N° 43, juin 2009

Les cartes de vœux fabriquées à Neyshâbour*


Ali Bouzari**
Traduit par

Babak Ershadi


Aux XVIIIe et XIXe siècles, à l’époque des Qâdjârs, apparurent de nombreuses formes d’arts et d’artisanats populaires. Ils eurent souvent un destin commun : ils fleurirent pendant quelques années ou quelques décennies, tombèrent ensuite très rapidement en désuétude, et il n’en restait plus tard que des souvenirs plus ou moins nostalgiques. Tel fut notamment le sort réservé au style de la peinture populaire de café (Ghahveh-Khâneh), la peinture sur vitre…

Illustrations : Ali Bouzari

Eïdi-Sâzi, ou l’art de la fabrication de cartes de vœux, fut une invention artisanale de cette même époque. Classé aujourd’hui parmi les arts « traditionnels » de la fin de l’époque de la dynastie qâdjâre, le Eïdi-Sâzi était en réalité une innovation artistique et artisanale de son époque. Cet art consistait dans l’impression des dessins sur papier à l’aide de tampons de bois. Le produit final était des « cartes de vœux » que le Mollâ (instituteur) ou Mollâ-Bâdji (institutrice) des écoles traditionnelles (Maktab ou Maktab-Khâneh) offraient à leurs jeunes élèves à l’occasion du nouvel an iranien (Norouz). Ces cartes de vœux ont été découvertes uniquement à Neyshâbour et elles sont l’œuvre d’un seul artiste : Seyyed Ali Alamdâr. [1] Cela nous amène à croire que Seyyed Ali Alamdâr, alias Seyyed Ali Naqqâsh-Bâshi (maître peintre), fut lui-même l’inventeur de ce type particulier de cartes de vœux. En fait, l’histoire de cet art semble être intimement liée à celle de la famille de cet artiste originaire de Neyshâbour (nord-est de la province du Khorrâssân). Les membres de cette famille d’artistes s’occupaient depuis plusieurs générations de la fabrication des bannières de bois pour les cérémonies religieuses de deuil du vénéré Imam Hossein, au mois de Moharram. [2]

Seyyed Ali Alamdâr produisait aussi des tissus en coton. Pendant les dernières années du règne de la dynastie des Qâdjârs, il s’inspira de la méthode de l’impression utilisée pour décorer des tissus de coton, pour fabriquer des tampons qu’il utilisa pour imprimer ses « cartes de vœux » sur papier.

M. Manoutchehr Anvar [3] a écrit que pour fabriquer ce tampon, « il fallait d’abord préparer une planche de bois de poirier d’une épaisseur approximative de 8 cm. Ce morceau de bois devait rester plongé quelques jours dans un récipient rempli d’huile de grain de lin et d’huile d’olive pour qu’il devienne assez mou afin que l’artisan puisse le graver. » [4] M. Mahdi Rezâgholizâdeh croit cependant que pour amollir le bois de poirier, on le mettait dans du fumier. [5] Les motifs étaient d’abord dessinés sur du papier. L’artisan en ‘‘pointillait’’ ensuite les contours avec une aiguille à intervalles réguliers. Le motif dessiné sur le papier devait être transféré ensuite sur le tampon de bois. Pour ce transfert, le papier était placé sur le tampon et on le couvrait d’une couche de poussière de charbon. La fine poussière de charbon passait par les trous du contour et laissait sa trace sur le bois. L’artisan enlevait le papier et gravait avec une gouge les contours sur le morceau de bois. Manoutchehr Anvar écrit à ce propos : « Le tampon devait être appuyé fort sur un petit coussin imbibé de peinture noire. Cette couleur noire était composée de fumée et de gomme. Le petit coussin avait une doublure de cuir de bouc rempli de graines de lin. La doublure en cuire de lin empêchait l’encre de pénétrer jusqu’au fond du coussin, tandis que les graines de lin facilitaient l’imbibition d’encre de toute la surface du tampon. » [6]

Les servantes 28×5.12 cm

Mahdi Rezâgholizâdeh précise également dans son article : « L’encre noire était composée de fusée, de gomme et d’eau. On mettait cette encre noire dans un récipient. L’artisan prenait de l’encre avec un pinceau de feutre, long de 10 cm et large de 5 cm, pour le mettre ensuite sur le petit coussin d’une doublure en cuir de bouc. La surface du coussin avait souvent une longueur de 40 cm et une largeur de 30 cm. Après avoir mis de l’encre sur la surface du coussin, il fallait y appuyer le tampon. Le tampon imbibé d’encre devait alors être appuyé sur le papier pour que les motifs gravés sur le tampon soient imprimés sur le papier. » [7]

Les méthodes décrites par Manoutchehr Anvar et Mahdi Rezâgholizâdeh rappellent celles utilisées à l’époque, pour l’impression sur les tissus de coton. M. Seyyed Mohammad Alamdâr, petit-fils de Seyyed Ali Naqqâsh-Bâshi (le dernier à se souvenir des tampons de son grand-père) confirme les méthodes décrites par les deux chercheurs. Selon lui, l’encre qu’utilisait son grand-père était composée de fumée et de jaune d’œuf. Quant à son grand-père, il dit : « Seyyed Ali Naqqâsh-Bâshi imprimait plusieurs dessins et motifs décoratifs sur le même papier qu’il colorait ensuite avec des couleurs ou de l’aquarelle. Il amenait ses « cartes de vœux » aux librairies de la ville quelques semaines avant la fête de Norouz. Après les vacances du nouvel an, il revenait aux librairies pour en collecter la recette. C’était les Mollâs (instituteurs) et les Mollâ-Bâdjis (institutrices) des écoles traditionnelles qui achetaient ces « cartes de vœux » qu’ils offraient à leurs jeunes élèves. En revanche, ces derniers offraient à leurs maîtres ou maîtresses des cadeaux (de l’huile, des œufs,…). » [8]

Dame avec le narguilé 23×5.9 cm

Aujourd’hui, il ne nous en reste que quelques tampons complètement usés et quelques rares cartes de vœux abîmées et jaunies. Malheureusement, aucun exemple de cartes de vœux colorées par Seyyed Ali Naqqâsh-Bâshi ne nous est parvenu.

Ces cartes de vœux nous impressionnent cependant par leur beauté et surtout par leur simplicité par rapport à l’art pictural officiel de l’époque des Qâdjârs. Il est possible de comparer les cartes de Seyyed Ali Alamdâr avec les gravures monochromes de son époque qui étaient toutes imprimées par les méthodes lithographiques. Mais Seyyed Ali Alamdâr n’avait certainement pas les moyens techniques des lithographes, d’où la simplicité apparente de ses « cartes » par rapport aux gravures lithographiques.

En ce qui concerne les thèmes et les motifs de ces cartes, il semble que Seyyed Ali Naqqâsh-Bâshi s’inspirait des gravures lithographiques de son temps. Mais les scènes qu’il dessinait, pourraient provenir aussi des récits qu’il pouvait entendre des conteurs traditionnels (Naqqâl) ; car à en croire son petit-fils, Seyyed Ali Alamdâr ne savait ni lire ni écrire.

Le valet allume le samovar 5.24×5.15 cm

Les règles de la composition ne sont guère respectées dans ces dessins. Les figures humaines sont toutefois tout à fait expressives et montrent clairement les sentiments des personnages. Les thèmes des dessins sont souvent tirés des récits populaires : Samak Ayyâr, Amir Arsalan… ou des récits religieux comme le martyre de l’Imam Hossein ou l’histoire du prophète Joseph ; des légendes épiques ou mythiques du Shâhnâmeh (Livre des Rois) ou des scènes de la vie quotidienne, comme il était à la mode vers la fin de la dynastie des Qâdjârs.

L’art des cartes de vœux de Neyshâbour est mort après le décès de Seyyed Ali Alamdâr en 1934, et il fut complètement oublié pendant plusieurs décennies, jusqu’aux voyages de Mahdi Rezâgholizâdeh, au début des années 1960, dans les villes et villages du Khorrâssân pour développer ses recherches linguistiques sur les dialectes locaux. A Gonâbâd, il découvrit alors plusieurs de ces cartes de vœux, sans trouver cependant aucune trace des tampons qui y correspondaient. Il rencontra ensuite, à Neyshâbour, M. Seyyed Hassan Alamdâr, un fils de Seyyed Ali Naqqâsh-Bâshi. Lorsque le fils de l’artiste comprit l’intention du chercheur, il lui dit que plusieurs tampons de ces cartes de vœux se trouvaient dans un réduit de la cuisine de la maison ancestrale. Mahdi Rezâgholizâdeh eut juste le temps d’imprimer quelques exemplaires de ces cartes pour les ramener à Téhéran.

Le Prophète Joseph, 19×5.29 cm

En 1966, Rezâgholizâdeh organisa une exposition de l’art graphique de l’époque qâdjâre à la Galerie d’Iran (Galerie Ghandriz). [9] Il y exposa plusieurs cartes de vœux de Seyyed Ali Alamdâr, qu’il avait imprimées et agrandies en offset. Cette exposition était donc la première occasion pour faire connaître au grand public et aux artistes, l’art original de Seyyed Ali Alamdâr. [10]

Dans le catalogue de cette exposition, Mahdi Rezâgholizâdeh avait écrit qu’il était bien déterminé à publier un livre consacré à la vie et à l’œuvre de Seyyed Ali Alamdâr. [11] Mais finalement, il ne réalisa jamais ce projet.

Après la découverte des tampons à Neyshâbour par Mahdi Rezâgholizâdeh et la tenue de son exposition à la Galerie Ghandriz à Téhéran, les héritiers de Seyyed Ali Alamdâr vendirent les autres tampons à un antiquaire juif à Téhéran, que les revendit à son tour. Les tampons de Seyyed Ali Alamdâr ont été donc dispersés entre les mains de plusieurs collectionneurs. Le petit-fils de l’artiste, Seyyed Mohammad Alamdâr qui regrette beaucoup la dispersion des tampons, estime qu’il y en avait une centaine.

En 1967, les premières œuvres graphiques modernes, inspirées des cartes de vœux de Seyyed Ali Naqqâsh-Bâshi, ont été publiées dans un calendrier commandé par la Société de Pétrole Pars. Ces œuvres ont été créées par Mortezâ Momayez qui avait combiné les dessins de Seyyed Ali Alamdâr avec des motifs décoratifs traditionnels et des dessins modernes. [12] Mohammad Dja’far Mahdjoub choisit un titre pour chacun des dessins de Seyyed Ali Alamdâr, en s’inspirant des légendes et des récits anciens. [13] Ces dernières années, ces dessins ont été également utilisés pour des cartes postales [14] et pour la couverture de magazines. [15]

Bataille de Rostam contre le blanc. deux tampons, chacun de 5.31×5.21 cm

Comme la plupart des artistes populaires de la fin de la dynastie des Qâdjârs, Seyyed Ali Naqqâsh-Bâshi n’a jamais eu de soutien matériel lui permettant de développer son travail. Comme tous les artistes populaires de son époque, il a travaillé dans l’anonymat, et nous n’avons aujourd’hui que des informations éparses sur son œuvre.


Sources :

1- Pâkbâz, Rouyine, Dâyerat-ol-Ma’âref-e Honar (L’Encyclopédie de l’art), Téhéran, éd. Farhang Mo’âsser, 1999.

2- Pâkbâz, Rouyine, Negârkhâneh-ye Irân (La Galerie d’art d’Iran), Téhéran, éd. du Ministère de l’Art et de la Culture, 1976.

3- Mohammadi, Mohammad Hâdi & Ghâ’ïni, Zohreh, Târikh-e Adabiyât-e Koudakân-e Irân (Histoire de la littérature enfantine en Iran), vol IV, Téhéran, éd. Tchistâ, 2001.

4- Mossâheb, Dâyera-tol-Ma’âref-e Fârsi (L’Encyclopédie Persane), Téhéran, éd. Ketâbhâ-ye Djibi, 1977.

5- Ketâb-e Mâh-e Koudakân va Nodjavânân (Le Cahier mensuel des enfants et des adolescents), 7ème année, n° 7, 21/05/2004.

6- Entretien avec M. Manoutchehr Anvar, hiver 2007.

7- Entretien avec M. Mahdi Rezâgholizâdeh, hiver 2007.

8- Entretien avec M. Seyyed Mohammad Alamdâr, hiver 2007.


* Je tiens à remercier infiniment MM. Manoutchehr Anvar, Rouyine Pâkbâz, Mahdi Rezâgholizâdeh, Seyyed Mohammad Alamdâr et Farshid Mesghâli pour leur aimable et sincère contribution à la collecte d’informations et de documents.

Cet article a été publié en persan sous le titre (عید، عیدی، عیدی سازی) ‘‘Eyd, eydi, eydisâzi” (La fête, voeux, cartes de voeux) in Farhang-e Mardom, N° 21 et 22, 6e année, printemps - été 1386 (2007).

** Membre du comité directeur de l’Association des Illustrateurs d’Iran.

Notes

[1Seyyed Ali Alamdâr (1859-1934) fut un élève du peintre Mollâ Mohammad Naqqâsh. Outre ses « cartes de vœux », Seyyed Ali Alamdâr nous a laissé de nombreuses peintures sur vitre, de peintures sur mosaïques et des travaux de plâtre.

[2Ces bannières de bois avaient souvent une forme conique. Le bois était couvert d’une pâte de sciure de bois et de colle végétale. La bannière était ensuite enveloppée par le tissu en coton, avant que l’on couvre de nouveau par une pâte de plâtre et de colle végétale. La bannière était enfin colorée et décorée par des poèmes religieux, des hadiths du prophète Mohammad, des icônes propres au deuil de l’Imam Hossein ou des motifs végétaux. Ces bannières étaient utilisées dans des villes et des villages de la province du Khorrâssân, surtout à Neyshâbour, pour les cérémonies de deuil. Aujourd’hui, les membres de la famille Alamdâr sont les derniers artisans à fabriquer ces bannières anciennes.

[3Manoutchehr Anvar, écrivain et traducteur, fut l’éditeur des articles d’art et d’artisanat de l’Encyclopédie Mossâheb. Il proposa une entrée pour les « cartes de vœux » de Seyyed Ali Alamdâr, et y consacra un article de 44 lignes, ce qui semble un peu trop détaillé pour une encyclopédie en deux volumes. Son article reste toutefois le texte le plus complet consacré à cette activité artisanale.

[4Dâyera-tol-Ma’âref-e Fârsi, pp. 1789-1790.

[5Târikh-e Adabiyât-e Koudakân-e Irân, vol. IV, pp. 687-689.

[6Dâyera-tol-Ma’âref-e Fârsi, Ibid.

[7L’Histoire de la littérature enfantine en Iran, Ibid.

[8Entretien avec M. Seyyed Mohammad Alamdâr, hiver 2007.

[9La Galerie Ghandriz avait été inaugurée à Téhéran en 1964 avec une exposition des œuvres de Ghandriz, de Mortezâ Momayez, de Sirous Malek, de Farshid Mesghâli… Grâce aux efforts de M. Djoudat, cette galerie est devenue plus tard un centre culturel de renom. Pendant treize ans, des œuvres de peintres, de graphistes, de photographes et de sculpteurs modernes étaient régulièrement exposées dans ce centre. La Galerie Ghandriz était également active dans le domaine de la publication avec la traduction et la publication d’ouvrages d’arts et d’architecture. Baptisée la Galerie d’Iran, elle a pris le nom du peintre Ghandriz, après sa mort en 1965. (Dâyerat-ol-Ma’âref-e Honar, pp. 154-155).

[10Entretien avec Mahdi Rezâgholizâdeh, hiver 2007.

[11Negârkhâneh-ye Irân, pp. 15-16.

[12Ibid.

[13Entretien avec Manoutchehr Anvar, hiver 2007.

[14Cahier de l’histoire de la littérature enfantine en Iran, 2003.

[15Couverture de la revue Ketâb-e Mâdar, Koudakân va Nodjavânân (Cahier des mères, des enfants et des adolescents), n° 79, dessinée par Massoud Nedjâbati.


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