Broadway Boogie-Woogie, Piet Mondrian, 1942-1943, The Museum of Modern Art, New York.

Cette exposition, contrairement à beaucoup d’autres, antérieures, situe l’œuvre de Mondrian dans son contexte historique et artistique. L’histoire de l’art et la muséologie évoluent et se contentent de moins en moins de montrer les œuvres en tant qu’objets autonomes, pour eux-mêmes, et ainsi coupés de leur contexte économique, social et artistique. Cette exposition présente un ensemble significatif d’œuvres de Mondrian accompagné d’une documentation iconographique et textuelle conséquente, parmi d’autres œuvres d’artistes proches, d’architectes, et, pour ce qui est de la photo, aux côtés d’amis artistes. Ce parti pris d’exposition permet de mieux comprendre ce que l’œuvre de Mondrian met en jeu, sa posture au sein des mouvements modernistes du début du XXe siècle et sa dimension utopique. Il s’agit d’une exposition foisonnante qui peut cependant dérouter le visiteur familier de Mondrian en ce sens que, d’une part, la quantité d’autres œuvres que celles de Mondrian et la documentation n’aident pas à la contemplation d’œuvres extrêmement silencieuses et dépouillées, d’autre part l’omniprésence d’un autre artiste, Théo van Doesburg, conduit à percevoir autrement Mondrian,désormais et dans ce contexte,comme un simple peintre, un acteur parmi d’autres, du mouvement De Stijl et des abstractions de la première partie du XXe siècle. L’histoire de l’art avait fait de Mondrian le leader d’une certaine modernité, celle où sont regroupées les abstractions géométriques et l’art construit ; ici ce rôle de leader est pondéré sinon minimisé et l’exposition révèle davantage qu’une œuvre personnelle, elle témoigne d’une démarche, d’une posture et d’un projet collectifs conduits par de nombreux acteurs.

Composition avec lignes, Piet Mondrian, 1917, Rijksmuseum Kroller-Muller, Otterlo

Piet Mondrian en 1942 à New York

L’émergence de la modernité, pour ce qui est de l’art, est située par les historiens d’art dans la seconde moitié du XIXe siècle. Certes cette époque est celle d’un renouveau qui dépasse largement le contexte de la seule peinture, que ce soit celle de Courbet, de Manet ou celle des impressionnistes. L’autonomisation de l’art par rapport à une fonction de représentation « objective » du réel (lequel ?) aboutira relativement vite à l’émergence des abstractions, c’est-à-dire, pour la peinture, à un art sans liens perceptibles avec le monde visible. Ici, avec Mondrian et De Stijl, nous avons un projet moderniste, c’est-à-dire un projet, sinon de changement de société, au moins de renouvellement des conditions de vie par l’art, par les arts. Car avec Mondrian, ses proches et le mouvement De Stijl, les arts se donnent un projet dépassant largement leur seule dimension esthétique - une délectation mentale et visuelle. Si l’on considère que l’œuvre de Mondrian prend vraiment corps vers 1912 et s’affirme radicalement quelques années plus tard, vers 1917, 1918, avec progressivement l’installation de cette abstraction géométrique qui la caractérise, on doit la comprendre et la raisonner parmi d’autres avant-gardes dont notamment le cubisme et les abstractions lyriques, notamment celle initiée par Kandinsky.

Pommier en fleurs, Piet Mondrian, 1912, La Haye

Mondrian est hollandais, né en 1872, et son parcours passe par un séjour de près de vingt ans à Paris, de 1919 à 1938, avant qu’il ne gagne Londres puis New York où il terminera sa vie en 1944.

Study For Blue Apple Tree Series, Piet Mondrian

Pour résumer ce parcours, on peut dire qu’après une formation académique, il s’orientera et trouvera son propre chemin en inscrivant sa démarche dans des proximités où l’on rencontre quelques traces de l’impressionnisme, le fauvisme, Matisse, un certain symbolisme, le futurisme et surtout le cubisme analytique, celui des tableaux ovales, en camaïeux, où la figure est décomposée en une multitude de facettes, devenant ainsi fort peu lisible. Parmi les représentations dominantes du répertoire formel de Mondrian, celle de l’arbre est récurrente et il est aisé, dans le cheminement chronologique que propose l’exposition, de comprendre comment la silhouette de celui-ci va servir de support et de trame à l’élaboration du vocabulaire géométrique épuré de l’artiste. L’arbre, souvent le pommier, lorsqu’il est dépouillé de ses feuilles, offre au regard un réseau de petites formes plus ou moins ovales, cerné par des lignes sombres ; le rapport formel avec la facette des œuvres cubistes de Braque et de Picasso est plus qu’évident. Certes l’œuvre de Mondrian dépasse largement ce formalisme en ce sens qu’elle est empreinte d’une spiritualité issue de rencontres avec la théosophie et d’un idéal, celui d’une fusion des arts qui mettrait ceux-ci au service de l’homme, pour une vie meilleure. Ainsi l’œuvre de Mondrian et le mouvement De Stijl rejoignent d’autres projets modernistes propres à l’époque de l’entre-deux guerres mondiales, ceux qu’on appellera les constructivismes avec le Bauhaus et ceux dont le pôle central, en Russie, est Malevitch avec le suprématisme. On est alors à une époque où la croyance est forte en ces projets modernistes destinés à changer le monde, grandes utopies idéologiques et politiques notamment, qui perdureront jusqu’à ce qu’on appelle la postmodernité.

Nature morte avec un pot de gingembre I, Piet Mondrian, 1911, The Guggenheim Museum, New York

Simultaneous Counter-Composition, Theo van Doesburg, 1929-30, huile sur canevas, 50,1x49,8cm. © 2009, The Museum of Modern Art, New York/ Scala, Florence

Ayant traversé des expériences que l’on peut dire formelles, Mondrian, dans le contexte du groupe De Stijl, fondé en 1917, va théoriser sa démarche en même temps que justifier les dispositifs formels propres à l’abstraction géométrique. Si le cubisme a été une révolution dans le regard porté par la peinture sur le monde visible, il est resté lié à celui-ci et même y retournera plus ou moins, selon les artistes. Les abstractions, quant à elles, semblent devoir justifier leur autonomie par rapport au visible et elles s’accompagnent, au début du XXe siècle, d’une profusion de textes plus ou moins convaincants, plus ou moins mystiques et lyriques, produits par des artistes comme Mondrian, Van Doesburg, Malevitch ou Kandinsky. Ces textes cherchent alors à légitimer l’inouï qu’est la peinture abstraite en lui donnant des fondements si possible théoriques.

Composition avec jaune, bleu et rouge, Piet Mondrian, 1937-42, huile sur canevas ; 72.5 x 69 cm, Tate Gallery, Londres

L’Aubette de Strasbourg

De Stijl. 1917-1932.

Le mouvement et la revue De Stijl se confondent et un certain nombre d’artistes vont y écrire et y collaborer. Des manifestes du néoplasticisme (la nouvelle plastique selon les membres du groupe) verront le jour dont ceux qui expliquent la posture adoptée par notamment Mondrian et Van Doesburg. L’un des principaux manifestes a été publié en 1920 à Paris. Bien que quelquefois fondés sur des slogans simplistes, ils définissent clairement ce qu’est cette nouvelle plastique comme ce qu’elle n’est pas. Le parti pris est radicalement opposé à l’expression individuelle, à tout romantisme et à une vision subjective du monde au profit d’un art concret, c’est-à-dire un art rationnel fondé sur des réalités mesurables comme le sont la ligne, la couleur pure, la surface du carré. Pour autant cet art du mesurable, aussi concret et rationnel soit-il, reste empreint de symboles (masculin pour la verticale, féminin pour l’horizontale) et de croyances en une harmonie universelle. Le projet de la nouvelle plastique apparait comme un projet collectif à visée universelle, ceci en opposition à la pratique artistique individuelle. Il rend inutile l’art du passé par la fusion à laquelle il aspire, celle de l’art et de la vie. Ce désir de fusion de l’art et de la vie se retrouvera dans différents mouvements artistiques tout au long du XXe siècle et même au-delà. L’idéologie est ici celle d’un art total et universel, en ce sens elle est une utopie d’harmonie comme celle d’un homme nouveau.

Chrysanthème, Piet Mondrian, 1909

Chrysanthème, Piet Mondrian, 1908

Mais l’entente entre Mondrian et Van Doesburg ne durera guère, ce dernier étant beaucoup plus ouvert à la rencontre d’autres mouvances avant-gardistes moins ou différemment radicales et plus disposé à s’affranchir de règles rigides. Le groupe accueillera ainsi des dadaïstes comme Schwitters, des suprématistes et des futuristes, beaucoup moins tentés par l’extrême rigueur propre à la démarche de Mondrian.

Amaryllis rouge sur fond bleu, Piet Mondrian

De Stijl, comme le Bauhaus ou plus généralement les constructivismes, sera un foyer de collaborations de différents arts comme la peinture, l’architecture, le théâtre, le design avec des débouchés vers l’industrie du meuble et de l’objet. L’exposition du centre Pompidou permet la rencontre directe, ou à travers diverses documentations, de certaines œuvres majeures issues du mouvement. Certes une large place est faite à Théo Van Doesburg et en révèle la polyvalence et le rôle moteur, tant en peinture qu’en urbanisme, mais on rencontre également des peintres comme Bart Van der Leck, on y retrouve l’Aubette de Strasbourg, ce café aménagé selon les principes de la nouvelle plastique par Van Doesburg, Hans Arp et Sophie Taueber et de nombreux projets d’architecture alors d’avant-garde dont ceux de Vantongerloo, de Cornelis van Eesteren et de Frederick Kiesler. Plus inattendus car beaucoup moins connus sont les vitraux de Van Doesburg et de VilmosHuszar ; ces vitraux font écho de manière percutante, à la fois au vocabulaire formel et aux théories de la nouvelle plastique ; cela est dû au travail effectué par ces deux artistes et qui aboutit à des œuvres d’une qualité remarquable où le cerne noir et les plans de couleurs élémentaires du vitrail rejoignent les lignes noires et les aplats vivement colorés des tableaux de Mondrian.

Moulin à vent à la lumière du soleil, Piet Mondrian, 1908, Gemeentemuseum, La Haye

Modèle de maison d’artiste, Theo van Doesburg, Cornelis van Eesteren, 1923, Collection Gemeentemuseum Den Haag.

Mondrian, la peinture.

Mondrian rencontrera directement les avant-gardes et sera influencé essentiellement par le cubisme lors de plusieurs séjours à Paris dès 1912. Mais son œuvre majeure prend forme vers 1917 puis se radicalise en même temps qu’elle s’épure avec l’émergence d’une géométrie rigoureuse et du cloisonnement du tableau en carrés et rectangles orthogonaux disposés parallèlement et orthogonalement par rapports aux bords de celui-ci, très fréquemment carré. Le carré est considéré par Mondrian comme l’une des formes élémentaires pures et équilibrées, détentrice d’harmonie. Peu à peu un système plastique récurrent s’installe où les plans géométriques carrés et rectangulaires sont délimités par de larges lignes sombres et rectilignes, horizontales et verticales. Ainsi cet art des champs, celui où l’on voyait ces pommiers stylisés de la Hollande natale, va devenir indéniablement un art urbain, ceci dans un échange où la peinture de Mondrian reflète l’orthogonalité de la ville mais en même temps va sans conteste influencer l’architecture et le design. La référence au visible est abolie au profit de principes essentiels concrets constitués d’un vocabulaire plastique d’une grande pureté et simplicité. Tout un répertoire technique et d’effets de la peinture, mis au point depuis plusieurs siècles, est ainsi abandonné au profit de formes et couleurs en nombre restreint, porteuses d’harmonie. La descendance de Mondrian, en matière d’art géométrique, pourrait faire croire que son art repose sur un ordre mathématique, sur une grille orthogonale substructurale. Les tableaux non finis dénient cela et nous montrent comment Mondrian installait les formes par tâtonnements successifs, à la recherche de la forme juste, c’est-à-dire de manière beaucoup moins rigoureuse que ne le laissent entendre les écrits.

Compositie III, 1917, Theo van Doesburg, Vitrail, 40 x 40 cm, Stedelijk Museum De Lakenhal Leiden, Hollande

Cet art géométrique, quelques décennies plus tard, c’est-à-dire aujourd’hui, peut se lire tout autrement que Mondrian ne le souhaita. Il peut se percevoir non plus en tant que projet mais sous l’angle de son pouvoir d’ensemencement, car celui-ci fut indéniable et persistant, tant dans l’architecture que dans le design ou la peinture. L’art géométrique, l’art construit persistent et sont réactivés au fil des décennies, au-delà de la notion de modernité et de celle de modernisme. Cependant Mondrian, si peu souriant puisse-t-il être dans la documentation photographique de cette exposition, si puritain puisse-t-ilsembler, si raide puisse quelquefois paraître sa peinture, fut également un autre : pour subsister lors de son très long séjour à Paris, il peignit des années durant de forts tendres et sensibles bouquets de fleurs expédiés en Hollande pour y être vendus. Un gagne-pain certes, mais de la peinture, sa peinture !

L’Aubette de Strasbourg