« Akbar et le derviche », signé par Abdol-Samad, environ 1586-87, Collection du prince Sadreddine Aghâ Khân, Genève.

Humâyoun s’intéressait notamment à deux enluminures d’Abdol-Samad peintes sur un grain de riz ; l’une représentant une scène de polo et l’autre une fête dans une grande salle royale. Il admirait aussi l’autre peinture intitulée « Le cheval et le cavalier », dessinée sur un grain de pavot. C’est grâce à ces œuvres que Humâyoun lui accorda le titre de Belle plume (Shirin Qalam). Certes, Abdol-Samad profitait de ces œuvres comme un capital de commerce. De plus, à Nowrouz (Nouvel An) 1551, il parvint à réaliser une enluminure seulement en une demi-journée. Abdol-Samad était aussi le professeur du prince Jalâluddin Muhammad Akbar (1542-1605) et le maître des peintres de la cour. Il offrit en 1555 un portrait du prince Akbar à Humâyoun.

Après le choix de Delhi comme capitale de l’Empire par Humâyoun et l’intronisation d’Akbar, Abdol-Samad connaît un grand succès artistique. Il obtient à Nowrouz 1557 le titre du grand maître de la peinture sur tissu grâce à une œuvre intitulée « Les princes de la cour de Tamerlan » datant de 1555-56. Il participe aussi à l’exécution d’une grande commande d’Akbar, c’est-à-dire l’illustration de douze volumes de Hamzanama (ou L’épopée de Hamza). D’après de nouvelles recherches historiques, ce projet commença immédiatement après l’intronisation d’Akbar. Avant son pèlerinage à La Mecque, Mir Seyyed Ali, qui était parti avec Abdol-Samad en Inde, était le responsable de la mise en page de Hamzanamâ, mais après son départ (1572/958), Abdol-Samad fut nommé chef de ce grand projet qui fut terminé vers 1577.

C’est grâce à ses compétences professionnelles et techniques, ainsi qu’à son expérience artistique qu’Akbar le choisit vers la fin des années 1570 comme l’un des grands hommes de sa cour. Après avoir nommé le chef de l’atelier monétaire royal de Fâtehpur-Sikri (capitale d’Akbar pendant les années 1572-1785), Abdol-Samad devint costumier royal. En 1587, il fut choisi comme haut fonctionnaire d’État. Il semble que ce fut son dernier poste de prestige à la cour moghole.

« Homâyoun et Akbar dans le jardin », signé par Abdol-Samad, du muraqqa du Golestân, signé « Abdol-Samad Shirin Ghalam », environ 1555, Bibliothèque du Palais du Golestân, Téhéran.

Abdol-Samad était aussi le maître de plusieurs peintres de la cour. Son adhésion aux styles picturaux persans se manifeste clairement dans ses œuvres réalisées pendant qu’il travaillait à la cour de Humâyoun. Des hommes coiffés de turbans comme l’empereur Humâyoun, des oiseaux volant les uns derrière les autres en rangs réguliers, des figures humaines sereines et parfois dénuées d’expression, des compositions conformes à celles de l’école picturale de Tabriz, l’irréalisme et la dénaturalisation témoignent chacun à leur façon de sa fidélité aux écoles et styles iraniens en vogue à l’époque des Safavides. Pourtant, la prise du pouvoir par Akbar influença le style d’Abdol-Samad. Selon Abu al-Fazl ibn Mubarak alias Abu al-Fazl Allâmi (1551-1602), l’historiographe de l’époque d’Akbar, la beauté de son style fut profondément influencée par son maître qui lui avait ouvert la voie du passage « du corps à l’esprit ». Même si Robert Skelton remplace aujourd’hui « l’esprit » par « la vérité », ce sont bien des enseignements spirituels qui marquèrent le travail d’Abdol-Samad.

Après avoir terminé Hamzanamâ en 1580, Abdol-Samad eut le désir de dépeindre des jeux d’ombres et de lumières dans ses tableaux, en vue de donner des formes plus naturelles aux visages humains. Il utilisait aussi une technique particulière de pointillage pour figurer de la végétation et des rochers. Ces rochers bidimensionnels sont très grands, très hauts et vont jusqu’au ciel. Dans les œuvres de cette époque, nous constatons des rochers et des montagnes denses, concentrés, accumulés les uns sur les autres dans un coin du tableau et recouverts de mousses et de lichens. Les œuvres d’Abdol-Samad influencent alors les jeunes peintres de la cour comme Daswanth et Basawan. Il semble qu’afin de reproduire parfaitement la réalité extérieure, Abdol-Samad s’inspirait plutôt des anecdotes rapportées par d’autres que de ses impressions personnelles. Bien que le nom de ses enluminures apparaisse dans plusieurs documents consacrés aux œuvres picturales de l’époque, quelques remarques sont nécessaires concernant leur datation. À l’exception de quelques enluminures signées dans les années 1550-1580, aucune autre miniature n’est signée par lui. Il existe néanmoins deux peintures attribuées à Abdol-Samad qui datent des années 1570. Cette période de sa vie d’artiste reste méconnue. Il est possible qu’il se soit alors adonné à la mise en page de Hamzanamâ, ou que les éventuelles œuvres peintes durant ces années aient été perdues. Au cours des années 1580-1590, Abdol-Samad s’est consacré à l’illustration de quelques manuscrits et ne réalisa qu’une ou deux enluminures indépendantes de son travail d’illustrateur. Il est par ailleurs possible que ses préoccupations en tant que conseiller et fonctionnaire d’État l’empêchaient de se consacrer à la peinture comme il l’aurait souhaité. Sa réputation en tant que père fondateur de l’école moghole conférait une valeur spécifique aux manuscrits dont il signait les enluminures. D’ailleurs, dans les années 1580, il était reconnu comme l’un des artistes les plus créatifs de son époque.

« Le prince et le derviche », signé par Mir Seyyed Ali mais attribué à Abdol-Samad, environ 1580, Collection du prince Sadreddine Aghâ Khân, Genève.

En s’adaptant de façon croissante à la fois au goût de l’empereur Akbar ainsi qu’aux règles de la peinture européenne, les jeunes artistes de l’époque tendaient à s’éloigner des principes de la peinture persane tant respectés par leur maître Abdol-Samad. Pourtant, celui-ci élaborait progressivement une combinaison harmonieuse entre les styles persan et moghol. Nous pouvons néanmoins considérer que sa représentation des chevaux n’a pas changé tout au long de sa carrière artistique. Un regard porté sur ses enluminures réalisées à l’époque safavide comme « Le cheval et le Palefrenier », ou des scènes chargées de figures peintes dans la cour moghole atteste de la stabilité de cet élément dans son œuvre. Les chevaux ont tous de petites têtes fines, avec des bouches souvent ouvertes, comme s’ils hennissaient. Les reins et les dos sont proportionnellement plus grands que les garrots et les poitrines. Il semble qu’Abdol-Samad portait une attention privilégiée aux chevaux tachetés. Pourtant, nous trouvons dans ses tableaux des chevaux à la robe foncée, des chevaux noirs et blancs, des chevaux robustes avec des robes bicolores.

Le respect et l’admiration exprimés à cette époque pour les chevaux étaient liés au rôle important qu’ils jouaient dans le commerce, la guerre, le transport et les loisirs. Dans les enluminures persanes et indiennes réalisées avant l’âge de l’industrialisation, les chevaux sont figurés comme les moyens de transport les plus importants. Ce qui caractérise la figure du cheval dans l’œuvre d’Abdol-Samad est la présence constante des chevaux et des palefreniers dans ses peintures comprises dans les muraqqa, et l’importance qu’il attribuait à ces animaux dans la composition de ses illustrations de manuscrits. Mais pourquoi Abdol-Samad choisit-il cet animal en particulier ? Quelle place le cheval occupait-il pour l’empereur Akbar et d’autres mécènes ? Ces chevaux portaient-ils une signification symbolique ?

La réponse à ces questions dépend de la formulation d’hypothèses reposant sur des documents historiques ou des textes et peintures qui sont aujourd’hui dans les collections privées ou dans les musées. Il semble que dès le début de son travail artistique, Abdol-Samad avait réalisé une très grande variété de figures de chevaux dans ses œuvres. Comme nous l’avons souligné, sa peinture sur un grain de riz représentant une scène de polo comprend sept chevaux, et sa miniature réalisée sur un grain de pavot se distingue également par la présence d’un cheval. Puisque ces deux peintures ont été probablement offertes à Humâyoun comme des signes de sa maîtrise et son habileté, il semble qu’il fut reconnu, et ce dès son entrée dans la cour, comme un peintre de chevaux. Même au moment où il s’était distingué en tant que peintre des scènes comprenant plusieurs figures humaines, ses mécènes semblaient privilégier ses peintures de chevaux. Selon Verma, Abdol-Samad réalisait aussi des tableaux pour d’autres membres de la cour et des aristocrates moghols. La représentation de la figure du cheval dans l’œuvre d’Abdol-Samad peut être divisée en quatre catégories :

« Scène de chasse », attribué à Abdol-Samad, environ 1585.

1-Des tableaux représentant seulement des chevaux et des palefreniers ;

2-Des peintures dans lesquelles des chevaux et des palefreniers se placent aux côtés d’ascètes et de derviches ;

3-Des scènes de chasse ;

4-Des compositions où la figure du cheval attire l’attention.

Dans les deux premières catégories, les chevaux sont les sujets principaux et se trouvent au centre du tableau, alors que ceux des deux dernières catégories occupent une place plus secondaire. Sur les cinq images de « Cheval et palefrenier », les chevaux sont présentés dans trois états : debout, galopant, ou au pas. Tous ces chevaux ont des bouches ouvertes et leurs dents sont visibles. Les chevaux portent tous une selle. Avant la deuxième moitié du XVIe siècle, la plupart des peintures du premier groupe dépendaient des portraits royaux. Grace Guest et Richard Ettinghausen ont étudié les sèmes picturaux des chevaux palefreniers endormis dans l’art iranien entre les XIIIe et XVIe siècles. Selon cette étude, c’est au cours du deuxième tiers du XIIIe siècle que la peinture de cheval sort des manuscrits enluminés et devient le sujet des peintures indépendantes réalisées pour des muraqqa. La quasi-totalité des chevaux dessinés par Abdol-Samad est mâle. Il s’agit probablement d’un symbole de plusieurs éléments : fertilité, pouvoir, vitesse, finesse, et élégance. Selon Priscilla Soucak, certains clients utilisaient des miniatures d’Abdol-Samad comme cadeaux de Nowrouz (l’une de ses œuvres a été achevée à ce moment-là).

L’œuvre d’Abdol-Samad témoigne bien de sa passion pour la peinture de chevaux et de palefreniers en tant que scène narrative indépendante. Pour mieux comprendre l’importance de cet animal dans ses peintures, on peut se référer aux anecdotes d’Abu al-Fazl Allâmi. Étant donné la diversité des métiers relatifs aux chevaux à la cour d’Akbar, Allâmi a consacré différentes parties de son livre Âyin-e Akbari (L’Administration d’Akbar) à la description de l’écurie royale. De plus, une grande partie de descriptions de l’armée d’Akbar est consacrée au nombre et à la race des chevaux des soldats et des généraux. Il y avait presque 12 000 chevaux dans les écuries privées et publiques de la cour royale. Ces chevaux étaient issus d’autres pays et territoires comme l’Irak, l’Arabie, la Perse, la Turquie, le Kirghizistan, le Tibet, le Cachemire, le Turkestan, le Badakhshan et le Chirvan. Alors qu’Abdol-Samad était lui-même un fonctionnaire du roi et responsable de 400 chevaux, il semble que la plupart des chevaux de ses peintures étaient inspirés des chevaux de six écuries privées. Chacune de ces six écuries comprenait 40 chevaux persans et arabes ; des écuries où l’on gardait des chevaux des princes, ainsi que des émissaires et envoyés turcs. Il y avait aussi un haras consacré aux chevaux géniteurs. Chacun de ces chevaux portait un nom. Le roi montait les chevaux de ces six écuries. Poursuivant cette tradition ancienne du respect des chevaux soulignée par Gueste et Ettinghausen, il y avait toujours dans les écuries privées deux chevaux prêts pour le roi. À chaque fois que le roi montait l’un des chevaux d’une écurie privée, il offrait un cadeau aux palefreniers et aux autres employés de l’écurie. Aussi, les chevaux que le roi recevait comme cadeaux des gouverneurs d’autres territoires et pays étaient gardés dans ces écuries privées. De plus, on faisait une distinction nette entre les chevaux mâles vieux et jeunes, ce qui montre la valeur et l’importance de ces chevaux géniteurs en comparaison des juments.

Abdol-Samad possédait donc une connaissance précise de la situation des chevaux dans les écuries royales de l’Inde au moment où il décida de quitter l’Iran. De plus, à la cour du roi d’Iran Shâh Tahmasp, les chevaux n’étaient pas seulement dressés pour la guerre ou les batailles, mais portaient aussi des valeurs symboliques. Dans une lettre écrite en 1539, Micheal Member, qui expédiait un message de Doge à Tahmasp, souligne :

« Le roi possède un cheval blanc qu’il a dédié à l’Imam Mahdi. Ce cheval est sellé par une couverture en velours rouge, il a des fers en argent et même en or. Personne ne monte ce cheval qui se place toujours devant les autres chevaux. »

La croyance profonde de Shâh Tahmasp à la parousie de l’Imam Mahdi permet d’éclairer ces usages. Ce rapport de Member affirme que la bonne santé physique des chevaux était aussi un signe du pouvoir royal. En outre, le cheval blanc sans cavalier de l’écurie royale de Tahmasp peut même être considéré comme un symbole du martyre de l’Imâm Hossein.

« Le palefrenier et le cheval », XVIIIe siècle, British Museum de Londres.

Même si dans ses premières peintures, Abdol-Samad semble manifester un intérêt pour dépeindre des scènes de la vie des Imâms chiites, il cacha ou renia ses croyances chiites après s’être installé à la cour de l’empereur sunnite Homâyoun. Il se peut aussi qu’il se soit converti à la Din-i-llâhi, une religion syncrétique inventée par Akbar où l’on retrouve des éléments du christianisme, de l’islam, de l’hindouisme, et du bouddhisme. Selon les documents historiques, Abdol-Samad prêtait une attention particulière aux prières et fêtes religieuses et pratiquait un ascétisme rigoureux. Il semblait souffrir de la grande tolérance religieuse qui dominait à la cour d’Akbar.

Quel sens le cheval revêt-il dans les tableaux comme « Le cheval, le palefrenier et le derviche endormi » (Figure II) ou « La rencontre du prince avec un ascète qui vit dans la solitude » (Figure V) ? Dans ces deux œuvres, les figures humaines se trouvent en arrière-plan et occupent une place à part dans la page, alors que le cheval et le palefrenier se trouvent au centre. De prime abord, il semble que la première enluminure présente un simple paysage où se situent un cheval et son palefrenier, tandis que la deuxième illustre un fait historique ou un récit racontant la rencontre de l’un des membres de la famille royale moghole avec un derviche ou un ascète. Mais la situation du derviche dans un lieu retiré qui ressemble à une tombe rappelle certains aspects symboliques et spirituels de ces miniatures.

En évoquant le tableau intitulé « Le prince et l’ascète », Welch affirme que le cheval fort et robuste est dans la pensée soufie iranienne un symbole de pouvoir et de gloire dans ce bas-monde. Il symbolise aussi son caractère éphémère. Les cheikhs, sufis et savants étaient généralement très respectés par les Moghols, et exerçaient parfois une grande influence sur la société. Le grand mufti indien et historien de l’époque moghole Abdel Qadir Badayuni (1540-1605) parle à deux reprises des relations entre Abdol-Samad et des soufis de son époque. De plus, le roi Akbar organisait à Fatehpur-Sikri des séances où se rassemblaient des savants de différentes religions en vue de participer à des dialogues philosophiques et religieux. Des hommes et des guides religieux qui participaient à ces réunions et dont parle Abol-Fazl Allâmi sont tous des grands religieux et philosophes de l’époque. Même si le tableau « Le cheval et le palefrenier » dépeint un simple paysage, il est possible de distinguer une contradiction entre le monde matériel représenté par le cheval et le monde spirituel de l’ascète. Si nous prenons en compte l’aspect dominant de ce motif dans la poésie persane du XVIe siècle, le cheval symbolise bien « le monde éphémère et passager », tandis que situé dans un angle en haut de la peinture, l’ascète devient le représentant d’un niveau spirituel plus élevé qu’il a atteint grâce à la prière, la dévotion, la méditation et la retraite.

L’enluminure intitulée « Le prince et l’ascète » représente un prince en train de parler à un ascète dans une grotte. En même temps, nous trouvons des compagnons du prince qui reviennent de la chasse. Situé dans l’angle droit du haut de la page, cet ascète austère et végétarien forme un contraste avec le prince carnivore, jouisseur, et chasseur qui se trouve à côté de son cheval, celui-ci symbolisant le pouvoir matériel. Les instruments de musique de guerre (Kus et Dohol) des chasseurs de faucons se trouvant sur la selle du cheval, les hommes à droite de la peinture qui emportent un tronc d’arbre, les tissus noués autour de cette colonne, et l’homme à gauche du tableau qui a à la main des armes du prince, tous ces éléments participe à construire un paysage de chasse. Or, la figuration de scènes de rencontres entre des princes et des ermites était très courante dans les cultures moghole et iranienne du XVIe siècle. La plupart de ces enluminures figurent la rencontre d’Alexandre le Grand avec des hommes savants qui vivent dans des caves. Il est d’ailleurs possible que ce tableau représente un événement historique et réel de la vie d’Akbar qui eut lieu en 1578.

« Chosroès sur le terrain de chasse », de Khamse Nizâmi, signé « Abdol-Samad », 1595, British Library de Londres.

À la fin du printemps 1578, Akbar décida d’organiser une grande chasse à Bhera, dans les environs du Pendjab. Sur son ordre, on prépara un vaste terrain de chasse étendu de Bhera à Girjhak, dans les environs de Djalalpur. Aménagé en dix jours, ce terrain fut appelé « Bucephalus d’Alexandre ». Comme le raconte Abol-Fazl Allâmi, au moment de la chasse, « Akbar, situé sur le terrain de chasse, reçut une révélation sensationnelle. C’est à ce moment-là qu’il se révéla doué d’une grande clairvoyance ; Akbar ressentit une joie immense et une compassion profonde. Il aperçut ainsi des lueurs de la connaissance divine. » Cette révélation conduit Akbar à interrompre la chasse. « Remerciant Dieu de ce grand don, il libéra des milliers d’animaux. Il était même interdit de toucher la plume d’un fringillidé. Tous libérés, les animaux pouvaient aller où ils voulaient. » Cependant, des compagnons d’Akbar n’étaient pas certains que cette révélation conduise Akbar à donner cet ordre. Certains croyaient qu’il avait rencontré « un ascète ou un homme de Dieu » qui lui avait transmis cet amour et ce désir. D’autres disaient qu’il devait cette clairvoyance à un esprit sacré qu’il venait de rencontrer. Après cet événement, Akbar devint un mystique et, « se convertissant à l’ascèse », coupa ses cheveux longs.

La ressemblance du prince de cette enluminure avec des portraits attribués à Akbar témoigne de la tentation d’Abdol-Samad de le figurer comme un nouvel Alexandre. Par ailleurs, Alexandre perdit son cheval bien-aimé Bucephalus lors de sa guerre avec Porus. C’est à la mémoire de ce cheval qu’il bâtit la ville de Bucephala. Tout comme les deux chevaux mythiques iraniens, Rakhsh et Shabdiz, Bucephalus fait désormais l’objet de nombreuses légendes. Ainsi, la peinture d’Abdol-Samad peut mettre en œuvre soit un événement réel vécu par Akbar, soit une légende racontant la rencontre d’Alexandre avec des ascètes et soufis. Dans ce sens, nous pouvons regarder le cheval comme étant une allusion à Bucephalus. Mais il se peut aussi que cette enluminure fasse allusion à un autre événement de la vie d’Akbar qu’il avait vécu un mois auparavant.

« On dit qu’une nuit, quand il (Akbar) revint de la chasse au camp, son cheval tomba. Il prit cet événement comme un message de la part de Dieu et se consacra désormais à l’ascèse. Ainsi, il fonda une nouvelle religion pour vénérer Dieu. » Alors que ce roi ne révéla sa religion, « Din-i-llâhi », que quarante ans après ce fait, les traces de ces deux événements importants de sa vie se distinguent clairement dans sa vie spirituelle. En tant que fonctionnaire d’État et ancien professeur du roi, Abdol-Samad devait s’être rendu compte des changements mentaux et spirituels d’Akbar. Si la chute du cheval, interprétée par le roi comme un signe divin manifesté dans le terrain de chasse, a pu changer le mode de vie d’Akbar jusqu’à le transformer en ascète, il n’est pas improbable qu’Abdol-Samad, en tant que maître de la peinture des chevaux, ait lui-même reçu des commandes des tableaux rappelant cet événement.

« Cheval debout à côté du palefrenier », probablement du Muraqqa Bahrâm Mirzâ, signé « Amal-e Abdol-Samad », milieu des années 1530, Tabriz.

Dans une autre enluminure intitulée « La scène de chasse » (Figure IX) qui date d’avant les années 1580, nous trouvons des chevaux galopant ou marchant, ainsi que des chevaux gris tachetés se tenant debout à côté de leurs palefreniers. Il semble qu’ici, la figure du cheval ait aussi une dimension symbolique. Les chevaux et les palefreniers constituent les deux niveaux importants de cette composition picturale. L’immobilité des chevaux gris à l’arrière-plan contraste avec l’agitation des chevaux blancs et noirs galopant et des hommes qui courent derrière eux. Nous constatons aussi un autre contraste, entre l’oiseau mort qui se trouve en arrière-plan et le faucon volant en haut du tableau. Ce procédé lui permet de figurer les différentes étapes de la chasse.

Il est possible de relever des proximités stylistiques entre l’enluminure intitulée « Akbar et le derviche » (Figure III) et les figures VIII et IX. Comme dans les deux autres cas, la chasse est dans ce tableau arrêtée au moment de la rencontre du prince et du derviche. Le cheval sans cavalier qui attend son maître dirige le regard de l’observateur vers le centre de la page où est assis le prince. Selon Welch, ce derviche peut être l’un des adeptes de la secte Khâksâriye qui s’était développée en Inde. Le prince est assis sur un trône à un niveau plus haut que le derviche et celui-ci, resté debout en bas de la page, lève ses mains vers le roi en signe d’imploration. Dans ce tableau, le cheval ne porte aucun signe spécifique et représente seulement l’une des propriétés du prince.

Dans la miniature intitulée « La chasse de Chosroès » qui figure à la 82e page du livre Khamsé de Nizami de Dyson Perrins et qui date de 1595 (Figure XI), les chevaux manifestent un équilibre qui est proche de la composition de la figure IX. Dans cette œuvre picturale, l’immobilité de Chosroès qui se trouve en haut de la page contraste avec le mouvement des deux cavaliers en bas de la page qui suivent des gazelles, des lapins et un renard. Les animaux et figures humaines se trouvant en arrière-plan attirent le regard de l’observateur. Dans ce cas, nous sommes en face d’une composition qui ne porte aucun signe du symbolisme. Autrement dit, Abdol-Samad s’attache dans cette peinture à agencer les roches et les corps humains selon un style qui lui est propre, afin de produire une scène dynamique et vivante. Il affirme ainsi son habileté même dans la vieillesse.

Tout comme l’artiste réputé de son époque et son compatriote Mohammadi (qui travaillait à Herat), Abdol-Samad inspira de nombreux artistes de son époque. Il a proposé à la peinture indienne un nouveau genre indépendant dit « chevaux et palefreniers ». C’est grâce à ce grand peintre que ce thème devint l’un des sujets favoris de la peinture indo-iranienne (moghole). (Figure X) Les mécènes du XVIe siècle connaissaient très bien ces peintures chargées de figures et non narratives, notamment des tableaux que nous pouvons voir dans les figures VII et VIII. Dans ces œuvres, les chevaux sont des clés essentielles pour comprendre le sens de l’enluminure.

Les chevaux constituent donc un motif central de l’œuvre d’Abdol-Samad. Son fils Sharif, qui était lui aussi un peintre très connu, avait choisi un nom d’artiste signifiant en même temps « le cavalier » et « l’Iranien », à savoir Fârisi. Il semble que ce nom évoque une caractéristique spécifique (Sharif naquit en Inde, alors que son père était originaire de Chiraz) ou faisait allusion à la réputation d’Abdol-Samad comme peintre des chevaux. Il aurait donc été, et pourrait être considéré comme le premier Farisi de sa famille.