L’établissement de contacts étroits entre l’Iran et l’Europe date du XIXème siècle, alors que la Perse devient la proie d’intenses rivalités politiques et diplomatiques entre les grandes nations occidentales. Lynne Thornton décrit ainsi la situation du pays : « La Russie lui enlève la Géorgie, une partie de l’Arménie et s’installe au bord de l’Araxe. Napoléon 1er, qui vise la conquête de l’Inde, cherche à faire de Fath Ali Chah un allié très utile pour mener à bien ses projets. L’Angleterre s’inquiète et combat l’emprise française avec toutes les ressources de sa diplomatie et de ses finances ». [1]

En dépit de tout cela, il serait erroné de croire que la Perse a été au XIXe siècle un pays isolé, sans liens avec l’extérieur. De nombreux étrangers, dont des diplomates, commerçants et artistes ont non seulement visité l’Iran, mais y ont séjourné un certain temps. Certains d’entres eux ont laissé d’intéressants témoignages sous forme de récit, de peintures ou de dessins qui nous révèlent un certain visage de la Perse de cette époque.

C’est dans ce contexte que Colombari (peintre français) et Pir-Zâdeh (voyageur persan) découvrent la richesse culturelle d’un peuple qu’ils convertissent en "modèle" pour leurs successeurs. Nous allons ainsi aborder dans cette étude les éléments constitutifs d’une image culturelle qui transforme les aspects fascinants de l’étranger en réalité vécue par les voyageurs. Un aspect plus général de l’imagologie est d’établir des relations interculturelles entre la société qui parle, celle qui regarde et celle qui est regardée.

Illustration I. Firman. Ordre officiel en persan de l’engagement de Colonel

L’étude imagologique rapproche effectivement deux cultures, deux sociétés, l’image étant le langage commun des divers groupes sociaux. De même, l’étude des diverses images de l’étranger exprime à la fois l’identité et l’altérité des groupes humains en tenant compte du fait que toute société se définit à travers sa propre histoire et ses valeurs culturelles, c’est-à-dire entre autre ses mœurs, ses vêtements ou ses coutumes. Si nous n’attribuons pas au mot "relation" le sens restreint de rapports officiels entre peuples ou gouvernements, nous pouvons constater que celles de la Perse avec l’Europe remontent dans l’histoire bien plus loin qu’on l’imagine souvent.

Des Français se rendirent en Perse dès la fin du XIIIe et le début du XIVe siècle. Depuis cette époque, ce pays n’a cessé de se refléter dans l’œuvre de nombreux missionnaires français. A titre d’exemple, citons l’œuvre du Comte de Gobineau, Trois ans en Asie, et les Six voyages de J. B. de Tavernier dont la démarche culturelle a un intérêt particulier. Les échanges commerciaux entre les deux pays commencent au XVe siècle à la suite d’une demande officielle qu’adresse le Grand Timour à Charles VI en vue d’envoyer en Perse quelques marchands. Ali Akbar Siyâssi évoque à ce propos l’image de la Perse dans l’esprit européen : « Le roi de France accède à ce désir et fait savoir que les hommes d’affaires persans recevront sur les territoires les mêmes marques de sympathie » [2].

Il convient de préciser ici que les relations se poursuivent avec cordialité jusqu’à la fin du XVIIIe siècle, époque qui marqua les Iraniens du fait du développement que connut l’Europe dans tous les domaines. Mais c’est surtout à partir du XIXe siècle que la Perse souhaite se rapprocher davantage de l’Europe (en particulier la France). Cette époque est également marquée par l’Organisation de l’Armée persane par le Colonel F. Colombari.

Dans cette étude comparative, deux voyageurs du XIXe siècle, l’un l’iranien (Hâdji Pir-Zâdeh), et l’autre français (le colonel Colombari) développent une image à la fois stéréotypique et autostéréotypique de l’ "autre". Colombari entreprend un voyage en Perse (1833-1848) en qualité de réformateur militaire alors que depuis le début du XIXe siècle, Fath Ali Shâh entreprend de réorganiser l’armée persane sur le modèle des armées européennes.

Illustration II. Revue de l’armée persane. 4 mars 1854.

Dans ce but, il demande à plusieurs pays de lui fournir des instructeurs. C’est ainsi que Colombari arrive pour la première fois à Tabriz, capitale de l’Azerbaïdjan, peu avant la mort d’Abbâs Mirzâ, fils et héritier de Fath Ali Shâh.

Pir-Zâdeh et ses compagnons arrivent à Paris, le 14 juillet 1887, à l’époque de Nâssereddin Shâh, lui-même favorable au renforcement des contacts avec l’Europe. Très religieux et ayant même des tendances mystiques, l’admiration de Pir Zâdeh pour la science et la technologie ne sera en contradiction avec sa foi. Il n’accorde cependant que peu d’attention à la religion du pays qu’il visite et préfère s’intéresser à la vie politique.

Pir-Zâdeh entre avec enthousiasme sur la scène de la vie parisienne et décrit en ces termes la servante travaillant dans la maison qu’il avait louée : « C’était une femme très pieuse. Elle s’appelait Hélène. Elle nous a dit qu’elle était célibataire et n’avait jamais été mariée. Ce dont on pouvait se douter à voir la sagesse et la tranquillité qu’elle manifestait dans son comportement ». [3]

La mission de Colombari à Téhéran en 1837 fut quant à elle d’aider à réorganiser l’armée persane sous les ordres de Hâdgit Mirzâ Aghâssi. Celui-ci attribue à Colombari un firmân royal (illustration I) en vue de sa présence à la cour persane. Ce dernier porte un jugement favorable sur l’hospitalité de Mirza Aghâssi : « Qui m’avait toujours témoigné la plus grande affection ». [4] Colombari semble avoir été très apprécié de par ses talents de peintre et de dessinateur. Ses œuvres représentent avec précision et une surprenante habilité les lieux et monuments historiques persans. Dans certains de ses tableaux, (illustrations II, III) costumes, attitudes, paysages sont figurés avec un raffinement remarquable. Notre artiste-peintre semble d’ailleurs s’intéresser davantage à la peinture qu’à ses fonctions militaires. Il fut notamment séduit par les traits et la physionomie du Shâh qui selon lui incarnait « le type persan dans toute sa pureté et sa force ». [5] En outre, pour lui, les seules choses qui méritent réellement un regard passionné sont les récits de batailles.

La méthode de Colombari dans le domaine de l’imagerie culturelle persane pourrait être résumée en ces termes : créer un Autre et un Ailleurs. Le voyage de Colombari ne fut donc pas seulement une série d’aventures politiques et militaires, mais donna également lieu à l’émergence de toute une imagerie de la Perse au travers de ses œuvres picturales.

Illustration III. Les silhouettes du Docteur Léon Labat et de son épouse. 1844.

Chez Colombari, l’image stéréotype est un signe de révélation, de connaissance, permettant de faire subsister l’historicité et l’authenticité d’une culture lointaine. Il peint un tableau culturel et descriptif à la manière des naturalistes, où se manifestent les deux faces de l’image sur un seul regard qui est révélateur. Ici, l’image a pour rôle de constituer une certaine histoire de la culture. La notion d’image est très large, mais elle fait référence au rapprochement de deux réalités exprimables. L’image est une création pure de l’esprit qui a pour objet de se soumettre aux effets du réel.

Dans un essai intitulé Sens et non sens de l’image (paru en 1956 à Mexico), le poète mexicain Octavio Paz en donne une définition magistrale : « L’image, à l’instar de la perception elle-même dont elle reproduit le moment, unifie la pluralité des qualités et des significations et, dès lors, son ambiguïté est celle de la réalité ». [6]

Colombari a exécuté plusieurs portraits de Mohammad Shâh. Il l’a représenté dans des costumes divers, coiffé d’une sorte de bonnet orné de pierreries symbolisant la royauté. Il s’intéressait autant à l’histoire qu’à la peinture, et affectionnait particulièrement les récits de batailles (illustrations IV) ; sa figuration rendant ces contrées lointaines plus familières. Colombari est donc avant tout un peintre de talent qui crée un univers réel dans lequel l’Autre se projette.

Dans la peinture de Colombari, l’image de Perse peut être considérée comme un autoportrait justifiant à la fois l’identité et la richesse culturelles de cette dernière. Pour lui, l’art de dessiner sous forme d’une production inspiratrice est un état d’esprit dans lequel l’artiste voit réellement un Autre et un Ailleurs.

La lecture des souvenirs de voyages de Pir-Zâdeh nous permet quant à elle de déceler certains traits caractéristiques de la vie des Français de l’époque à deux niveaux différents : d’abord, au niveau de la "vitalité" de l’opinion publique favorisée par la démocratie ; ensuite, au niveau des relations que la société peut avoir avec une présence générale, par exemple sous la forme d’une assemblée populaire comme le théâtre où l’actualité est mise en scène. Pir-Zâdeh, est un observateur sincère qui essaie de découvrir les différences d’une culture étrangère avec la sienne. Il estime que les progrès scientifiques et techniques des Européens proviennent en grande partie de leur épanouissement culturel et que rien ne peut les réaliser sauf la "collectivité sociale".

C’est à travers cette idée que Pir-Zâdeh souligne la supériorité culturelle d’une société regardée par rapport à un Ailleurs qui le regarde. Cet aspect prend une dimension particulière dans la perception de la femme occidentale : ainsi, peu de récits de voyage de cette époque évoque avec autant d’insistance la légèreté des mœurs des femmes d’Occident. Peu après un passage traitant de ce sujet, il décrit une scène d’allégresse populaire : « Au milieu des rues et des avenues, on avait dressé des estrades de bois, hissé des drapeaux à chaque extrémité des lampes à gaz de tous les côtés. Sur l’estrade avait pris place un orchestre. Hommes et femmes se pressaient autour des musiciens. Filles et garçons, en toute liberté se tenaient par la main, et dansaient et chantaient toutes sortes de chansons ». [7]

Pour lui, cette liberté ne conduit pas forcément à la morale mais elle est pour le moins surprenante. Ce fond d’honnêteté de Pir-Zâdeh se trouve dans le fait que le portrait social de l’individu devient pour lui une sorte de référentiel auquel il s’attache d’autant plus. Dans ce sens, le stéréotype véhicule une image dans laquelle, selon l’expression chère à Daniel-Henri Pageaux, se révèle "la confusion entre Nature et Culture".

Illustration IV. Le palais de Shah Qâdjâr, au nord de Téhéran. 26 mars 1848.

Cependant, une fois que l’accent est mit sur la nature d’une culture, on pourrait dire qu’il y a peu de différence entre l’aspect descriptif et l’aspect normatif. A titre d’exemple, les relations entre hommes et femmes occidentaux renvoient en réalité à leur nature primitive qui à son tour justifie leur culture. Comme Daniel-Henri Pageaux le précise dans son ouvrage, « c’est la Nature de l’Autre qui explique sa culture, son Etre qui explique son Faire (inférieur) et le Faire (supérieur) du Je qui énonce ». [8] De surcroît, il est nécessaire de souligner ici que le reflet du regard sur l’Autre montre clairement que l’image est le principe de tout effet social et moral.

Au cours de son voyage en Europe, Pir-Zâdeh fut attiré par le théâtre européen où il appréciait tantôt « le désir de découvrir » et tantôt la « curiosité » du peuple. Cependant, ses descriptions se joignent à l’exaltation d’idées qui lui sont chère, comme la nécessité de l’instruction. Dans ce sens, à l’Opéra de Vienne, le voyageur laisse éclater son enthousiasme et note que : « Ce soir-là, le sujet de la pièce était le combat entre la Science et l’Ignorance. On avait revêtu une très belle et très gracieuse jeune fille de somptueux vêtements de soie, de la même nuance que son visage (...). Elle était ornée de toutes les qualités et perfections. Elle s’appelait la Science. On voyait aussi sur la scène un homme laid, horrible à voir. Habillé de noir, il était sale, sa barbe était mal taillée, ses cheveux mal coiffés (...), il s’appelait l’Ignorance ». [9] La Science prétendait être l’inventeur du train ou du bateau à vapeur tandis que son adversaire, l’Ignorance, essayait de nier ce que disait la Science à la foule. Après une longue et violente polémique, et au travers de nombreux arguments, la Science vainquit finalement l’Ignorance.

Au début de l’acte suivant, l’inventeur du télégraphe est présenté par la Science. Il rencontra les mêmes oppositions que son prédécesseur et finalement le même succès. Ce sera ensuite l’inventeur de l’électricité, etc.

Sept tableaux successifs furent ainsi présentés et Pir-Zâdeh conclut : « Le but de la représentation n’était pas seulement la distraction et l’amusement des spectateurs, mais de leur faire comprendre la supériorité de la Science sur l’Ignorance." Pour ensuite poursuivre : "On doit toujours s’efforcer de l’acquérir et de la divulguer car chaque fois que, dans un pays, la Science se perd, ce pays va à la ruine et ses habitants s’appauvrissent (...), sans doute, ce que l’on montre sur la scène européenne sont des amusements, des distractions, des paroles, mais ce sont des conseils et des enseignements. Les gens les comprennent très bien, et cela les élève à la connaissance de la vérité et à la prospérité ». [10]

L’importance attachée à l’instruction et à la découverte de l’Autre constitue un thème commun à Pir-Zâdeh et Colombari, car tous deux ont voulu justifier leur voyage à travers une expérience vécue. Ainsi, l’altérité culturelle s’est manifestée dans le regard pertinent du voyageur iranien Pir-Zâdeh pour qui la connaissance de l’Autre dépend des besoins culturels de la société "regardante". Le regard du colonel Colombari est cependant différent puisque selon lui, pour connaître le peuple iranien, il faudrait d’abord étudier ses mœurs et traditions, qui vont permettre de révéler toutes les valeurs de ce dernier.

De plus, à la différence de Pir-Zâdeh qui ne voyait que les événements sociaux à travers l’opinion publique, Colombari tient compte de la fierté nationale, de la virilité mêlée aux exigences traditionnelles de la Perse : « le courage », « la modestie » et la « tolérance ».

En somme, le moyen de « transposer » les images chez Colombari diffère de celui de Pir-Zâdeh aussi bien dans la description que dans la réalité. Pir-Zâdeh observe directement la mentalité et les effets sociaux dans lesquels la connaissance de l’Autre devient un moyen de réaliser une image fondée sur la base d’un stéréotype.

En résumé, l’apport de Pir-Zâdeh est basé sur le stéréotype, c’est-à-dire la description d’une société différente dans des termes symboliques exprimant spécifiquement la particularité d’un "Je" et d’un "Ailleurs".

Pour Colombari, l’image est à la fois stéréotype et "autostéréotype" puisque dans l’image qu’il donne de la Perse, il se manifeste lui-même comme un "Je" et sa peinture un "Autre" dont le reflet pourrait être un effet du réel. Enfin, dans certains cas, la représentation de l’image apparaît non seulement comme une référence interculturelle, mais également un langage symbolique. Dans ce sens, Pir-Zâdeh et Colombari tentent chacun à leur manière de révéler la réalité d’un Ailleurs plus réel et plus sincère.