N° 109, décembre 2014

La dernière parole d’Ebrâhim Hatamikiâ dans le cinéma iranien
Un exemple du cinéma de guerre


Elhâm Habibi, Zeinab Golestâni


Ebrâhim Hatamikiâ : "Le Tchamrân que nous aimons ; Tchamrân est un paradigme ; un signe ; une adresse"

« Toi qui erres dans des déserts loin de ta conscience,

Regagne ton for intérieur et retrouve toute l’existence abrégée en toi ;

C’est toi la Voie et la Vérité de la plénitude de l’Existence ;

La Grande Conscience Divine habite en toi. » [1]

Le cinéma de la guerre Iran-Irak ou de la "Défense sacrée" (defâ-e moghaddas) est d’abord un cinéma documentaire enraciné dans les mémoires, les notes, les rapports, les autobiographies, les récits et l’histoire officielle iranienne. Ce cinéma met en scène l’opposition entre les deux pouvoirs iranien et irakien, traite de sujets comme le martyre, les blessures, la captivité, le dévouement, le renoncement, et enfin propose des réflexions sur les retombées affectives, socio-culturelles et spirituelles de la guerre.

Les scénarios, les pièces théâtrales et les séries télévisées constituent le noyau de la production artistique dramatique de guerre. Au début, ses auteurs se consacraient plutôt à la description de la résistance courageuse, en insistant sur la cruauté de l’ennemi et les victoires sur le front. Néanmoins, au fur et à mesure, des thèmes plus généraux comme les problèmes affectifs et psychologiques, les différents points de vue de la génération de la guerre et de celle d’après-guerre, l’étude des comportements des combattants, les réactions de la population vis-à-vis de la guerre, les souffrances des combattants, des prisonniers et de leurs familles, bref, l’ensemble des réalités de la guerre, se sont introduits dans cet art.

Parmi les meilleures œuvres du cinéma de la guerre sainte iranienne, on peut citer celles d’Ebrâhim Hâtamikiâ. Ce cinéaste, qui a abandonné ses études à l’ةcole des Arts dramatiques où il étudiait pour devenir scénariste, est en effet internationalement réputé et reconnu pour son rôle dans le cinéma iranien dans les années 1990. Son dernier film, Tche, qui est considéré comme un chef-d’œuvre du cinéma de guerre, est le résultat de plusieurs années de recherche et sa lecture de la vie de Mostafâ Tchamrân.

Film biographique, Tche a pour ambition de raconter 48 heures de la vie de Mostâfâ Tchamrân, l’un des commandants les plus reconnus pendant la guerre imposée par le régime de Saddam Hussein à la République Islamique d’Iran, et qui fut le premier ministre iranien de la Défense après la révolution. Le 16 août 1979, il fut envoyé par l’Ayatollâh Khomeyni afin de diriger de nombreuses opérations militaires durant la guerre civile au Kurdistan, région assiégée par les forces antirévolutionnaires. Tche ne met pas seulement la vie de Tchamrân en scène, mais aussi celle d’Asghar Vesâli, un commandant populaire kurde de Pâveh à Kermânshâh. Ce rôle est interprété par Bâbâk Hamidiân, qui a d’ailleurs remporté le prix du meilleur acteur du festival iranien du cinéma de résistance (djashnvâreh film-e moghâvemat).

Photos du film “Tche”, www.chemovie.ir

Mostafâ Tchamrân était à la fois un génie expérimenté et habile dans les guérillas, et un homme aux convictions religieuses profondes, défendant courageusement les opprimés. Ce film, qui se donne pour objectif de raconter à la fois son génie et sa sensibilité, se base sur les mémoires et les notes prises par Tchamrân pendant la guerre. En lisant ces écrits, il apparaît clairement que nous ne sommes pas en présence d’un homme commun, mais d’une personne qui fut à la fois un militaire, un littéraire et mystique. L’ensemble des éléments de l’œuvre de Hâtamikiâ - la musique, le scénario, le personnage principal joué par Fariborz Arab-Niâ, les effets cinématographiques… - concourt à raconter une petite partie de la vie de cet homme qui eut une grande influence sur le destin des frontières iraniennes. Cependant, Tche s’oppose aussi à la violence de guerre : c’est une œuvre qui met en avant la sagesse et la paix, et offre un récit de la révolution.

L’un des points forts du film est sa musique qui, comme l’indique Fardin Khal’atbari, compositeur de Tche, s’efforce de reproduire la douceur de l’état d’âme de Tchamrân : « Je n’étais pas présent sur le tournage du film, mais j’ai voyagé moi-même à Pâveh pour m’imprégner des endroits et parler avec les gens. J’ai essayé de me mettre dans l’ambiance de l’atmosphère de Pâveh. Pour composer des musiques et surtout celles de régions spéciales, j’y voyage pour saisir le sentiment qui règne dans cet environnement. » [2] Une musique particulière et un thème spécial sont consacrés au personnage principal, musique qui s’efforce de refléter « la douceur, la résistance et la solitude » de ce mythe de l’histoire contemporaine iranienne. La ville et les éléments urbains jouent également un rôle important dans le cinéma : l’espace n’est pas seulement le lieu où le film peut se dérouler, mais il révèle aussi la carte culturelle d’un pays. Le choix des lieux de tournage par les réalisateurs révèle leurs préoccupations vis-à-vis de la société et la culture. Ainsi, « la prédominance des espaces extérieurs et ouverts comme lieux des films iraniens est aussi liée à la notion culturelle de l’intimité » [3], qui explique aussi une réticence à trop vouloir entrer dans les espaces intérieurs et intimes.

Cela étant, il arrive que « l’identification d’un réalisateur ou son attachement à certains endroits deviennent une manifestation visuelle de son en-soi ». [4] La guerre constitue l’espace prédominant des films de Hâtamikiâ : c’est le cas de Didebân (Sentinelle, 1988), Az Karkheh tâ Râin (De Karkheh au Rhin, 1993), Bou-ye pirâhan-e Youssof (L’odeur de la chemise de Youssof, 1995), Bordj-e Minou (La tour de Minou, 1996), Agens-e shisheh-i (L’agence de verre, 1997) , Be nâm-e pedar (Au nom du père, 2005) et de son dernier film, Tche, qui reflètent l’harmonie de ce réalisateur avec « ces espaces, ou son désir pour s’identifier avec eux, avec ce qu’ils représentent culturellement. » [5]

En choisissant la ville comme lieu d’action centrale, Hatamikiâ fait de l’architecture sacrée de la mosquée le cœur de cette composition cinématographique. Le réalisateur, qui s’efforce de refléter dans son œuvre l’idée de l’unicité de l’existence, utilise pour cela trois outils principaux : la géométrie qui met en scène l’unicité selon un ordre spatial, le rythme qui présente l’unicité dans la succession des événements terrestres, et enfin la lumière dont le rapport avec les formes visibles est comme celle de l’Etre absolu avec la créature limitée. [6] C’est cependant la géométrie qui a bénéficié, tout au long de l’histoire de l’art islamique, d’une place privilégiée chez les artistes et architectes musulmans. L’architecture islamique commence par la mosquée [7] et présente la façon typique dont l’islam voit le monde. La mosquée peut ainsi être considérée comme « une ville divine dans une ville terrestre » [8] où il n’existe « aucune barrière entre ciel et terre » [9], et dont les dimensions, les proportions, les couleurs et les décors forment une unité de sens et une enceinte de paix.

 [10] La mosquée - masdjid en arabe, terme dérivé de sajda, qui signifie la prosternation - est considérée comme le cœur de l’univers, comme l’est le Trône divin. [11] Tous les mystères de l’architecture islamique s’expriment donc dans la construction de la mosquée représentant à la fois une « image de l’homme et de l’univers » [12] et manifestant « une vision spirituelle, animée par les significations vivantes qui unissent le visible et l’invisible. » [13] Cette symbolique est très présente dans le film de Hâtamikia qui montre souvent des minarets ou des formes d’arc rappelant le mihrâb. « Le minaret sert à l’appel à la prière, mais il est aussi un repère pour le voyageur au loin, un signe emblématique de l’islam, un symbole de la tension de l’homme vers Dieu et de son attention pour la création. » [14] C’est cet élément qui rompt la monotonie horizontale de la ville par sa dimension verticale et offre à l’être matériel à la fois de la profondeur et de l’altitude. Il symbolise aussi l’homme, debout face aux autres êtres, et son âme avide de retrouver son origine éternelle. C’est aussi le minaret qui constitue le point d’unité et de convergence de la ville : « L’avenir est obscur, le destin ambigu et tout espoir a disparu. Puis, à partir du minaret de la mosquée de la ville, j’entends l’appel à la prière. La voix récitant "Allah est Grand" s’étend, le sang coule dans mes veines, mon esprit fané s’épanouit, mon cœur embrasé s’enflamme, et je sens cet appel céleste vaincre tout éclatement, tout effroi, tout désespoir et toute défaite ; le prince des ténèbres s’enfouir face à l’ange céleste ; la foi et la certitude s’installer dans les cœurs… Miraculeux est-il, l’appel « Allah est le plus Grand ! » », écrit Tchamrân dans l’un de ses manuscrits. [15] C’est cet état d’esprit profond partagé par de nombreux combattants iraniens lors de la guerre, que Hatamikiâ s’est efforcé, avec succès, de retracer dans son film.

Bibliographie :
- Le Coran
- Mohammadr-Rezâ Sangari, Adabiât-e defâ-e moghaddas (La littérature de la guerre sainte), Téhéran, Bonyâd-e hefz-e âsâr va nashr-e arzesh-hâye defâ-e moghaddas, 2010.
- Mehrnâz Saeed-Vafâ, "Location (physical space) and cultural identity in Iranian films", in The New Iranian Cinema, Politics, representation and identity, édité par Richard Tapper, New York, I. B. Tauris publishers, 2002, pp. 200-215.
- Nâder Ardalan, Lâleh Bakhtyâr, Hess-e vahdat, naghsh-ye sonnat dar me’mâri-e- irâni (The sense of unity : The Sufi Tradition in Persian Architecture) tr. Vandâd Djalili, Téhéran, Elm-e me’mâr royâl, 2011.
- Hassan Bolkhâri Ghahi, Mabâni-e- erfâni-e- honar va me’mâri-e- eslâmi (Principes mystiques de l’art et de l’architecture islamique), Téhéran, Soureh Mehr, 2e éd., 2009.
- Alieh Amini, "Bayân-e namâdiat dar taz’inât-e mem’âri-e eslâmi" (Enonciation du symbolisme dans la décoration de l’architecture islamique), Ketâb-e mâh-e honar, n° 142, juin-juillet 2010, pp. 86-92.
- Fâtemeh Akbari, Taghipour Nâmdâryan, Ali Asghar Shirâzi, Habibollâh Ayatollâhi, "Ma’refat-e-rouhâni va ramz-hâye ghodsi" (Connaissance spirituelle et symboles sacrés), Pajouheshnâmeh-ye zabân va adab-e-fârsi (Gohar-e-gouyâ), 4e année, n°13, printemps 2010, pp. 1-22.
- Patrick Ringgenberg, Guide culturel de l’Iran, Téhéran, Rowzâneh, 2005.
- Markus Brüderlin, « L’art abstrait du XXe siècle, autour de l’arabesque », Perspective [En ligne], 1 | 2010, mis en ligne le 14 août 2013, consulté le 14 août 2013. URL : http://perspective.revues.org/1238
- www.che-movie.ir, consulté le 10/13/2014.
- http://ostad-arabnia.blogfa.com, consulté le 10/13/2014.
- http://www.ghatreh.com/news/nn17826686,consulté le 10/13/2014.

Notes

[1Ardalan, p. 38, citation d’Abou al-Mavâheb Shâzali (IVe siècle).

[2Entretien de Khal’atbari sur le site Cinemaperse,http://www.ghatreh.com/news/nn17826686, consulté le 10/13/2014.

[3Saeed-Vafâ, p. 204.

[4Ibid., p. 207.

[5Ibid., p. 213.

[6Bolkhâri Ghahi, p 382, citation de Titus Burckhardt, in Art of Islam : Language and Meaning.

[7« Ne peupleront les mosquées d’Allah que ceux qui croient en Allah et au Jour Dernier, accomplissent la salat, acquittent la zakat et ne craignent qu’Allah. Il se peut que ceux-là soient du nombre des bien-guidés. » (Coran, sourate Le Repentir (At-Tawbah), verset 18).

[8Bolkhâri Ghahi, 1388, 378, citation d’Arthur Upham Pope, in Introducing Persian Architecture.

[9Amini, p. 91.

[10Ringgenberg, p. 142

[11« C’est Lui qui a créé les cieux et la terre en six jours puis Il S’est établi sur le Trône ; Il sait ce qui pénètre dans la terre et ce qui en sort, et ce qui descend du ciel et ce qui y monte, et Il est avec vous où que vous soyez. Et Allah observe parfaitement ce que vous faites. » (Coran, sourate Le Fer (Al-Hadid), verset 4).

[12Ringgenberg, p.142

[13Ibid.

[14Ibid.

[15http: // www.che-movie.ir/blog?page_id=258 , consulté le 10/13/2014.


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