N° 134, janvier 2017

Le symbolisme du tapis person


Zohreh Golestâni*
Traduit par

Minân Alâ’ï, Zeinab Golestâni


Figure 1. Le tapis persan, symbole du cosmos et de la création

L’art persan est doté d’un riche symbolisme, ainsi que d’une dimension abstraite qui, se soustrayant aux contraintes du temps et de l’espace, s’éloigne de tout engagement social pour atteindre l’universel. La présence de ces symboles repose sur une dynamique réflective, selon laquelle « c’est dans ce qui est le plus inférieur que se reflète le plus élevé. » En mettant l’accent sur le caractère sacré de la culture et de l’art religieux, Mircea Eliade affirme que « la manifestation sacrée, c’est l’apparition du transcendant ou le sacré au travers des réalités matérielles, c’est-à-dire la manifestation d’une chose appartenant à un niveau éminent, celle qui, dépassant la réalité du monde matériel, se reflète dans les objets qui, s’avérant démunis de toute sainteté, sont indissociables de notre monde naturel. C’est grâce à la manifestation du sacré que les choses, les phénomènes et les évènements remontent en un niveau mystérieux et supraterrestre. » [1] 

Figure 2. Tapis tchahâr bâghi (jardin divisé en quatre parties).

Burckhardt insiste particulièrement sur l’expression symbolique de l’art sacré, celle qui fait partie de l’essence et de la nature de cet art. Sous sa plume, un art est considéré comme sacré s’il exprime les secrets divins, et qu’il reflète symboliquement, allégoriquement et allusivement la création divine.

S’éloignant aussi bien du réalisme que du naturalisme, l’artiste musulman ne se rapproche pas non plus des subjectivistes, ceux-ci dépassant la réalité et la nature. Pourtant, la réalité et la nature apparaissent aux yeux de l’artiste musulman comme une allusion à un sens sublime qui, comprenant à la fois la réalité, la nature, et le transcendant, cherche à les réaliser. L’art sacré passe selon Shrider au travers du réalisme, du romantisme, de l’expressionnisme, de l’impressionnisme et du naturalisme afin d’approfondir enfin le mystère de l’Existence.
 [2] Les formes sont tellement idéalisées dans l’art islamique qu’elles n’évoquent jamais les formes extérieures. Leur mystère peut être déchiffré d’une perception mystique. Par ailleurs, l’homme ne crée pas les symboles, mais il se transforme lui-même grâce aux symboles. C’est en ce sens qu’Henry Corbin écrit : « Le symbole demeure un niveau de la conscience ou de l’esprit qui s’avère différent du niveau de l’intelligence. Le symbole est un mystère constituant le seul moyen d’exprimer une chose qui n’est pas exprimable de toutes autres manières, celle qui ne se dévoile jamais d’un seul coup, celle dont la valeur doit se mettre incessamment en œuvre. Il ressemble bien à une composition musicale écrite en signes qui ne se découvre jamais imprévisiblement, mais on l’apprend d’une nouvelle façon. » [3] Le désir de l’homme pour la création des symboles, le pousse à transformer les choses et les formes en symboles, et les exprimer par la religion ou l’art, notamment les arts visuels. Dans les arts anciens, surtout le textile, la notion la plus importante est le symbole.

Figure 3. Différentes formes de fleurs shâh abbâssides (lotus) sur un tapis.

 

 

Le tapis, dans sa totalité, est un symbole, car il se veut le souvenir du moment où, respirant l’air du paradis, l’homme vit éternellement au milieu des jardins fleuris. Image de l’Eden, le tapis est un effort pour rejoindre l’éternité et ce souvenir éternel. [4] Se détachant des formes apparentes, les dessins du tapis persan vont au-delà de la belle apparence extérieure pour se joindre enfin au sens. C’est ainsi que le monde éternel et la tranquillité qui en est issue, se reflètent sur les motifs du tapis. Sans parler de ce qui est visible, le tapis cherche à mettre le percevant devant le fait simple et nu de la présence. D’ailleurs, la pudeur, le sentiment et l’affection du tisserand participent au tissage des vœux, des croyances, du mysticisme, et de la pensée persane dans les trames des tapis, des kilims, dans les compositions les plus harmonieuses donc. C’est de ces motifs mystérieux, des lignes et des motifs ondulés, ainsi que des couleurs vives et variées qu’émergent l’amour de la vie et de la nature, ainsi qu’un humanisme lié à la vision idéaliste du peuple iranien. [5] 

Figure 4. Tapis en soie et en fils d’or, collection des tapis polonais, œuvre des tisserands de Kâshân et d’Ispahan, époque safavide, Cleveland Museum of Art.

Ce qui est souvent négligé à propos du tapis persan, en tant qu’art, est la relation de son créateur avec le monde environnant, celui-ci se reflétant directement dans cet art. Ainsi, les formes créées par le tisserand sont en lien direct avec son cadre de vie et ses croyances spirituelles, son aspiration à un Au-delà meilleur. C’est ainsi que naît un tapis chargé d’une riche symbolique et qu’émerge le sens profond des fleurs, des feuilles, des arabesques et des fleurs khotâi s’ancrant dans le mystère. Au travers de ces branches, le percevant trouve devant soi le jardin d’Eden et le monde supérieur. Ces motifs sinueux qui se plongent dans le Mystère au travers de leurs couleurs font naître un amour triomphant sur la mort.

Figure 5. Différents types de boteh employés dans les ateliers iraniens du tissage.

En tissant, en tant que signes, des motifs d’oiseau, de cyprès, de formes humaines et aquatiques, le tisserand s’efforce de les transformer les uns en autres. Ainsi, l’oiseau est le cyprès, et le cyprès l’homme, et l’homme l’eau, et tous sont le signe auquel le tapis fait ultimement allusion. Afin d’exposer ces éléments figuratifs dans un ordre cosmique, l’artiste les représente sous deux formes marquées par l’équilibre et la symétrie : ou bien il propose les dessins dans un ordre symétrique et ordonné s’écoulant, à l’instar d’une rivière sinueuse, sur le champ du tapis, ou bien il les expose comme éléments figuratifs symétriques circulant autour d’un centre symbolisant l’origine de la création, et c’est par là qu’il transforme l’ensemble des éléments.
 [6]

Figure 6. Tapis de Kâshân, 155 x 200 cm, motifs de boteh répétitifs.

Les dessins

 

Exprimant des sens et des concepts profonds, chacun des dessins du tapis persan est à l’origine d’un signe enraciné dans le Pays originaire de l’homme et se veut l’expression d’une cosmologie, d’une vérité. Et c’est ainsi que le tapis dessine parfaitement la beauté. Dans son livre intitulé Le tapis persan (The persian carpet), Cecil Edwards se demande si chacun des dessins du tapis exprime une certaine vision de l’Existence. De fait, les designers iraniens sont en quête de la création d’un plaisir, et cela en s’appuyant aussi bien sur la symétrie que sur l’esthétique. Ils empruntent les formes soit à la vie réelle (la nature), soit à des sources extra-naturelles.

Figure 7. Tapis précieux en forme de mihrab orné d’arbres, 304 x 390 cm, seconde moitié du XIXe siècle, Kermân.

Les dessins du tapis sont divisés par certains experts en deux groupes : ceux inspirés de la nature, et ceux basés sur une innovation artistique, autrement dit les motifs basés sur les créations humaines comme les dessins des monuments historiques, les motifs abstraits des nomades, des dessins marqués par le nom des villes, et des motifs combinatoires. Ce second groupe comprend tous les dessins empruntés au décor des monuments, des constructions, et des carreaux. Alors que la forme de ces monuments est transformée dans certains dessins selon le goût personnel des designers, une similitude parfaite règne entre la structure principale du plan du tapis et celle du bâtiment. Les dessins les plus connus de ce groupe sont le dôme de la Mosquée de Sheikh Lotfollâh d’Ispahan (figure 1), le dôme de la mosquée de l’Imâm à Ispahan, la Grande Mosquée d’Ispahan, le portail du sanctuaire de l’Imâmzâdeh Mahrough, Persépolis, Tâgh-e Bostân, etc. Parmi les dessins importants illustrant les croyances et les pensées du peuple iranien tout au long de l’Histoire, nous pouvons citer les dessins et motifs suivants :

Figure 8. Arbre de vie, Tabriz, 4500 nœuds
par m
2.

 

Les dessins jardiniers (pâliz, golestân ou tchahâr bâghi)

 

Dans la pensée iranienne, le jardin est associé aux idées de paradis perdu, de calme, et de destin dont l’homme ressent obscurément le manque dans les profondeurs de son for intérieur. Il est même difficile de distinguer le concept du jardin de celui du paradis, celui-ci constituant en réalité un jardin plus grand, marqué par une beauté à la fois éminente et variée. En tant que notion centrale de la culture persane, ce jardin d’Eden bénéficie depuis toujours d’une place de choix dans la pensée et sensibilité persanes. Le paradis (ferdows) est, selon son étymologie, un jardin clôturé entouré de quelques barrières (souvent sept) disposées les unes derrière les autres, dont l’une est plus élevée et épaisse, empêchant l’intrusion d’Ahriman, le diable, dans cet espace sacré.
 [7] La répétition des bordures, et notamment la présence d’une épaisse clôture, rappelle en quelque sorte ces murs entourant le paradis. Il y existe une source d’eau éternelle où s’écoule une eau douce. Toutes sortes d’animaux, sauvages et domestiques, y vivent loin de la menace d’Ahriman et de la mort. Cette pensée se reflète excellemment dans les motifs des tapis appelés pâlizi ou tchahâr bâghi (figure 2).

Figure 9. Dessin de vase, Kâshân.

 

Les dessins Shâh abbâsside

 

Parmi les célèbres symboles végétaux préislamiques figure le lotus, plante aux caractéristiques notables dont les pétales appartiennent à trois catégories différentes : l’un en forme d’aiguille, et ressemblant à une racine, flotte sur l’eau ; l’autre, épais, s’étend à la surface de l’eau ; et le troisième pousse vers le ciel. La belle fleur de cette plante s’épanouit à l’aube du jour et se referme au coucher du soleil.

Outre les gravures de Persépolis comportant de nombreux lotus et buissons, on aperçoit aussi cette fleur sur les couronnes des rois achéménides, sur leurs vêtements, mais aussi sur d’autres outils employés à l’époque. Certaines œuvres représentent Mehr naissant de l’eau, avec sa mère nue. Aussitôt né et sorti de l’eau, Mehr se place sur un lotus, qui se trouve d’une part en relation avec l’eau, et de l’autre avec le soleil. Considéré depuis toujours comme une plante sacrée, le lotus, présent dans la plupart des dessins de l’ancien art persan, symbolise dans la pensée iranienne la gloire et la majesté. L’art antique perse le nomme fleur née de l’eau, fleur de vie, ou encore fleur de la création. Les mythes le présentent comme la fleur de Vénus, celle-ci symbolisant la féminité et la fécondité de l’Existence dans les traditions religieuses de la Perse. Cette fleur aquatique était d’ailleurs considérée comme étant un cadeau de Zoroastre, d’où son lien étroit avec le Mithraïsme. Il semble qu’à l’époque, dans des cérémonies particulières, on buvait comme boisson sacrée le jus parfumé du lotus.

Le lotus se transforme au fil du temps en fleurs shâh abbâssi et trouve une place de choix dans les dessins traditionnels, notamment dans les plans du tapis. Les plans dits shâh abbâssi se basent justement sur une fleur du même nom. S’adjoignant aux branches des fleurs khotâi et des arabesques, les motifs de fleurs shâh abbâssi sont présents sur divers types de tapis. Les motifs suivants font partie des principaux dessins de ce groupe : Shâh abbâssi latchak va torandj (médaillon et l’écoinçon), Afshân Shâh abbâssi (répétitif), Shâh abbâsi derakhti (en forme d’arbre), Shâh abbâssi Sheikh Safi, Shâh abbâsi jânevari (bestiaire). (Figures 3,4)

Figure 10. Herati, Malâyer.

 

Le Paisley (boteh va djegheh)

 

Appelé sarv ou shervân en persan, le cyprès est un arbre qui reste vert durant toutes les saisons et qui fait preuve, face à de forts vents, d’une grande souplesse. Ayant une longue histoire dans la culture iranienne, ce motif, aujourd’hui nommé boteh (Paisley), est largement présent dans les artisanats comme le termeh (cachemire brodé), le zari (broderie en fils d’or), la miniature, le tapis, les tissus et l’architecture. Selon Sirous Parhâm, la croyance sacrée en le cyprès remonte aux civilisations élamites et assyriennes quand celui-ci, en tant qu’unique arbre sacré, est le symbole de la joie. Pourtant, à l’époque parthe et sassanide, il n’est plus le seul arbre sacré de la culture persane, et est même abandonné des motifs artistiques. Le cyprès apparaît pour la première fois sur une gourde en cuir découvert avec le tapis de Pazirik (V e av. J.-C.) dans les collines de Tall-e-gour. [8]

Jusqu’au XIIe siècle, le cyprès ne figure sur le plan d’aucun tapis, ce qui est peut-être lié à la sainteté de cet arbre. C’est dans l’art islamique que le boteh courbe sa tête pour se rapprocher progressivement de sa forme actuelle, qui apparaît au XIe siècle sur les poteries des villes comme Neyshâbour, Rey et Gorgân. Si on admet que la forme contemporaine de ce dessin est apparue sur les tapis, on peut affirmer que c’est afin de pouvoir circuler autour du médaillon (archétype du peuple iranien du paradis) que le cyprès s’est vu forcé de changer de forme. Sa noble procession exige en effet qu’il relâche sa posture droite et se courbe, sa courbure symbolisant l’ivresse mystique. [9] 

Le motif du Paisley se retrouve sur le fond et les bordures du tapis, selon différents types dont le boteh miri, le boteh kherghei, le boteh ghalamkâr, et boteh kordestâni. (Figures 5 et 6)

Figure 11. Médaillon doré du tapis historique d’Ardabil, recouvert de fines arabesques avec 16 pendants, Victoria and Albert Museum.

 

Les motifs de l’arbre

 

Dans la plupart des arts iraniens, le symbole de l’arbre est très présent. Sur les céramiques, les tissus, les peintures et même les gravures de l’histoire iranienne, l’arbre a un statut éminent ainsi qu’une dimension sacrée. Selon Eliade, le motif de l’arbre fait ainsi partie des dessins mythiques fondamentaux, et les cyprès peints sur les fresques murales de Persépolis font partie des œuvres d’art les plus anciennes qui montrent l’importance de cette créature divine chez les artistes et les rois achéménides. [10] Généralement, puisque l’arbre s’enracine dans la terre et élève ses branches vers le ciel, il est aussi considéré comme l’emblème de la relation entre ciel et terre.

L’arbre de vie : dans diverses mythologies, de nombreuses plantes étaient considérées comme des messagers. L’une des plantes mythologiques les plus anciennes est l’arbre cosmique. Selon les mythes, on croyait que l’arbre de vie, qui guérissait de tout mal, résidait au paradis (minou), lieu inaccessible. Des héros mythiques affrontaient parfois des dieux, diables et autres éléments naturels et surnaturels au cours d’un long périple afin de rapporter une branche, une feuille ou un fruit de cet arbre aux êtres humains.

Dans les dessins de tapis de ce groupe, les arbres et les arbustes forment le gros des motifs, parfois individuellement, et se combinent aux autres éléments. Les dessins les plus célèbres de ce groupe sont l’arbre verdoyant et l’arbre à caractère animal. (Figures 7 et 8)

Figure12. Dessins de médaillons dans différentes villes d’Iran.

 

Les motifs de vase

 

Ces dessins relient en fait le mythe de la genèse de l’homme au mythe de la genèse de l’univers. Le vase a une relation avec la terre, considérée comme la mère et la déesse féconde. Cela se reflète diversement dans les figures harmonieuses et originales des dessins du tapis iranien. Le fait que l’Homme est né de la terre est une croyance presque universelle. Cette perception profonde de la sortie de la terre et le fait d’en être né, est à rapprocher de la croyance en la fécondité éternelle de la terre et son pouvoir de conférer la vie aux éléments naturels tels que les arbres, les fleurs, la verdure et les rivières.

 

Ce motif se présente souvent sous la forme d’un ou plusieurs vases de tailles différentes, couvrant tout le fond du tapis. Certains tapis comportent un grand vase sur un côté, dont les branches et les fleurs couvrent tout le fond. Les dessins de vase les plus importants sont le vase à mille fleurs, le vase à niche de prière et le vase Zell-e Soltân ("l’ombre du roi"). (Figure 9)

Figure13. Arabesques

 

Les dessins Herâtis (les poissons enlacés)

 

Selon la légende de Mitra, Mehr sort de l’eau accompagné d’un gros poisson qui est probablement un dauphin. Dans les dessins iraniens aussi, en particulier là où il y a des poissons enlacés, apparaît le motif du dauphin. Dans un certain nombre de ces dessins, on voit une mère accompagnée d’un dauphin et dans une autre série, une mère et son petit accompagnés d’un dauphin. C’est dans cette légende que réside l’origine des dessins herâtis.

Les motifs de poissons enlacés font partie des dessins les plus anciens et les plus courants du tapis iranien. Ce dessin prend souvent la forme d’un motif
 [11] que le tisserand répète dans la longueur et la largeur du tapis. Y figure aussi souvent un bassin en forme de losange avec quatre feuilles-poissons autour. Dans diverses régions d’Iran, les motifs de poissons entrelacés sont célèbres et présents sous divers aspects. Parmi les plus importants, on peut citer le poisson de Herat, le poisson de Farahân, le poisson à guêpe, le poisson du Kurdistan, le petit poisson, et le dessin du bassin aux poissons (motif du bassin).

Figure 14. Afshân

(Figure 10)

 

Les motifs de médaillon

 

La légende mythologique de l’Eden se perpétue dans le tapis iranien d’une autre manière, et se manifeste sous la forme d’un bassin rempli d’eau appelé « médaillon », et se trouvant au centre du tapis. Ce bassin comporte des ornements d’animaux et de plantes à l’intérieur ou en marge. Il est considéré comme l’emblème du paradis et des grâces qui s’y trouvent. La récurrence de l’emploi de ce motif dans l’esprit dynamique et créateur du tisserand suscite graduellement des transformations générales ou détaillées au sein du tapis en fonction des éléments du motif. Ainsi, on estime que le fait de limiter le fond à un médaillon aboutit à la division graduelle d’un médaillon en deux semi-médaillons et enfin, en quatre quarts-médaillons. Chacun des quarts-médaillons se trouve en écoinçon dans les coins du tapis de rotation, se tourne vers un point, n’est pas une feuille ; c’est parfois un oiseau, un cyprès ou un jardin tourné vers son centre et son origine. [12] (Figure 13)

Figure 15. Terrain de chasse

 

Les dessins afshân 

 

Dans ces dessins, l’ensemble des lignes et motifs du tapis entre dans une relation harmonieuse. Le nom de ce motif fait référence au fait que l’ensemble des lignes constituant ce motif est dispersé (afshân en persan) sur le fond du tapis. Les motifs afshân s’éloignent du principe de symétrie, et ces différentes formes sont l’afshân de bouquet de fleurs, l’afshân aux motifs d’animaux, l’afshân khotaï, etc. (Figure 14)

 

Les dessins au terrain de chasse

 

Ce groupe de dessins a pour objectif de figurer des scènes et des terrains de chasse. (Figure 15)

Les dessins à pavage ou kheshti

 

Dans ces dessins, le fond du tapis est divisé en différentes parties ou pavages situés les uns à côté des autres d’une manière harmonieuse. L’intérieur de chaque partie est rempli de divers feuillages. Les dessins à pavage les plus célèbres sont le pavage bakhtyâri et le

pavage coranique. (Figure 16)

Figure 16. Dessin à pavage

Conclusion

 

Les différents motifs du tapis iranien ont un rôle éminent dans sa beauté, autant qu’ils confèrent une dimension hautement symbolique à ce dernier ; symbolique qui a fait l’objet d’interprétations très variées à la fois de chercheurs iraniens et étrangers, et donc le sens ne saurait s’épuiser.

* Etudiante en master d’architecture islamique, Université d’art islamique, Tabriz

    Bibliographie :


    - Afrough, Mohammad, Namâd va neshâneh shenâsi dar farsh-e Irân (Symbole et symbolisme dans le tapis persan), 2009.


    - Heshmati Razavi, Fazlollâh, Farsh-e Irân (Le tapis d’Iran), Daftar-e pajouhesh-hâye farhangui (Bureau des recherches culturelles), 2001.


    - Khâtami, Mahmoud, Goftârhâyi dar padidâr shenâsi-e honar (Discours sur la phénoménologie de l’art), Editions de Farhangestân-e Honar (Académie iranienne de l’art), Eté 2008.


    - Nasiri, Mohammad Djavâd, Farsh-e Irân (Le tapis d’Iran), éd. Parang, 2003.


    - Râhnavard, Zahrâ, Hekmat-e honar-e eslâmi (La sagesse de l’art islamique), éd. Samt, 1999.

    -Tisser le paradis, Tapis-jardins persans, Téhéran- Clermont-Ferrand, 2005.

    Notes

    [1Râhnavard, Zahrâ, Hekmat-e honar-e eslâmi (La sagesse de l’art islamique), éd. Samt, 1999, p. 18.

    [2Ibid., p. 59.

    [3Afrough, Mohammad, Namâd va neshâneh shenâsi dar farsh-e Irân (Symbole et symbolisme dans le tapis persan), 2009, p. 13.

    [4Ibid., p. 190.

    [5Nasiri, Mohammad Djavâd, Farsh-e Irân (Le tapis d’Iran), éd. Parang, 2003.

    [6Râhnavard, Zahrâ, op. cit., p. 59.

    [7Afrough, Mohammad, op. cit., p. 92.

    [8Ibid., p. 144.

    [9Ibid., p. 117.

    [10Ibid.

    [11واگیره

    [12Rahnavard, Zahrâ, op. cit., p. 77.


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