Figure 1 : Pouyâ Ariân Pour ; 170*170

La semaine passée, la galerie Ariâ a organisé une exposition des œuvres de peinture de l’artiste-peintre Ahou Kheradmand. La plupart des œuvres de l’artiste, toutes dépourvues de titre à l’image de l’exposition elle-même (très sobrement intitulée Exposition des peintures de Ahou Kheradmand) partageaient certains caractères visuels. Une ressemblance qui pourrait, à première vue, être prise comme une répétition absconse et comprise comme tenant compte de l’épuisement de la créativité de l’artiste. Cependant, cette première interprétation cède rapidement la place à une nouvelle compréhension de l’œuvre : la quasi-absence de tout espace vide, de sorte que les corps humains remplissent presque toutes les toiles de fond constituées par des édifices architecturaux, singularise ces œuvres et leur attribue leur propre individualité.

En effet, l’usage de la technique du clair-obscur, l’emploi limité des couleurs (le plus souvent le noir, le marron et le vert), la simplification des silhouettes et la naïveté apparente des tableaux évoquent une image moyenâgeuse (gothique) et paysanne. Parmi toutes ces silhouettes qui tournent le dos au spectateur, quelques portraits non moins flous nous fixent du regard. Cette masse de silhouettes humaines réunies dans l’espace architectural ne laisse aucune place au vide, à « l’espace négatif », et contrairement aux peintures moyenâgeuses, il n’y a aucun personnage principal.Cet espace infini justifie l’expression de la perplexité des silhouettes fantomatiques qui nous fait que trop penser à celle du monde moderne. Ainsi, au constat de l’absence de titre, s’ajoutent les précédents constats qui donnent une nouvelle envergure à la problématique : contrairement à certains de ses collègues qui ont œuvré dans le sens d’une mise en relief du temps, l’artiste met ce dernier en exergue en le supprimant de son champ de travail. Les corps humains, flottant dans cet espace, s’y rassemblent dans un découpage intemporel ; le temps est arrêté, et les hommes qui sont passés par là à travers le temps, y ont laissé leur trace.

Figure 2 : Mostafâ Dashti ; 180*160

Avec l’envie de transcender le temps, ces tableaux mettent en image un simple fragment de l’espace, comme si le peintre s’était éloigné de son objectif au point de voir toutes ces silhouettes et tous ces édifices en un seul mouvement, le même qui est éternisé dans le tableau. Ainsi, ces peintures représentent tous les inconnus qui sont passés par cet endroit et qui y ont laissé leur marque. Des inconnus qui, sans nul trait caractérisant leur individualité, identité ou sexualité, vagabondent à l’instar des fantômes dans une ville possédée.Cette exposition n’était pas celle des « œuvres » picturales d’Ahou Kheradmand. C’était l’exposition d’une seule et unique œuvre.

Durant la même semaine, une autre exposition a eu lieu à la galerie Hour, Abstraction. Si l’on s’en tient aux définitions courantes de l’art abstrait, cette exposition bénéficiait, contrairement à beaucoup d’autres « expositions de groupe » de ce genre [1], d’une grande cohérence. L’autre caractéristique plaisante et bienvenue de cette exposition fut la participation assez considérable des artistes femmes. Les œuvres d’artistes connus, tels que Mohsen Vaziri Moghaddam, Homâyoun Salimi, Mohammad Fassounaki, Mostafâ Dashti et Rezâ Hosseini, figuraient à côté de celles d’artistes plus jeunes mais reconnus à l’exemple de Shahlâ Houmâyouni et Jilâ Kâmyâb.

La cohérence sémantique et technique de ces œuvres était due à l’omniprésence du médium traditionnel de la peinture, autrement dit la toile et la couleur, même si certains des tableaux ont mis en pratique la technique du mélange des matériaux. Ces œuvres étaient distribuées sur une gamme d’abstractions. La peinture d’Ariân Pour (Figure 1), par exemple, se situe à l’extrémité de cette gamme en raison du contraste qu’elle provoque en superposant des formes circulaires sur un fond gris. L’œuvre de Dashti (Figure 2), en revanche, située à l’autre bout de la gamme, a le plus d’affinité avec la peinture figurative : des ombres évoquant des oiseaux volants sur un fond éclatant de lumière contrastent avec le bloc de couleur noire en bas du premier plan qui, lui, n’est pas facilement interprété en termes de ressemblance avec le réel : ce bloc noir est-il constitué par l’entassement des oiseaux ? Ou est-ce autre chose dont l’identité nous est inconnue ? Cependant, entre ces deux points extrêmes se trouvaient des œuvres qui frayaient avec l’art décoratif, comme le tableau de Houmâyoun Salimi (Figure 3) ou celui de Fنssounaki (Figure 4), portant en elles la griffe de leurs auteurs.

Figure 3 : Homâyoun Salimi ;100*100

De façon générale, le jugement artistique se fait logiquement selon deux axes : premièrement, à partir des techniques et des structures internes de l’œuvre (appréciation interne) ; deuxièmement, par rapport à la relation de l’œuvre avec l’histoire de l’art (appréciation externe). Ce dernier se réalise normalement dans des cercles d’amateurs, critiques et spécialistes de l’art. Compte tenu de l’absence des cercles institutionnalisés dans ce domaine en Iran [2], se pose une question cruciale relative à l’art abstrait dans ce pays : quels sont les critères de jugement de l’art abstrait (en tenant compte de la place minimale de l’appréciation interne dans ce courant d’art) ? Devons-nous mettre les œuvres abstraites des artistes iraniens en rapport avec la tradition artistique du pays, ou doit-on les considérer dans la prolongation des mouvements artistiques mondiaux ?

Les tableaux sans titre de l’exposition intitulée Abstraction proposent l’idée que ces œuvres font « abstraction » du monde extérieur. C’est donc l’expérience du spectateur et le plaisir esthétique qu’il en retire immédiatement qui sont ciblés ici. Il est vrai que les questions d’ordre social et même humain sont absentes dans ces images, mais les soucis personnels, formels et visuels des artistes y imposent une présence palpable. L’abstraction, ici, est prise dans deux sens : celui du contenu, en raison de l’absence du contenu narratif ; et, celui de la structure, en raison de l’absence de toute allusion aux formes réelles.

Figure 4 : Mohammad Fâssounaki ; 70*50