N° 114, mai 2015

Compte rendu de lecture
1983-2013 ANNEES NOIRES DE LA PEINTURE
Une mise à mort bureaucratique ?
Editions Pierre Guillaume de Roux, Paris 2013


Jean-Pierre Brigaudiot


Il s’agit d’un ouvrage d’un peu plus de 200 pages, à caractère polémique, dénué de toute illustration bien que portant sur la peinture et le sort qui lui fut fait durant trois décennies, essentiellement par le Ministère de la Culture français et ses fonctionnaires chargés de soutenir et promouvoir la création artistique contemporaine.

Un Etat soudainement interventionniste et bien intentionné

Au fil de l’histoire, l’art sous ses diverses formes accompagne les différents pouvoirs, financiers, spirituels ou politiques et leur confère une indéniable aura par la qualité des œuvres réalisées. Les pouvoirs constitués, en échange, apportent notoriété et richesse aux artistes qu’ils ont choisis. L’ouvrage dont il est question ici limite ses investigations aux rapports entre l’Etat français, en l’occurrence le Ministère de la Culture et l’art contemporain, plus précisément la peinture, ceci durant trois décennies.

Art contemporain : un art encore en activité et en développement, lui-même ou par son influence.

La situation décrite par les auteurs, Aude de Kerros, Marie Sallantin et Pierre-Marie Ziegler est celle d’un art contemporain sous contrôle d’Etat, une situation qu’ils comparent à celle de l’art de l’Union Soviétique et de ses satellites européens durant la période de la Guerre Froide. L’ouvrage est une diatribe contre l’action de l’Etat français à un moment particulier de l’histoire de l’art contemporain, moment où cet Etat décide d’intervenir de manière effective dans la création artistique et de définir, de ce fait, ce qui est bon et ce qui ne l’est point, ce qui doit être promu, acheté, collectionné et diffusé comme étant représentatif de l’excellence de l’art de la France. Inversement, les formes d’art non soutenues par l’Etat sont considérées comme mineures, ou ici comme non contemporaines, ne faisant pas partie des avant-gardes.

Œuvre de Claude Viallat, 2001

La situation décrite et dénoncée dans cet ouvrage pose plus ou moins la question du rôle de l’Etat dans un domaine qui n’est usuellement pas le sien et où le plus souvent ses actions, selon les régimes politiques, se bornent à la commande publique et à la censure. La période couverte est celle où l’Etat français se fait mécène d’une manière inhabituelle, avec ce que cela peut apporter à l’art et en même temps avec ce qu’il peut y avoir de préjudiciable dans ce mécénat géré par des fonctionnaires dont la capacité d’expertise est toute relative, et avec l’argent public. Ce qui peut étonner, dans le contexte d’une démocratie, est cet interventionnisme de l’Etat. Pour autant cet interventionnisme se fait compte tenu, au début des années 80, d’une réelle faiblesse du marché de l’art : galeries de petite envergure et aux moyens faibles, peu de grands collectionneurs et, hors Paris, provinces en jachère. Donc, selon les auteurs, la peinture, en tant que catégorie de l’art contemporain, mais également la sculpture et la gravure, auraient été les victimes d’une mise à l’écart délibérée de la part des fonctionnaires du Ministère de la Culture chargés de la promotion de l’art contemporain.

La période décrite va du début des années 80 jusqu’à 2013. Auparavant, l’Etat français ne s’était guère montré interventionniste en matière artistique, laissant plutôt les choses se faire d’elles-mêmes, laissant l’art et les artistes contemporains jouer leur devenir avec les collectionneurs, les mécènes et les marchands. Le soutien à l’art contemporain se limitait à une commande publique peu dynamique et à des manifestations regroupant les formes d’art d’avant-garde, comme celles organisées par le Musée d’art moderne de la Ville de Paris. Ce qui change, au début des années 80, c’est d’abord l’élection de François Mitterrand à la présidence de la république (mai 1981), puis la mise en œuvre de la régionalisation, laquelle était déjà à l’état de projet avancé. Avec la régionalisation, il s’agit de donner une plus grande autonomie aux régions, dans un pays extrêmement centralisé depuis l’unification du royaume de France et le règne de rois et empereurs successifs. Dans ce cadre, le ministre de la Culture, Jack Lang va mettre en place un certain nombre de structures destinées à faire en sorte que le public, le grand public, dont les publics scolaires, rencontre, connaisse et apprécie l’art contemporain. Bref, il s’agit de démocratiser l’art contemporain, lequel n’a jusqu’alors guère préoccupé ce grand public, ne serait-ce à l’occasion de scandales comme il en fut, par exemple, à une époque antérieure, avec l’Impressionnisme, tellement dénigré, et avec le Cubisme, non moins dénigré et dont il fut maintes fois et longtemps dit et écrit qu’il ne s’agissait pas d’art. A la veille des années 80, Paris comportait un certain nombre de salons résiduels de l’après-guerre et une biennale, fréquentés par un tout petit monde de l’art. On peut donc considérer que l’intention du ministère était fort louable et que de ses actions a résulté une augmentation quasiment inimaginable du nombre de lieux consacrés à l’art contemporain, mais aussi du nombre de visiteurs de ceux-ci, adultes et scolaires.

Brisée - Sur la Route de la Soie XIII, Gérard Titus-Carmel, 2009, acrylique sur toile

Une diatribe certes, mais quelques flous peu artistiques

L’ouvrage dont il est ici question aurait peut-être gagné à s’appuyer sur quelques définitions, si difficiles à formuler soient-elles, comme par exemple ce qu’on peut entendre par « art » à un moment donné de l’histoire, et surtout ce qu’on entend par « art contemporain » et comment il trouve sa place dans un pays finalement assez conservateur. Gagné aussi à circonscrire préalablement, aussi clairement que faire se peut, des catégories, nécessairement toujours un peu floues, comme « l’art conceptuel », « le minimal art », « l’art américain », catégories qui ne sont évidemment pas homogènes. Ainsi le label conceptuel, comme le label minimal, s’ils recouvrent certaines pratiques désignées et nommées par la critique d’art, ont peu à peu recouvert bien d’autre chose et par exemple dans le langage usuel du monde de l’art, minimal renvoie fréquemment à dépouillé, conceptuel signifiant intellectuel, à l’opposé d’un art reposant avant tout sur un métier, un savoir-faire. Quant à l’art américain, il désigne dans ce livre les formes de l’art américain que le Ministère de la Culture français a fait entrer massivement dans les collections publiques, celles des FRAC (Fonds régional d’art contemporain), au niveau des régions et des musées d’art contemporain, lesquels sont, en France, des établissements publics. Ceci se jouant évidemment, pour les auteurs du livre, à l’encontre d’achats qui auraient pu être faits à des artistes français ou vivant en France, plus encore, à des peintres français ; il y a donc dans ce livre un petit relent nationaliste, quelque peu obsolète puisque la mondialisation se mettant en place, concerne également l’art contemporain. Si ce livre souffre quelque peu de définitions incertaines, il est indéniable que définir l’art est une gageure, davantage encore depuis Marcel Duchamp. Cette indéfinition des choses dont on parle hante ce livre. Indéfinition reflétant un monde, celui de l’art contemporain, fait d’acteurs actifs ou passifs : les agents du ministère de la Culture, inspecteurs de la création ou directeurs des arts plastiques, les galeristes, les rédacteurs des revues d’art, les critiques d’art et souvent commissaires, les conservateurs ou responsables des lieux de l’art, depuis les musées jusqu’aux centres d’art contemporain et FRAC, les collectionneurs et un public grandement constitué d’étudiants en art et d’artistes, auquel il faut ajouter le public captif des écoles.

Œuvre de Germain Roesz, 2012

Indéfinition toujours, de la peinture elle-même qui est la pierre d’achoppement du livre : comment circonscrire la peinture à la peinture alors que depuis la fin du dix-neuvième siècle, elle ne cesse d’échapper à ce qui la définit et à ceux qui la définissent : géométrique, abstraite, lyrique, expressionniste, gestuelle, figurative, narrative, matiériste, articulée à l’image, à la photo, à l’objet, devenant objet elle-même, recouvrant le paysage et les bâtiments, etc. La peinture bouge et change en même temps qu’elle reste aussi ce qu’elle a toujours été, chargée de rendre compte du réel et d’imaginer ce dernier, en le reproduisant fidèlement ou non, en créant un réel inouï lorsqu’elle ne reproduit point du visible mais crée du visible. Cependant, cette catastrophe dont est victime la peinture annoncée dans le titre du livre a dû être fort peu efficace puisque la peinture est toujours vivante, du moins en dehors des institutions de l’art. Car les fonctionnaires de la culture ne l’ont pas tuée, ils l’ont négligée, même lorsqu’ils l’aimaient car, comme le dit ce livre, la peinture a été mise en sourdine au profit d’autres formes d’art avec lesquelles elle a été contrainte de partager le territoire de l’art, bien davantage qu’auparavant, lorsqu’elle était l’art par excellence, au cœur de ce qu’on a appelé les beaux arts. Un simple parcours dans les galeries et dans les lieux institutionnels privés ou publics montre fort bien ce partage de l’espace d’exposition entre la peinture, la sculpture, la gravure et les autres formes d’art advenues comme telles au cours du vingtième siècle : la photo, la vidéo et l’installation vidéo, l’installation, la performance, l’objet, l’attitude et le Net ‘art. Certaines galeries, certains lieux de l’art, centres d’art contemporain, FRAC, fondations, se sont spécialisés et de ce fait se consacrent volontiers à une seule forme d’art, excluant du coup toutes les autres. D’un certain point de vue, on peut comprendre l’intérêt porté par le Ministère de la Culture et ses représentants à des formes d’art émergentes déjà largement installées dans d’autres régions du monde comme les Etats-Unis ; ce qui n’explique certes pas un excès de zèle allant jusqu’à l’exclusion de la peinture. Car finalement, s’agissant d’art moderne et contemporain, la modernité et la contemporanéité sont plus affaire d’état d’esprit, de postures, que de formes. Quant aux formes, la peinture en a expérimenté un bien grand nombre depuis le dix-neuvième siècle : tantôt liquide comme la teinture avec le groupe Support Surface, tantôt épaisse, avec le matiérisme, tantôt en aplats, jaillissante ou dégoulinante, géométrique avec l’Art Optique, quelquefois narrative et engagée politiquement, elle présente donc une grande variété de possibilités « figuratives » ou « abstraites » et ne cesse de se réinventer, juste moins bruyante que d’autres formes d’art plus récemment apparues qui impliquent un autre métier, plus communicant et médiatique de la part des artistes. La peinture requiert le silence et le recueillement, ce qui n’est guère d’actualité !

Le Roi de rien VI, Jean-Michel Alberola,
2012, huile sur toile

L’acharnement de la peinture à perdurer dans la modernité

Si ce livre nous conte la mise à l’écart de la peinture, il s’agit de sa mise à l’écart des préoccupations de l’appareil d’Etat, de la commande, de la collection publique, de l’exposition institutionnelle, celle des musées et des grandes manifestations, biennales ou autres événements prestigieux où agit directement le Ministère de la Culture. Car la peinture, depuis les années 80 jusqu’à nos jours a persisté et même rebondi, visible hors l’appareil d’Etat, dans les galeries et les salons, peinte par de « bons peintres » aux orientations picturales très différentes, tels Albérola, Dugain, Roesz, Nemours, Jacquet, Martin Barré, Viallat, Garouste, Titus Carmel, Toroni ou Soulages, certains exposés en haut lieu, d’autres ignorés par les institutions mais exposés cependant par de « bonnes galeries ». Indéniablement, les inspecteurs de la création artistique, chargés de discerner le meilleur et le plus contemporain de ce que produisent les artistes, ont été de leur temps et de leur monde, celui de l’art contemporain, monde fait de mondanités, de modes, de rumeurs, d’influence de la puissance d’argent, des galeristes, des gros collectionneurs-mécènes, des critiques, des revues d’art, des courtisans, de la croyance naïve en la possibilité de définir le bon et bel art à chaud, cependant qu’il se fait, alors que l’art prend son temps, le temps de la décantation.

Œuvres exposées de Niele Toroni

Des artistes très honorés et médaillés du dix-neuvième (les dits "pompiers") ont rapidement été occultés par ceux que la critique, presque unanime, le monde de l’art, dénigraient allègrement : les Impressionnistes, les Fauves, par exemple. Mais cette mise à l’écart des pompiers est-elle sans retour ? Leur métier est extraordinaire ; en revanche, leur manière de penser l’art est fort académique, au sens péjoratif du terme. Aujourd’hui « le marché » de l’art avec les marchands, les commissaires, les critiques, les collectionneurs joue son rôle, mieux et autrement que les fonctionnaires, et va le jouer - le joue - de plus en plus avec la mondialisation, les cotes et les valeurs artistiques circulant sur les sites spécialisés. Car les fonctionnaires recrutés par le Ministère de la Culture l’avaient été, nous dit-on, dans l’urgence et la hâte lors de la mise en place des FRAC et DRAC (direction des affaires culturelles, organismes régionaux), fonctionnaires inexpérimentés, pour beaucoup d’entre eux, souvent munis de modestes diplômes et de bien modestes compétences. Durant les deux premières décennies dont il est question, 80 et 90, ils ont réellement semblé contribuer à constituer des collections achetées « sur catalogues ». Collections dont la raison réside peut-être, en tout cas pour partie, dans le rôle d’endoctrinement ou la capacité de convaincre d’une certaine presse artistique. Ainsi la revue ArtPress a longtemps privilégié presque exclusivement l’art américain, plus précisément l’Art Conceptuel et le Minimal art. Ainsi se créent des modèles, des croyances chez des fonctionnaires souvent bien peu armés pour développer un jugement autonome et soucieux d’être conformes à l’air du temps. Et puis l’Amérique faisait encore rêver, pas son immensité, sa puissance économique et militaire. Elle avait pris la première place en matière d’art contemporain, acte politique délibéré, et elle savait, pouvait imposer ses artistes au-delà de ses propres limites.

Une France qui doute

Ce que dit et redit ce livre est que la peinture française a été mise à l’écart par la France elle-même, au profit de formes d’art post duchampiennes essentiellement venues d’Amérique. Croyance naïve de l’Etat et de ses fonctionnaires en un art venu d’ailleurs, de la plus grande puissance mondiale, ou désir d’Amérique ? Non croyance de la France en ses artistes, pourtant par définition le pays de l’art depuis des siècles ? Le livre ne nous parle point de complot mais d’un travail radical effectué par des fonctionnaires imbus d’eux-mêmes, forts de leur statut d’experts, forts de n’avoir point à rendre compte de leurs jugements et choix - un comble en démocratie ! Il semble que cette toute-puissance des inspecteurs de la création artistique ait posé réellement problème au niveau du respect des règles et des lois démocratiques. Leur position était royale, fonctionnaires susceptibles de faire la pluie et le beau temps en matière d’art contemporain, de faire le beau temps pour l’art à tendance conceptuelle, de privilégier deux ou trois artistes officiels, toujours les mêmes depuis des décennies, comme représentatifs de la vraie création contemporaine. Il est ici question de Buren et de Boltanski, dont il est difficile de croire qu’ils sont représentatifs du paysage artistique français.

Espiègleries 3, Yann Dugain

Evidemment ces inspecteurs furent courtisés, puisqu’ils géraient des budgets d’Etat forts confortables que s’arrachaient les galeristes, et là aussi, les galeries les plus « achetées » étaient en petit nombre, celles du cénacle.

Alors pourquoi cette mise à l’écart de la peinture ? Cette absence réellement flagrante de la peinture, autant dans les achats que dans les manifestations institutionnelles. Du moins pourquoi vraiment cela ? Lassitude de la peinture, d’une peinture sans l’envergure de celle de l’Amérique ? La peinture américaine avait pu s’imposer tant par les actions privées des galeristes et des collectionneurs que par celles des grands musées - privés - américains. Mais il y a également ce phénomène non négligeable des immenses formats qu’ont pu pratiquer les artistes de l’Expressionnisme Abstrait américain, alors qu’en France cela était quasiment inimaginable ou totalement exceptionnel car les ateliers des artistes étaient le plus souvent minuscules, même lorsque les ateliers d’artistes de la Ville de Paris se sont largement développés. Ce n’est que tardivement dans ces trois décennies que les artistes de France ont commencé à investir les friches industrielles, alors que cette pratique s’était installée dès la fin des années soixante à SoHo, au cœur de Manhattan. Un tableau ne vaut certes pas seulement en raison de ses dimensions mais de son contenu. Question de système de l’art contemporain qui fonctionne sur la spéculation de quelques acteurs que sont les collectionneurs, les institutions, les marchands et les médias, système habité par la rumeur, le bluff, le copinage, la mode, davantage que par une rationalité et une expertise scientifique, cette dernière étant inimaginable car l’art ne s’évalue vraiment pas au présent. Ce livre parle donc avant tout d’un art officiel et en ce sens ne reflète pas la réalité du sort fait à la peinture en France. Car la peinture est bien là, dans les nombreuses galeries, plusieurs centaines, qui vivent en marge des institutions, avec leur propre réseau de collectionneurs et d’artistes, ceci dans une invisibilité relative. Certes les artistes représentés par ces galeries définitivement privées d’achats de l’Etat ont bien peu de chance de faire la une de la presse artistique et d’être sélectionnés comme représentatifs de la France dans les grandes biennales comme celle de Venise ou à la Dokumenta de Kassel.

Quatre trames de tirets pivotées sur un côté, François Morellet, 1971

Ce que dit l’ouvrage dont nous parlons est que le travail et les décisions du Ministère de la Culture ont contribué à établir un art d’Etat qui finalement ne représente qu’un aspect de l’art contemporain en France, un art dit d’avant-garde dans la continuité des mouvements et tendances anti académiques qui se sont succédés depuis plus d’un siècle et se sont le plus souvent positionnés dans la contestation des formes d’art antérieures. Ainsi les avant-gardes et parmi elles, l’art conceptuel tant décrié par les auteurs du livre, se sont-elles inscrites dans la continuité de la démarche de Duchamp, laquelle implique que l’art est bien davantage une posture qu’un métier où joue un réel savoir-faire. Ou bien où jouent d’autres savoirs faire que l’on pourrait appeler « l’esthétique relationnelle », en reprenant le titre de l’un des acteurs de l’art contemporain, le critique, commissaire, conservateur, Nicolas Bourriaud.

Un ouvrage polémique parmi d’autres

L’intérêt des ouvrages comme celui-ci, et en France il en existe dans tous les domaines, c’est de briser un consensus, voire un silence portant sur certaines actions conduites par l’Etat et de les mettre en débat. Le débat public, à quelque niveau que ce soit, est salvateur et permet de relativiser bien des choses comme ces actions des fonctionnaires de la culture dont parle le livre. S’il est indéniable que la mise à l’écart de la peinture parmi les pratiques contemporaines a été décidée implicitement et explicitement, il faut en pondérer la portée et la durée, d’abord parce que les actions du Ministère de la Culture n’ont pas éteint cette pratique artistique, pas davantage qu’elle n’a été effacée du paysage de l’art contemporain. Il se peut que la mode, l’air du temps, la manière de concevoir ce que doit être ou peut être l’art contemporain aient joué contre la peinture en tant que médium pluriséculaire et sans doute en situation de faiblesse médiatique par rapport aux formes d’art délibérément médiatiques. Mais il ne s’agit certes que d’un moment de l’histoire où être dans la modernité, être d’avant-garde pouvait en quelque sorte tenir lieu de programme d’action, ce qui ne suffit évidemment pas à garantir une réelle qualité artistique susceptible de résister au temps. Cependant, les choix effectués par ces fonctionnaires ont permis d’ouvrir l’art strictement français à d’autres manières d’être. Penser l’art en France comme un art français n’a plus de sens aujourd’hui car nul art ne peut vivre et survivre dans le repli sur lui-même, mondialisation oblige.


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