Un lieu comme signe en lui-même

La Fondation Cartier se situe boulevard Raspail, à Paris, à deux pas de Montparnasse. Elle a été bâtie, en 1994, sur le terrain de l’ancien American Center. L’architecte en est Jean Nouvel, celui qui a construit l’Institut du monde arabe et le musée du Quai Branly, également à Paris, dont les caractéristiques communes sont d’être peu adaptées à l’accueil d’expositions. On est ici dans la configuration d’une architecture faite pour elle-même, autosuffisante, ceci au contraire, par exemple, de celle de la Fondation Maeght, à Saint-Paul-de-Vence, dans la région de Nice. Avec la Fondation Cartier à l’architecture moderniste de verre et d’acier, architecture désormais passe-partout, il s’agit d’une vitrine du mécénat d’entreprise, chargée de témoigner de la réussite de celle-ci tout en s’affichant comme mécène. On peut aujourd’hui rapprocher cette Fondation Cartier de la Fondation Vuitton bâtie en 2014, donc vingt ans plus tard, par Frank Gehry (voir l’article dans le numéro 11 de La Revue de Téhéran), une folie architecturale implantée au Bois de Boulogne, à la lisière de Paris. Cette fois encore, le lieu, qui se veut principalement lieu d’expositions d’art contemporain, est peu adapté à cette fonction et il se donne bien davantage que la Fondation Cartier comme signe de puissance financière dans lequel les œuvres d’art ne semblent être qu’accessoires. L’exposition Bruce Nauman de la Fondation Cartier est une exposition réduite à quelques œuvres, comme c’est le plus souvent le cas ici avec les expositions. Même si certaines de ces œuvres ont un caractère monumental et témoignent peu ou prou de ce que fut la démarche de Bruce Nauman, l’exposition ne se présente que comme un échantillon de celle-ci, échantillon qui demanderait d’être épaulé par une documentation conséquente, pourtant singulièrement absente, les cartels étant peu loquaces et il n’y ni bornes ni écrans d’information. L’œuvre de Bruce Nauman et son importance mondiale demanderaient bien davantage que cet aperçu, ceci tant pour y accéder de manière un peu plus exhaustive que pour la comprendre.

Bruce Nauman, entre Minimal art et Art Conceptuel

Heureusement, une partie des quelques œuvres présentées est assez percutante pour retenir un public fort clairsemé et non averti ou ignorant partiellement la place qu’occupe Bruce Nauman au cœur de l’art contemporain.

Bruce Nauman est né en 1941 dans l’Indiana, aux Etats-Unis. Il étudia les mathématiques et l’art avant de commencer une carrière artistique inscrite dans la foulée de Dada en même temps que libre de toute dépendance d’un quelconque mouvement. Pour autant, l’œuvre de Bruce Nauman rejoint peu ou prou un certain nombre de pratiques expérimentales ou d’avant-garde, qui témoignent d’une volonté de penser et surtout de vivre l’art « autrement », ainsi que le firent notamment ses contemporains inscrits dans la mouvance Fluxus, dont John Cage, un artiste dont la pensée et l’œuvre ont joué un rôle majeur de la fin des années soixante aux années 90. Mais on peut également citer Beuys, dont l’action consista à faire se rejoindre l’art et la vie.

Vidéo, installation, performance, plasticité et répétitivité, sociologie, anthropologie

La diversité des pratiques artistiques de Bruce Nauman le conduit, par exemple, à réaliser des performances vidéo à caractère très psychologique, voire pathologique où il se met volontiers en scène lui-même, souvent en tant qu’individu souffrant. Cependant qu’il lui arrive de « piéger » le spectateur, utilisant ce médium qu’est la vidéo dans l’une de ses fonctions qui n’est pas des moindres, celle de la surveillance. C’est globalement une vidéo sans parti pris esthétique, brute, dépouillée, délibérément sociale.

Image extraite de la vidéo Stamping in the Studio, 1968

Mais c’est aussi une vidéo dont il joue explicitement en tant qu’art du temps, temps réel du déroulement filmique, lorsqu’il arpente sans fin son atelier, temps décalé où le spectateur peut se voir au passé proche, tel qu’il fut quelques instants auparavant. Ces vidéos de Bruce Nauman ont fréquemment pris une dimension monumentale, comme il en est chez les principaux artistes de la vidéo au vingtième siècle, tels Bill Viola et Pierre Huygue. Avec Bruce Nauman, toujours hors narration, ce sont, par exemple des gros plans sur son visage, des écrans gigantesques, ressentis comme tels par le spectateur qui, comme il en est à la Fondation Cartier, peut s’approcher à son gré de l’image jusqu’à s’y noyer et ainsi se mesurer à elle, contrairement à ce qu’il en est au cinéma où il est assigné, mis à distance par la place qu’il occupe sur son fauteuil. Beaucoup des vidéos de Bruce Nauman ont été montrées dans les manifestations internationales et ont acquis une grande notoriété, notamment celles où il met en scène son propre visage sur deux écrans où il apparait tête-bêche, invectivant, hurlant sa colère et sa douleur en continu. Cette question du double, du dédoublement, du moi-je-l’autre, est au cœur des pratiques de bon nombre de vidéastes contemporains, pratiques où l’artiste se scrute et s’expose à l’aide du film, dans la banalité du quotidien ou se mettant en scène à travers une action-performance, avec ou sans narration.

La vidéo de Bruce Nauman est le plus souvent une performance filmée en même temps qu’elle est une installation vidéo où la présence du matériel de projection joue un rôle anti fictionnel et malgré tout esthétique : ce matériel (moniteurs, câbles, plus la pénombre), par sa présence inévitablement visible sur le lieu de la projection, casse l’illusion propre à une éventuelle narration filmique. D’autre part, dans le contexte d’une exposition d’art visuel, il acquiert, par défaut, une dimension esthétique qui se retrouve dans de nombreuses installations réalisées par d’autres artistes. L’une de ces vidéos très symptomatique de la démarche de Bruce Nauman est celle où il arpente sans fin son atelier, sans fin ni sens, ni narration, une sorte d’anti fiction cinématographique marquée du sceau de l’absurde, une interrogation du temps réel, en même temps qu’un parti pris anti art très affirmé ; l’œuvre s’intitule Stamping in the Studio. Ici Bruce Nauman semble marcher au plafond, bref, c’est en quelque sorte le monde à l’envers, le non-sens, le rien. Ces œuvres recèlent en elles-mêmes une indéniable violence, témoignant d’une réelle difficulté existentielle ; elles sont provocantes, brutales, fortes et dures à la fois : aucune dimension lyrique, aucune prétention à quelque beauté. Elles sont comme un reportage peut l’être, au premier degré, dans sa crudité. L’exposition de la Fondation Cartier montre, au sous-sol, des vidéos anciennes et déjà vues/montrées de nombreuses fois dans les galeries comme dans les manifestations institutionnelles dont la Dokumenta de Kassel ou la Biennale de Venise.

L’une des très grandes vidéos, montrée à la Fondation cartier, est Pencil Lift/Mr. Rogers, de 2013 ; elle est projetée en deux parties juxtaposées sur un écran de 4x14 mètres. Quelles dimensions ! Il s’agit en quelque sorte d’un jeu illusionniste où l’on voit essentiellement des crayons tenus en équilibre, horizontalement, mine contre mine, donc une action dès plus dérisoire, se déroulant dans l’atelier de Bruce Nauman et où passe tranquillement, en arrière-plan, Mr. Rogers, le chat de l’artiste.
Cette vidéo, malgré sa monumentalité et un semblant de suspens portant sur cet exercice d’équilibre précaire et tour de passe-passe, reste dans le même registre du dérisoire et du presque rien que la plupart des autres vidéos, réalisées antérieurement. Ici, peut-être touche-t-on aux limites de l’œuvre de Bruce Nauman, inscrite malgré tout dans une démarche datée et terminée, celle d’une génération d’artistes.

Au sous-sol de la Fondation, il y a une grande installation vidéo, performance filmée, Anthro/Socio (Rinde Facing Camera), 1991, déjà beaucoup montrée ici et là, dans les galeries comme dans les expositions institutionnelles ; ce sont des vidéos diffusées sur des moniteurs TV, donc en petits formats, et sur les murs, en très grandes dimensions. Elles font apparaître la tête de l’artiste dans des situations psychologiques pour le moins douloureuses avec encore et toujours cette question d’une difficulté existentielle, d’une souffrance de l’être.

Certaines œuvres sont de simples installations, comme celle présentée en ce même sous-sol de la Fondation Cartier : une sorte de manège grandeur nature : Carousel (Stainless Steel Version), 1998, où des moulages d’animaux issus de la taxidermie et grandeur nature, suspendus par le cou, tournent en rond accompagnés de grincements. On retrouve ici encore cette question du temps et de la répétition à l’infini, mais aussi du dérisoire puisque ce manège n’en est pas un, tout juste une pantomime de l’absurde. Le corps animal se retrouve fréquemment dans le travail de cet artiste : moulages à l’échelle réelle et accumulation, sens énigmatique.

Bâtiment de la Fondation Cartier

Deux autres œuvres de cette exposition sont des œuvres sonores où, globalement, il n’y a rien à voir si ce n’est l’espace où elles sont diffusées, espace dont la nature joue peu. Plus précisément ce sont des installations sonores minimalistes et répétitives ; l’une s’intitule For Children, 2015, l’autre placée dans le parc : For Beginners, 2009. For Children engage les questions de l’apprentissage, du jeu, de la discipline… œuvre néanmoins difficile d’accès. Dans le parc, l’œuvre a été conçue sur la base d’une collaboration de Bruce Nauman avec un musicien, pianiste, Terry Allen. Ici encore, l’extrême dépouillement en même temps que le passage du visuel au seul sonore rend l’accès à l’œuvre assez malaisé et le cartel laconique ne permet guère de comprendre plus ou moins ce dont il s’agit, plus ou moins quelles étaient les intentions de Bruce Nauman.

Au-delà de cette exposition

Bruce Nauman travaille en tant qu’artiste exposant depuis une bonne cinquantaine d’années et on ne peut résumer si facilement son œuvre à quelques pièces, même si leur force et leur impact sont indéniables. Ce travail inscrit dans le contexte des postures artistiques propres à la mouvance Fluxus est complexe et ne peut se décrire en quelques mots comme ce peut être le cas de l’œuvre de certains artistes, dont Pollock ou Arman, par exemple. Les lignes qui précèdent parlent de performance vidéo, d’installation vidéo, de pratiques centrées sur le corps ou le visage, d’une expression violente de soi, de souffrance existentielle, de colère, de révolte, de temps réel ou décalé, de répétitivité, d’éradication ou simplement d’absence de toute dimension esthétique, de sociologie (avec l’engagement du spectateur devenant en même temps acteur), d’anthropologie avec ce questionnement porté à la nature humaine, au corps disloqué, on parle de l’absurde… d’un absurde finalement assez beckettien. L’œuvre de Bruce Nauman, ce sont aussi ces textes et figures de néons clignotants qui le rapprochent de certains aspects du Pop’art mais en bien plus brutal et quelquefois érotique. Bruce Nauman, c’est aussi une pratique du dessin prospectif qui occupe une place importante : représentation du corps fragmenté, disloqué. Bruce Nauman ne peut finalement se « lire » et comprendre de manière quelque peu exhaustive que dans ses proximités et croisements avec certains artistes plasticiens, musiciens, avec certains auteurs et philosophes dont Wittgenstein.

Life Death - Knows Doesn’t Know, œuvres en néon, 1983