Scène du film Oghâb-ha (Les aigles)

Le cinéma de guerre iranien désigne les films et documentaires traitant de la guerre dite "imposée" (jang-e tahmili) par l’Irak à l’Iran et ayant duré de septembre 1980 à août 1988. La production des films de ce genre commença peu après le début de la guerre, et gagna rapidement une certaine popularité parmi les Iraniens. La plupart des films produits au début de la guerre avaient pour objectif de contribuer à l’effort de guerre en mobilisant les esprits. Dès lors, les thèmes étaient dans leur majorité assez semblables : un groupe de l’armée iranienne arrivait à pénétrer sur le territoire ennemi, détruisait ses équipements, et retournait au pays avec de faibles pertes. A l’époque, ces thèmes étaient très appréciés étant donné le contexte historique, mais les personnages manquaient de profondeur. Dans cette lignée, citons Oghâb-ha (Les aigles) réalisé en 1984 par Samuel Khatchikian, Pâygâh-e Jahannami (La base infernale), Barzakhi-ha (Les résidents du purgatoire) ou encore Gozargâh (Le passage).

Après les premières années de la guerre, cette vision changea et de nouveaux réalisateurs abordèrent le film de guerre avec une approche moins superficielle et plus axée sur l’individu. Certains films comme Diâr-e Asheghân (La contrée des amoureux), Parvâz dar Shab (Vol de nuit), Didebân (Sentinelle) Mohâjer (Le migrant) mettent en scène les réalités de la guerre, la bravoure et le sacrifice des combattants iraniens, et abordent l’aspect spirituel de la Défense sacrée. A la fin de la guerre, les réalisateurs de ce type de films ont pris plus de liberté pour aborder certaines réalités, situations, échecs et victoires, permettant une évolution du cinéma de guerre iranien, qui se rapprocha alors de ce qui devint un peu plus tard le genre du cinéma de la Défense sacrée.

Il faut préciser que le genre du cinéma de la Défense sacrée est une branche indépendante du film de guerre iranien, avec une structure et des particularités distinctes du genre du film de guerre – que le cinéma de la Défense sacrée rejette d’ailleurs en partie. Le cinéma de la Défense sacrée est exclusivement consacré à la guerre imposée à l’Iran par l’Irak. L’existence des symboles et des signes d’identité nationaux et religieux dans ce genre est beaucoup plus soulignée que dans d’autres genres du cinéma de l’Iran. Les particularités de la guerre, en particulier d’une guerre défensive, exigeant la défense et la protection du pays et impliquant tous les aspects de la vie des citoyens, ont guidé les artistes et les réalisateurs dans leur approche. Précisons les aspects majeurs qui distinguent le film de guerre de celui de la Défense sacrée : dans ce dernier genre, des motifs comme le jihad, le sacrifice, le martyre, la défense de la patrie comme cheminement personnel et « mystique » sont abordés. Dans ce genre cinématographique, les protagonistes ne défendent pas simplement leur terre ou leurs biens, ils ne tuent pas pour ne pas être tués, ni parce que les circonstances l’exigent, mais pour des raisons spirituelles qui rendent cette résistance sacrée.

Scène du film Barzakhi-ha (Les résidents du purgatoire)

Ce genre cinématographique n’est pas né de la propagande de guerre mais bien de la vision de la vaste majorité des Iraniens durant la guerre, qui avait compris la nécessité du sacrifice pour protéger le pays et qui n’a pas hésité à répondre à l’appel, notamment pour des raisons religieuses. La sacralité de cette Défense apparaît également dans la notion de tuer et d’être tué. Dans ce genre cinématographique, les personnages ne se « vengent » pas et ne meurent pas avec regret. Car ils voient non pas la mort, mais le martyre, qui est la vie éternelle. Encore une fois, cette vision des réalisateurs du cinéma de la Défense sacrée prend racine dans la vision générale de nombreux combattants iraniens pendant la guerre. Cette particularité, entre autres, fait de ce cinéma un genre national et propre à l’Iran.

C’est aussi cette vision qui fait de ce cinéma un cinéma beaucoup moins désespéré et pessimiste que le film de guerre en général. C’est peut-être pour cette raison que Shahid Morteza Avini dit : « Si notre guerre aussi était l’une de celles qui ont eu lieu ces derniers siècles sur terre, je serais l’un des premiers à réaliser des films contre elle. » Shahid Mortezâ Avini est l’un des précurseurs du courant « mystique », chevaleresque et pacifiste qui sous-tend le genre de la Défense sacrée et qui est apparu dès les débuts de la guerre. Ses idées sont notamment développées dans des documentaires sublimes, comme la série Revâyat-e Fath (Récit de la Victoire) qui, pendant plusieurs années, a donné une image concrète de la vie des combattants au front et de l’ambiance de cette guerre du côté iranien. Avec une perspective différente sur le sujet de la guerre, sa présence et son implication en tant qu’artiste aux côtés des combattants qu’il a filmés, Avini a fondé une nouvelle forme dans le genre du film de guerre. Le travail des réalisateurs appartenant au courant dont il est le principal fondateur a joué un rôle marquant dans l’identité indépendante et propre du genre filmique de la Défense sacrée.

Dans ses grandes lignes, le genre de guerre dans le cinéma iranien est basé sur deux thèmes : l’exposition des scènes épiques et la bravoure des combattants iraniens ; souligner l’importance de la vie face à toute idéologie mortifère, et refuser la tuerie des êtres humains quel que soit le prétexte.

Shahid Mortezâ Avini

Rasoul Mollâgholipour est le fondateur du cinéma différent des premières années de guerre, avec son film Neynavâ (1983) et par la suite, en 1985, avec son deuxième film Balam-i be souy-e sâhel (Petite barque vers la côte) qui raconte l’histoire de Khorramshahr assiégée puis occupée au début de la guerre et les efforts des défenseurs pour la libérer. Avec Parvaz dar Shâb (Vol de nuit, 1986), il fait preuve de réalisme, en tentant de garder ses distances avec la vision irréelle et purement sentimentale des œuvres de l’époque.

Mais le point de départ du cinéma romanesque de la Défense sacrée est sans doute le film Didebân (L’éclaireur, 1988) d’Ebrâhim Hâtami Kiâ, qui demeure l’un des films importants du genre, avec une perspective réaliste et une nouvelle forme d’iconographie. Son autre film Mohâjer (1989) influença de la même manière les réalisateurs suivants. On peut considérer Hâtami Kiâ comme le premier réalisateur du genre du cinéma de la Défense sacrée à faire un cinéma réaliste en créant des personnages très humains et en dépassant le simple cadre de la guerre pour également mettre en situation la vie des combattants ou des vétérans avant ou après la guerre, leur vie privée ou leur place dans la société, etc. Il a ainsi une filmographie variée, avec toujours l’amour présent aux côtés de la guerre. Citons Az Karkheh tâ Rheïn (Du Karkheh au Rhin, 1992), qui met en scène un ancien combattant mourant, gazé pendant la guerre et qui va en Allemagne pour se soigner, Borj-e Minou (La tour de la ronde, 1995), un film ésotérique sur l’élévation et le cheminement personnel des combattants dans des situations extrêmes et racontant la frontière entre l’amour et la guerre, Bou-ye Pirâhan-e Youssef (L’odeur de la robe de Youssef, 1995), Ajânc-e Shisheï (L’agence de verre, 1998), un de ses meilleurs films, qui revient sur la réalité de la vie des anciens combattants dans une société qui les oublie et Roubân-e Ghermez (Le ruban rouge, 1999), un film poétique et complexe dans lequel la guerre est présente et absente à la fois. Les films des années 90 reviennent généralement sur la situation des martyrs, des vétérans, des prisonniers de guerre et de leurs familles, et des conséquences de la guerre au niveau social. Ils développent également avec un regard à postériori les valeurs que soutenaient les Iraniens durant la guerre. 

Rasoul Mollâgholipour

C’est ainsi qu’apparaissent les œuvres d’autres réalisateurs comme Azizollâh Hamidnejâd, Ahmad Morâdpour, Ahmadrezâ Darvish, Kamâl Tabrizi, Mohammad-Ali Ahangar, Mâziâr Miri, ou Mohammad Hossein Latifi. Tabrizi, plus connu pour ses comédies de guerre, présente à la fin des années 80 un film à veine très mystique : Obour (Traversée, 1988). Hamidnejâd réalise en 1991 un des chefs-d’œuvre du genre de la Défense sacrée avec Hour dar Atash (Hour en feu). Il récidive en 2004 avec Ashk-e Sarma (La larme du froid). Morâdpour devient lui le fondateur d’un sous-genre de ce cinéma, en privilégiant la mise en scène de l’ennemi dans sa complexité humaine, notamment dans son film Sajjade-ye Atash (Saint tapis de feu) réalisé en 1993. Ahmad-Rezâ Darvish est également très connu du public avec des films inoubliables tels que Kimiâ (1994), Sarzamin-e Khorshid (Le territoire du soleil, 1996), Motevalled-e mâh-e mehr (Natif du mois de Mehr, 1999) et Duel (2003), avec leurs sujets particuliers et leurs personnages touchants. Latifi avec son Rouz-e Sevom (Le troisième jour, 2006), qui revient sur les derniers jours de la résistance dans la partie ouest de Khorramshahr, et Miri avec son Pâdâsh-e Sokout (La récompense du silence, 2007), etc. sont des réalisateurs de la nouvelle génération s’illustrant et faisant évoluer le genre du cinéma de la Défense sacrée, renforçant au passage le lien entre ce cinéma et les spectateurs. A cette liste, on peut également ajouter Mesl-e Yek Ghesseh (Comme un conte, 2006), de Khosro Sinâï, Farzand-e Khâk (Enfant de la terre, 2007) de Mohammad-Ali Ahangar et Otobous-e shab (Le bus de nuit, 2007), de Kiumars Pourahmad. Ces nouveaux films donnent une nouvelle dimension au genre cinématographique de la Défense sacrée.

Parallèlement à ces drames, un sous-genre comique s’est également développé avec des œuvres telles que Leyli bâ man ast (Leyli est avec moi, 1995), de Kamâl Tabrizi qui raconte l’évolution spirituelle d’un couard qui se retrouve au front contre son gré et qui change. Dans le même genre, on peut également citer la trilogie de Massoud Dehnamaki intitulée Ekhrâjihâ (Les disciplinaires), dont le premier opus a été réalisé en 2007.

Scène du film Farzand-e Khâk (Enfant de la terre, 2007)

Le cinéma de la Défense sacrée a produit de nombreux films durant ces quatre décennies. Il est impossible de tous les nommer. Citons quelques-uns des films les plus connus de ce genre : Kanimanga (1987) de Seyfollâh Dâd, Bâshou Gharibeh-ye kouchak (Bashou, le petit étranger, 1990), et Amaliât-e Karkouk (Opération Karkouk, 1991), Hamâseh-ye Majnoun (L’épopée de Majnoun, 1992), de Jamâl Shourjeh, Dakal (Le mât, 1995) d’Abdolhossein Barzideh, Sheydâ (Fou, 1999) de Kamâl Tabrizi, Safar be Chazzâbeh (Voyage à Chazzâbeh, 1995), Hivâ (1998) et Nasl-e Soukhteh (Génération brûlée, 1999), Mim Mesl-e Madar (M comme Mère, 2006), de Mollâgholipour, Gilâneh (2005) de Rakhshân Bani Etemâd, Ertefâ-e past (Altitude basse, 2002), et Be nâm-e pedâr (Au nom du père, 2006), Che (2014) de Hâtami Kiâ, Shiâr-e 143 (Tranchée 143, 2013) de Narges Abyâr. Chacun de ces films regarde l’histoire de la guerre d’un point de vue différent, mais ils ont tous en commun la volonté de préserver la mémoire des huit ans de résistance et de sacrifice d’une nation engagée, qui réussit à sauvegarder l’avenir de sa patrie.