N° 53, avril 2010

Exposition au Grand Palais, Paris. 24 février au 24 mai 2010

Turner et ses peintres
un paysagiste abstrait, fou de lumière


Jean-Pierre Brigaudiot


"Car ce Turner, c’est de l’or en fusion, avec, dans cet or, une dissolution de pourpre."

Edmond de Goncourt, 1891

Turner, Ange debout dans le soleil, 1846, Londres

Fin 2008 il y avait eu, au même Grand Palais à Paris, l’exposition Picasso et les maîtres. Le propos des commissaires visait à montrer les emprunts, le plus souvent explicites, faits par Picasso au corpus des œuvres picturales majeures de l’histoire de l’art, et à montrer comment le peintre s’appropriait et actualisait ces œuvres en les interprétant et en les intégrant à sa manière de peindre, cubiste ou expressive, pour leur donner un surcroît de vitalité. Picasso opérait dans le contexte de la modernité où la déférence envers les maîtres était une posture en voie d’extinction rapide. Aujourd’hui, avec Turner, le propos des commissaires est proche, ne serait-ce le titre de l’exposition, Turner et ses peintres, avec un possessif : ses, qui génère un sens différent : lors de l’exposition Picasso, les maîtres étaient en quelque sorte tenus à distance alors qu’avec Turner ils sont donnés comme siens. L’exposition parisienne Turner et ses peintres met l’accent sur les rapports du peintre avec la France et le contenu de ses collections, notamment celles du Louvre. Lors de la visite de cette exposition, on peut constater que dans la majeure partie de son parcours, Turner travaille de manière conforme aux us de son temps et se crée un panthéon de peintres, antérieurs ou contemporains, qu’il approche, copie (exercice alors indispensable) et transpose. En cette première moitié du XIXe siècle, le parcours d’un peintre implique la vénération des maîtres avec de longs voyages pour les découvrir, les étudier, avant, peu à peu, de développer une œuvre personnelle riche de ces longues périodes d’apprentissage et d’élaboration d’une œuvre singulière. Un certain nombre de toiles des peintres que Turner a choisies pour constituer son panthéon sont exposées aux côtés de ses propres œuvres et cette confrontation très systématique contribue certainement à donner à cette exposition une dimension pédagogique un peu pesante. Et il est indéniable que montrer principalement ce peintre d’avant son apothéose peut laisser sur sa faim, voire décevoir, quelle que soit la validité du propos et l’intérêt des œuvres exposées, peut être parce que le propos de cette exposition implique de montrer davantage le Turner académique que le Turner époustouflant de la dernière décennie de son travail. Car ce que l’histoire de l’art a retenu de Turner ce sont ces œuvres quasiment abstraites et informelles, peintures de la lumière, du vent, des tempêtes, bien davantage que ses compositions académiques, ces dernières étant parfois peu enthousiasmantes, comme cette grande « tartine » de 1823 rapportant la bataille de Trafalgar (était-ce indispensable de montrer cela ?). Et bien évidemment pour qui connait un peu l’œuvre de Turner, il y a toujours cette attente impatiente de revoir ce qui est extraordinaire plutôt que ce qui est seulement très bien, très habilement peint, mais ne caractérise pas totalement cet artiste.

Turner, Clair de lune, étude Millbank, 1797

William Turner, 1775-1851, est né à Londres dan un milieu modeste. Il étudie l’art à la toute nouvelle Royal Academy of Arts dont il deviendra rapidement membre et où il enseignera la perspective. Son premier voyage en Italie et en France date de 1802, ensuite il se déplacera très régulièrement en Europe pour étudier tant les maîtres anciens que ses confrères contemporains, souvent donnés comme rivaux. Sa carrière sera très brillante. Il fut un artiste de son temps, un travailleur acharné qui va œuvrer dans la longue durée à un dépassement de ce qu’est son art et de ce qu’est alors la peinture avec la pesanteur de l’obligatoire savoir faire.

Turner, La Plage de Calais à marée basse, des poissardes récoltant des appâts (détail), Bury Art Gallery, Museum & Archives

La démarche de Turner qui aboutira aux œuvres lumière s’étend sur plusieurs décennies et c’est ce que montre vraiment cette exposition : quels peintres et ce qui dans leur peinture va contribuer à construire le Turner que retiendra l’histoire de l’art, le Turner dont je suis bien convaincu que l’intérêt réside plus dans son apport que dans ses emprunts. Parmi ces œuvres et ces artistes il y a ceux, ses prédécesseurs dont la notoriété est immense, comme Poussin, Claude le Lorrain, Rembrandt, et d’autres encore, maîtres opérant dans des genres différents mais dont il apparaît que Turner retiendra avant tout la construction du tableau par la couleur et la lumière, bien davantage que la construction par la ligne, même s’il fut un virtuose en matière de perspective. Ayant préalablement une vue un peu globale de l’œuvre de Turner, avec cette exposition on comprend comment le passage et le choix se sont faits d’une vision rationnelle du monde représenté à un monde ressenti et irrationnel, celui des éléments naturels éventuellement déchainés : vents, tempêtes, brumes, nuées évoluant dans la lumière et d’une certaine manière irreprésentables. Ce passage chez Turner se fait grâce à ce qu’il retient des uns et des autres ; on peut prendre comme exemple parmi d’autres les œuvres de Poussin montrées dans cette exposition, avec un parti pris où domine une construction qui accorde la prépondérance à la ligne et à la perspective mais où joue également une construction par la couleur. Et il y a également ces lointains bleutés de la scène représentée où se dissolvent les formes jusqu’à l’informe, on appelle ça la perspective atmosphérique ou, en italien, le sfumato qui est un moyen de dire la profondeur illusionniste (la profondeur de champ en termes photographiques) du tableau, notamment lorsqu’il figure des espaces non bâtis comme le paysage rural ou marin. Et c’est très évidemment cette construction de l’espace pictural par la couleur que retiendra Turner. Dans son panthéon, il y a également et même beaucoup Claude le Lorrain, dit Claude Gellée, par lequel il va indéniablement être fasciné pour son traitement de la lumière. De Claude le Lorrain on ne peut en effet oublier cette lumière qui à la fois est peinte (n’est-il point étrange de peindre ce qui n’a pas de forme !) en tant qu’élément informel et révèle et rend diaphanes les architectures comme les voiles des navires, corps baignés de cette fameuse lumière mordorée et corps ainsi dématérialisés, comme des images propres au rêve. Turner regarde également des maîtres un peu moins connus et parmi ceux-là des peintres hollandais, des paysagistes et peintres de marines tel van Ruysdael. Evidemment dans ces marines il y a le ciel immense et la lumière, toujours la lumière qui travaillera Turner jusqu’à ce qu’elle devienne le sujet de sa peinture ! Il y a aussi Rembrandt et son fameux clair obscur où les corps et les visages sont modelés par la faible lumière et il y a ses paysages, souvent des œuvres de petits formats, notamment les dessins et eaux fortes où les formes deviennent informes dans les lointains, où le blanc (en épargne) n’est pas tant un vide d’entre les choses qu’élément constructeur de l’espace et de la lumière.

Turner ,L’incendie de la Chambre des Lords

Dans cette exposition, j’ai scruté avec intérêt deux œuvres disposées côte à côte et qui témoignent des partis pris divergents de leurs deux auteurs, Turner et Bonington, son contemporain ; ce sont deux mêmes vues de Venise où Bonington se consacre à représenter les architectures sous l’emprise pesante des règles de la perspective alors que Turner, en cette année 1835, échappe à celle-ci par un travail où la lumière-couleur devient de fait le sujet du tableau bien davantage que celui-ci ne représente la cité des doges. Certes je pourrais citer bien des peintres que Turner a approchés, étudiés et chez lesquels il a puisé matière à élaborer son œuvre comme Géricault pour le Radeau de la méduse, qui dans cette exposition côtoie le Désastre en mer de Turner où l’on passe de la glorieuse et grandiloquente anecdote de Géricault au déchaînement des éléments naturels dont Turner est friand, en quête d’un sublime très romantique.

A voir ces nombreux tableaux de Turner et de ses peintres, cela laisse penser que cet artiste, tout au long de son parcours, aura bâti son œuvre majeure à partir d’une préoccupation et avec ce dont il s’empare chez les uns et les autres, dont le Lorrain, Rembrandt ou Géricault : la couleur lumière comme élément qui nous échappe, indomptable, sublime mais également et d’une certaine manière irreprésentable car elle est l’immense, le mouvant, l’informe, l’inhumain.

Turner, L’incendie du Parlement, 1834

Dans l’exposition et dans une appréciation des œuvres de Turner en relation avec ce qui suit, jusqu’au XXe siècle inclus, il y a lieu de remarquer ces figures ou corps se découpant sur un halo de lumière d’or (par exemple cet Ange debout dans le soleil, de 1846) et qui évoquent Gustave Moreau et les Symbolistes à venir, voire Chagall et son onirisme. Ici encore la forme s’abolit et se dissout dans la lumière. Et tel est bien le propos de Turner dont la posture est décidément romantique et en cohérence avec ce qui suivra en peinture, dont l’Impressionnisme puis les Expressionnismes figuratifs ou abstraits, et ce jusqu’à nos jours. Turner peut ainsi être considéré à la fois comme un romantique et un expressionniste, ce qui se confond toujours quelque peu, en ce sens que le romantisme voit l’être artiste s’affronter, lui, individu (moi-je), à la nature, aux éléments, aux tempêtes, à l’immense, à l’infini, tout cela sur la base de la sensation et du ressenti, à l’encontre de la rationalité ou au-delà de celle-ci. Alors dans cette exposition qui nous présente un Turner académique, capable du dessin perspectif le plus virtuose et normé, il faut repérer ce qu’il prend ici et là, à la fois chez les maîtres anciens et chez ses contemporains pour passer de cet académisme brillant à l’époustouflante peinture de la lumière, du vent, des nuées et des tempêtes, pour passer de la forme à l’abominable informe qu’est l’univers. On rencontre ici le fameux débat académique entre les défenseurs de la ligne et les défenseurs de la couleur, la première signifiant l’intelligence, le calcul, la réflexion et la rationalité et la seconde privilégiant la sensualité et l’irrationnel. Aujourd’hui encore, en matière de peinture cette partition est présente, que ce soit dans les figurations ou dans les abstractions. Pour résumer sommairement cela, au XXe siècle, il y eut les abstractions géométriques dont « l’opposé » ou l’antithèse se logea dans les expressionnismes abstraits, l’art informel, le tachisme, le matiérisme ; par ailleurs il y eut des figurations où la forme était avant tout dessinée et limitait ainsi, délimitait et astreignait la couleur alors que pour d’autres figurations la forme explosait avec et dans la couleur et le geste.

Turner, Ombre et Ténèbres le soir du déluge, 1837-1840, Tate Gallery, Londres

Turner annonce beaucoup de ce qui va advenir après lui : évidemment l’Impressionnisme et notamment le Monet abstrait des Nymphéas, certains aspects du Symbolisme et une bonne part des expressionnismes où les peintres, dans une posture post romantique, s’affrontent à la matière picturale (symboliquement la glaise) en démiurges pour en faire la lumière couleur, témoignage de la lutte de l’homme contre le néant et les Ténèbres (celles dont nous parle la Genèse). Parmi les expressionnistes abstraits, nul doute que l’œuvre de Rothko a quelque chose à voir avec celle de Turner, mais débarrassée du trop encombrant sujet - le paysage, le réel - afin que la peinture ne soit plus que couleur lumière, silence et recueillement.

Finalement la dimension pédagogique de cette exposition a le grand mérite de nous montrer comment Turner, l’académique, devient Turner, l’extraordinaire, incontournable repère dans le cours du fleuve peinture.


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