N° 89, avril 2013

L’artisanat persan et son évolution historique


Afsaneh Pourmazaheri, Afshin Nasimi


La civilisation millénaire persane nous a légué un héritage culturel et artistique riche dans sa diversité et dans sa rareté, et qui constitue aujourd’hui l’identité régionale et historique des habitants de cette vaste contrée orientale. Une partie essentielle de ce legs culturel, aujourd’hui protégé des ravages du temps par sa perpétuation, est constituée par l’art ou plutôt par l’artisanat iranien. L’artisanat doit aujourd’hui son importance à son rôle dans la sauvegarde des pratiques artistiques autochtones et à la sauvegarde de la culture des peuples indigènes, peu modifiée par rapport à l’évolution rapide de la vie urbaine. Il incarne aussi le goût et la finesse artistique, en l’occurrence iranienne, grâce à son caractère manuel et à la délicatesse des réalisations auxquelles il donne lieu.

Statue en bronze ciselée datant d’environ 800 ans et mesurant 6 cm de hauteur, Iran

Il faut également préciser que l’artisanat de chaque région et de chaque époque historique est révélateur du tempérament, du goût, de l’arrière-plan historique, de la condition géographique, sociale, économique et même politique du pays en question. Le tapis persan, le kilim, la marqueterie, le ciselage, la mosaïque, la poterie, l’émaillure, la calligraphie, l’art du métal et des pierres précieuses, l’enluminure, la céramique, la verrerie… révèlent le tempérament artistique des orientaux, leur proximité à la nature et leur attachement aux pratiques traditionnelles. Les images peintes ou incrustées dans les différents artisanats iraniens rendent compte des styles de vie et des croyances, ainsi que de leur intégration au sein des pratiques sociales. Cette diversité artistique (pourtant harmonieuse) est un symbole à la fois de la variété et de l’unité culturelles des régions iraniennes. La culture persane est le ciment qui maintient l’ensemble des peuples d’Asie centrale et occidentale. A ce propos, Richard Nelson Frye, iranologue de renom, a dit : "Les peuples actuels d’Asie centrale, qu’ils parlent une langue iranienne ou turque, ont une culture, une religion, un ensemble de valeurs sociales et de traditions que seule une langue sépare."

Objet décoratif en or découvert lors des excavations à Tappeh Zivieh, province du Kurdistân, Iran. La citadelle historique de Zivieh datant de l’époque des Mèdes se situe en haut d’une montagne

L’usage de petits objets trouvés dans la nature, leur assemblage et, au fur et à mesure, la tentation de les embellir à l’aide des matériaux simples tirés de l’environnement naturel, ne date pas d’hier. A l’époque paléolithique, les peuplades de l’Asie du sud-ouest, formant pour la première fois des tribus, se sédentarisèrent en vue de former de petites communautés. A compter de cette époque, l’homme commença à fabriquer des ustensiles de base afin de subvenir à ses besoins primaires. Aux époques mésolithique et néolithique, il trouva le moyen de créer des poteries en s’inspirant de la nature et de tailler des objets de différentes formes géométriques, notamment des formes pointues et dentelées destinées à la chasse. Des objets retrouvés au cours des fouilles archéologiques à Bisotoun dans les grottes Hutu et Kamarband forment une collection de précieux spécimens de cette période lointaine. L’âge de bronze marque l’usage des métaux malléables sous des formes très diversifiées qui témoignent d’une maîtrise exceptionnelle tant dans le style que dans les motifs, et qui révolutionna le mode de vie de l’homme primitif. Les objets excavés en 1964 par les archéologues Daison et Kraford dans la colline Zivieh, dans le cimetière et au sein de la forteresse du même nom datent du 1er millénaire av. J.-C. et démontrent l’habileté et la finesse des artisans de l’époque dans la création des chefs-d’œuvre qui sont, même aujourd’hui, considérés comme des œuvres uniques. Ainsi on peut donner l’exemple d’un récipient extraordinaire à poignée unique en forme d’aigle fait de fragments de lapis-lazuli, de 14 centimètres de hauteur, qui faisait partie intégrante d’un plus grand récipient utilisé pour les cérémonies rituelles. Des objets semblables furent plus tard retrouvés par Daison sur la colline Hassanlou 4. Les découvertes les plus extraordinaires furent néanmoins celles de griffons en céramique de couleur et de tailles variées qui étaient placés dans les tombeaux aux côtés des morts. Trois formes de griffons attirèrent très tôt l’attention des archéologues : ceux en forme de tête d’animal couverts de glaçure verte ou vert foncé ; ceux en forme d’oiseau, garnis de glaçure violette et finalement, ceux en forme de cylindre sans courbe, de couleurs variées. D’autres objets de curiosité furent excavés au cours des fouilles archéologiques de la colline Hassanlou 4. Outre les poteries engobées d’émail et de glaçure, on compte les bijoux et les objets décoratifs en or ou en pierres précieuses, des sceaux et des statues dorées, des tablettes en céramique ou en métal et des objets en fer ou en bronze. Les objets destinés à être enterrés avec les rois jouissaient d’une qualité bien meilleure et étaient plus résistants. De plus, ils étaient valorisés par des reliefs, des gravures et ensuite enrobés de couches successives de glaçure ou d’émail aux couleurs éblouissantes. Ce genre d’objet a été découvert dans les vestiges des monuments des civilisations à Khorvine, Emar, Hassanlou et dans l’art urartien. Chez les Hittites et dans la civilisation Souri, l’usage des motifs animaliers notamment celui des lions symétriques se multiplia. Sur les bracelets en or, qui se fixaient autour du bras, ce genre d’images fut très récurrent. L’art à base d’or de Zivyeh également a donné lieu à certaines des plus belles pièces de la préhistoire. Des accessoires et des bijoux, notamment ceinture, collier, bague, tablette, sceau, statue, couverts et récipients, tous en or et de formes et de tailles différentes, sont en majeure partie décorés de motifs animaliers comme celui de lion (ou de lion ailé), de bouc, de cerf et de figure d’homme, ou parfois simplement des images inspirées de la nature comme une scène de rencontre de nuages, qui rappelle la civilisation mésopotamienne et celle de la Perse. Dans la civilisation de Zivyeh, on reconnait également beaucoup d’images combinées associant deux ou plusieurs animaux ou oiseaux. Ces œuvres sont réalisées avec expertise et les moindres détails, comme la taille et la dimension des animaux, sont scrupuleusement respectées. Les joyaux et les bijoux, surtout dans l’art phénicien et assyrien, étaient aussi marqués différemment selon le rang social et l’appartenance familiale. De manière générale, les fouilles de Zivyeh ont dévoilé une collection précieuse d’objets artistiques appartenant à la civilisation persane. Il y a, dans certains cas, des rapprochements à faire entre l’art de Zivyeh et celui d’autres civilisations comme celle de la Mésopotamie, des Hittites, des Scythes et des Urartiens, mais on ne peut néanmoins douter de l’impact direct de cet art sur les périodes ultérieures, particulièrement chez les Achéménides, les Arsacides et les Sassanides.

Rhyton, exemple d’une poterie réalisée à l’époque achéménide

Après l’avènement de l’Islam, l’artisanat iranien et celui du monde oriental s’enrichit d’une nouvelle dimension. L’art iranien sous les Omeyyades (661-750) fut le premier courant artistique qui se différencia du monde zoroastrien des Sassanides par de nouvelles inspirations musulmanes. Les premiers objets de cette période sont pourtant difficiles à distinguer des styles artisanaux antérieurs à la période musulmane, puisque les artisans tenaient encore à utiliser les motifs et techniques sassanides. A cette époque, l’artisanat sur métaux destiné à la vaissellerie devint à la mode. Bien que la technique d’émaillure et de glaçure fût déjà connue des Iraniens depuis la civilisation de la colline Hassanlou, les artisans se tournèrent vers la production, en abondance, de céramique non glaçurée. L’art du motif végétal se développa de manière significative jusqu’à englober un grand nombre d’artisanats persans. Des glaçures monochromes, transparentes ou opaques, vertes et jaunes réapparurent sur les poteries. Un exemple éminent de cet art nouveau est un bol argileux à décor moulé, de pampres et de grenades, qui appartient à la ville de Suse du VIIIe siècle et qui est aujourd’hui exposé au musée du Louvre. [1]

Statue en argent d’un roi sassanide conservée au Metropolitan Museum of Arts. Elle constitue un exemple de la finesse des travaux réalisés à l’époque à partir de métaux précieux

Après la chute des Omeyyades, les Abbassides dirigèrent le monde musulman de 750 à 1258. Les gouverneurs abbassides prêtaient une importance particulière à l’art de la céramique. A cette époque, les artisans avaient carte blanche pour effectuer ce qui leur convenait le mieux. Grâce à cette diversité des pratiques artisanales, la céramique abbasside connut deux innovations importantes : l’invention de la faïence et la création du lustre métallique. La technique de faïence était très délicate et plus élaborée que celle pratiquée en Occident. Afin d’obtenir une belle faïence, on procédait ainsi : d’abord, à l’aide de la pâte argileuse on créait la poterie, ensuite on la recouvrait de glaçure et enfin, une fois prête, on peignait un motif sur la glaçure. Le lustre métallique était un artisanat d’origine arabo-musulmane. Après avoir apposé des ions métalliques sur la poterie, on la faisait cuire en maniant très délicatement la température de cuisson. Ainsi, le métal formait une incrustation de motifs remarquables sur la pièce et sa brillance donnait un éclat particulier à la céramique. On y ajoutait parfois du verre, mais cette dernière méthode était plutôt originaire de l’Egypte. De couleurs différentes et même parfois polychromes, ce genre de lustre était bien accueilli à l’époque abbasside et même plus tard sous les Seldjoukides. Des exemples illustres de l’artisanat de cette période sont un lustre métallique polychrome sur pâte qui appartient à la ville de Suse du IXe siècle et une faïence bicolore blanc-bleu qui remonte à la même ville du VIIIe siècle. Ces deux objets sont aujourd’hui conservés au musée du Louvre. [2]

Coupe ciselée en or découverte à Hassanlou

Après les Abbassides, le pouvoir fut divisé et tomba aux mains des gouverneurs dans les parties reculées de l’empire. En Perse, le pouvoir fut fragmenté entre les Tâhirides, les Samanides, et les Ghaznavides, se disputant chacun à leur tour le pouvoir. Dans de telles conditions, l’art et notamment l’artisanat fut un élément essentiel de l’affirmation de soi et du raffermissement de son statut vis-à-vis de l’adversaire. Voilà pourquoi on remarque l’existence d’une riche diversité artisanale à cette époque. Malgré cela, la céramique garde encore sa place dominante entre les arts les plus pratiqués avec des modifications apparentes dans sa forme et sa décoration. On remarque l’apparition de l’engobe noire et rouge sur l’engobe blanc, particulièrement dans le Khorâssân entre les XIe et XIIe siècles. Les kaléidoscopiques, les décors jaspés et les décors à engobe sous glaçure devinrent également très en vogue. Les céramiques à décor kaléidoscopique sur fond jaunâtre furent en général décorées de motifs humains et d’animaux noirs et verts qui couvraient toute la surface de l’objet et les motifs eux-mêmes débordaient de décorations, comme si on évitait, de la sorte, de laisser des espaces vides dans l’œuvre. Quant aux céramiques à décor jaspé, on les relie au style chinois. De belles marbrures colorées brunâtres, verdâtres ou blanchâtres étaient produites grâce aux glaçures qu’on laissait couler avant de disposer la céramique au four. Cela procédait d’une activité de gravure de motifs différents qui enrichissait de plus en plus le décor déjà chargé. Il arrivait également que l’on couvre la céramique d’une couche d’argile blanche diluée et que l’on peigne ou écrive des mots à l’aide d’un engobe noir et même parfois rouge. L’art du métal était également de plus en plus pratiqué et laissait apparaître ses origines sassanides ; la surface argentée était d’habitude décorée d’une couche dorée qui se détachait du fond argenté à l’aide de pièces particulièrement fines. On remarque aussi une importante renaissance de la pratique artisanale à base de tissus….

Cruche en laiton, époque seldjoukide

A la suite de la prise de Bagdad et de l’arrivée au pouvoir définitive des Seldjoukides, ceux-ci firent de l’Iran actuel leur siège principal. Ils choisirent comme capitale la ville de Rey et Neyshâbour. A la fin du XIIIe siècle, leur pouvoir incontestable unifia artistiquement les deux nouvelles capitales. L’étendue de leur royaume (allant de l’ouest, de Bagdad jusqu’à l’est, la Transoxiane) a permis l’éclosion d’une pratique artistique et artisanale diversifiée, et souvent une fusion des styles enrichissait les motifs et les formes. Malgré cela, vers la fin du règne des Seldjoukides, leur pouvoir allant décroissant, ceux-ci cédèrent leur place aux petites dynasties qui réclamaient, chacune, le pouvoir central, ce qui ne fut pas sans influence directe sur l’art à la fin du XIIe, début XIIIe siècle. L’époque seldjoukide marque une avancée considérable dans l’art de la céramique grâce à l’invention de la pâte siliceuse, type de pâte qui demande plus de quartz que d’argile, d’où sa finesse et sa couleur plus blanche. Du fait de sa dureté, la pâte est plus difficile à travailler, ce qui explique son usage pour la vaissellerie de luxe. D’après les recherches effectuées à ce sujet, les Iraniens de l’antiquité avaient apparemment tenté d’utiliser cette technique à plusieurs reprises afin d’obtenir la pâte chinoise, utilisée dans leur porcelaine – en vain. Ils auraient apparemment abandonné cette tentative faute de kaolin, matière principale de la pâte chinoise. La pâte siliceuse fut couramment garnie d’une glaçure alcaline monochrome qui s’appliquait sur divers objets d’usage quotidien comme des aiguières, des lampes, des brûle-parfums, des cruches, des coupes, etc. Cette technique fut très en vogue à Neyshâbour, à Kâshân, à Gorgân et à Kermân. Il arrivait également que la pâte siliceuse soit peinte avant d’être garnie de glaçure alcaline transparente ou colorée. Dans ce cas, le choix de couleur était très limité, bleu cobalt, vert et bleu turquoise pour les motifs floraux, figuratifs et épigraphiques sous la glaçure transparente ou colorée. Les céramiques blanches à décors troués, appelées aussi "grain de riz", ou parfois simplement à motifs gravés, sont également propres à cette période. Cette pratique fut amplement en usage à Kâshân, et à Gorgân, et continua à survivre après l’invasion mongole en Iran, en Afghanistan, et même en Syrie et en Anatolie. Il existait encore d’autres formes de traitement de la céramique unique en leur genre, comme la céramique en silhouette (champlevée après être couverte d’engobe et avant d’être garnie par la glaçure), la céramique à lustre métallique, très en vogue à Rey, à Sâveh et à Kâshân et pratiquée en deux styles différents ; le style monumental (doté de grandes figures centrales) et le style miniaturiste (marqué par la présence de nombreuses petites figures). Une invention déterminante qui changea le monde de la céramique au XIIIe siècle fut de la technique dite minâ’i (émail) ou haft rang (sept couleurs) qui faisait apparaitre un décor polychrome de sept couleurs : bleu, brun, vert, or, noir, blanc et rouge. Cette technique est particulièrement délicate et nécessite une cuisson bien surveillée en raison des pigments instables des différents verts, bleus et bruns. Etant apparue très tardivement sous les Seldjoukides, cette technique, dont le centre de production se situait principalement à Kâshân, ne put s’épanouir après l’invasion mongole. L’iconographie des décors comprenait des animaux fantastiques comme le sphinx et des harpies, mais également les épisodes du Khamseh (Les cinq trésors) de Nezâmi et ceux du Shâhnâmeh (Le livre des rois) de Ferdowsi. Heureusement, ces pratiques artisanales n’ont pas disparu et l’époque actuelle témoigne encore d’une importante production de ce type de céramiques dans différentes villes d’Iran.

Carreaux minâ’i (émail) ou haft rang (sept couleurs), Yazd

L’époque seldjoukide fut ainsi marquée par de grands progrès non seulement dans l’artisanat de la céramique, mais également dans ceux liés aux métaux qui étaient renommés non pour le type de métal utilisé, mais pour leur technique et finesse artistique incontestable. Les alliages cuivreux et le bronze formaient la base du travail sur métal au détriment des métaux précieux comme l’or ou l’argent. Il faut préciser que ce choix était d’ordre artistique et ne devait rien à une pénurie d’or ou d’argent. Ce fait historique affirme la montée de l’artisanat du métal destiné à l’usage quotidien des individus "normaux". Ce choix modeste du métal fut compensé au XIIIe siècle par la forme extrêmement stylisée des métaux et, dans quelques cas, par les incrustations qui enrichissaient d’avantage les pièces. Parfois, les incrustations étaient faites sous forme de filets ou plaques en or, en argent ou en cuivre rouge. Parmi les métaux incrustés, des chandeliers, des encriers notamment en forme de mausolée, des cruches, des plateaux, des aquamaniles et des aiguières formaient une part importante de la production métallique de l’époque seldjoukide. Les scènes de cour, de chasse, les signes du zodiaque, les motifs géométriques représentant le monde animal ou floral sont quelques-uns des thèmes les plus pratiqués à l’époque. Un usage particulier d’une sorte d’alliage de cuivre et d’étain qui s’appelait le bronze blanc naquit à cette période, mais sa pratique resta assez limitée à cause de l’extrême fragilité du métal qui était coulé et non pas martelé comme pour d’autres pièces. [3]

Tuile émaillée, époque seldjoukide

L’art de l’Iran mongol représente les pratiques artisanales du pays à compter de la conquête de Gengis Khan jusqu’à la prise du pouvoir par Tamerlan. Cette longue période se divise en deux grandes dynasties, celle de la Horde d’Or régnant sur la Russie actuelle et celle des Ilkhanides (littéralement khâns régionaux), fondée par Hulagu Khân, petit-fils de Gengis Khân, en Iran. La première moitié du règne des Ilkhanides à compter de l’avènement de Hulagu Khân jusqu’en 1295 marqua une vaste reconstruction de l’Iran sous la gestion des gouverneurs de foi animiste mais qui laissaient libre la pratique des religions bouddhiste, chrétienne, musulmane et zoroastrienne. Au cours de cette période, la capitale, située à Tabriz, témoigna d’une montée considérable des pratiques artistiques et intellectuelles. La seconde période, entre 1295 et 1353, connut l’islamisation du territoire mongol et le déclin du pouvoir central qui aboutit à l’affaiblissement des pratiques artistiques et artisanales. Le déclin du pouvoir des Ilkhanides, ouvrit la voie aux autres dynasties locales qui réussirent finalement à prendre le pouvoir, parmi lesquelles nous pouvons citer les plus puissantes : les Muzaffarides en Iran et les Jalayirides en Irak, au Kurdistan et en Azerbaïdjan.

La céramique, le métal et le tissu comptent parmi les productions artisanales les plus considérables de cette vaste période mongole en Iran. On reconnait distinctement l’artisanat et plus particulièrement la céramique de cette période grâce à une importante source écrite, le traité d’Abol-Qâsem al-Kâshâni, lui-même descendant d’une grande lignée de potiers. Dans son traité rédigé en 1301, on trouve tout ce qui concerne la poterie ; la préparation de la pâte siliceuse, le temps exact de cuisson de divers types de céramiques, des techniques de décor mina’i, lapis-lazuli, engobe, incrustation, etc. Une grande partie de ce livre, étant donné son importance du point de vue technique, fut longtemps secrètement gardée par la famille des potiers Kâshâni. Malgré cela, l’artisanat de l’époque mongole, notamment en matière de céramique, ne put jamais concurrencer la délicatesse et la beauté de l’art seldjoukide. Les centres principaux de la fabrication des céramiques de l’Iran mongole étaient Kâshân, dont les lustres étaient célèbres, Tabriz, Rey, Soltânieh et Kerâan, dont la principale activité était l’imitation de céladon et des lustres. L’imitation faisait également partie de l’évolution artisanale et constituait une source d’inspiration pour les artisans de l’époque. Ces objets d’inspiration provenaient bien sûr de l’art seldjoukide, de formes d’origine extrême-orientale et de nouvelles influences mongoles. Les motifs chinois à savoir le lotus, le phénix et le dragon trouvèrent bientôt leur place parmi d’autres décorations, surtout dans le carrelage. Les principales techniques en vogue à l’époque étaient celles du lustre métallique (dont la production s’estompa en 1284), le lajvardina apparu au XIIIe pour remplacer définitivement le minâ’i au XIVe siècle (la technique qui proposait l’usage des couleurs rouge, noire et blanche sur une glaçure transparente bleue ou turquoise), la technique de soultânâbâd, s’agissant des pièces tronconiques avec des bords en saillie décorés d’engobe blanc et noir avec des rehauts de bleu, et finalement la dernière technique, pour laquelle la texture comptait plus que le motif (végétal, épigraphique, figuratif), c’est-à-dire des décors moulés bleu cobalt ou turquoise.

Alexandre parlant à l’Arbre, Shâhnâmeh de la période ilkhânide, 1330-1340

En ce qui concerne l’artisanat métallique de l’Iran mongol, avant le XIVe siècle, ce n’était que de la pure imitation des techniques antérieures comme l’alliage ternaire ou quaternaire, incrusté d’argent et de cuivre rouge, et le martelage de l’or. A compter du XIVe siècle, l’art du métal propre aux Ilkhanides commença à être connu. Les deux centres éminents de production de l’artisanat métallique dit "ilkhanide" furent installés à Tabriz et à Shirâz, d’où le nom de deux techniques aujourd’hui connues : le style de Tabriz et celui de Shirâz. Le premier se différenciait par ses belles incrustations argentées sur bronze, ses chandeliers, bassins, coffrets et brûle-parfums portant des iconographies figuratives et des boules de joints qui servaient à les accrocher aux grilles des fenêtres. Le deuxième, connu comme école de Fârs, se singularisa par la fabrication des bols ronds et des bas décorés de cartouches épigraphiques, ainsi que de médaillons polylobés. Quant aux motifs récurrents pratiqués par les artisans de l’école de Fârs, ils constituaient principalement en des figures de chasseurs, de cavaliers, de princes et, s’inspirant de la nature, ils y ajoutaient des groupes d’animaux d’habitude en pleine course.

Chandelier ciselé en bronze en forme de dragons, époque timouride

Contrairement aux dynasties antérieures, celle-ci prêtait une importance singulière à l’artisanat du tissu et à la décoration du livre. Le tissu devint alors à cette époque le centre d’intérêt des artistes et même commença à rentabiliser l’économie ilkhanide grâce aux exportations importantes de tissus en Europe. Sa beauté et sa nouveauté attiraient même les milieux royaux et diplomatiques au point que l’on n’hésitait pas à offrir des pièces en soie au cours de son voyage d’affaires en tant que représentant du pays. Aujourd’hui, on ne dispose pas d’assez de pièces de cette époque pour pouvoir en saisir les caractéristiques principales. Les spécialistes tentent pourtant de les qualifier à l’aide des toiles et des peintures dans lesquelles les tissus de cette époque apparaissent à côté des personnages ou dans un coin d’une chambre peinte, etc. Les seules pièces connues s’avèrent aujourd’hui être des lampas à motifs chinois comme des phénix ou des dragons, ou des formes florales comme le lotus ou les pivoines. L’art du livre naquit et se répandit très vite dans l’Iran ilkhanide avant 1336 grâce à l’esprit ouvert des gouverneurs de l’époque qui considéraient le livre comme une œuvre d’art méritant d’être richement décorée. C’est pourquoi toutes les étapes de la fabrication des livres commençant par la calligraphie, l’enluminure, l’illustration, et la reliure entrèrent dans le champ de l’artisanat iranien. Tabriz, capitale permanente et Marâgheh, capitale d’été des Ilkhanides, se transformèrent en centres intellectuels du pays et Shirâz devint l’atelier provincial où on traitait les livres, les manuscrits qui contenaient soit des Corans, soit des textes littéraires. Les reliures en cuivre furent décorées tantôt avec des formes géométriques, tantôt avec des rosaces. Vers la fin de la dynastie ilkhanide et avec l’arrivée de la dynastie muzaffaride, on se mit à produire des manuscrits commerciaux. Le style de miniatures changea par rapport aux miniatures ilkhanides. On remarque une extrême miniaturisation, disparition des rochers anthropo-zoomorphes, et une riche végétation surtout sur l’enluminure à fond bleu, et des figures dessinées avec beaucoup plus de finesse. [4] Les XIVe et XVe siècles en Iran marquèrent la venue au pouvoir de deux dynasties turkmènes ; les Aq Qoyunlus (les moutons blancs) et les Qara Qoyunlus (les moutons noirs) issus des tribus nomades peu à peu sédentarisées entre la mer Noire et la mer Caspienne. Leur importance historique est notamment marquée par le rôle indéniable qu’ils jouèrent dans l’arrivée au pouvoir de l’une des plus grandes dynasties iraniennes, les Safavides. S’ils n’ont pas tenu une place considérable dans la promotion et la pratique de la céramique, ils ont en revanche grandement influencé tout type d’artisanat en rapport à la décoration de livres. Seule une série de plats à décor noir moucheté ou peint sous glaçure turquoise est attribuée à cette époque historique de l’Iran. Quant aux manuscrits, cette période marque une richesse exceptionnelle grâce au brassage de trois styles très en vogue à l’époque, à savoir le style timuride de Shirâz, le style classique de Herat et le style commercial turkmène. Cette évolution artistique fut sans doute rendue possible grâce aux efforts du gouverneur de Shirâz et de Bagdad, Pir Boudagh Ibn Jahânshâh entre les années 1452 et 1466. Celui-ci, fervent amateur et mécène de l’art du livre, s’investit dans la mise en œuvre de ce projet de fusion des trois styles. Pourtant et malgré tous les efforts du gouverneur, un grand nombre d’artisans experts de l’époque se dispersèrent et cet art disparut progressivement. Les décorations et les miniatures étaient disposées sur des pages de "gouttelettes d’or" et la domination du bleu profond et lapis-lazuli fut l’une des caractéristiques des ouvrages réalisés à cette époque. [5]

Firouzeh de Neyshâpour sur une poterie de Neyshâpour, XVIIIe siècle, Musée du Louvre

Le style timuride baptisé "style international" comprend l’ensemble des artisanats dont la céramique, le travail de la pierre dure, l’art du métal et l’art du livre très en vogue sous les Timurides, dynastie fondée par Tamerlan, entre 1370 et 1506, depuis la Perse jusqu’en Syrie. Bien qu’illettré, Tamerlan avait le goût de l’art et à la suite de ses conquêtes, il déportait les artisans de chaque région vers Samarkand, capitale de l’époque, afin de les réunir et de créer un art métissé qui mérita bien son nom. Ce style atteignit un tel renom qu’après la mort de Tamerlan, il devint célèbre partout dans les contrées musulmanes.

Le travail de la pierre dure était très apprécié par les Timurides majoritairement à cause des propriétés magiques qu’ils lui attribuaient. L’une des variétés de jade, la néphrite, était la pierre la plus utilisée et se présentait sous ses différentes couleurs et nuances de couleur allant du blanc au vert et au noir. Cette pratique artisanale fut importée depuis la Chine, où on y avait recours depuis des milliers d’années. Parmi les artisanats liés à cette pratique, les pièces comme des pichets globuleux surmontés d’un col cylindrique, des sceaux, de la vaisselle, des jarres, des verres à vin et des gardes d’épées en sont quelques exemples. Malgré les efforts de Tamerlan et contrairement au succès exceptionnel de l’art de la pierre, la céramique ne connut pas d’apothéose et semble avoir été peu étudiée et pratiquée à cette époque. Cet artisanat fut adopté dans quelques provinces iraniennes comme à Neyshâbour, à Mashhad, à Tabriz et à Shirâz. On y pratiquait des styles différents comme la peinture en noir et blanc sous glaçure colorée d’inspiration chinoise, le lustre métallique de couleur orangée et le style bleu blanc imité des porcelaines chinoises.

Homme européen et son chien, Rezâ Abbâsi, 1628. Rezâ Abbâsi était un éminent peinte de l’époque safavide.

L’art du métal connut deux périodes timourides : l’époque du règne de Tamerlan où l’on produisait d’importantes pièces incrustées d’or ou d’argent, et la période après sa mort marquée notamment par la fabrication d’objets de taille plus petite et la miniaturisation des incrustations. Il faut également rappeler que la présence de la fameuse pierre de jade est un trait caractéristique de l’art du métal à cette période. L’art du livre s’y développa également considérablement. Le concept de bibliothèque fut valorisé et la calligraphie évolua de plus en plus avec la naissance de l’écriture dite nasta’liq à l’iranienne qui prit forme à Shirâz et à Tabriz en 1375. La texture du papier changea aussi au XVe siècle, et on assista à la naissance des papiers colorés et sablés d’or. La reliure connut de même quelques changements, à savoir, quelques ajouts dans la méthode de décoration à l’aide des fers, des papiers colorés et des rehauts dorés ou bleus. [6]

La dynastie safavide progressa remarquablement dans le domaine de l’art du livre au détriment de la céramique, du métal et du verre qui tendirent à décliner surtout vers la fin du règne safavide malgré leur succès sous le règne du roi Shâh Ismâ’il et Shâh Tahmâsb. Entre 1501 et 1722, l’Iran connut une renaissance inouïe au niveau architectural et pictural, notamment grâce à une meilleure gestion des ressources économiques et artistiques du pays. Dès le début, l’artisanat safavide trouva ses racines dans la culture turkmène, chinoise et ottomane. Sous Shâh Ismâ’l et Shâh Tahmâsb, c’est-à-dire au début de la prise au pouvoir des Safavides, la production de la céramique locale et celle de la porcelaine d’inspiration chinoise fut très en vogue. A cette époque, les ateliers furent placés à Neyshâbour, Kermân, Mashhad, Yazd et Shirâz. Parmi les motifs à la mode, nous pouvons nommer des formes sinisantes, des dragons, des marlis chantournés, des nuages tchis sur fond de bleu chinois mais également des formes d’inspiration musulmane comme le zodiaque islamique, l’écaille et l’arabesque qui figurent parmi les particularités de cet art. Des allusions au vin sont parfois très délicatement introduites grâce aux quatrains persans écrits dans des cartouches. Parmi les nombreuses pièces produites à cette période, on compte des plats, des bouteilles à long col, des crachoirs et des coupes.

Avec l’arrivée au pouvoir de Shâh Abbâs Ier, amateur d’art et de culture, l’artisanat de la céramique pétrographique gagna un nouveau souffle. Tabriz et Mashhad devinrent des centres de production de la céramique, particulièrement après la fermeture du marché chinois au milieu du XVIe siècle. Ainsi, les artisans iraniens redoublèrent d’efforts afin de satisfaire les besoins européens. C’est à ce moment-là qu’apparaissent de nouveaux motifs, sous l’influence de la décoration des manuscrits, comme des jeunes échansons, des jeunes femmes, des corps souples, des figures féminines, des cyprès avec des branches entremêlées, etc., baptisées du nom de Rezâ Abbâsi, à l’instar du peintre du même nom ; chef de l’école très estimée par le roi Shâh Abbâs Ier. La technique du lustre et l’emploi d’un jaune magnifique richement nuancé, sont encore attribués à cette période. Le travail des pierres dures, dont la plupart appartiennent au règne de Shâh Ismâ’il, reprit les mêmes formes de la dynastie timouride. Ces travaux sont aujourd’hui reconnaissables grâce aux inscriptions gravées dans un coin de la pièce. [7]

Tapis du mausolée de Sheikh Safi al-Din Ardebili conservé au Royal Albert Hall, Londres. Tissé au XVIe siècle par Ostâd Maghsoud Kâshâni durant 16 ans, il est considéré comme reflétant la vision mystique des artistes à l’époque safavide.

Il est l’un des tapis orientaux les plus grands et les plus connus.

L’une des pratiques artisanales la plus remarquable et mondialement connue est sans doute le tapis persan qui vit son apogée sous les Safavides. Environ 2000 tapis datant de cette époque ont été conservés. A l’aide des inscriptions, les artisans, la date et le lieu de la fabrication et même les commanditaires du tapis en question peuvent être facilement identifiés. C’est précisément sous les Safavides que la fabrication du tapis passa d’un statut artisanal à celui d’une industrie nationale en devenir, dont les produits furent exportés partout dans le monde depuis l’Inde et l’Empire ottoman jusqu’en Europe et même vers Ceylan, la Malaisie, Cochin et Batavia (Jakarta). On accueillait à l’époque même des artisans européens qui passaient en Iran dans le but d’apprendre la méthode du tissage de tapis et d’en emporter quelques-uns. Cette industrie intéressa personnellement certains rois safavides au point que Shâh Tahmâsb et Shâh Abbâs Ier s’investirent personnellement dans la production de tapis. A l’époque, c’est l’atelier royal d’art du livre qui fournissait des modèles destinés aux motifs des tapis. Un grand nombre de tapis produits d’après cette technique au XVIe siècle s’appellent "médaillon" et doivent leur nom au motif de médaillon ou Shamsâ qui incarne principalement le soleil. Sous Shâh Abbâs Ier, ce médaillon tendit à céder sa place petit à petit à un vase plein de fleurs et au jardin persan. Les tapis à thème cynégétique comme la scène de chasse ou la force de la nature apparurent également dans le tapis persan au souvenir du beau jardin persan toujours omniprésent. Le tapis de Kâshân se distinguait pourtant des autres tapis safavides par ses motifs, ses thèmes et sa texture particulière. Entièrement en soie, à fond rouge ou bleu, il mettait en scène des animaux fantastiques, majoritairement hérités de la culture chinoise comme les kilins, phénix ou dragons en train de se battre.

A cette période, les affinités entre l’art du livre et celui du tissage de tapis allèrent en grandissant. Les motifs décoratifs peints dans les livres fournirent des bases à la plus grande partie des modèles pour les tapisseries. L’enluminure et l’illustration des livres eurent un grand succès, notamment les ouvrages littéraires et coraniques. La majeure partie des reliures était réalisée à base de maroquin, ensuite dorée et estampée, elles étaient parées de motifs floraux ou géométriques et parfois rehaussées de couleur bleue. La reliure laquée apparut à Shirâz au milieu du XVIe siècle. Elle demeura un art très rare et très estimé en Iran. En 1540, on connut le papier marbré, une invention hors norme à l’époque mais qui disparut malheureusement aussitôt. [8]

Siyâh mashq en style nasta’liq, Mir Hossein Tork, fin du XIXe- début du XXe siècle

A l’arrivée au pourvoir d’Aghâ Mohammad Khân et donc dès la naissance de la dynastie qâdjâre qui dura environ deux siècles, de 1781 à 1925, l’art du portrait se développa de manière exponentielle. On assista alors à un succès retentissant de l’expression artistique qâdjâre. Les racines de l’art et de l’artisanat qâdjârs se trouvent chez les Safavides. A cette époque, l’influence de la présence européenne dans l’art, comme d’ailleurs dans d’autres aspects de la vie orientale, devint particulièrement visible. La peinture à l’huile et le style réaliste pratiqué en Europe attira donc les Iraniens. L’usage excessif de la couleur noire, et des couleurs riches et saturées fut donc très en vogue dans l’artisanat qâdjâr. La nature morte et les personnages de haut rang faisaient également partie des sujets de prédilection des artistes peintres et des motifs des objets artisanaux. On remarque le foisonnement des portraits des rois sur divers objets iraniens comme les narguilhés, les tasses et les verres. L’une des pratiques les plus étonnantes de cette époque était de peindre les femmes, une pratique qui était toujours restée timide dans une société musulmane comme l’Iran du XVIIIe et du XIXe siècle. La calligraphie, au regard de son importance dans le monde musulman, avait gardé une place privilégiée en Iran en étant considérée comme l’un des meilleurs moyens d’expression artistique. L’habit qâdjâr entra dans une phase de transition après la rencontre des Iraniens avec le monde occidental. L’art vestimentaire garda néanmoins ses racines traditionnelles à côté des tenues occidentales qui trouvèrent plus de partisans dans la couche aisée et la noblesse qâdjâre. Il faut cependant dire que les rois qâdjârs, notamment Nâssereddin Shâh, tenaient à se présenter devant les envoyés occidentaux dans les habits traditionnels iraniens pour les formalités internationales et pour le prestige de la cour.

Aujourd’hui on essaie de plus en plus de pratiquer les artisanats iraniens afin non seulement de les conserver mais également de les développer dans toute leur splendeur. Les ateliers, les centres de recherches et mêmes de nombreuses disciplines universitaires ont été créés pour attirer les jeunes vers l’apprentissage et la pratique de cet héritage culturel et historique. Parmi les artisanats très en vogue aujourd’hui et qui intéressent énormément les touristes, nous pouvons citer l’artisanat du tapis (qui ne sera néanmoins pas évoqué dans la suite de ce dossier), de l’enluminure, de la poterie, des pierres précieuses, de l’incrustation, de la marqueterie, du ciselage et des divers travaux sur métal. [9]

Notes

[1Heck, Christian ; Barrucand, Marianne, Moyen آge : Chrétienté et Islam, Flammarion, Paris, 1996, p. 553.

[2Herzfeld Papers, Ernest, Records of Samarra Expeditions, 1906-1945, Collection search center, S.I.R.I.S., Smithsonian Institution, Washington, D.C.

[3Cf. Fehervari, Rezâ, Ceramics of the Islamic World : In the Tareq Rajab Museum, I.B.Tauris, 2000.

Cf. Ebrâhim, Masoud, Dictionary of Ceramic, éd. Navid-e Shirâz, 1998.

[4Cf. Caboni S. ; Komaroff L., The Legacy of Genghis Khan : courly art and culture in Western Asia 1256 –1353, New-York : Metropolitan Museum of Art, 2002. Cf. Wilbert, D., The architecture of Islamic Iran, The Il Khanid period, 1955.

[5Cf. Encyclopédie de l’Islam, Brill, 1960 (2e édition) ; LANE A., Later islamic pottery, Londres, 1957.

[6Habibi, Abdollâh, Honar-e Ahd-e Teimouri (L’art de l’époque Timuride), éd. Bonyâd-e Farhang-e Iran, Téhéran, 1977, p. 32.

[7Zaki, Mohammad-Hassan, Sanâye’ Irân bad az Eslâm (Les artisanats iraniens après l’Islam), Téhéran, 1942, p. 26.

[8Canby, S., L’âge d’or de l’art persan, éd. British Museum, 1999, p. 48 ; ibid., Peinture persane, éd. British Museum, 1993.

[9Cf. Ekhtiyâr, Maryam, Dibâ, Leilâ, La peinture royale persane, Brooklyn : Brooklyn Museum of Art, 1998.


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2 Messages

  • L’artisanat persan et son évolution historique 15 janvier 2016 10:57, par Christian Lacoux

    Bonjour,
    Je recherche des informations sur un objet que j’ai acheté dans une petite boutique d’Ispahan en 1970.
    Il s’agissait d’après le vendeur d’un hamac pour bébé d’une tribu nomade iranienne. Il était destiné à être suspendu entre deux poteaux de tente.
    Il est en cuir grossier, avec des broderie en fil, à chaque extrémité il est suspendu par un bois rond avec des peintures naïves et quelques visages à l’encre noire. Ce hamac a été utilisé car il est un peu déformé en son centre probablement par le poids d’un enfant.
    A l’époque, le vendeur vendait aussi des hamacs similaires mais neufs pour touristes, avec une partie centrale garnie d’un petit tapis iranien. Celui que je possède était authentique et ancien d’après lui, et il était très surpris que je préfère acheter l’authentique un peu austère aux modèles modernes conçus pour un usage touristique.
    Merci de votre aide.
    Christian

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  • L’artisanat persan et son évolution historique 29 février 2016 01:42, par Hamid Fadel

    Bonjour, je cherche les motifs originaux de l’art islamique fait par les farissi.
    Cordialement

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