N° 158, janvier 2019

ZAO WOU-KI
L’espace est silence
Musée d’Art moderne de la ville de Paris,
1er juin 2018 – 6 janvier 2019


Jean-Pierre Brigaudiot


Affiche de l’exposition L’espace est silence, ZAO WOU-KI, musée d’Art moderne de la ville de Paris

L’exposition est accueillie dans de vastes salles du Musée d’Art moderne de la Ville de Paris où les œuvres de l’artiste sont essentiellement les grands et très grands formats qu’il peignit à partir du milieu des années cinquante et ce, jusqu’à sa mort. Ce sont souvent des polyptyques qui atteignent les dimensions telles qu’elles se sont pratiquées aux États-Unis à la même époque, dimensions relativement peu usitées en Europe où les artistes ne disposaient alors guère d’espaces de travail assez vastes ; ainsi ces grands formats ont seulement été peints par quelques-uns des artistes de cette génération de la Seconde école de Paris, tel Mathieu ou de Staël. Certes, en amont il y eut Monet avec ses Nymphéas, mais cela reste une exception. Ce besoin d’espace physique pour développer sa peinture trouve sans doute ses origines, pour ce qui est de Zao Wou-Ki, dans ses rencontres avec la peinture américaine, notamment à New York où les artistes ont pu aisément disposer de très vastes ateliers, tels qu’on peut encore les voir dans le quartier de SoHo, la municipalité ayant permis aux artistes de s’installer dans les anciennes manufactures de ce quartier. Lors de ses fréquents voyages à New York, Zao Wou-Ki s’affrontera à cette peinture de très grands formats d’artistes comme Barnett Newman, Pollock, de Kooning, ou Rothko, par exemple. Il est indéniable que pour un artiste vivant depuis en Europe, cette rencontre des grands formats ouvre des perspectives à l’imaginaire, incite à expérimenter d’autres formats que ceux encore pratiqués aujourd’hui dans les très petites galeries parisiennes. D’autres paramètres sont certes à prendre en compte pour ce qui est de Zao Wou-Ki ; celui de ses origines et celui de la peinture de la civilisation chinoise, peinture qui porte en son cœur la question de l’espace, non pas comme un vide entre les éléments figurés mais comme un élément actif, sensible et philosophiquement fondateur. Ainsi, le titre même de cette exposition, « L’espace est silence » semble judicieusement choisi, car cette peinture, l’œuvre majeure et mature de l’artiste s’impose comme avant tout une œuvre mettant en jeu un espace à la fois topographique et mental baigné de silence.

Photos : exposition L’espace est silence, ZAO WOU-KI, musée d’Art moderne de la ville de Paris

Ce silence résiste d’ailleurs à l’afflux des visiteurs et au brouhaha qui s’ensuit. Il s’impose comme étant l’une des dimensions majeures de chacun des tableaux, qui dans sa vastitude se fait territoire, étendue, où ce qui est peint est avant tout la peinture elle-même, peinture qui se cuisine à même le support toilé ou de papier, peinture qui advient là sans être tributaire de la nécessité de représentation d’un visible. Les œuvres, quels que soient leurs titres, d’ailleurs peu diserts, se présentent ainsi le plus souvent comme des paysages peints en camaïeux ou en teintes que l’on peut qualifier d’aquarellées, paysages imaginaires, ou peut-être résurgences d’une mémoire enfouie, celle de la peinture chinoise, celle des origines de Zao Wou Ki, celle des grands formats des polyptyques de la peinture chinoise, celle de cette immense liberté dans la représentation de l’espace, non tributaire de la grille perspectiviste albertienne, celle du signe calligraphique, puisque dans la tradition chinoise, la calligraphie, - l’écriture -, est peinture et la peinture est calligraphie et écriture, l’outil de la scription étant ce pinceau chinois aux longs poils susceptible de tracés tellement variés.

La conjonction de deux cultures artistiques

« Picasso m’avait appris à dessiner comme Picasso mais Cézanne m’avait appris à regarder la nature chinoise. »
Zao Wou-Ki, né en 1920 d’une famille fort honorable et intellectuelle, étudiera l’art en Chine. Dans les années quarante, les académies d’art enseignent tant la peinture traditionnelle chinoise que l’art occidental. Il semble que le jeune Zao Wou-Ki ait éprouvé le besoin de voir l’autre face du monde, la face occidentale, probablement par désir de rallier la modernité qu’il percevait de manière relativement parcimonieuse à travers l’imagerie imprimée, images des œuvres de Monet, Picasso, Modigliani ou Cézanne, par exemple, ce qui suscitait chez le jeune artiste le désir de cet ailleurs où l’art se soumettait à d’autres règles en même temps qu’il avait entrepris une démarche d’affranchissement de celles-ci avec la modernité.
Zao Wou-Ki débarque en France en 1948 et il s’installe à Paris où se développe pleinement la Seconde école de Paris, celle de la période de la Seconde Guerre mondiale et de l’après-guerre, avec la présence très cosmopolite de nombreux artistes venus de pays proches ou lointains. C’est alors le règne de l’Abstraction lyrique avec ses diverses appellations comme le tachisme, l’abstraction gestuelle, l’informel, tout cela recouvrant une posture artistique souvent animée d’un désir d’alternative aux abstractions géométriques issues de Mondrian. L’abstraction lyrique rejette en effet cette rationalité un peu sèche propre à l’art géométrique et aux théories développées notamment par Théo van Doesburg, et privilégie une peinture de l’expression de soi, de son propre ressenti du monde, une peinture de la sensibilité, non sous-tendue de théories, une peinture qui advient sur le champ de bataille qu’est la toile, sans les préalables que peuvent être les études et esquisses.

Dès lors, Zao Wou-Ki va entrer de plain-pied dans ce monde de l’art parisien qui lui offre un accueil très favorable, lui permettant des rencontres décisives tant avec les critiques d’art qu’avec les meilleurs galeristes, responsables de musées qu’avec les autres artistes, écrivains et poètes. Zao Wou-Ki n’en est alors pas encore aux immenses formats réunis dans cette exposition du Musée d’Art moderne de la Ville de Paris, il cherche à produire un art différent de ce qu’il avait produit en Chine et dans cette quête de lui-même, il va dialoguer avec les œuvres impressionnistes, avec Cézanne, c’est-à-dire les œuvres de la révolution picturale du début du vingtième siècle. Mais nul doute que ses liens d’amitié avec des artistes de la Seconde école de Paris tels Riopelle, de Staël, Soulages, Veira da Siva, mais également avec Paul Klee, un musicien comme Varèse ou un autre comme Boulez et le peintre-poète Henri Michaux vont avoir leur empreinte sur son œuvre. Cette rencontre avec Henri Michaux et les liens que les deux artistes établissent vont de soi en ce sens que Michaux, bien que n’ayant pas d’attaches particulières avec l’art chinois ou plus globalement avec l’art de l’Extrême-Orient, écrit littéralement sa peinture. Par ailleurs Za Wou-Ki va beaucoup voyager, à New York, au Japon, en Chine, et il se familiarisera avec cette peinture de l’avant-garde américaine, abstraite et de très grands formats. Ces rencontres et liens vont ainsi stimuler Zao Wou-Ki pour démarrer sa seconde carrière, laquelle va s’avérer internationale puisqu’il sera notamment accueilli et exposé à New York, autre foyer mondial de l’art vivant. 

Une peinture autonome, indépendante du réel visible, un paysagisme abstrait

À peine cinq années après son arrivée en France, Za Wou-Ki arrive à une peinture où le sujet figuré perd sa lisibilité et l’œuvre advient en tant que paysage imaginé-imaginaire où la peinture se donne à ressentir et à voir telle qu’en elle-même, comme réalité pure, non plus comme re-présentation d’un réel. C’est cette peinture qu’expose le Musée d’Art moderne de la Ville de Paris sous ce titre, « L’espace est silence », peinture et encres, cette dernière pratique de l’encre ayant été réactivée par l’amitié et la fréquentation d’Henri Michaux ; réactivée car la culture propre à Za Wou-Ki est aussi celle de l’écriture au pinceau, écriture et peinture sur le support privilégié qu’est le papier en Chine. Et d’autre part, on peut percevoir Michaux, notamment avec ses encres, comme un calligraphe dont les modalités d’effectuation rejoignent d’une manière indéniable les pratiques calligraphiques et picturales de la Chine traditionnelle. Peintures immenses de Zao Wou-Ki où règne le silence en même temps qu’une certaine absence, celle de la figure humaine ou paysagère, absence compensée par l’œuvre en tant que présence humaine, celle de l’artiste et celle de sa culture où se conjuguent et fusionnent deux visions du monde et philosophies. Peintures en polyptyques, comme des groupes de fenêtres ouvertes sur le monde du peintre pour un dialogue au-delà de toute question d’imitation du réel, c’est-à-dire au-delà des mots, pour une autre approche d’un réel ouvert à la sensibilité et à l’imaginaire.

 


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