N° 27, février 2008

Quand le rythme syncope, chez L. F. Céline


Vâhid Nejâdmohammad


Ce qui fait la nouveauté de Céline est que dans son œuvre, les phénomènes ne sont pas limités et témoignent d’une même volonté plus ou moins consciente de réduire au profit des autres dimensions du langage la part faite au sens. Les moyens que Céline utilise pour réaliser ce "débordement" se situent dans le prolongement de la langue orale-populaire dans laquelle il écrit. C’est là un aspect moins voyant mais non moins important de ce choix fondamental. Cette distance prise par rapport au sens est étroitement liée à la poursuite d’un rythme, hors duquel, pour Céline, il n’est pas d’écriture. L’écrivain, pense-t-il, n’a rien fait tant qu’il n’est pas arrivé à manifester et à communiquer au lecteur grâce à ce rythme la réaction intime que les mots et les réalités qu’ils désignent provoquent en lui. Il n’écrit que pour faire passer cette vibration en même temps que le sens - quand cela est possible -, ou parfois à ses dépens.

Qu’à certains endroits du texte le sens se soit estompé parce qu’à ce moment-là le rythme a pris le pas sur lui, ou que Céline l’ait volontairement laissé dans le flou pour que le lecteur reste disponible à l’écoute du rythme, ce passage du sens au second plan ne fait que mettre davantage en évidence une recherche qui est permanente. Notre lecture désormais silencieuse ne va pas sans une prononciation intérieure.

Comme l’autre, cette prononciation est faite de la réalisation des phonèmes et de leur enchaînement, d’une intonation, d’une variation d’intensité et d’un débit. L’intonation monte et descend, la voix intérieure reste égale puis s’accentue, elle module ou s’exclame, le débit s’accélère puis se ralentit. Dès Voyage au bout de la nuit, Céline est décidé à faire une musique du rythme qui syncope, des changements de ces diverses composantes dans le temps, de leur situation les uns par rapport aux autres, de leurs crescendos et de leurs decrescendos respectifs. (C’est ce qu’il appellera plus tard sa "petite musique", d’une formule constamment associée à son nom, trop souvent comme un simple stéréotype.) Cependant, on risque toujours de rester dans un jeu verbal lorsqu’on parle du langage en termes de musique et du rythme syncopé.

Pour que la métaphore prenne son sens, il faut s’astreindre à distinguer dans le détail du texte les facteurs qui contribuent à cette musique, c’est-à-dire à la mise en forme d’une matière sonore. Le sens et la syntaxe réunissent les mots en groupes, dont certains sont matérialisés par la ponctuation. Mais la longueur des groupes n’est pas seule en cause. Le signifiant des mots qui les composent y intervient également (notamment dans les finales, par l’effet de clôture ou de prolongement qu’elles créent selon qu’elles soient masculines ou féminines), et même leur signifié, que l’on pourrait d’abord croire étranger à ce phénomène du rythme. Chacun peut pourtant vérifier lui-même qu’il ne prononce pas mentalement à la même vitesse tous les groupes de mots d’un texte. Pour ceux qui n’ont qu’un sens intellectuel, le déchiffrement est instantané : ‹‹…on l’élèvera bien ! Tu verras ! Je te jure Auguste ! T’énerve pas ! Il comprendra plus tard !… Il fera son possible aussi… il sera comme nous !… Pas mon petit ?…››

La suggestion d’oralité dans son ensemble, et en particulier l’effort de dislocation de la phrase écrite ainsi que le phénomène des ‹‹phrases rythmiques›› sont là, on l’a vu, pour permettre à ces mots de pleinement retentir sur le rythme du texte. Céline est le premier à souligner cet aspect de son travail.

‹‹Ne laissez pas tomber l’entrain››, lui dit-il encore. Si le rythme est sensible de bout en bout dans Voyage, et parfaitement syncopé, il n’est pas certain en revanche que l’entrain soit ce qui le caractérise partout. Mais il est bien, pour Céline, le rythme de prédilection qu’il voudrait imprimer à tout ce qu’il écrit. Dans la description qu’il fait, au milieu du Voyage, de la manière de parler de la vieille Henrouille, il faut sans nul doute voir une mise en abîme de la manière dont lui-même voudrait écrire : ‹‹Sa voix […] reprenait guillerette les mots […] et vous les faisait sautiller, phrases et sentences, caracoler et tout, et rebondir vivantes tout drôlement››.

Une écriture qui, quel que soit le sujet, parviendrait à rester guillerette et à tirer, de la vie et des mots, leur drôlerie, voilà le but que Céline ne cessera de poursuivre au-delà de Voyage, en s’inventant une cadence cassée puis en diversifiant et perfectionnant toujours son emploi.

Extraordinaire formule, qui va à l’essentiel en une métaphore dont le sens, comme celui de toute vraie métaphore, est inépuisable. Par là, Céline définit une fois pour toutes l’étroit passage entre les phrases, sur lequel ne doit cesser de se tenir l’écriture. Cet affaiblissement de la mise en ordre syntaxique au profit d’une juxtaposition plus ou moins hasardeuse a pour première conséquence d’accroître le rôle du rythme dans la constitution de l’énoncé et dans l’effet qu’il produit sur le lecteur.

Dans les phrases rythmiques, on sent en effet les apparences typographiques d’une phrase, sans en avoir l’autonomie syntaxique ni sémantique, et le lien qui les rattache à la phrase est de l’ordre de l’intonation et du rythme plus que du sens. ‹‹Moi, j’avais jamais rien dit. Rien.›› et le commencement par une majuscule qui frappe le sens : ‹‹Ca me redonna comme une espèce de courage comparative. Pas pour très longtemps››.

Le style reproduit la découverte progressive, dans la défiance, des étapes à franchir pour parvenir au but. Haletant, le rythme est littéralement donné par les points de suspension qui traduisent l’entrée dans l’apocalypse. A la différence de leur auteur, les personnages céliniens ne parlent pas anglais ; ils bredouillent quelques mots, restés qu’ils sont à l’état d’infans et désireux de demeurer à l’écoute de cette musique intérieure à la langue, dans une manière d’‹‹ahurissement›› qui les conduit à ressembler peu ou prou à Jonkind dans Mort à crédit. Le ‹‹môme›› ne parle pas ; il renvoie l’écho des propos prononcés par Nora qui lui tient lieu de mère, propos destinés à l’apaiser.

Litanie qui encense la musique de ce fragment de langue arraché à l’Autre et qui, à ce titre seul, peut s’inscrire dans la ‹‹Mme Merrywin le rassurait en deux mots, toujours les mêmes : No trouble ! Jonkind ! No trouble !… Il répétait ça lui aussi pendant des journées entières à propos de n’importe quoi, comme un perroquet. Après plusieurs mois de Chatham c’est tout ce que j’avais retenu… No trouble, Jonkind !››.

L’effondrement de la discipline, le silence et les dérobades de Merrywin favoriseront néanmoins l’éclosion d’une autre phrase, déclinaison ou écho déformé de la première : ‹‹Ferdinand ! No fear !››. Ce balbutiement qui syncope le rythme, souligne la fonction de la parole : calmer l’angoisse (trouble ou fear) en la conjurant de l’injonction d’un ‹‹non !››. L’opposition entre le ‹‹Ferdinand ! No fear !›› et le ‹‹No trouble Jonkind›› réside moins dans la différence des destinataires que dans la structure des deux syntagmes qui, dans le second, marque, grâce à l’antéposition du nom et à la postposition du morphème désignant l’effet, une entrée dans le langage.

La rupture de la phrase écrite à encore d’autres conséquences. Elle entraîne automatiquement la perte de ce qu’on entend couramment par rythme en matière de prose : les interruptions, imposées par la ponctuation et par le sens, qui déterminent des paliers dans les deux intonations, montante puis descendante de la phrase. Mais Céline ne renonce à ce modèle de rythme que pour lui en substituer un autre. Les éléments constitutifs du sens une fois éclatés en courts segments presque autonomes, délimités par les trois points, il reste à créer une ‹‹cadence›› qui devient, sinon le seul, du moins leur premier principe de liaison.

Céline confère par la répétition une valeur de référence à un nombre dominant de huit syllabes pour un segment, en jouant librement sur les élisions réalisées à l’oral. C’est retrouver une des mesures les plus familières à la prosodie française, c’est dans Mort à crédit que Céline inaugure ce jeu fondamental d’accélération (les ‹‹vives cadences››) et de ralentissement du rythme qui syncope : ‹‹Je connaissais tous les colporteurs, c’est l’heure ou ils rentrent avec leurs carrioles… Ils tirent, ils poussent, ils s’exténuent…››.

Ce passage suffit à lui seul à rendre sensible la manière dont le jeu d’assonance des phonèmes est superposé au nombre pour créer une texture si serrée que, comme il en va de toute unité textuelle accomplie aucun élément ne saurait en être retiré ou modifié sans détruire l’ensemble.

On pourrait étudier minutieusement le rythme de Le Pont de Londres, et jusqu’à son mètre, parfaitement concerté et scrupuleusement agencé. Le langage frappe ici comme l’éclair, révélant et figeant la ville et ses habitants. Le temps du roman est celui de la guerre, du cataclysme, du spasme de la mort violente. Il n’y a jamais de fin aux romans céliniens.

Le rythme n’est cependant pas gratuit. Imprécis et fluctuant, il traduit immédiatement un donné psychique : tout comme les mots dans la phrase, l’homme n’a plus de place déterminée dans le monde, le style ne vise pas un pittoresque. Le style devient l’expression physique de l’être humain. Céline ne cherche pas à faire ‹‹naturel›› ce qui ne serait qu’une autre forme stéréotypée de l’écrit, mais à créer une immédiateté de la langue. En cela aussi, il s’écarte des traditions naturalistes et populistes (Zola, Daudet, Dabit…) qui ne font pas du langage ‹‹oralisé›› la matière même de la narration, mais un ensemble de propos rapports. L’intonation, comprise comme une manifestation pulsionnelle du sujet dans son discours, est à la fois un "signal d’émotivité" et un "organisateur syntaxique", composante de l’ "inscription trans-syntaxique de l’émotion, […] inhérente aux structures élémentaires de l’énonciation".

La musique cassée relève bien dans l’œuvre célinienne de ce qui permet d’affronter légèrement la mort ; à plusieurs reprises, le narrateur émet le souhait de mourir, en musique, en jouant de la flûte plus particulièrement.

Au début de Féerie I, Céline fait retour sur son existence et semble vouloir dire que tous ses malheurs sont venus de ne s’être pas contenté d’écrire de la légère musique qui syncope le rythme.

Les bouleversements et les discordances polyphoniques sont subsumés par la voix du narrateur, ballotté entre une réalité atroce et les fantasmes de ses recréations. Cette voix -perpétuellement- se présente ostensiblement à l’arrière-plan par les poussées éruptives répressibles de la mémoire et des souvenirs. L’artiste bute sur une contradiction insupportable : comment rendre l’incohérence du monde sur du papier, sinon en refusant les illusions de la traduction signifiée ou conceptuelle ; plutôt croire en une poétique sismographique du rythme par laquelle le texte renverrait aux turbulences des choses.

Ce chevalier du style fait donc éclater le rapport fond/forme en l’invalidant étant donné qu’il a auparavant opposé les deux pôles pour les hiérarchiser. Voilà comment ce qui est - dans ses variations, ses bouleversements incessants, ce qui est, parce que ressenti par le canal de l’émotion, et non plus de la réflexion - doit se muer en une musique non discursive, au rythme fluent et ondoyant. Prétendant dédaigner la pensée, le style célinien sera en quête d’une Sismographie eurythmique.

Il reste à envisager maintenant des unités plus réduites ; niveau où là aussi, bien sûr, les conflits et les désordres ne cessent d’être transposés. Il apparaît, au niveau phrastique, qu’il y a dans les œuvres un mélange de multiples registres de langage grossier, familier, courant, soutenu, désuet de bonne compagnie, etc.

Plus profondément le bouleversement irréductible de l’écriture célinienne naît de son mode de gestation ; le récit s’épanouit et se diffracte en digressions. On est loin ici de l’angoisse mallarméenne devant la page blanche ! Pour Céline, il s’agit toujours de trouver une transposition stylistique des désordres immanents, de la complexité du réel.


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3 Messages

  • "Nuit d’Amérique"

    (d’après les chapitres américains du "Voyage au bout de la nuit" de L. F. Céline)

    Théâtre du temps, 9 rue du Morvan, Paris. Métro Voltaire.

    Du 17 au 28 février 2010.
    20h30 / 17h dimanche.

    Synopsis : Bardamu débarque pauvre et fiévreux au pays du travail à la chaîne et du dieu Dollar.

    Version scénique / Mise en scène : Julien Bal
    Avec : Guillaume Paulette (Bardamu)
    Valentina Sanges (Molly)
    Giulio Serafini (Le groom, le joueur de Base Ball qui danse au bordel)
    Julien Ratel (Flora, l’infirmier, Bébert le chanteur)
    Renaud Amalbert (Pierrot le fou)
    David Augerot (Marcel, Robinson, le facteur de Meudon)
    Lumières : Renaud Amalbert
    décor : Lightcorner

    Informations : chromoscompagnie ( at ) yahoo.fr
    01 43 55 10 88

    Notes de mise en scène, extrait :

    ... Pour raconter la coulée de Bardamu aux US, nous refusions d’emblée tout théâtre de narration, du souvenir par la voix, du sommeil. Nous voulions faire de ce texte du désarroi un théâtre de la joie et du nerf. Il fallait alors injecter dans les dialogues certains passages narratifs, faire de ce roman une suite d’échanges, traduire ces chapitres en théâtre. Si toute traduction est une négociation serrée entre l’oeuvre de départ et la langue d’atterrissage, nous avons joué de cet espace trouble qui parfois s’annule, parfois s’étend, entre le Bardamu secret de l’oeuvre et le Bardamu qui sait dire dans l’instant ce qu’il ressent du monde.

    De cet effort est né notre second spectacle Célinien (Après les "Entretiens avec le Professeur Y." en 2007) "Nuit d’Amérique".
    Une troisième version scénique, dans un an, fermera ce cycle "New-York, Detroit, Meudon" par des instants d’ "Un Château l’autre".

    Ici, en cette "Nuit d’Amérique", des figures perturbent le parcours de Bardamu (Molly, Pierrot, Robinson, Marcel et Flora (l’Eglise), Lola, L’infirmier, le groom, le joueur de Base Ball).
    La nuit, les fantômes rendent hommage au "rien du tout de derrière le ciel" et Molly console Bardamu qui fuira un dimanche (un gloomy sunday).
    Nous le retrouvons, le Ferdine, pour finir, à Meudon, en 1950, au lendemain du décès de Madame Bérenge. Et puis voilà. Et puis tant pis...

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  • Quand le rythme syncope, chez L. F. Céline 10 mars 2011 14:31, par hamed

    je voudrais savoir précisément pour louis ferdinand céline utiliset-il le langage familier pour parler de la vie e tle langage soutenu pour parler de la mort ,que veut -il exprimer a travers ce style de langage ?
    j’ai une mémoire à faire et j’en ai grand besoin*
    merci d’avance

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  • Quand le rythme syncope, chez L. F. Céline 7 janvier 2012 12:42, par Lignon evelyne

    Je commence un mémoire sur la prosodie de Céline, nott ds féérie, et ... pas évident- je cherche à voir où on en est, me situer, éviter des erreurs ss éviter mon propre cheminement...

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