Le mois dernier, la Faculté des Beaux Arts de l’Université de Téhéran a organisé un colloque autour du théâtre d’Eugène Ionesco, "père du nouveau théâtre", selon l’expression du professeur Kamyabi Mask, ami proche et spécialiste de renommé internationale du dramaturge, et principal organisateur de la manifestation. On a également participé au rassemblement, Farhad Nâzerzadeh kermâni, Ghotbeddin Sadeghi, Farshid Ebrahimian et Saïd Assadi, tous spécialistes et professeurs de théâtre. A l’occasion de cette commémoration, le professeur Kamyabi Mask nous à fait l’honneur et le plaisir de nous accorder un entretien pour la Revue de Téhéran.

-Farzaneh Pourmazaheri : A votre avis, et pour commencer si vous le permettez, par une question d’ordre (très) générale, quelle pourrait être la meilleur définition du mot "théâtre " ?

-Kamyabi Mask : Le théâtre, c’est la vie. C’est représenter la vie sur scène, par le biais d’un décor, de costumes, d’une musique et surtout, par l’intermédiaire de comédiens qui créent et assument des personnages. Le théâtre, c’est un lieu sacré qui expose une morale ou un "mal de vie", pour produire chez le spectateur, comme disait Aristote, "le sentiment de pitié et de terreur (Catharsis du grec Katharsis)", pour, d’une certaine façon, le vacciner contre les éventuels désastres de la vie réelle.

-Afsaneh Pourmazaheri : Malgré son caractère "vivant", comment ce fait-il que le théâtre ne parvienne pas à rivaliser cinéma ?

-Kamyabi Mask : Pour de multiples raisons. Economique, tout d’abord. Même ici, en Iran, le prix d’une place de théâtre reste plus cher qu’une place de cinéma. Ensuite, il faut dire qu’il y a beaucoup plus de salles du cinéma ; et les horaires de cinéma sont plus souples, les gens peuvent s’y rendre à n’importe quel moment, même dans la matinée. Troisièmement, pour le citoyen moyen, la fiction cinématographique a l’avantage d’être immédiatement compréhensible. Tandis que pour apprécier pleinement le théâtre, une connaissance préalable de cet art reste nécessaire ; pour deviner, reconnaître les signes, bien saisir les éléments de la scène, interpréter les mouvements du comédien. De plus, vous savez que le théâtre est onéreux, un acteur du cinéma joue une fois, il est payé en une seule fois, tandis que le comédien du théâtre recommence tous les soirs. Par ailleurs, la télévision montre des films cinématographiques et les gens préfèrent rester chez eux pour visionner les films en toute tranquillité. Peu de gens, et parmi eux, les intellectuels ou les hommes de culture, se tiennent au courant des nouveautés, au courant de ce qui se passe dans le monde (encore faut-il que le dramaturge apporte de la nouveauté). Ceux-là préfèrent souvent le théâtre au cinéma, surtout le théâtre à thèse, le théâtre d’idée. Evidemment, on peut également se rendre au théâtre pour s’amuser et pour rire. Mais là aussi, c’est le cinéma qui garde l’avantage.

- F.P : Expliquez-nous le rôle de la lumière, de la couleur, du son et de la musique dans une scène de théâtre.

Kamyabi Mask : Vous savez que jusqu’à la fin du 19e siècle, on n’utilisait guère de lumière dans le théâtre. Le pétrole a ensuite permis d’éclairer la scène par torches. Avant cela, on recourait à des bougies. Dans la Grèce antique, les pièces se jouaient plutôt dans la matinée ou l’après-midi, par exemple à 16h ou 17h, pour se prolonger jusqu’au coucher du soleil. En Iran aussi autrefois on jouait le Chabih et le Ta’zieh dans l’après-midi. La lumière au théâtre est un des bienfaits de l’électricité. Il s’agissait au tout début, d’éclairer uniquement la scène et la salle. A partir de la deuxième moitié du 20e siècle, l’éclairage a pris de l’importance, même pour les dramaturges du "Nouveau théâtre", autrement dit, pour l’avant-garde. La lumière est même devenue un véritable actant. Dans le théâtre de Ionesco et de Beckett, la lumière remplace parfois le personnage.

En ce qui concerne la musique dans le théâtre, dans les "farces", dans le théâtre comique, pour le théâtre ambulant, ou dans le "Rouhozi", la musique accompagnait les paroles. Il y a trois genres de spectacles : comédie musicale où les paroles et les gestes sont accompagnés par de la musique moderne et du Jazz ; sans qu’il y ait une véritable histoire. L’opéra ensuite, avec musique et chant, des comédiens qui chantent et jouent en même temps une histoire. Et le ballet qui raconte une histoire avec de la musique, mais en lieu et place du chant, de déclamation, il y a les gestes, le langage du corps. Mais pour le théâtre à proprement parler, par exemple dans la tragédie, le théâtre d’idée, le théâtre à thèse et certains drames, en principe, il n’y a pas de musique ou très peu ; quelques secondes seulement pour créer l’ambiance avant le lever du rideau ou pendant l’entracte. Parfois de petits morceaux accompagnent les jeux, surtout en Occident, parce que les spectateurs connaissent préalablement les musiques et leur histoire. Par exemple : une mise en scène de La Leçon de Ionesco, est accompagnée quelques instants par un thème de Schubert "la mort de la jeune fille" dont la fonction est également d’avertir les spectateurs de la mort prochaine de la jeune fille du récit. La musique peut aider les comédiens à reprendre leur souffle (quand il s’agit d’une pièce en seul acte). Mais en principe, si le texte est fort, la musique devient inutile.

- A.P : Qu’est-ce que "le théâtre de l’absurde", et dans cette étiquette, comment faut-il comprendre le mot "absurde" ? Ce terme convient-il au théâtre de Ionesco ?

Kamyabi Mask : Le terme est impropre. Le mot même est absurde. Il signale l’absence de sens. C’est une étiquette que le critique anglais, Martin Esslin, a accolé au théâtre de Ionesco, en particulier à sa première pièce La Cantatrice Chauve. Personnellement, je pense que Esslin était vexé qu’on se moque des anglais sur scène ; deux couples anglais qui parlent anglais, qui mangent avec des dents anglaises sur la chaise anglaise et qui lisent les journaux anglais en buvant le thé anglais dans des tasses anglaises, un ensemble de choses, en somme, qui apparaissaient dans la méthode Assimil pour l’apprentissage de la langue anglaise. Pour lui, qui était jeune à l’époque, qui avait vu des tragédies, des pièces très sérieuses, et qui voit subitement des anglais sur scène, en train de répéter mécaniquement des clichés sans réfléchir, cela peut paraître insupportable, et donc absurde. A ce moment-là, c’est à dire, en 1952, Ionesco a écrit un article dans "The Observer", où il précisait qu’il n’avait jamais accepté l’étiquette d’"absurde " pour son théâtre. Il a continué à le répéter jusqu’à la fin de sa vie. Il m’a lui-même dit que c’était selon lui le choix du mot qui était absurde, que cela se passait à l’époque de Sartre et Camus, quand le mot "absurde" était à la mode, que quarante ans auparavant on aurait préféré une autre étiquette, également à la mode, par exemple : le théâtre "positiviste ". Personne n’écrit des choses absurdes. Un écrivain quand il prend sa plume, écrit pour être utile, pour changer quelque chose au sein de sa société... Si quelqu’un croit a l’absurdité de la vie, bien sûr il ne va pas vivre quatre vingt et quelques années, il n’irait pas défendre son texte auprès des metteurs en scène, il n’écrirait pas de livres, ne donnerait pas d’interviews pour éclairer ses propos. Ensuite on a mis dans le même sac, Ionesco, Beckett, Arrabal, Genet, Amadou, qui sont assez dissemblables. La seule chose qui associe tous ces écrivains, c’est qu’ils sont étrangers en France et qu’ils écrivent en français, que chacun d’entre eux raconte une partie de sa vie, de ses souvenirs. Pour ma part, je suis évidemment contre ce genre d’étiquette. J’ai écrit des livres en français et en persan. Mon livre, Ionesco et son théâtre a été préfacé par Eugène Ionesco et présenté par "Le Monde Culturel" à la mort de Ionesco, les critiques du journal Le Monde et Ionesco lui-même ont accepté mon point de vue : Le théâtre de Ionesco est "Ionescien" et c’est tout. Il n’y a pas d’absurde, il n’y a pas de demi-absurdité, il n’y a pas de non-sens.

-A.P : Et alors dans le cas de Camus ce n’est pas...

Kamyabi Mask : Pas du tout, comment peut-on considérer les textes philosophiques ou des pièces de théâtre comme Caligula ou même ses romans comme l’Etranger, comme absurde ? Il a écrit ces textes, pour relater les malheurs humains. Même dans le mythe de Sizyphe, il y a de l’espoir, malgré les actes répétitifs. La répétition est une chose très humaine ! On répète parce qu’on a l’espoir, et puis malgré la répétition, l’homme avance. Est-ce que l’existence de ceux qui placent des fusées en orbite vous semble répétitive ? Les gens qui pensent, les gens qui créent, ne font pas les mêmes choses que Sisyphe. D’autant plus que Sisyphe aussi garde espoir, tout en poussant et repoussant sa pierre sur le versant de la montagne. Il le fait parce que la vie n’est pas absurde, parce qu’il veut continuer pour arriver peut-être un jour, enfin, à mettre un terme à sa situation. S’il croyait à l’absurde, il ne continuerait pas.

- A.P. : Dans quelle mesure la propre vie de Ionesco a-t-elle influencé ses œuvres ?

Kamyabi Mask : J’ai écrit dans l’introduction du livre dont je vous ai parlé tout à l’heure, Ionesco et son théâtre : L’artiste est comme un instrument de musique. Tant que vous le frappez, il réagit et fait du bruit. Les artistes sont comme ça. Quand on vit dans le confort, on ne s’intéresse pas tellement aux autres êtres humains. En revanche ceux qui sont eux-mêmes en souffrance, ceux-là sont susceptibles de chercher à atténuer le malheur de leurs prochains, par exemple en écrivant. Ionesco est l’un de ces grands artistes dont l’enfance fut difficile. Ses parents étaient séparés. Il vivait seul avec sa mère dans un hôtel de la rue de Vaugirard, et ensuite, à La Chapelle Antonaise dans un petit village. C’était pendant la guerre, la vie n’était pas facile. Sa mère se décide enfin d’aller en Roumanie mais cela n’arrange pas leur situation. Enfin Ionesco passe son adolescence à Bucarest à coté de sa belle-mère qui ne l’aimait pas tellement. Il n’aimait pas la famille de sa belle-mère qui appartenait à la grande bourgeoisie. Il avait également des problèmes avec son père qui avait eu des postes assez importants dans trois régimes différents. Donc, tout cela, d’abord sur le plan familial, pour cela il a beaucoup souffert. Ensuite, quand il était étudiant, des Nazis "La Garde de Fer" avaient envahit la Roumanie. Pour lui, c’était insupportable. Il voyait ces gens- là devenir - comme il l’a lui-même dit dans un petit texte à ce moment-là - des rhinocéros. Ensuite il fut obligé d’aller en France en tant qu’étudiant. Il est descendu à Marseille. Il n’avait pas la nationalité française et il n’arrivait pas à trouver du travail ; C’est pour cela qu’il a commencé à apprendre l’anglais. Cela a abouti à l’écriture de la pièce La Cantatrice Chauve. Il n’a pourtant jamais appris l’anglais. Il travaillait dans un petit bureau pour subvenir à ses besoins. Ce fut très dur jusqu’au moment où il est monté à Paris. Même après être devenu célèbre, il a gardé la nostalgie de son pays natal la Roumanie, mais il ne pouvait pas s’y rendre. Tout cela a influencé ses pièces. On devine certains épisodes de sa vie personnelle dans ses pièces.

- A.P : Pourquoi Ionesco a choisi le rhinocéros parmi tant d’animaux ?

Kamyabi Mask : J’ai évoqué ce sujet dans mon second livre, Qui Sont Les Rhinocéros De M. Eugène Béranger Ionesco ? Ce titre, je l’avais choisi avec l’accord de M. Ionesco. Avant cela, on l’identifiait souvent à Béranger. Pourtant, Béranger est le personnage principal de ses quatre pièces. Alors quand je lui ai écrit : " J’ai choisi ce titre, est-ce que tu es d’accord ? " Il a accepté (d’être identifié à Béranger) c’était quelques années avant sa mort. Pourquoi avait-il choisi le rhinocéros ? Pendant longtemps il a dit aux journalistes, aux gens qui l’interviewaient, qu’il avait vu dans le Larousse cet animal qui lui semblait très laid, incompréhensible aux êtres humains. Mais quand je suis allé en Roumanie, à Bucarest, j’ai fouillé la bibliothèque de "la Faculté Des Lettres " et j’ai parlé avec ses compatriotes. J’ai trouvé un petit livret qui s’appelle No en roumain, "non " en français. Là déjà, il avait parlé de rhinocéros. Quand il était fâché, il disait : " Tout le monde devient rhinocéros, mes copains sont rhinocéros, la police est rhinocéros, les juges sont rhinocéros …" et ainsi de suite. Certains amis lui ont plus tard fait remarquer que le rhinocéros n’était pas un animal si violent. Surtout quand il n’était pas attaqué. Et puis, il ne vit pas en troupeau. Quand je lui ai parlé pour la première fois, je lui ai montré un poème de Bouddha qui s’appelle Rhinocéros, dont le refrain est "voyage en solitaire comme rhinocéros ". Il ne connaissait pas ce poème de Bouddha. Je lui ai dit : " Tu vois, pour des millions des bouddhistes, le rhinocéros est un symbole mystique plutôt positif ". Il n’était pas au courant de cela et beaucoup d’autres articles concernant le sujet, depuis seizième siècle.

-A.P : Est-ce qu’il a accepté cela ?

Kamyabi Mask : Oui, bien sûr. Mais pièce était déjà écrite et jouée, on ne pouvait changer ni le nom ni le symbole. C’est une des pièces les plus célèbres du vingtième siècle. En somme, maintenant, il y a deux rhinocéros ; le symbole bouddhique et le symbole de la violence et de l’opportunisme...

- A.P : Et pour ce qui est de l’élément comique et de l’ironie dans le Rhinocéros ?

Kamyabi Mask : Ionesco, était très drôle. Il n’arrêtait pas de faire rire des gens. Dans toutes ses pièces, il y a de l’humour. Ce sont des satires. Bien sûr, également dans cette pièce. C’est une pièce dans laquelle on peut trouver les caractéristiques de plusieurs genres de théâtre. On peut dire que, d’une certaine manière, c’est une pièce classique, en trois actes, mais modernisée. Il y a quatre tableaux, parce que les problèmes ne sont pas posés en termes de psychologie. Les gens sont comme ils sont sur la scène. Il n’y a pas de passé comme dans un tableau. Quand vous voyez un tableau, vous voyez des photos ou des portraits. C’est ce que vous voyez. Derrière, il n’y a rien. Vous ne savez rien de leur passé. Il a mis le mot "tableau " justement pour cette raison. Les gens sont les gens de tous les jours. Ces gens-là bien sûr suivent l’homme fort sans réfléchir, aveuglement. Voilà. Une autre chose très étonnante, c’est la transformation. Il y a toujours eu des sorcières, des gens puissants qui métamorphosaient les gens en bêtes, en plantes ou en pierre. Lui, les transforment en rhinocéros. Les rhinocéros sont plus gros que les êtres humains ; voilà l’élément ironique et la satire ; il se moque des intellectuels ou semi-intellectuels, des philosophes, des gens qui ont recours à la raison pour justifier leurs actes. Il y a des jeux de mots aussi, des clichés, et surtout des proverbes mêlés, déformés.

-F.P : Parlez de votre première rencontre et la dernière. Comment cette relation a été fortifiée ?

Kamyabi Mask : Pour mes recherches je suis allé dans plusieurs pays dont l’Allemagne, là où pour la première fois, Le Rhinocéros a été joué par le professeur Stroux. J’ai eu un entretien avec lui pendant une demi-heure, (j’espère ne pas faire preuve de manque de modestie en racontant tout ça). Il a pris le combiné du téléphone : " Eugène, comment vas-tu ? Tu sais, il y a un monsieur iranien qui est là et il me pose des questions très intéressantes sur ta pièce. Je pense qu’il faudrait que tu le voies. " Alors, je prends son numéro de téléphone et après je me rend à Paris. J’avais préparé mes questions. J’avais peur d’aller parler avec un grand académicien, avec "le père de nouveau théâtre ", mais finalement j’ai osé. Je lui ai téléphoné, il m’a dit : " Venez tout de suite. " Et j’y suis allé. J’étais très ému au début et je ne pouvais pas parler. Il a compris tout de suite. A l’époque je ne fumais pas. Il s’est levé et il m’a offert une cigarette. Et encore moi, j’étais ému, je ne pouvais pas parler et il a allumé ma cigarette...

- F.P : Vous aviez quel âge ?

Kamyabi Mask : Vingt sept ans. Quand il s’est assis. Tout d’un coup il m’a dit : "Vous venez d’Iran ? " Puis il m’a posé des questions et quand il a compris que j’était à l’aise, tout d’un coup il a dit : "Bon, vous voulez parler de ma pièce Rhinocéros ? Allez-y si vous voulez ". Je lui ai demandé si je pouvais enregistrer. Il a dit : " Oui, avec plaisir ". Il était tellement gentil que je me suis permis de poser toute sortes des questions, et il a répondu gentiment. Quelque temps après c’est lui-même qui m’a invité pour sa décade à Cerisy La salle, en 1978. Nous sommes restés ensemble pendant dix jours, et mon meilleur souvenir - pour répondre à votre question- ce fut le jour ou il m’a demandé (parmi quatre vingt dix spécialistes de son théâtre) d’aller nous promener.

-A.P : Alors le meilleur souvenir c’était cette promenade-là ?

Kamyabi Mask : Oui. Pour ce qui est de notre dernière rencontre, c’était quelques mois avant son départ. Il était très malade, il avait de l’arthrose, c’était au mois de Ramadan. Il y avait un tunisien qui était là pour l’assister. Il m’a dit : "Ce monsieur, il lit le Coran. Je lui ai demandé de lire à haute voix". Tous les après- midis ce monsieur tunisien lisait le Coran. Il ajouta ensuite : " Quand j’ai entendu le Coran, j’ai bien vu que tous les livres religieux se ressemblent et qu’il n’y a pas de différence entre les religions. Je ne comprends pas cette bêtise humaine, ces gens qui s’entre-tuent au nom de Dieu, tandis que Dieu est le même Dieu pour toutes les religions. " Ce fut les dernières paroles importantes de Ionesco que j’ai pu entendre.