Yadollâh Royâï est né le 7 mai 1932 (1311 du calendrier jalâli). Son lieu de naissance, Ja’far-Abâd, près de Dâmghân, est un petit village situé en bordure du désert (Dasht-e-kavir). Il passe son enfance dans le désert dont l’étendue infinie et les images forment son univers mental d’adolescent et constituent la matrice d’une carrière poétique allant de l’expression d’une rencontre forte de la nature vers la création d’un langage générateur de concepts abstraits. Soleil, soif, terre aride, puits sans eau, vent, sable, forteresses abandonnées, mosquées détruites, serpents et sel sont les souvenirs d’enfance de Royâï. Des années plus tard, alors qu’il mène une vie d’exilé en Normandie, Royâï évoque avec nostalgie ces souvenirs d’enfance : « Ici, en Normandie, je ne pense pas ou peut-être je ne suis pas convaincu que mon « ici » et mon « maintenant » se trouvent vraiment ici ; bien que je me sois attaché, depuis des années, à toutes ces verdures… il m’arrive de temps en temps de ne pas croire à cette étendue verte ; au début je pensais avoir vécu une enfance frustrée ou violée, mais maintenant, avec le temps, cette même enfance de désert, ces horizons sans fin, ces sécheresses sans arbres me deviennent nostalgiques. Tout ce que j’avais fui me manque. » [1] En 1948, Royâï quitte sa province natale pour Téhéran afin d’obtenir un diplôme d’enseignant ; une fois diplômé, il regagne Dâmghân et commence à travailler d’abord comme enseignant, puis comme directeur de l’organisation des fondations pieuses.

Après le coup d’Etat de 1953, pour échapper aux représailles et aux règlements de compte, le jeune communiste d’alors se voit obligé de quitter Dâmghân. Il s’installe de nouveau à Téhéran où malgré de nombreux brefs emprisonnements, il poursuit ses études universitaires à la faculté de droit et de sciences politiques et obtient son doctorat en droit international. Les années universitaires ne sont pas seulement le temps d’apprentissage de la langue plate et insensible du droit : elles donnent à Royâï l’occasion d’approfondir ses connaissances poétiques en lui fournissant un temps de réflexion sur la pratique de la poésie. Mener de front ces deux activités apparemment incompatibles n’est d’ailleurs pas sans avantage : « Pendant ces années-là, où ma mentalité se formait et mon langage prenait naissance, je me suis intéressé aux études juridiques ; je donnais de nouvelles dimensions à ma poésie tout en étudiant le droit et la politique. » [2] Au fur et à mesure que Royâï découvre la poésie persane, le français, obligatoire à l’époque pour comprendre les textes juridiques, lui ouvre l’horizon de la poésie française et des écrits théoriques de ses grands maîtres. Il commence à saisir que la poésie est une pierre précieuse dont la confection exige toute une vie de travail et de méditation. Des emplois comme directeur de l’organisation des fondations pieuses, directeur de la comptabilité des Radio et Télévision Nationales (dans les années soixante-dix), ainsi qu’au ministère de l’Economie et des Finances ou encore au sein de la Météorologie Nationale font de Royâï un homme ayant une double vie, l’une parmi les chiffres et l’autre en compagnie des mots. Ce contraste est affirmé par Royâï lui-même : "Je n’aime pas que ma profession soit voisine de mes goûts, je préfère que la manière dont je gagne ma vie contraste avec mon travail poétique." [3] Il s’est d’ailleurs habitué à cette contradiction : « Dès mon enfance, j’ai été imprégné de contraste : je suis né d’une mère de lignée princière et d’un père campagnard ; j’ai passé mon enfance dans les conflits et dans les divergences d’habitudes ; je suis un enfant du désert et un amoureux de l’eau, comptable et poète ; dans ma vie, les chiffres et les mots coexistent, et voilà un livre du désert à côté d’un livre de la mer. » [4]

Couverture du recueil Haftâd sang-e ghabr (Soixante-dix pierres tombales)

Royâï appartient à la « génération fatiguée » ; génération marquée par le coup d’Etat de 1953 dont les conséquences ont influencé, presque en l’homogénéisant, la mentalité des poètes d’une époque de modernisme poétique. Mais si sur le plan politico-social, les événements de sa vie le rapprochent de sa génération, sur le plan artistique, en revanche, Royâï se détache considérablement de la tendance dominante de l’époque qui se complaisait à voir dans les poètes des militants résolus et dans la poésie le moyen le plus efficace de luttes politiques.

Lorsqu’en 1961 son premier recueil, Bar djâdeh-hâye tohi (Sur les routes vides) est publié, le jeune communiste a déjà perdu son enthousiasme pour les activités politiques. Désormais, c’est la poésie qui occupe le premier plan de ses activités intellectuelles, au point où elle devient le « but » de sa vie. « La poésie, dit-il, est bientôt devenue un besoin ; elle me disait que je devais poursuivre une mission. Désormais, la poésie n’était plus un abri, mais mon but, l’objet de ma vie, la finalité de mes démarches ; et les autres intentions, si elles existaient, convergeaient vers cet objectif. » [5] Sur les routes vides réunissent les poèmes composés entre 1953 et 1961. Bien que l’on puisse y trouver des ressemblances avec les poèmes composés par les autres poètes partageant les mêmes valeurs politiques et sociales, ceux de ce recueil ont un trait distinctif qui se définit par les efforts du poète pour connaître de mieux en mieux le domaine de son activité, à savoir la poésie. "Sur les routes vides appartiennent à une époque où j’apprenais et expérimentais de nouvelles techniques ; j’ai fait le maximum d’études sur la métrique, je me suis servi de différentes formes afin de pouvoir découvrir les composantes de la forme dans la vie des mots. J’ai pensé à la lumière, au son, au mouvement, au temps, à l’espace et à la couleur pour trouver leur statut dans la poésie…" [6] L’intérêt pour la forme devient donc le centre générateur de la démarche d’un poète pour lequel la poésie n’est plus l’épanchement des états intérieurs d’un individu doué d’une extrême sensibilité, mais une activité consciente dont l’objectif est de créer des formes esthétiques dans un domaine proprement linguistique.

Couverture de Halâk-e aghl be vaght-e andishidan (Mort de la raison à l’heure de penser)

Le deuxième recueil de Royâï, intitulé She’r-hâye daryâ’i (Poèmes de mer) est publié en 1967. Poèmes de mer se singularisent de par leur style propre et l’intérêt qu’il porte à la forme. Dans ce recueil, le poète se trouve face à la mer pour recevoir tout ce que cette étendue infinie peut présenter d’imagination et de rêverie. Les recherches langagières de Royâï donnent aux poèmes de ce recueil une nouvelle forme. Désormais, le poème est considéré comme une pièce travaillée, et l’économie des mots ainsi que les relations entre les éléments linguistiques dans la construction du poème constituent le centre d’un travail de forme. Royâï se laisse ainsi voir comme poète formaliste. Esmâïl-e Nouryalâ écrit à ce propos : « Avec ses Poèmes de mer, Royâï fonde l’école influente de formalisme ; il témoigne, dans ses poèmes, d’une maîtrise et d’une puissance que personne n’a pu égaler jusqu’ici ; personne n’a pu présenter mieux que lui la forme dans la poésie nimâï. » [7]

Au moment de la parution du troisième recueil de Royâï, les critiques pensaient qu’il avait atteint l’apogée de sa carrière, et qu’il n’avait plus rien à présenter. Mais Deltangi-hâ (Chagrins) ont montré que le poète n’est alors qu’au début de son projet. Si Les Poèmes maritimes enchantaient la génération de Royâï et les jeunes poètes d’alors par un attirant langage poétique, Chagrins lancent une nouvelle pensée poétique et préludent le mouvement poétique d’« espacementalisme ». Ce mouvement a rassemblé autour de lui nombre de jeunes poètes et artistes d’avant-garde qui cherchaient de nouvelles voies pour la poésie persane. Chagrins est le livre du retour : retour au désert. Mais cette fois, le poète met ses souvenirs entre parenthèses pour décrire le désert tel que le langage le voit. Le poète qui, « après l’expérience de l’échec » [8] est arrivé à « un degré de nudité, de discrédit, de neutralité et de modestie » [9], se trouve « face aux contrées désertiques » [10] : voilà « des horizons après des horizons ; architecture des horizons où j’ai découvert, non plus ce que je cherchais, mais ce qui me cherchait : les puits de sagesse, les puits de savoir insoupçonnés sur les cartes que j’ai, soudainement et spontanément, nommées espacementalisme. Architecture de l’espace. » [11]

Le quatrième recueil de Royâï intitulé Az doustat dâram (De je t’aime) est publié en 1968. Les poèmes de ce recueil, comme Royâï le dit lui-même, « appartiennent au domaine de l’amour et du corps » [12] ; mais ils ne sont pourtant pas loin de la thématique de ses deux recueils précédents. L’approche de Royâï dans ces poèmes est identique à celle qu’il avait dans Les poèmes de mer et Chagrins ; pour lui « le corps est comme la mer et le désert » [13] ; il est « immense, ancien et riche. » [14] Il déclare que « dans la poésie, le mouvement du corps ressemble à celui de la mer, chacune de ses formes est différente de la précédente et de la suivante » [15] ; la puissance du corps dans la création de formes est à découvrir. Selon le poète, « dans le ballet, le corps prend une infinité de formes ; cette richesse n’est-elle pas à découvrir ? » [16] Ressemblant au corps, le langage peut à son tour créer différentes formes à partir de différents mouvements. Dans le poème « De je t’aime » qui porte le titre du livre, Royâï déplace les éléments de la phrase. Par exemple, il remplace le nom par le verbe pour introduire un mouvement dans le sens du nom, ce qui permet au nom d’échapper à l’inertie figeant le concept qu’il présente. La phrase se voit ainsi dotée d’un mouvement générateur d’espace signifiant. Voici les trois premiers vers de ce poème :

De toi, je parle de calmement

De toi, je parle de te dire

De toi, je parle de librement [17]

Les constructions calmement (adverbe), te dire (verbe et complément), et librement (adverbe) prennent la place d’un nom, ce qui montre que les possibilités du langage admettent les compositions différentes et peuvent libérer les entités figées en leur accordant un mouvement. Ces recherches permettent à Royâï de théoriser ce qu’il a déjà découvert intuitivement dans Chagrins, et de le baptiser « espacementalisme », « poésie du volume » ou « poésie du mouvement ». Il signe ensuite, avec d’autres poètes, un manifeste.

Après De je t’aime, Royâï s’est consacré à des activités théoriques : conférences, articles, entretiens, se succèdent pour faire de Royâï une figure respectée dans le domaine de la critique. Il en profite pour développer ses idées sur la poésie. Az sakkou-ye sorkh (De la plate-forme rouge) et Halâk-e aghl be vaght-e andishidan (Mort de la raison à l’heure de penser) publiés en 1978 sont deux livres qui rassemblent alors les activités théoriques de Royâï.

Un silence de douze ans va suivre cette période d’effervescence. Son nouveau recueil intitulé Lab-rikhteh-hâ (Les versées labiales), publié d’abord en 1990 à Paris par l’Association Persane puis en 1992 à Shirâz met fin à ce silence. Ce livre peut être considéré comme l’accomplissement de sa démarche poétique la plus radicale débutée à la fin des années 60. Les versées labiales constituent le point d’orgue d’un tournant décisif dans le parcours de Royâï. Cet événement, que l’on peut qualifier de tournant phénoménologique dans sa poétique, le singularise parmi les poètes des années 60. Les versées labiales sont les poèmes de la pensée, pensés dans et par le langage. Ce ne sont pas des poèmes à lire en public mais des fragments à méditer dans la solitude. C’est pourquoi ils ont, comme dit Royâï, « leurs propres lecteurs. » [18] Les lecteurs de ces poèmes sont ceux pour qui la poésie n’est plus un ornement de la pensée, mais une forme de réflexion capable de remettre en cause la pensée humaine. Le sérieux du travail de Royâï dans la présentation de la poésie comme forme de comportement humain se voit clairement dans ces propos extraits d’une lettre à Sina Royâï, où le poète propose une biographie de lui-même : « Adorno dit qu’après Auschwitz, faire de la poésie n’est plus justifiable. Oui, la poésie telle qu’Adorno la présente n’a aucune justification. Douze années se sont écoulées pour que je comprenne que nous (peuple du monde) n’avions pas de poésie : si nous avions eu de la poésie, nous n’aurions pas eu Auschwitz. » [19]

En 1998, les éditions Gardoune à Cologne font paraître Haftâd sang-e ghabr (Soixante-dix pierres tombales), recueil que Royâï préparait depuis quinze ans. La mort est au centre de ce livre, non comme un thème à traiter, mais comme une évidence qui échappe à toute spéculation philosophique, un je-ne-sais-quoi à méditer, un presque-rien à saisir. Le cimetière, avec ses pierres et ses morts, ouvre au poète un espace qui peut être pensé, espace de la mort. Dans le prélude de ce recueil, Royâï écrit : « Ces poèmes m’ont aidé à demeurer en vie. Durant toutes ces années, au fur et à mesure de leur apparition sur la page, ils amortissaient les mortelles meurtrissures par les coups timides portés aux blancs impertinents. Et la mort était quotidienne à tel point que mes quotidiens se sont vidés de poésie… Nos savoirs ne servent ni à notre demeure, ni à notre mort. Mes paroles ne sont que mes conjectures. Devant la mort, nous ne sommes que conjectures, qu’à supposer. Même notre vie en est une ébauche, elle est son « aussi longtemps », son « y compris ». Et c’est bien elle qui tout au bout de ma vie se tient debout. Tout se passe dans l’espace qui nous sépare. Ni longueur, ni continuité, ni nombre, ni aucune autre notion ne se trouvent en dehors de cette distance. C’est en elle et par elle que je peux comprendre tous les trois, puisque cette distance elle-même déborde de distances qui forment les petits volumes de ma vision. » [20]

Couverture de Man-e gozashteh emzâ (Le moi en prétérit signature)

Le septième recueil de Royâï est composé de poèmes nommés Signatures. Un choix de ces poèmes a été d’abord publié sous le nom Signatures, en 2001 aux éditions Dana à Rennes ; poèmes choisis et traduits de persan en français par Christophe Balaے. En 2002, une seconde édition paraît aux éditions Cârâvân à Téhéran. Cette édition bilingue ajoute d’autres Signatures aux précédentes et change le titre du livre en Le passé en je signature. A côté du nom de Christophe Balaے figurent, cette fois, ceux d’autres traducteurs : Parham Shahrjerdi et Atefeh Tahâee. En 2007, les Signatures feront aussi objet d’une troisième édition, toujours chez Cârâvân, dans la traduction de Christophe Balaے, Arash Joudaki et Atefeh Tahâee, mais cette fois sous le nom Le moi en prétérit signature (Man-e gozashteh emzâ). Les Signatures sont le lieu de la pensée dans la mesure où elles offrent un espace dans lequel une pensée se forme ; mais elles sont surtout un espace qui pense lorsque le poète se laisse diriger par le mouvement du langage. Cette fois, c’est le langage qui engage le poète « en tant qu’intelligence appliquée à l’acte poétique » [21] à se ménager de façon à ce qu’il puisse établir un équilibre entre son vécu et le comportement linguistique que le langage, entré maintenant « dans une existence autre » [22], exige de lui. Royâï dit à propos de ces poèmes : « Ces textes sont ma nature. Ces textes sont la nature. Dans ma signature il y a un oiseau qui chante chaque matin étrangement et moi, étrangement, j’ai pris l’habitude chaque matin de me lever, d’ouvrir la fenêtre. A cet instant, étrangement, je veux établir une relation avec la nature et la nature, étrangement, n’établit pas de relation avec moi. Je referme la fenêtre et l’oiseau reste seul, étrangement. » [23]

En 2009, le dernier recueil de Royâï, A la recherche de ce mot solitaire, paraît aux éditions Cârâvân ; recueil qui contient des poèmes composés entre 1966 et 2008. Bien que l’intitulé du livre soit celui d’un autre poème de ce recueil, la pièce maîtresse en est le poème l’Allure du style qui résume dans une certaine mesure toute la démarche poétique de Royâï. Ce poème s’avère présenter l’art poétique de Royâï ; et ce n’est peut-être pas par hasard s’il débute son choix de poème Espacemen(al)s [24] publié en 2006 aux éditions L’Inventaire à Paris. La tentation de la forme, irrésistible au début de sa carrière, s’est métamorphosée ainsi en une croyance selon laquelle l’appréhension d’une confusion et le point de départ d’une démarche esthétique fondée sur le mouvement :

« Des choses confuses sont toujours

La confuse invitation d’autres choses

Et entre elles quand il y a l’entre

L’allure du style est prompte. » [25]

C’est par cette vitesse qu’« une distance parcourt une autre distance » [26] sans recourir à la ressemblance qui n’est qu’« apparence » et illusion, puisque « …ce que je regarde n’est plus ce même que je vois » [27]. Le monde en tant qu’objet à appréhender est ainsi séparé du poète par une distance, et le poète en tant que sujet connaissant n’a d’autre choix que d’éliminer cette distance par une technique qu’il appelle technique espacementale ; technique qu’il s’est appropriée durant toute son activité poétique et qui a fait du poète un « inquiéteur » lucide pour qui l’existence, perdue dans les spéculations philosophiques, éprouve désormais le besoin irrésistible d’être révélée par le comportement sympathique du sujet poétisant.

*farhadnejad@ut.ac.ir