Shahnâz Salâmi : La plupart des recherches sur les droits d’auteur sont purement juridiques. Peu de chercheurs se sont intéressés aux dimensions politiques, économiques, sociales et culturelles de cette question. Vous qui travaillez dans le domaine du cinéma, que pensez-vous de la situation des droits d’auteur des cinéastes ? Au cours de ces dernières années, s’est-elle dégradée ou améliorée ? Quels sont les points forts et les points faibles de la situation actuelle des droits d’auteur ?

Mehdi Karampour : Je pense que nous n’avons pas fait grand-chose dans ce domaine. Sous la direction de M. Seyfollâh Râd, directeur du Département Cinématographique du ministère de la Culture (MCOI), un comité de lutte contre le piratage des films iraniens a été mis en place. Il était dirigé par Alirezâ Raissiân, l’ancien directeur du Kânoun des producteurs de films iraniens. Puis, Jafar Sânei-Moghadam a continué cette politique en tant que directeur du Département de la validation et de la surveillance du MCOI et ensuite sous la direction de M. Jafari-Jelveh, directeur du Département Cinématographique. Pendant cette dernière période, il était conseiller de M. Jafari Jelveh pour le développement des droits d’auteur cinématographique. Cela date des années 2006-2007. Cette politique a commencé lors du premier mandat de M. Khâtami, dans les années 1997-1998. Cela a continué jusqu’au premier mandat de M. Ahmadinejâd durant lequel M. Sânei Moghadam en prit la responsabilité. À partir des années 2009-2010, la poursuite de cette politique s’est ralentie.

Mehdi Karampour[[Photo disponible sur : ]http://cinematicket.org]]

ShS : Du point de vue juridique, une proposition de loi était alors en cours de discussion, n’est-ce pas ?

MK : Oui, mais les producteurs eux-mêmes n’ont rien fait. Car les liens entre les corporations cinématographiques et le MCOI ont été coupés. Les conflits ont même abouti à la fermeture de la Maison du Cinéma.

ShS : Quelles étaient les raisons de cette fermeture ?

MK : Le principal problème au sein des corporations artistiques en Iran est le choix du conseil de direction. En effet, les cinéastes essayent de mettre à la tête de leurs corporations des hauts-fonctionnaires modérés, capables d’avoir une certaine influence dans les réseaux politiques, et particulièrement les responsables, tout en établissant de bonnes relations avec les artistes. Car les cinéastes pensent que si quelqu’un d’entre eux devenait directeur, il ne pourrait pas avoir la légitimité nécessaire pour négocier avec l’État. Le conseil de direction de la Maison du Cinéma était donc composé de personnalités qui le plus souvent avaient fait partie des technocrates du gouvernement. Le nouveau Conseil de direction qui arriva au pouvoir à partir de 2009 (1388) avait des relations conflictuelles avec les anciens directeurs étatiques du gouvernement précedent. En conséquence, la structure de la Maison du Cinéma s’est brisée à cause des conflits internes entre ces deux groupes de directeurs ; deux directions politiques qui étaient de vrais ennemis se dressant l’une contre l’autre. Elles ne voulaient pas négocier, même au sujet des questions pour lesquelles elles avaient pourtant des intérêts communs. Si les mêmes directeurs étaient demeurés en place, ils auraient pu négocier avec M. Shamaghdâri, le directeur du Département Cinématographique de l’époque. Mais deux vagues politiques différentes ont brisé les liens entre l’État et les corporations. Ainsi, la question des droits d’auteur (parmi d’autres), n’a pu progresser durant cette période. Une question très importante, c’est qu’il existe une thèse en Iran selon laquelle les droits d’auteur ne peuvent aboutir qu’à des situations de catastrophes. C’est-à-dire que la mise en application d’une législation des droits d’auteur conduirait à mettre en péril les intérêts nationaux. De ce point de vue, les intérêts nationaux priment sur les intérêts des artistes eux-mêmes. En ce qui me concerne, mon film Le Pont de bois a été diffusé à de multiples reprises sur différentes chaînes satellites, et je n’ai rien pu faire contre cela. Quand les DVD de nos films sortent, ils sont diffusés dans le monde entier. En tant que cinéastes et propriétaires de nos films, cela nous fait mal au cœur. Mais dans l’économie globale du pays, nos œuvres ne comptent pas beaucoup et ne dégagent pas de profits considérables. Les DVD des films les plus récents provenant du monde entier sont largement diffusés à un prix très bas sur le marché iranien. En prenant en compte cette disproportion entre la part économique importante des films étrangers et celle beaucoup plus réduite des films iraniens, certains s’opposent à l’adhésion de l’Iran aux conventions internationales des droits d’auteur. D’une part, il est bien normal que les artistes souhaitent que leurs droits soient respectés, mais d’autre part, nous ne pouvons pas fermer les yeux sur cette réalité.

ShS : La persistance de cette situation permettant de voir les films étrangers les plus récents, de s’inspirer de leurs scénarios, et même parfois de les imiter complètement sans demander l’autorisation à leurs auteurs, ne présente-t-elle pas un certain intérêt ?

MK : Je parle des cinéastes qui font des films à partir de scénarios originaux. Mais quand on aborde la question du respect des droits d’auteur, sa part dans l’économie globale du pays est plus importante que l’intérêt des quelques cinéastes qui réalisent des œuvres originales et qui souhaitent profiter de leurs droits. Ce ne sont pas des importateurs de produits culturels mais des exportateurs. Sur le plan national, il y a des lacunes dans notre législation des droits d’auteur. La question de la propriété intellectuelle et des droits d’auteur a été l’objet de discussions dans les conseils centraux de la Maison du Cinéma. En général, les cinéastes iraniens copient facilement les films américains, indiens et turcs. Mais les intellectuels du monde artistique en Iran, ceux qui ne réalisent que des films originaux, souhaitent que leurs œuvres soient protégées et leurs droits respectés. Dans ces conseils d’arbitrage, nous débattions des plaintes portées par les artistes et nous décidions de résoudre leurs problèmes en « faisant barbe blanche ». Autrement dit, on s’appuyait plutôt sur les opinions des professionnels âgés et compétents que sur les lois. Ils se réunissaient et répondaient aux plaintes de manière traditionnelle. À mon sens, cette méthode n’est pas si mauvaise. Mais malheureusement, depuis l’intervention de l’État et du pouvoir judiciaire dans cette affaire, nous avons rencontré beaucoup de problèmes. L’histoire commence par la mise en place d’un tribunal appelé « culture et médias » qui n’était pas doté de juges compétents dans le domaine. J’y avais adressé un dossier qui m’a fait courir pendant une année entière. S’adresser aux juges est beaucoup plus difficile pour les artistes en raison de leur sensibilité. On a finalement transféré mon dossier au Conseil des experts. Mais ils n’étaient pas spécialistes ! Leur niveau était très inférieur à celui des gens de notre profession. Chargés de donner leur avis sur mon dossier, ils l’ont en fait très mal commenté.

ShS : Pourriez-vous me donner plus de détails sur votre dossier ?

MK : C’était au sujet d’un scénario et ils en ont donné des commentaires erronés. Le juge m’avait dit qu’il tiendrait compte de l’opinion et des conseils de ces experts. Mais qui étaient ces experts ? Il s’agissait de diplômés de théâtre qui n’avaient pas réussi à trouver du travail dans les milieux artistiques, et avaient décidé de faire valoir leur diplôme dans le système judiciaire en tant qu’experts du domaine artistique alors qu’ils n’avaient aucune connaissance juridique. Ces experts n’ont donc aucune légitimité dans les milieux artistiques.

ShS : Pourquoi vous êtes-vous adressé à ce tribunal ?

MK : Parce qu’il n’y avait pas d’autres instances. La Maison du Cinéma était fermée depuis deux ans.

ShS : Mais à ma connaissance les artistes préfèrent généralement résoudre leurs problèmes entre eux.

MK : Oui, mais notre action en justice n’était pas contre un artiste. Quand le conflit est entre deux artistes, les choses sont différentes : le problème est plus facilement résolu si l’on s’adresse à un arbitre issu de la profession. Mais si le conflit est entre un artiste et une personne comme vous par exemple, le dossier ira au tribunal. S’il y a un conflit entre vous et moi, vous ne venez pas dans la réunion de ma corporation parce que pour vous, les membres de ma corporation sont mes amis. Nous avons eu un cas : un individu avait porté plainte contre moi. Quand je suis venu au Conseil d’arbitrage, il a vu que tout le monde s’était levé en signe de respect parce qu’on me connaissait et que j’étais l’ancien directeur du même conseil. Dans ces conditions, c’est normal que cet individu ne se sente pas en sécurité et ne croie pas à l’impartialité des jugements. Quant au tribunal « culture et médias », il n’est pas composé de spécialistes et d’ailleurs, il n’y a aucune loi relative à ce sujet. Nous n’avons qu’une ancienne loi fondée sur le droit pénal, mais elle est aujourd’hui dépassée : elle n’a pas été mise à jour et souffre de beaucoup de lacunes et d’imprécisions. Comme je l’ai évoqué, les prétendus experts de ce tribunal sont des diplômés de théâtre et de cinéma au chômage qui sont prêts à travailler en tant qu’experts pour un minimum de salaire. S’ils avaient un vrai talent, ils créeraient des œuvres et travailleraient dans le domaine artistique.

ShS : En fait, cette procédure vous a demandé à la fois de l’argent et du temps.

MK : Oui, exactement. Ce dossier m’a accablé.

ShS : Ne regrettez-vous pas votre décision d’aller au tribunal ?

MK : Si, et finalement, j’ai laissé tomber. Ce dossier m’a fatigué pendant un an. Bref, il y a d’une part un système juridique au travers du tribunal « culture et médias » qui n’est pas efficace, et d’autre part un conseil traditionnel d’arbitrage et de conciliation entre les cinéastes eux-mêmes. Une dizaine de cinéastes représentant différentes corporations cinématographiques se réunissent dans ce Conseil. En général, ce sont des gens peu impliqués dans les polémiques de leur carrière professionnelle. Durant des années, Ghâssem Gholipour fut le directeur du Conseil d’arbitrage de la Maison du Cinéma. C’était un homme franc et honnête, et tout le monde reconnaissait sa loyauté. Mais il a quitté lui-même ce poste pour raisons de santé. Dans la maison du cinéma, j’ai été moi-même tantôt l’arbitre, tantôt sujet de plainte et tantôt plaignant.

ShS : Pourriez-vous me donner un exemple ? À quel sujet avait-on porté plainte contre vous ?

MK : Il s’agissait d’un scénario. Quelqu’un avait prétendu avoir écrit le même scénario avant moi. On a vérifié et on a remarqué que ce n’était pas le cas, parce que j’avais enregistré ce scénario longtemps avant lui. Et je lui ai fait remarquer que c’était moi qui aurais pu porter plainte contre lui, puisqu’il avait copié mon scénario déjà enregistré.

ShS : Cela semble très courant. On m’a raconté que des cinéastes renommés n’avaient pas hésité à plagier des projets de scénario pour lesquels de jeunes scénaristes étaient venus leur demander conseil, tout simplement parce que ceux-ci, faute d’expérience, n’avaient pas pris au préalable la précaution de les enregistrer.

MK : Oui, il y a eu ces cas, mais il y a aussi le contraire. Ces jeunes scénaristes viennent voir un cinéaste célèbre pour simplement lui demander conseil et prétendent ensuite que celui-ci s’est servi de leur idée pour réaliser un film. En fait, s’ils avaient plus d’expérience professionnelle, ils sauraient qu’il n’existe guère que 36 situations dramatiques et que tous les récits se situent plus ou moins dans le cadre de ces 36 situations : si dans un film un personnage en tue un autre, il est difficile d’affirmer qu’il s’agit de l’imitation d’un autre film. La distinction entre une inspiration et une imitation est un travail d’expert qu’un juge n’est pas en mesure de faire - c’est cela notre problème. Parce que, en fait, tous les films se ressemblent. Ce sont les détails d’une œuvre d’art qui en font une œuvre différente et originale.

ShS : Les critères qui permettent de distinguer l’originalité d’une œuvre sont donc importants ?

MK : Oui. Pour se faire connaître, les jeunes cinéastes prétendent parfois que tel ou tel film a été réalisé à partir d’un de leurs projets qui a été piraté. Je pense que dans les situations normales, la meilleure façon de régler ces problèmes, c’est la manière traditionnelle : soit au travers de la Maison du Cinéma, soit des experts compétents dans ce domaine. Les experts de la justice ne sont malheureusement pas compétents, parce que les vrais experts artistiques n’ont pas vraiment envie de travailler dans le milieu de la justice en raison de leur sensibilité artistique.

ShS : Ne pensez-vous pas alors que de nouvelles lois pourraient régler ce type de problèmes ? Ou bien croyez-vous que les Conseils d’arbitrage des différentes corporations sont plus efficaces et répondent plus rapidement à vos besoins ?

MK : Je suis d’accord avec le système juridique de la Grande-Bretagne qui est fondé sur les mœurs et les coutumes : c’est sur elles que repose leur système juridique appelé « droit coutumier ». Une simple phrase de loi écrite ne pourrait pas répondre à nos besoins. Nous avons besoin de lois fondées sur les mœurs et les coutumes du pays.

ShS : Pourquoi donc n’avez-vous pas dans vos corporations des règlements fondés sur les mœurs ?

MK : Vous avez raison. Il faut que nous précisions la structure de nos règlements dans les corporations artistiques selon les mœurs et les coutumes.

ShS : Mais ce n’est pas le cas. Vous n’avez même pas élaboré des modèles de contrats dans vos corporations. Tout le monde décide à sa façon.

MK : Oui, nous n’avons pas de modèle unique. Parce que cela fait des années que les corporations en Iran ont assumé la responsabilité des partis politiques, absents en Iran. Au lieu de s’occuper des activités associatives de leurs corporations, les artistes ont réagi aux problèmes sociaux et politiques. Par exemple, au lieu de se consacrer à des activités corporatives, le Conseil des écrivains en Iran était composé d’écrivains de gauche qui s’opposaient au Shâh : Behâzin, Mahmoud Dolatâbâdi, Ahmad Shâmlou, etc. Alors que le Conseil des écrivains a la mission de défendre les intérêts des écrivains, il ne faisait pas cela. Sous prétexte d’organiser des soirées de poésie de Goethe à l’ambassade d’Allemagne, il était devenu une tribune politique révolutionnaire. Il avait donc d’autres préoccupations. Tous les partis politiques en Iran pensent qu’il faut qu’ils travaillent dans le journalisme. Nos journalistes sont tous des gens impliqués dans la politique. Autrement dit, ils deviennent journalistes pour obtenir un poste politique et devenir par exemple député à l’Assemblée Nationale. Le journalisme n’a pas en soi une identité distincte de la politique. Être artiste n’est pas une identité satisfaisante pour les artistes. Les corporations n’ont pas d’identité indépendante. Tout le monde pense que ce n’est pas un travail d’être un simple artiste et d’être impliqué dans des activités corporatives pour défendre ses propres intérêts.

ShS : N’est pas parce que les artistes iraniens souhaitent s’engager sur la scène sociale et politique, et réagir aux problèmes qui s’y posent ?

MK : Non, la seule raison, c’est que les gens n’attachent pas d’importance à ce qu’ils font, à ce qu’ils doivent faire. Par exemple, le réalisateur iranien M. Makhmalbâf souhaitait devenir président. Mais un réalisateur ne devrait pas avoir ce souhait. Il ne doit pas penser à cela. Oui, il faut qu’il soit engagé, mais il y a plusieurs manières de s’engager. Par exemple, à mon sens, le réalisateur polonais M. Kieslowski était vraiment un artiste engagé. C’était un réalisateur important qui faisait bien son travail. Il a réalisé ses films durant la période communiste, et c’est à travers ses œuvres et son art qu’il a manifesté son engagement en faveur du peuple opprimé. Les artistes n’ont pas besoin de prendre les armes - cela revient aux militants. M. Makhmalbâf et M. Panâhi souhaitent devenir présidents. Dans les pays développés, peu d’artistes s’engagent ainsi en politique. Cela est propre aux pays en voie de développement. Dans les pays civilisés, les réalisateurs ne sont les pionniers des luttes politiques et sociales qu’à travers leurs créations artistiques. Nous avons trop de réalisateurs qui souhaitent devenir présidents, obtenir le prix Nobel, etc.

ShS : Vous pensez donc que les artistes iraniens sont trop engagés en tant qu’acteurs politiques.

MK : Oui, les corporations s’éloignent des objectifs qui justifient leur fondation. Les artistes pensent que les travaux corporatifs ont moins d’importance. Ils pensent que s’ils réagissent pour améliorer leur situation et défendre leurs intérêts économiques et moraux. Mais en ce qui concerne la propriété intellectuelle, ils n’ont rien fait ! Ils veulent changer le monde, changer le président, etc. C’est pour cette raison que les corporations artistiques n’ont jamais eu de succès dans l’histoire de l’Iran. La corporation des chauffeurs de taxi, la corporation des Bazaris, des commençants d’or et de tapis ont de l’influence parce que leur travail relève du calcul : deux fois deux quatre. Le gouvernement voulait leur faire payer plus d’impôts, ils ont tous fermé leurs magasins et le gouvernement a cédé. Pour eux, leurs intérêts économiques sont les plus importants. Mais les artistes ne pensent pas pareil. Dans notre travail, il n’y a pas de calcul.

ShS : Cependant, il y a une réalité dont il ne faut pas faire abstraction. L’État iranien est très interventionniste dans le domaine de la culture. Il a tellement d’influence dans ce secteur que les corporations ne peuvent plus jouer de rôle indépendant. Quand l’intervention de l’État est forte, elles ne peuvent pas défendre correctement les intérêts des artistes. Pensez-vous que si l’État se retirait un peu du secteur de la culture, les corporations artistiques et le secteur privé pourraient mieux réagir ?

MK : Oui, vous avez raison de penser que l’État devrait réduire son intervention sur le domaine de la culture. Mais selon l’article 44 de la Constitution, il ne peut pas le faire dans le domaine de l’art et de la culture. Le gouvernement doit respecter ce principe.

ShS : Actuellement, le budget de la plupart des films est assuré par l’État, et les artistes sont devenus de plus en plus dépendants de ces subventions.

MK : Dans notre pays, le film n’est pas un simple produit culturel dans un marché de l’offre et de la demande. Il s’agit d’un produit stratégique qui doit être le porte-parole de la nation. L’exemple le plus clair, ce sont les corporations artistiques et la Maison du Cinéma. Nous n’avons pas de représentant ou de directeur de corporation artistique qui n’ait pas exercé de mandat politique. Nous n’avons pas de directeur exclusivement cinéaste et non étatique. Par exemple, M. Asgarpour en est déjà à son troisième mandat de directeur de la Maison du Cinéma ; il a été avant cela directeur du Festival de Fajr et directeur de l’Institut Fârâbi. Il avait avant rempli des fonctions à la mairie et à l’Institut Artistique (Hozeh honari). En vérité, nous n’avons pas de corporations au sens strict du terme : leurs directeurs sont des anciens technocrates du précédent gouvernement. Ils sont dans l’attente d’un nouveau poste politique dans le futur gouvernement, et n’exercent ce métier de directeur qu’à titre de transition.

ShS : Il s’agit donc d’un poste provisoire…

MK : Exactement. Les artistes eux-mêmes n’ont pas de préoccupations corporatives. Ils veulent devenir des héros nationaux. Il est rare qu’ils souhaitent faire quelque chose pour leurs propres corporations et pour leurs propres intérêts économiques sans penser aux questions politiques. J’ai été pendant trois mandats directeur du conseil de la corporation des spectacles (namâyesh) en Iran ; pendant deux mandats, j’ai été membre du Conseil central de la corporation des réalisateurs (kânun-e kârgardânân) et pendant six mandats l’arbitre de la Maison du Cinéma. Pendant quatre mandats, j’ai été le responsable d’organisation des grandes Fêtes de la Maison du cinéma (la Fête de la Maison du Cinéma et la Fête des réalisateurs). Ainsi, pendant une dizaine d’années, je me suis occupé de travaux corporatifs et j’ai été présent dans toutes les instances de prise de décisions. J’y ai rencontré tellement de difficultés que j’ai démissionné en 2010 de tous les postes corporatifs. Depuis 2009, tout était devenu incontrôlable. Les conflits étaient nombreux. Quand je faisais ce travail corporatif, je me disais qu’il n’y avait pas de différence entre le grand réalisateur Bahrâm Beyzâi et un réalisateur du cinéma commercial ; qu’ils avaient tous les deux le même droit de vote. Pour ce qui est de leurs valeurs artistiques, ce sont la société et le peuple qui sont les meilleurs juges. Au regard de la corporation, ils ont tous les deux le même statut, les mêmes droits et les mêmes intérêts. Dans la prise de décision, il faut respecter les intérêts des deux réalisateurs. Les décisions doivent défendre les causes de tous les réalisateurs, sans que les intérêts politiques n’interviennent. Le travail corporatif consiste à négocier avec le gouvernement en place, quel qu’il soit. Parce que vous prenez alors des décisions qui concernent 6 000 artistes préoccupés par leur survie. Il faut mener à bien les activités corporatistes sans penser aux intérêts politiques. C’est très important, mais dans une société politisée comme la société iranienne, c’est très dur.

ShS : Dans le domaine de la protection des droits d’auteur et du respect de la propriété intellectuelle, qu’avez-vous fait quand vous étiez en poste ?

MK : Les efforts dépendaient de chaque cas et les arbitrages étaient fondés sur la coutume. Nous avons fait ce que nous pensions juste et équitable. Nous avons eu un Conseil qui fonctionnait de manière traditionnelle, car tout ce qui relève de la tradition n’est pas forcément mauvais. J’ai cette conviction. Quand on étudie dans l’histoire de l’humanité des systèmes de pensée primitifs et traditionnels, on constate parfois qu’ils étaient corrects et que leurs décisions étaient claires. Prenez par exemple tout ce qui concerne le droit à la citoyenneté. Autrefois, tout le monde vivait dans des maisons individuelles alors qu’aujourd’hui, beaucoup de gens vivent dans des immeubles de plusieurs étages. Autrefois, on avait son terrain et ses biens fonciers, aujourd’hui nous vivons côte à côte dans des villes. Autrefois, on disait que chacun pouvait faire tout ce qu’il voulait sur ses terres. Aujourd’hui on dit qu’il faut respecter les droits des autres, des voisins, etc. Les principes de la citoyenneté sont donc devenus plus compliqués. On dit que notre liberté s’arrête où commence celle des autres. Mais en fait, il n’y a là rien de nouveau : il y a plus de 5 000 ans, existait dans la ville de Suse un règlement appelé « pacte de fraternité » (marâmnâmeh) selon lequel la liberté et les droits des autres passaient avant les droits et la liberté individuels. Vous voyez que dans un système primitif et traditionnel, il y avait déjà des principes aussi « modernes » et développés que de nos jours. Nous les avons effacés et nous leur avons aujourd’hui substitué les principes occidentaux de la citoyenneté ! De même, dans les régions désertiques, le système d’irrigation et de distribution de l’eau appelé qanât était fondé sur les principes de citoyenneté. Nous ferions mieux de développer nos propres principes traditionnels de citoyenneté. En ce qui concerne les lois de mon métier, je pense qu’il faut aller les chercher dans nos traditions, nos mœurs et nos coutumes et ensuite les structurer pour les adapter à notre époque. Il nous faut des lois, mais pas des lois rédigées en quelques lignes par le pouvoir législatif du pays : celles-ci ne sont pas efficaces et ne nous sont d’aucune utilité. Les lois doivent s’élaborer à l’intérieur de nos corporations cinématographiques.

ShS : À votre avis, du point de vue culturel et social, que peut faire l’État pour que le peuple n’achète pas de VCD sur le marché noir du film ?

MK : Nous avons nous-mêmes été victimes de ce problème pour le film Le pont de bois. Notre film a été piraté et un grand nombre de VCD piratés sont entrés sur le marché, à tel point qu’il n’était plus rentable de continuer à projeter ce film en salle. La situation était injuste, d’autant plus qu’il nous avait fallu attendre deux ans avant d’avoir la licence de projection pour ce film, et qu’ensuite même l’Institut Artistique l’avait sanctionné et n’en avait pas autorisé l’exploitation dans les nombreuses salles de cinéma qui lui appartenaient dans les différentes villes du pays. Nous avons protesté en faisant valoir nos droits civils, mais cela n’a servi à rien, et l’Institut Artistique a continué à interdire la projection de notre film dans ses salles de cinéma qui sont les meilleures du pays et représentent environ un tiers des salles de cinéma iraniennes. Cinq autres films avant le mien venaient de rencontrer le même problème. Les cinq autres réalisateurs et moi-même, nous nous sommes associés pour protester et tâcher de faire modifier cette décision.

ShS : Quels étaient ces cinq autres films ?

MK : La neige sur les pins (Barf rou-ye kaj-hâ) de Peymân Moâdi, Bikhodo bi jahat (Sans rime ni raison) de Abdorezâ Kâhâni, Je suis une mère (Man mâdar hastam) de Fereydoun Jeyrâni, Je suis son épouse (Man hamsarash hastam) de Mostafa Shâyesteh, et Simple réception (Pazirâi sâdeh) de Mâni Amiri. Les producteurs et les réalisateurs de ces cinq films se sont donc joints à moi pour protester.

ShS : S’agissait-il de films du cinéma indépendant du secteur privé ?

MK : Oui, l’Institut artistique n’a pas autorisé la projection de ces films dans les cinémas étatiques. Malgré cela, mon film s’est très bien vendu et le public l’a bien accueilli, alors qu’il avait été interdit pendant deux ans et n’était donc plus un film d’actualité. Il a rapporté 1,7 milliard de tomans. Ensuite, les VCD piratés sont arrivés sur le marché alors que le film était encore à l’écran. Nous avons beaucoup essayé de lutter contre cela. Nous nous sommes adressés au ministère de la Culture mais il était trop tard. Les VCD de films étaient partout dans les rues. Alors, le nombre de spectateurs a commencé à baisser. À la même époque, au ministère de la Culture, une commission avait été formée avec la collaboration de la Police de sécurité de Téhéran et un réalisateur du cinéma commercial, M. Farahbakhsh. Cette commission a eu un grand impact dans la lutte contre le piratage des films et le trafic du marché noir. Ensuite, la Maison du Cinéma a organisé au Musée du Cinéma une cérémonie pour lutter contre le piratage des films, et un livre regroupant des discours de cinéastes sur ce sujet a été publié par Ali Moalem en tant que rédacteur en chef de la revue Cafécinéma. Les pirates nous avaient accablés. Sans doute, l’étendue de ce marché noir est-elle relativement limitée à Téhéran, mais dans les provinces, c’est une tout autre histoire. Quand le film sort légalement en VCD et arrive en province, il est vendu dans les petites épiceries à environ 3000 tomans, prix sur lequel le vendeur fait un bénéfice de 10 à 15 %. Ensuite, son fils fait un DVD piraté composé de cinq films, dont le mien, et le vend 1500 tomans. Évidemment, les habitants des provinces, qui ont un pouvoir d’achat limité, préfèrent acheter ce DVD de cinq films à un prix raisonnable plutôt que d’avoir à payer 3000 tomans pour un seul film. Quant au vendeur, dont le bénéfice est alors presque de 100 % sur ce DVD, il ne cesse de faire de la publicité auprès de ses clients pour pouvoir le vendre.

ShS : Existe-t-il un conseil de surveillance pour les distributeurs ?

MK : Non, dans les provinces, il n’y a aucune surveillance. À Téhéran, M. Farahbakhsh a lutté contre le piratage. Ensuite, l’État a mis en place un système de lutte contre le piratage qui n’a pas bien fonctionné. Regardez, c’est un système fondé sur les mœurs et les coutumes qui a finalement réussi. M. Farahbahsh est le symbole du cinéma commercial en Iran. Il a un système de studio très compétent. La loi n’a pas pu aider. Le ministère de la Culture était affligé. Un cinéaste de la famille du cinéma a enfin collaboré avec la Police et a pu, grâce à son expérience, repérer tous les réseaux de pirates et les faire arrêter. Il avait le plus ancien bureau de films à Téhéran. Son associé était Abdollâh Alikhâni, l’un des anciens de Film Fârsi. La police tout entière n’était pas aussi efficace que ces cinéastes. Cela est un exemple de ces systèmes fondés sur les mœurs et les coutumes dont je vous ai parlé. Cela fonctionne bien en Iran. Parce que quand nous souhaitons réaliser un film dans un village, nous ne demandons pas l’autorisation de la Police mais celle du chef de village (kadkhodâ).

ShS : Vous étiez le réalisateur de Pont de bois. Dans votre contrat, comment avez-vous établi les droits du réalisateur et des acteurs ?

MK : En Iran, le réalisateur et les acteurs reçoivent leur salaire et partent. Tout ce qui reste comme intérêts économiques est pour le producteur.

ShS : Cela a-t-il été le même cas pour votre film ?

MK : Oui, d’ailleurs, quand les réalisateurs s’associent pour investir dans un film, les producteurs les trompent souvent.

ShS : Les revenus de la vente dans les réseaux de « diffusion au foyer » vont-ils dans la poche du producteur ? Si le film rencontre un échec, est-ce le producteur qui en assume la responsabilité ?

MK : Oui, sauf dans le cas où les réalisateurs sont associés. Dans mon film Pont de bois, j’étais associé.

ShS : Les mairies contribuent-elles à lutter contre le trafic des films ?

MK : Non, elles n’interviennent pas. L’Iran occupe le dixième rang des pays producteurs de films. Le cinéma iranien a remporté de nombreux prix internationaux. Dans le Musée du Cinéma à Téhéran sont exposés tous les prix gagnés par lui : Oscar, Berlin, Cannes, Venise. De même que l’Iran est producteur de pétrole et de gaz, il produit des films pour le monde entier. Mais le nombre des salles de cinéma en Iran est inférieur à 300 (environ 220, je crois) pour un pays peuplé de 80 millions d’habitants.

ShS : Les Universités n’ont pas de salles de projection ?

MK : Nous ne pouvons pas les compter dans l’inventaire des écrans. Elles ne participent pas à l’économie de l’industrie du cinéma. Elles n’ont qu’un seul écran. Quand nous parlons d’écran, nous entendons une salle de cinéma qui organise au moins six séances de films dans la journée. Nous avons 220 salles de cinéma dans le pays dont 50 représentent à elles seules plus de 90 % des revenus d’un film projeté sur un écran de cinéma iranien. Autrement dit, 170 salles ne font que 10 % des revenus de cette industrie ! Ce sont des salles en mauvais état qui auraient besoin d’être restaurées, et que le public ne fréquente pas beaucoup. Nous n’avons que 50 salles de cinéma en bon état. Ainsi, le cinéma iranien, qui fait partie des 10 premiers pays producteurs de films, ne dispose que de 50 salles de cinéma en bon état. Si l’État était engagé et décidé dans ce domaine, la construction des salles de cinéma serait aussi importante que celle des autoroutes. Mais le gouvernement ne se soucie pas de construire des salles de cinéma. La Police se moque de nous et ne s’engage pas dans la lutte contre le piratage de nos films. Elle n’attache pas plus d’importance à nos films piratés qu’aux CD des chanteurs iraniens à l’étranger. Personne ne prend au sérieux notre problème. Sur quoi alors a pu s’appuyer le cinéma iranien pour devenir l’un des 10 plus grands producteurs de films dans le monde ? Il ne peut compter que sur un nombre réduit d’habitants des grandes villes qui vont au cinéma. Peut-être ne sont-ils pas nombreux, mais ils sont influents. Ce sont ceux qui sont sur les réseaux sociaux, ce sont aussi ceux qui vont au théâtre : la salle de théâtre Tamâshâkhâneh Irânshahr est toujours remplie de monde. Quel que soit le jour où vous y allez, cette salle est remplie et la plupart des spectacles sont modernes. Bien que limité, c’est un public spécialisé et très fidèle.

ShS : Existe-t-il une surveillance sur la vente des billets de cinéma ?

MK : Nous n’avons que 50 salles en bon état dont dépend la réussite d’un film. J’ai été directeur de la corporation des spectacles pendant trois mandats durant lesquels l’exploitation des films en salle a été la plus réussie en Iran. La surveillance de 50 salles de cinéma est très facile. Normalement, le producteur envoie un représentant. À vrai dire, la surveillance des salles est une question très secondaire par rapport à la lutte contre le piratage des films : aussi secondaire que le vol d’un autoradio dans une voiture par rapport au cambriolage de toute une maison. Je pense que l’État n’a pas voulu que le cinéma devienne populaire. Il n’a pas eu de politique culturelle ni d’investissement dans ce domaine.

ShS : Soutenez-vous des initiatives comme la journée du cinéma organisée par M. Ayoubi ?

MK : Oui, cela a bien montré que le peuple iranien aime le cinéma. Cependant l’objectif était d’animer le festival de Fajr. Il ne faut pas regarder les pieds d’un footballeur mais le but qu’il vise ! La culture ne se démocratise pas avec un jour de gratuité. C’est très naïf de le penser…

ShS : La politique de la démocratisation de la culture et celle de la protection des artistes doivent avancer parallèlement. Protéger les droits des artistes et favoriser l’accès du public à l’art sont deux politiques qui vont de pair.

MK : Oui, exactement.

ShS : Est-ce que les artistes peuvent être influents dans l’avancement des projets des corporations ?

MK : À 100 %.

ShS : Et cela a-t-il été réalisé jusqu’à présent ?

MK : Non. Regardez le festival de Fajr. Les directeurs étatiques ont fait partie du jury pendant 16 ans. Le système de ce festival n’est pas approprié et prête à interprétation.

ShS : Entre la population, l’État, les artistes, les juristes et les membres des corporations, qui selon vous a le rôle le plus important dans la promotion du respect de la propriété intellectuelle ?

MK : L’État. Le ministère de la Culture doit établir des ponts avec le système judiciaire du pays, avec les corporations artistiques.

ShS : La Revue de Téhéran vous remercie pour toutes ces informations.