N° 18, mai 2007

Métaphysique du théâtre (I)*


Maziyâr Mohaymen

Voir en ligne : Deuxième partie


La plupart des historiens du théâtre s’accorde à faire du rite l’origine de l’art dramatique [1]. Certains penseurs, tel Artaud, trouvent dans le rite le point vers lequel devrait se diriger le théâtre pour se rapprocher de lui-même : le rite constituerait alors une certaine finalité du théâtre [2]. Que l’origine et la finalité soient censées se rejoindre ; qu’elles puissent se croiser dans un espace quelconque ; qu’il puisse y avoir entre elles une rencontre sur tel ou tel segment d’une ligne d’horizon - tout horizon figurant, par définition, la possibilité d’une rencontre impossible -, voilà des questions qui ne manquent sûrement pas d’intérêt. Ce qui en représente plus, c’est, face à l’horizon, l’atemporalité de l’atteinte. La ligne de la rencontre se définit par une absolue inaccessibilité pour celui qui suit le fil de l’horizon. La rencontre est pure contemplation. C’est une affaire de vue, non de toucher. Point de fusion avec cette ligne imaginaire, sauf à l’embrasser du regard. Et si l’origine du regard, en tant que vision intentionnelle d’un objet, est physique ; si, toujours en tant que visée, il part, ou repart, de cette source/cible "matérielle" qu’est l’œil, le parcours en est, à tout le moins partiellement, méta-physique, la vue ayant, comme d’ailleurs tous les autres sens, droit à l’erreur. C’est donc, avant tout, de l’erreur des sens, des lacunes de la phusis, que se conclurait la métaphysique. Elle se trouverait à l’intersection d’une certitude d’ordre "scientifique", et d’une donnée empirique qui ne correspond pas à cette certitude : elle occupe, entre autre, un moment de doute. Or, ce n’est pas la peine d’aller chercher la métaphysique du côté de l’invisible : elle se trouve déjà là où le regard n’est que pur regard : un regard sans promesse, ou qui se révèle comme pure promesse, ce qui revient au même.

I. Néant, scène, horizon

Sans promesse, parce que sans objet. C’est par une bonne volonté que, devant l’horizon, le regard se donnerait un objet à regarder. Sans un regard surpris par une rencontre, point de rencontre à l’horizon. Point d’horizon. Pour que cette rencontre illusoire soit soupçonnée, appréhendée, il est donc nécessaire qu’il existe un sujet, mais que ce sujet soit en proie à une illusion, qu’il soit l’objet d’une méprise : pure action et pure passion. Et, à travers cette situation archi-œdipienne, nous voici du coup en plein art dramatique : le regard porté à la scène est un regard sans objet, justement parce que l’absence de ce regard, et l’absence de cette bonne volonté qui veut croire à l’existence des étants scéniques [3], qui veut les doter d’une existence, aurait pour conséquence le néant du théâtre. De là, deux manières d’aborder la représentation théâtrale dans son essence : à partir de son propre néant, c’est-à-dire comme si elle n’avait pas été ; à partir d’une absence de regard, c’est-à-dire comme si le spectateur n’était pas dans la salle [4]. Une première approche métaphysique du théâtre consisterait donc à analyser ce rien, ce néant, que le regard dote d’un être [5].

Antonin Artaud

Pour se légitimer, une telle approche doit bien résister à une double objection. Elle semble en effet contredire ses propres termes : serait-on autorisé à parler d’un néant propre au spectacle ? L’être ou le néant de celui-ci ne dépendent-ils pas justement de la présence ou de l’absence du spectateur ? Autrement dit, en supprimant le regard du spectateur, n’est-ce pas l’essence même du théâtre que l’on met en cause ? Cela fait, que pourrions-nous dire toujours maintenus dans notre approche, fût-ce "métaphysique", de l’art théâtral ?

Loin de mettre en cause son essence, cette manière de questionner le théâtre serait peut-être à même de nous faire sortir des impasses archéologiques et eschatologiques dans lesquelles se trouve coincée, depuis toujours, la "métaphysique théâtrale". En reléguant la métaphysique dans un passé immémorial ou dans un "après", fût-ce immédiat, les perspectives archéologiques et eschatologiques trahissent cette métaphysique immanente à la scène, qui naît, paradoxalement, du néant, ou de l’il y a, du spectacle. Le spectateur est un élément constitutif de l’art dramatique, que l’on peut mettre momentanément entre parenthèses, pour "intentionner" d’autres éléments : ce serait là un doute méthodique à proprement parler, dont le théâtre n’a peut-être jamais fait l’objet. Regarder le spectacle à partir de cette double absence - absence de regard et absence des étants scéniques - serait pénétrer l’être du théâtre, c’est-à-dire, en termes heideggeriens, "l’essence et la vérité" de son être. Dans cette perspective serait aussi écarté le cas des spectacles à tendances dites "métaphysiques". Un sujet "métaphysique", au sens le plus large du terme, ne témoigne pas plus de la métaphysicité du théâtre qu’un sujet purement "matérialiste". En termes simples, la métaphysique du spectacle ne serait atteinte que dans la spatialité atemporelle de la scène : une spatialité pure, caractérisée par la vanité de toute attente.

La vanité de l’attente reviendrait à la disparition de la temporalité. Une attente qui ne prend pas fin se jette hors du temps, qui, dans la mesure où il se laisse cadrer, est toujours un "espace-temps". Là, se retrouve notre métaphore d’horizon, qu’il convient maintenant d’interroger de plus près. De prime abord, nous l’avons vu, le regard porté à la scène semble être de la même nature que celui dirigé vers l’horizon. Reste à savoir si ce regard peut être tenu pour un pur regard sans promesse  ; autrement dit, si la distance entre le spectateur et le spectacle est, en dépit, ou en raison, de la " fermeture " de nos scènes [6], indépassable, et atemporel. En effet, l’horizon ne figure pas seulement une rencontre : il donne également l’illusion d’une limite. En tant que limite, l’horizon fait prendre le regard, à tous les sens que l’on puisse donner à ce verbe. Il s’agit là d’une limite illimitée qui se déplace et qui se dépasse indéfiniment. Imposant une limite au regard, l’horizon donne en même temps la limite comme infinie. En tant que limite sans limite, il porte son au-delà en lui-même. Il est à la fois horizon et son autre. Tout horizon est double, tant par la rencontre illusoire, visible, visiblement illusoire, qu’il figure, que par sa rencontre invisible avec son autre. Penser l’horizon, c’est en même temps penser ce qui le dépasse, ainsi que l’acte même de dépassement par lequel il se dépasse.

Ainsi, l’horizon nous saisit-il en nous jetant hors de lui-même, c’est-à-dire hors de notre horizon, et de nous-même. Cette "coïncidence" singulière, qui nous unit à notre horizon par le dehors  [7] interposé, ne contredit pas l’impossibilité de la rencontre du sujet et de son horizon, ni de celle des deux espaces traçant cette ligne qui nous attire, nous repousse, et, en même temps, nous jette dehors : la coïncidence se produit malgré la rencontre. Nous coïncidons avec notre horizon, parce que son au-delà est aussi notre au-delà : c’est au regard du dehors que nous partageons un espace unique. Ce "nous" veut dire également cette communauté que nous constituons face à un horizon donné. Et c’est uniquement ici, devant une ligne qui se voit et qui n’existe pas, que la constitution d’une communauté devient possible. Autrement dit, et de manière absolument paradoxale, cette ligne impossible devient la possibilité d’un accord. Point de divergence entre les regards qui, depuis les mêmes coordonnées, contemplent telle rencontre de la terre et du ciel. L’union ne se réalise que si une illusion est à l’œuvre ; mieux, l’union est elle-même illusion, et inversement.

En quoi la scène constitue-t-elle une limite sans limite ? La question dépasse évidemment le cas de cette image apocalyptique qu’a présentée tout le théâtre de l’absurde sur les scènes du XXème siècle. Elle concerne, grosso modo, les rapports qu’une traduction scénique du genre théâtral peut entretenir avec son autre. Elle concerne également cette dynamique engendrée, sur la scène, par le devenir-métaphysique du physique et le devenir-physique de la métaphysique : la scène, comme l’horizon, trace la frontière floue entre deux modes d’être.

II. L’autre du spectacle, l’autre du théâtre

Le regard porté sur le néant du spectacle donne celui-ci comme ouvrant sur son autre. L’autre du spectacle est ce qu’il deviendrait s’il n’était pas regardé. Mais l’absence de regard veut dire aussi la présence d’un regard critique, en tous les sens que l’on puisse donner à ce terme. Et c’est de cette manière, entre autres, que doit être entendu le regard-porté-sur-le-néant-du-spectacle. Devant la représentation théâtrale, le regard critique est un regard double : non seulement il retire aux étants scéniques la vie qu’il leur a accordée par sa présence et son jugement d’existence, mais il les regarde comme en l’absence de regard, comme s’il ne les regardait pas. Dans la mesure où il permet de passer de l’autre de la représentation au théâtre-en-tant-que-théâtre, cet épochè assez particulier, qui consiste en une double suspension, fait du regard critique une instance transcendantale. Or, tant que ce passage n’a pas lieu, la métaphysique théâtrale n’est pas atteinte.

L’objet du regard critique, c’est ce en l’absence de quoi le spectacle se présente comme une alternative. L’autre du spectacle serait alors le théâtre en soi, le théâtre dans son essence. Avant de représenter l’absence de son autre, ou de ses autres, la représentation dite théâtrale représente l’absence du théâtre en tant que cette virtualité qui reste virtuelle, et qui peut être regardée dans sa virtualité, malgré ses innombrables factualités scéniques. Il faudrait refuser de voir en théâtre cette matérialité, ce "genre", qui, d’une certaine manière, "engloberait" toute sorte de productions théâtrales, à commencer par le texte. Le théâtre en tant que théâtre constitue, non pas un horizon temporel vers lequel tendent diverses réalisations théâtrales, mais un noyau par rapport auquel toute réalisation se révèle comme excentrique. En d’autres termes, le spectacle n’est pas la réalisation du théâtre, mais plutôt son "irréalisation" : il se révèle surtout comme anti-théâtral. Le spectacle ne se crée pas au sein du théâtre, mais en quelque sorte sur ses contours, et malgré lui. Cela est vrai, il va sans dire, pour toutes les grandes entités esthétiques  : sculpture, peinture, musique, cinéma, et, bien entendu, littérature : toutes ces entités se désolidarisent des œuvres, ou plutôt des ouvrages, qui portent leur étiquette, et qui s’en réclament. La dissociation absolue entre l’œuvre et l’art, voilà le sort de toutes les productions esthétiques de notre temps.

Ces derniers constats, nous les avons approfondis ailleurs. Disons seulement que notre dissociationisme trouverait bien un point d’appui dans l’ontologie heideggerienne. D’une certaine manière, la différence entre la pensée de l’œuvre et celle de l’art rappelle la même différence que l’on trouve entre les pensées de l’étant et de l’Être, telles qu’elles sont exposées par Heidegger [8]. Toutefois, avouons-le, la comparaison recèlerait de quoi inquiéter : elle reviendrait à considérer l’étant, non plus comme lieu, et conséquence, de "décèlement" de l’Être, mais plutôt comme sa négation. Se posent, alors, d’autres questions pas moins inquiétantes : le néant, ou l’il y a, de la représentation théâtrale peut-il être, également, déduit du fait qu’elle se détache du théâtre-en-tant-qu’être  ? L’œuvre serait-elle une "étante", émergeant de l’art considéré comme être ? Et, question essentielle, si l’art lui-même constitue un être, cet être fait-il partie de l’Être, ou bien se place-t-il à côté de Lui ? Serait-on autorisé à parler d’un "autrement qu’être" au sujet de l’art, de l’œuvre, et de tout ce qui est représenté dans et par celle-ci ? Cela n’entraîne-t-il pas de nouvelles confusions quant à l’ "ontologie" même de l’univers artistique et de ses éléments ? Enfin, quelles sont les modalités et les conséquences du passage, si passage il y a, de l’étant en tant qu’étant dans l’œuvre en tant qu’étante ?

Aborder toutes ces questions demanderait un espace-temps beaucoup plus vaste. Ce qui s’avère d’ores et déjà clair, c’est que, sur la scène, nous avons affaire à des "étants" qui auraient pu ne pas être, ou qui auraient pu être d’une autre manière. La métaphysique du théâtre gît justement dans ces possibilités de ne pas être ou d’être autrement du spectacle comme lieu d’apparition d’un certain nombre d’étants. Car, si le spectacle diffère du théâtre, l’autre du spectacle, par son irréalisation même, s’en rapproche. Ce n’est pas sur la scène qu’a lieu la rencontre entre le théâtre et le spectacle : c’est dans leur néant qu’ils coïncideraient. Le théâtre est atteint dans l’anéantissement et l’auto-anéantissement du spectacle. Et ce double anéantissement frappe d’autant plus que, exclusivement dans le cas du théâtre, le passage des étants humains de leur vie "réelle" à leur vie scénique n’est accompagné d’aucun changement "substantiel" quant à l’intégrité de leur existence (nous y reviendrons). La métaphysique est immanente à la scène, parce que le regard du spectateur jouit de la liberté de réduire au néant des hommes et des choses qui se présentent à lui dans la plénitude de leur "physicité". C’est par contraste avec la pleine présence physique des personnes et des objets scéniques que la métaphysique peut faire l’objet d’une approche. La scène figure une physicité sans cesse transpercée par sa métaphysique, et qui n’arrête pas de la transpercer à son tour : elle emblématise une physicité à dépasser. C’est au regard de cette physicité extrême que la scène constitue une limite illimitée.

De ce point de vue, le seul "double" que l’on puisse imaginer pour le spectacle, c’est sa métaphysique. Et c’est ce que nous disent la totalité des articles réunis dans Le Théâtre et son double. La métaphysique théâtrale serait cette, disons, "poésie cruelle" qui faisait l’objet de l’ardente recherche d’Antonin Artaud. D’autre part, c’est seulement du point de vue de la dissociation absolue entre le théâtre et le spectacle que la quête d’Artaud pour le double du "théâtre" pourrait se justifier. Artaud ne cherche que le double du (des) spectacle(s). Le théâtre gît peut-être dans cette recherche même. Du moment qu’il ne se laisse pas réaliser, le théâtre-en-tant-que-théâtre n’a aucun double. Il ne peut que faire l’objet de comparaisons tout à fait abstraites, et, ainsi, entrer dans la constitution d’un certain nombre de couples, qu’il vaudrait mieux écrire avec un trait d’union : théâtre-peste, théâtre-culture, théâtre-cruauté, théâtre-métaphysique, théâtre-alchimie, etc. Chez Artaud, il ne s’agit pas d’une description du théâtre tel qu’il se traduit sur les scènes françaises de la première moitié du XXème siècle. Ses réflexions sur le théâtre répètent la même expérience, et le même processus créationnel intérieur, qu’il a connus lors de la création de ses poèmes "non-publiables", et qu’il sera ramené à communiquer à Jacques Rivière [9], faisant ainsi œuvre d’un projet destiné à ne pas être réalisé. Il s’agit donc d’un "théâtre à venir" et qui restera peut-être éternellement à venir, parce que, paradoxalement, ses soi-disant réalisations ne peuvent que s’en éloigner.

À suivre…


*Ce texte a été rédigé à la demande d’un ami, qui prépare un recueil d’articles sur la parenté entre le théâtre et la religion. Au départ, il nous a semblé qu’une approche grosso modo métaphysique du théâtre se rapprocherait, d’une manière ou d’une autre, de la religiosité de celui-ci. C’est ce qui, apparemment, ne s’est pas passé ; en revanche, ce coup manqué nous ramène à examiner de plus près le lien entre la religion et la métaphysique, ou plutôt de formuler un nouveau questionnement quant à sa nature. En effet, le rapport entre ces deux modes de connaissance et d’existence, est généralement pensé comme allant de soi : on le cherche dans l’ " immatérialité " de l’un et de l’autre. Or, loin de résoudre quelque problème que ce soit, ce regard généralisant barre le chemin à toute investigation. Afin qu’apparaisse leur lien, la métaphysique et la religion doivent être interrogées sur trois plans à tout le moins : d’abord, dans leur essence ; ensuite dans la mesure où l’on peut déduire l’une de l’autre ; enfin sur le plan " spatial", et au niveau des modalités d’inclusion et d’exclusion de l’une par l’autre. Le présent article aurait donc dû être précédé d’un premier, qu’on aurait consacré à ces questions. Ainsi, est-il marqué, d’un bout à l’autre, par un manque. Toutefois, la métaphysique, telle qu’elle est abordée ici, entretient un rapport bien particulier avec la religion, et ce par l’intermédiaire de deux concepts lévinassiens : l’" il y a " et l’" autrement qu’être ". Non seulement ces deux concepts présentent autant de possibilités de sortir de la dichotomie être/néant, qui, jusqu’à Heidegger, n’a pas arrêté d’influencer le champ philosophique, mais, selon Lévinas, définiraient, surtout le second, la manière d’ " être " de Dieu, entendu comme "un Dieu non contaminé par l’être" (Autrement qu’être ou au-delà de l’essence, Martinus Nijhoff, Le Livre de Poche, 1978, p. 10).

Notes

[1Voir, entre autres, William James Durant, L’Histoire du théâtre, textes réunis et présentés par Abbâs Shâd-Ravân, Téhéran, Éditions Elmi va Farhangui, 1998 (1377), et Oscar Gross Brockett, History of the theatre, Indiana University, troisième édition, 1977, tr. pers. Houshang Azâdivâr, Téhéran, Éditions Morvârid, 1375. Dans son livre, Brockett passe également en revue d’autres opinions concernant l’origine du théâtre, suivant lesquelles ce dernier serait issu du conte, des instincts de fabulation, ou d’imitation (Aristote), etc. (voir p. 37-42 de la traduction persane).

[2Voir Antonin Artaud, Le Théâtre et son double, Paris, Flammarion (Folio), 1985.

[3Pour ce qui est de cet " acte de bonne volonté ", dont se nourrirait un " jugement d’existence " indispensable à l’accomplissement de l’art dramatique, voir Henri Gouhier, Le Théâtre et l’existence, Paris, Librairie philosophique J. Vrin, 1991, p. 25-32, puis p. 102 et suite : " Un jugement d’existence, telle est la part du spectateur dans cette "réalisation" qu’est la représentation du drame. Les spectateurs ne sont pas simplement des témoins : sans eux, ce qui se passe sur la scène n’aurait point d’existence"(p.25).

[4Nous nous permettons de radicaliser la distinction faite par Henri Gouhier entre être et exister (ibid., p. 108). Les " étants scéniques " (nous y reviendrons) sont dès que le spectateur se présente dans la salle. Leur " existence ", elle, dépend du jugement et de la bonne volonté du spectateur. L’absence de ce dernier priverait donc ces étants et de leur être et de leur existence. Cela est vrai non seulement pour la farce et la féerie, comme le suggère Gouhier (ibid.), mais pour tous les autres genres dramatiques.

[5Au sujet de ce néant et du questionnement métaphysique dont il fait l’objet, voir Martin Heidegger, Qu’est-ce que la métaphysique ?, tr. fr. Henry Corbin, dans Questions I et II, Gallimard, 1968, p. 51- 72.

[6Roland Barthes n’arrêtait pas de critiquer cette fermeture. Voir, par exemple, " Le prince de Hambourg au TNP ", dans Lettres Nouvelles, mars 1953, réédité dans Écrits sur le théâtre, Éditions du Seuil (Points), 2002.

[7Comme " hors-monde " ou " hors-possible ", le " dehors " blanchotien se définirait contre la notion d’ " horizon ", telle qu’elle est conçue par Edmund Husserl (Voir à ce propos Marlène Zarader, L’Être et le neutre, à partir de Maurice Blanchot, Paris, Éditions Verdier, 2001, p. 93-109). Pour notre part, face à la temporalité intrinsèque du concept d’horizon chez Husserl, nous approchons et l’horizon et le dehors dans leur spatialité absolue, reposant sur la disparition de toute perspective temporelle.

[8Voir " Le retour au fondement de la métaphysique ", dans Questions I et II, op. cit., p. 23-45.

[9Voir, à ce propos, Maurice Blanchot, Le Livre à venir, Paris, Gallimard (folio essais), p. 50-58.


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