N° 146, janvier 2018

Les modernistes iraniens à la recherche de la représentation de l’identité iranienne


Nooshin Khaefi Ashkezari


Figure 2 : Mahmoud Javâdipour, Portrait, 1984

L’art pré-révolutionnaire iranien des années 60-70 (de 1960 jusqu’à la Révolution de 1979)

 

Au XIXe siècle, avec l’introduction de la pensée européenne en Iran, le débat s’engage sur l’attitude à tenir face à cette nouvelle forme de pensée : la rejeter ou la copier en l’acceptant ? Certains intellectuels estiment que le seul moyen d’échapper au passé serait d’adhérer sans réserve à la pensée occidentale, en refoulant totalement toute innovation créative pouvant se produire dans le processus de l’introduction de la pensée européenne [1]. Ce groupe comprend ceux qui ont été appelés les "Occidentalistes" [2] (en persan : gharb-zadegân), face aux "traditionalistes" (en persan : sonnat-parastân), qui adoptent une position conservatrice vis-à-vis de l’apport occidental à la culture iranienne. Quelque part entre ces deux extrêmes se trouve une réaction modérée, celle qui accepte l’inévitabilité entrée de ces structures, techniques et nouveaux systèmes en Iran. Selon Millward, la doctrine principale de ce groupe se base sur la réception des formes étrangères dans le respect et la préservation des valeurs nationales, du patrimoine et des coutumes [3].

Figure 1 : Shokouh Riâzi, Portrait, 1995
Figure 3 : Parviz Tanâvoli, Fabulos Beast, 1961

Ce groupe suggère de nouvelles structures qui permettraient l’assimilation des idées nouvelles par la culture et l’identité nationales, dans le respect de ces dernières. Les arts modernes iraniens sont essentiellement fondés sur cette même volonté. Dans leur application, les diverses forces, souvent inconnues, du modernisme, comme les industries nouvelles, les technologies, les courants artistiques et le système de l’organisation de la connaissance et des données, ont apporté en Iran comme partout ailleurs de profondes questions, autant que généré des réponses.

En admettant que la modernité fasse désormais partie de la culture iranienne, on peut la considérer comme l’un des piliers de la culture sociale et politique de l’Iran. Vue la transformation de la culture et de la politique en Iran, l’art a également été orienté vers un processus similaire. Cela a conduit à l’apparition de nombreux mouvements qui forment actuellement l’essentiel de l’art iranien.

 [4]

La question principale demeure encore celle de l’ajustement de la modernité au patrimoine culturel traditionnel. Il n’est donc pas surprenant qu’un grand nombre d’artistes partisans de la modernité artistique se soit également posé la question de l’identité culturelle. On peut voir cette interrogation notamment dans les mouvements artistiques des années 60. Précisons que le discours de l’occidentalisme est lié aux enjeux politiques et sociaux.

Figure 5 : Sadegh Tabrizi, The lovers
(Sâqa- khâneh), 1960
Figure 4 : Miniature persane, Lovers,
Moyen Age

Dans le domaine des arts visuels plus traditionnels, la question de l’originalité artistique et de l’identité était également une préoccupation essentielle dans les années 60, revenue à l’ordre du jour plus tard dans les années 90. La question de l’identité dans l’art, comme dans d’autres domaines de l’activité culturelle, a commencé à être débattue avant l’avènement de la diffusion gouvernementale de l’art dans les années 60. Pendant les années 40 et 50, les artistes étaient généralement anti-traditionalistes, mais à partir des années 60, le discours intellectuel les a poussés entre deux polarités différentes : le traditionalisme et le modernisme [Figures 1, 2, 3].

 

Figure 6 : Zazeh Tabâtabâi,

Cette discussion complexe a donné naissance à divers mouvements et à une nouvelle approche sur le patrimoine traditionnel de l’Iran que l’on considère comme un traditionalisme moderne. Cette phase importante dans l’art moderne iranien peut être mise en relation avec la tendance croissante de la confrontation entre le passé et le présent, qui unifie l’identité artistique iranienne et les exigences du modernisme. 

Mais qu’est-ce exactement que l’art du traditionalisme moderne ? Les tenants de cette approche estiment que l’identité de l’artiste s’exprime à travers une forme née de la modernisation mais au travers d’une expressivité spécifique individuelle, qui tient compte du passé. On voit ainsi qu’un signe ou une image appartenant au passé est inséré dans l’œuvre [Figures 4, 5, 6, 7]. Le mouvement artistique le plus important né de cette tendance est celui de Saqâ-khâneh.

Figure 7 : Le guerrier persan, Suse,
51 av. J.-C.

L’école Sâqa-khâneh ou
es Néo-traditionalistes

 

Les artistes associés au mouvement de Sâqa-khâneh ont cherché parmi les confréries, notamment soufies, ainsi que les célébrations rituelles et les éléments visuels populaires et locaux, des motifs qui pouvaient être sources d’inspiration. Certains de ces éléments, trouvés dans des calligraphies ou des peintures, avaient été dédaignés autrefois, en raison de l’absence d’ornements et de subtilité suffisante, et ces œuvres avaient été rangées dans la catégorie des arts de la rue. De ce point de vue, on peut considérer certains artistes de Sâqa-khâneh comme des héritiers d’artistes miniaturistes [5] ou d’orfèvres des siècles passés. [Figures 8, 9, 10, 11].

Figure 8 : Ecriture cunéiforme, entre 3400 et 3200
av. J.-C.

 

L’une des caractéristiques communes entre la plupart de ces artistes était qu’ils avaient majoritairement étudié à l’Ecole des Arts Décoratifs de Téhéran. Il ne faut donc pas négliger le rôle que cette école a joué dans l’émergence du mouvement Sâqa-khâneh.

Cet établissement, qui a été créé à Téhéran en 1961, visait à former des artistes et experts en arts appliqués. Cette académie artistique a non seulement offert une chance aux diplômés d’art de l’école secondaire, mais a également répondu aux exigences de la nouvelle génération en créant de nouveaux domaines d’études.

Figure 9 : Parviz Tanavoli, The wall
(Oh, Perspolis), 1975

De nombreux peintres, sculpteurs et designers modernes qui ont joué un rôle crucial dans le développement de l’art visuel contemporain iranien ont été formés dans cette école sous la direction de professeurs iraniens et étrangers. On y enseignait les différents domaines d’art visuel tels que la peinture décorative, le design graphique, la sculpture, l’architecture d’intérieur et la peinture, tout en mettant l’accent sur les arts appliqués, enseignés dans cette école. On poussait les étudiants à rechercher des sources locales d’inspiration, des symboles et des expressions idiomatiques, et à se familiariser avec l’héritage décoratif de l’Iran. En explorant les différentes sources de l’art traditionnel iranien et les artisanats traditionnels d’art, y compris les arts et le design, les artistes enrichissaient leurs capacités à créer des œuvres innovantes.

Dans l’ensemble, ces artistes néo-traditionalistes utilisaient la tradition, en la considérant comme une référence au patrimoine pictural [6]. Cette qualité est surtout évidente, nous l’avons vu, dans le domaine abstrait de l’école Sâqa-khâneh. En d’autres termes, ils se sont concentrés sur les traditions formelles, y compris les formes, les motifs, les couleurs. La notion même de l’avant-garde cherche à révéler « l’originalité » qui se dégage d’un terrain de répétition [7]. D’autre part, comme John Clark le souligne, « une caractéristique importante de la pratique avant-gardiste en Asie est que les artistes qui adoptent des positions d’avant-garde n’hésitent pas à explorer les formes d’art originaires, au point même que l’opposition avec le contenu de leurs œuvres »
 [8]

Figure 10 : Peinture à l’huile, XIXe siècle, Iran

De ce point de vue, l’école de Sâqa-khâneh était sans doute le mouvement d’avant-garde le plus influent dans la formation de l’art néo-traditionaliste en Iran à l’époque [Figures 12, 13].

Bien que la présence forte des croyances nationalistes soit évidente dans le mouvement de Saqa-Khâneh, aucun de ces aroccidental de leurs partisans n’était anti-occidental ni dans leur esprit, et ni dans leurs comportements artistiques. Le sujet de l’identité culturelle leur a en outre donné de la motivation et a mis en valeur leur origine qui n’était pas encore complètement éloignée de l’Occident. En d’autres termes, ces nouveaux artistes traditionalistes ont poursuivi l’idée de l’iranisation de leurs œuvres et ont essayé de créer un style iranien en Iran. Les événements culturalo-artistiques qui se passèrent lors de cette période ont encore une telle importance que la réalisation d’études approfondies à leur sujet est indispensable. De telles recherches pourraient apporter une ouverture vers une meilleure connaissance et compréhension sur la question de la tradition et du modernisme en Iran contemporain. 

Figure 13 : La calligraphie persane (style
traditionnel), XIVe siècle

L’art post-révolutionnaire à la recherche de la représentation de l’identité islamique : l’influence de la guerre Iran-Iraq (L’art figuratif islamique 1979-88)

 

La Révolution islamique et les transformations politiques, culturelles et sociales en Iran qu’elles ont entraîné ont à leur tour fortement influencé l’art. L’une des conséquences importantes de la Révolution sur ces mouvements néo-traditionnels comme Sâqa-khâneh est que les artistes de cette école, en particulier ceux qui ont émigré à l’étranger, n’étaient plus aussi libres de présenter leurs travaux en Iran. A l’époque, les fonctionnaires des organismes artistiques avaient tendance, avec passion et enthousiasme, à favoriser l’apparition d’un art islamique iranien moderne qui aurait ses propres caractéristiques et s’éloignerait des caractéristiques de l’art occidental, soutenant ainsi les valeurs de la culture révolutionnaire. Un tel positionnement a conduit à un flottement à l’égard de la peinture dans les années 1970. Cette situation a perduré tout au long des années 1980 et jusqu’au début des années 1990. [Figure 13].

Figure 13 : Habibollâh Sâdeghi,
Ramy-e Jamarât, 1985

Le changement artistique le plus important et le plus intéressant survenu juste après la Révolution fut la focalisation sur la production d’un certain type de peintures populaires : l’expression de l’art populaire (l’art usuel ou commun) qui, dans la terminologie postrévolutionnaire, fait allusion à l’art réaliste (et dans certains cas l’art expressionniste), principalement dans le cadre de la représentation de sujets révolutionnaires et politiques où les classes sociales en bas et les gens ordinaires jouent le rôle principal. En second lieu, cet art est en relation avec l’art islamique traditionnel.

Les auteurs de ces œuvres étaient souvent de jeunes artistes religieusement et idéologiquement impliqués dans la Révolution et les mouvements sociaux et politiques de l’époque. On veut notamment citer le nom de Kâzem Chalipâ. [Figure 14].

 

Figure 14 : Kâzem Chalipâ, The great day, 1984

Ces artistes étaient pour la plupart soutenus par les organismes culturels. L’organisation officielle la plus importante dans les domaines culturels et artistiques dans l’Iran de l’après Révolution était le ministère de la Culture et de l’Orientation islamiques, qui était basée sur la fusion de deux ministères : le ministère des Arts et de la Culture et le ministère de l’Information et du Tourisme. Cette nouvelle organisation s’est appelée au début le ministère de l’Orientation islamique et a été fondée en 1980. Elle a changé de nom en 1987, pour devenir le ministère de la Culture et de l’art islamique.

    Figure 12 : Faramarz Pilaram (Sâqa-Khâneh),1960

Notes

[1M. Boroujerdi, ‘Gharbzadegi the Dominant Intellectual Discours of Pre-and Post-revolutionary Iran’, in Smith K. Farsoun and Mehrdad Mashâyekhi, eds., Iran Political Culture in the Islamic Republique, London & New York 1992, p. 32.

[2En anglais, « Westoxification » ; ce terme est utilisé en persan dans un sens péjoratif et signifie « submergé par la culture occidentale ». C’est Ahmad Fardid, professeur à l’Université de Téhéran, qui utilise ce terme pour la première fois dans les années 1940.

[3G. Millward William, ‘Traditional Values and Social Changes in Iran’, Iranian Studies, Vol. 4, 1971, p. 3.

[4Les thèmes de la miniature persane sont pour la plupart liés à la mythologie persane et à la poésie. Les miniatures persanes utilisent la géométrie pure et une palette de couleurs vives. L’aspect particulier de la miniature persane réside dans le fait qu’elle absorbe les complexités et qu’elle réussit étonnamment à traiter des questions comme la nature de l’art et la perception dans ses chefs-d’œuvre. Il est difficile de tracer les origines de l’art de la miniature persane, qui a atteint son sommet pendant les périodes mongoles et timourides (XIIe et XVIe siècles).

[5J. Evans, Visual Culture : The Reader (London, 1999), p. 11.

[6H. Keshmirshekan, Contemporary Iranian Art : Neo Traditionalism from the 1960s to 1990s, Ph.D. diss., School of Oriental and African Studies (SOAS), University of London, 2004.

[7J.Clark, Modern Asian Art (North Ryde, 1998), p. 219.

[8H. Keshmirshekan, Contemporary Iranian Art, London, 2013, p. 183.


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