N° 55, juin 2010

Une brève histoire
de la poésie persane contemporaine
de Nimâ à nos jours


Rouhollah Hosseini


Poésie ! Ô trésor ! Perle de la pensée !
Les tumultes du cœur, comme ceux de la mer,
Ne sauraient empêcher ta robe nuancée
D’amasser les couleurs qui doivent te former.

Alfred de Vigny, « La maison du berger », in Les Destinées

La poésie, il va sans dire, constitue un élément fondamental de la culture iranienne, et caractérise les aspects divers de la vie sociopolitique et culturelle de l’homme persan. Elle n’a en effet de cesse à définir sa manière d’être au monde, toujours en décalage avec les exigences du monde moderne, lequel est essentiellement marqué par la prose.

La poésie a effectivement été, cela depuis longtemps, la forme artistique la plus marquante de la culture et de la littérature persanes, la preuve en est le grand nombre de scientifiques, philosophes et mystiques iraniens qui s’occupèrent également de poésie. C’est d’ailleurs pourquoi la querelle iranienne des Anciens et des Modernes ne s’engagea réellement que dans ce domaine. De même, il devient difficile de définir, en termes de rupture, une époque nouvelle ou contemporaine dans l’histoire d’une poésie qui étend ses racines sur plus de mille ans d’une tradition poétique dont la morale et les idées générales n’ont pas cessé de marquer le goût et le regard des lecteurs. Le moment arriva quand même où la poésie persane subit des changements profonds, cela en s’évidant des concepts stéréotypés et en prenant à sa charge de relater la vie réelle. Cet ancrage du texte dans le vécu de son auteur, dans la réalité sociale et historique, fut indubitablement essentiel à la naissance de la poésie persane moderne. Cette dernière se caractérisa pourtant par sa tentation de briser le moule de la rhétorique figée, préconçue et strictement codifiée de la poésie classique, laquelle était intemporelle et adaptable à toutes les époques. Une révolution dans la création poétique qui trouvait ses racines, il faut l’avouer, dans les écrits des auteurs occidentaux et surtout dans ceux des symbolistes français de la fin du XIXe siècle. Le symbolisme fut d’ailleurs à l’origine de presque toutes les tentatives de renouvellement esthétique ainsi que de rhétorique de l’art moderne. Il suffit d’évoquer la poésie de Baudelaire, de Verlaine ou de Rimbaud pour pouvoir imaginer le chemin qui s’ouvrait alors aux auteurs initiés par le biais du français, première langue à l’époque, à cette littérature.

Nimâ Youshidj

On fait souvent débuter la poésie persane contemporaine en 1301 de l’hégire solaire (en 1921 de l’ère chrétienne), l’année de la publication d’un long poème de Nimâ, Afsâneh (La légende), qui est aujourd’hui considéré comme le manifeste de la Nouvelle poésie. L’histoire que nous nous proposons de raconter ici prend donc son point de départ au début du XXe siècle et s’étend à nos jours ; elle est évidemment lacunaire et partiale, une rapide synthèse en effet d’environ quatre-vingt-dix ans d’une poésie qualifiée de « nouvelle ». Pour ce faire, nous chercherons à saisir notamment les moments importants et les figures principales qui ont marqué la naissance et le parcours de cette poésie.

Comme nous l’avons évoqué, Nimâ Youshidj (1897-1959), de son vrai nom Ali Esfandiyâri, est considéré comme le père de la poésie persane contemporaine. Il fut celui qui brisa les formes anciennes de versification et émancipa notre poésie de ses chaînes millénaires. Dans sa Légende, il s’adresse vaillamment à la figure la plus respectée de la poésie classique, Hâfez, en l’accusant de faire parler mensongèrement le vin, la coupe et l’échanson, ces stéréotypes de la poésie classique. Il s’attaqua ainsi aux figures figées de la poésie ancienne et procéda à introduire de nouvelles formes et techniques. En ce sens, il varia le nombre de pieds de chaque vers et rima irrégulièrement. L’innovation la plus osée de Nimâ fut pour ainsi dire sa transgression des principes d’isométrie et d’exigence de rime, en plaçant le moule du poème après les émotions et les expériences personnelles du poète. Il conserva l’idée de rythme et fit varier la longueur des vers : pour lui, le poète ne devait guère se soumettre au dictat du vers régulier, en revanche, il pouvait manipuler son vers en fonction de son sentiment ; la rime n’attendait plus dès lors la fin du vers, mais suivait les inflexions de la pensée du poète. Et ce dernier, pour exprimer ses sentiments et pour donner naissance aux nouvelles images fut autorisé de recourir à tout mot, qu’il fût beau ou laid.

Goltchin Guilâni, de son vrai nom Madjoddin Mir Fakhrâyi

De là naquit officiellement le vers libre nimâyien de la poésie persane qui permettait à son auteur d’observer le monde selon sa propre conception. Nos classiques, bien conscients du fait que toute parole rythmique et rimée ne serait pas de la poésie, ne pouvaient cependant considérer celle-ci détachée de ses caractéristiques formelles. Ils étaient fortement attachés à l’aspect esthétique des mots, en définissant une catégorie de termes gracieux, musicaux et affectifs qui méritaient seuls de trouver place dans un texte poétique. La découverte nimâyienne fut pour ainsi dire choquante, voire impardonnable à leurs yeux, et il a fallu pour son acceptation le passage du temps ainsi que l’apport et le soutien d’autres figures telles qu’Akhavân Sâles ou Ahmad Shâmlou. Le refus des Anciens ne fut cependant pas la seule préoccupation des Modernes, ils furent également confrontés au pouvoir politique. C’était l’époque de Rezâ Shâh (1925-1941), le tyran dont le règne fut marqué par la censure des médias, de toutes productions littéraires et artistiques, et qui chercha à supprimer toute voix opposante. Par conséquent, le symbolisme et l’allégorisme constituèrent désormais les caractéristiques essentielles de la poésie nimâyienne (et ils continueront à marquer plus ou moins la poésie de toutes ces années jusqu’à la Révolution islamique en 1979). La voix de Nimâ fut évidemment marginale à cette époque par rapport à celle des poètes classiques comme Farrokhi-e-Yazdi, Bahâr, Lâhouti, etc., des figures qui étaient qualifiés de poètes de la Révolution constitutionnelle et celles de la nouvelle génération qui firent leur entrée dans la scène littéraire à la fin de l’époque constitutionnelle et étaient constituées, pour ne rappeler que les plus importants, de Parvin E’tesâmi, Shahriyâr, Massoud Farzâd et Dr. Ra’di. La thématique principale de la poésie de ces auteurs fut toujours le nationalisme hérité de la période précédente, lequel se laissa dégrader en un certain chauvinisme. Ce nationalisme excessif était manifeste notamment dans le mépris de quelques écrivains comme, parmi les plus connus, Eshghi et Aref, à l’égard des peuples arabes.

Hossein Monzavi

Mais la tendance la plus importante de la poésie de cette période, qui trouva encore ses origines dans l’atmosphère politique du pays, fut l’apparition d’un romantisme particulier, bien différent du romantisme européen, qui avait commencé par la poésie de Nimâ (La légende déjà évoquée peut également être considérée comme le manifeste de ce romantisme). La recherche de la solitude dans la nature et le sentiment de désillusion d’une réforme sociopolitique marquèrent le texte même des poètes classiques comme Bahâr. Parallèlement, les recherches sur la forme se poursuivirent et nous fûmes témoins, à cette époque, des premières tentatives des poètes à faire des poèmes en vers blanc. Mohammad Moghaddam, dans son Secret de minuit, met en cause cette autre règle de la poésie classique qui était de respecter le même système rythmique (nezâm-e arouzi), du début jusqu’à la fin du poème. Moghaddam, ayant fait ses études aux Etats-Unis, connaissait bien la poésie américaine, surtout celle de Walt Whitman, lequel avait de son côté marqué les symbolistes français. Il était à ce titre fort enclin à briser les règles de la poésie ancienne et ses poèmes, bien que de qualité médiocre, furent tous non rythmiques. L’éminent auteur de la littérature persane, Shafi’i Kadkani estime que c’était surtout par le biais de la traduction en prose des poètes étrangers tels que Lamartine que les poètes iraniens commencèrent à écrire des poèmes en prose. [1] Aujourd’hui cependant, nous reconnaissons Shâmlou comme le législateur du vers blanc dans la poésie persane, cela à la fin des années 30. Celui-ci, défavorable à la poésie prosodique et symétrique, considérait le vers métrique comme faisant partie intégrante du domaine de la musique tandis que pour lui, la poésie et la musique appartenaient à deux domaines bien distincts. Il entendait à ce titre aller plus loin que Nimâ dans la liberté du rythme et de l’esprit. « (…) je pense que la métrique trouble l’esprit du poète, dit-il. Parce que chaque vers métrique ne peut contenir qu’un nombre bien limité de mots et par conséquent, il ferme la porte à beaucoup d’autres. Tandis que ces derniers qui, à cause des limitations métriques et de la rime, ne peuvent entrer dans notre poème, se trouvent probablement, sur la trajectoire naturelle de l’esprit créatif du poète et, éventuellement, pourront former une chaîne spontanée d’idées associées (…) ». [2] En ardent défenseur de la poésie libre, Shâmlou est aussi considéré comme un humaniste fervent qui se proposait d’exprimer les souffrances de l’homme contemporain, victime des injustices et des atrocités des systèmes politiques. La vie de cet homme, pensait-il, était trop brutale et impitoyable pour être représentée par des formes poétiques anciennes, molles et trop romantiques pour lui. Il fut en vérité, et selon ses propres mots, « touché par la poésie ». Ce contact direct et profond du poète, marqué par les expériences de l’époque moderne, d’avec sa poésie était, nous le répétons, essentiel à la naissance de la poésie moderne. Le poète contemporain descendait à ce même titre du ciel sur terre, et mettait les pieds dans le carré de la vie. Il est d’ailleurs à noter que ce réalisme constitue la base de la conception de tous les poètes modernes, quelque soit la facture du langage. Il en fut ainsi pour la poésie d’un Akhavân qui commençai sa carrière poétique au début des années 40.

Gheysar Aminpour

Les années 40 furent marquées par la politique libérale de Mohammad-Rezâ Shâh, qui octroie largement des libertés à la presse, aux partis politiques et aux hommes de lettres. De là le renouvellement du paysage culturel du pays et l’apparition de nombreuses revues qui participent à la production poétique. Celles-ci furent quand même dominées par une poésie dite « néo traditionnelle », située entre la poésie classique et la poésie moderne, et illustrée par les poèmes de Goltchin Guilâni ou Fereydoun Tavalloli, un disciple de Nimâ. Les néo traditionnalistes se démarquèrent du style nimâyien en respectant les règles traditionnelles de versification, mais ils adhérèrent à son romantisme et à son symbolisme, qu’ils modéraient. Le symbolisme de Nimâ devint, dans ces années, excessif, profondément marqué par le socio-politique. De cette poésie fut proche, entre autre, celle de Houshang Ebtehâj, autre disciple de Nimâ, qui tel son maître criait à ses compatriotes de se réveiller ; car, disait-il, « il est tard Galiâ ! Il n’est pas le temps de se donner des baisers et de dire des ghazals ».

Le milieu poétique des années 40 fut également, et à l’inverse de ce symbolisme social, marqué par l’abandon de l’engagement et des revendications sociopolitiques de certaines figures comme Houchang Irani. Cette nouvelle tendance trouva en effet son origine dans la connaissance de ces poètes du dadaïsme et surréalisme, mouvements qui préconisaient la méthode de l’écriture automatique. Ces deux mouvements avant-gardes contribuèrent, même si elle fut minimale, à l’ouverture de nouveaux horizons à la création littéraire et artistique du pays. D’ailleurs, l’engagement de jeunes poètes tels que Shâmlou dans de nouvelles expériences formelles, comme dans la pratique de la prose poétique, se poursuivit d’une manière plus hardie à partir de cette époque. L’ouverture du climat politique ne dura cependant pas longtemps et en 1953, le gouvernement national et populaire de Mossadegh fut renversé, frappant toute conscience d’écrivain ou de poète d’un profond sentiment d’échec et de désespoir. Nimâ continua quand même à écrire et son « école » se trouva enfin fondée, cela surtout grâce aux efforts et critiques d’un de ses adeptes, Akhavân. Moshiri, Kasrâyi, Zohri et Farrokhzâd, qui était à l’époque au commencement de sa carrière poétique, furent les poètes nimâyiens de cette période. Nosrat Rahmâni fut une autre figure importante de l’époque. Mais la figure de proue des années 50 fut à n’en pas douter Akhavân Sâles qui offrit un nouveau souffle à la poésie de son maître. Sa poésie illustrait parfaitement, au travers des images et des symboles tels que « la nuit », l’atmosphère de désespoir et de désillusion qui régnait sur les milieux intellectuels de l’époque. De tonalité épique et de langage archaïque, mais désespérément triste, ses textes étaient marqués par la mort, l’angoisse de l’existence et le pesant désespoir d’un homme, qui donnait parfois l’impression d’être abandonné par Dieu. Ces thèmes étaient notamment illustrés à travers, entre autres, deux textes bien connus de l’auteur : Zemestân (L’hiver) et Katibeh (L’épigraphe). De ce même point de vue, la poésie d’Akhavân paraît extrêmement moderne. En effet, la révolte contre la morale de la société et les propos blasphématoires des poètes furent la caractéristique des écrits de cette période ; nous entendons par exemple un poète s’adresser ainsi à Dieu :

Ô Dieu ! As-tu jamais donné un baiser
Sur le rouge des lèvres d’une ivre femme ?

Pour ce qui est de l’identité de la femme aimée, elle était à cette période plus audacieusement décrite et trouvait une forme plus personnelle, à savoir plus proche de la réalité quotidienne en comparaison de la bien-aimée de la poésie classique, qui représentait la beauté générale, parfaite et inaccessible. Ce fut une bien-aimée qui donnait à son amant des rendez-vous dans un temps et lieu réel, dans un café ou au coin de la rue.

Des recherches et des expériences formelles furent aussi abondantes à l’époque dans le domaine du langage, qui s’écarta de plus en plus du romantisme des décennies précédentes pour s’inscrire plus profondément dans la vie de tous les jours. Outre la contribution des revues comme Sokhan, l’impact des écrivains étrangers tels que T. S. Eliot, le poète américain, fut aussi marquant en la matière. Celui-ci influença profondément les jeunes poètes par son langage à la fois symbolique et proche du quotidien, qui traitait des problèmes sociaux en se gardant à l’écart du sentimentalisme. Forough Farrokhzâd, entre autre, fut imprégnée par cette poésie. Celle-ci ne tarda pas à trouver son propre langage au début des années 60 et s’imposa par son talent unique comme la « princesse des poètes persans ». Son langage était marqué par ses expériences spécifiquement féminines, manifestes notamment dans ses derniers recueils, Tavallod-e digar (Une autre naissance) et Imân biyâvarim be âghâz-e fasl-e sard (Croyons au début de la saison froide). C’était celle dont Sohrâb, autre figure importante de l’époque dit :

C’était une Grande
Elle était d’aujourd’hui
Ouverte à tous les horizons (…)

Sohrâb Sepehri, quant à lui, représente cette autre tendance poétique de l’époque que fut le mysticisme, une réaction, on pourrait dire, contre la violence des temps modernes. Figurant parmi les maîtres incontestés de la poésie persane contemporaine, Sepehri s’inscrit dans la lignée des poètes nimâyiens en adoptant un langage simple qui puise à la sève nourricière de sa terre natale ; il n’était pas un mystique dans le sens traditionnel du terme, mais il l’était à sa façon. Sa poésie fut une quête pour retrouver l’Ami dans un monde d’où il était absent. Il cherchait en effet à dépasser le nihilisme corrosif d’un monde où s’étaient effondrées les valeurs, en refondant un autre monde qui puise aux sources profondes et vives d’une vie naturelle, où les fenêtres donnent sur l’intuition. L’œuvre sepehrienne faisait aussi très couleur locale, caractère qui constituait par ailleurs l’un des traits du modernisme de Nimâ. Cet élément se fit remarquer de même dans la poésie de Manoutchehr Atachi, lequel faisait connaître, tout comme Sohrâb, son lieu de naissance, le Dashtestân. La géographie rude et austère de cette région, située au sud de l’Iran, marqua fortement son texte, truffé d’images étranges, voire originales qui n’avaient rien avec les images usitées de la poésie ancienne.

Salmân Harâti

Au début des années 60, et sous l’impulsion d’un mouvement d’occidentalisation et de modernisation, nous sommes témoins de la naissance d’une poésie radicalement moderne, dite « la nouvelle vague ». Influencé par Houshang Irâni et les poèmes traduits des avant-gardes européens, Ahmad-Rezâ Ahmadi se présente comme le précurseur de cette nouvelle poésie. Ces poètes contribuèrent à enrichir la poésie persane d’une dimension prosaïque. Il s’agissait en effet d’une poésie simultanément narrative et descriptive qui se proposait de rendre compte de la vie moderne sous ses divers aspects. Ce fut ainsi que la poésie persane se rapprocha de la prose du monde. A la fin des années 60, Yadollâh Royâi retint un moment l’attention des poètes par la mise en pratique d’une poésie dite « Espacementale » ou « de volume », fondée sur une conception extrêmement moderne du langage poétique. Le poète cherchait en effet à doter l’image d’une dimension nouvelle, une troisième, faisant office de liant entre deux mots (ou plus) en vue de réaliser une image inédite, et le surgissement d’un volume. Ce qui rend le poème complexe et d’accès difficile. De ce fait, l’œuvre de Royâi a dû attendre encore des années pour trouver ses lecteurs dans les années 90. Parmi les facteurs socio-économiques qui se trouvèrent à l’origine de ces recherches formelles sont à retenir notamment le développement de la bourgeoisie ou de la classe moyenne, lequel fut de son côté, le résultat de la hausse du prix de pétrole ou des investissements étrangers.

Les années 70 furent, quant à elles, loin d’offrir un terrain propice aux créations littéraires et poétiques. L’air de la révolution se faisait sentir et le régime ne pouvait que se radicaliser. D’où le renforcement de la censure et la fermeture des revues et des associations de l’opposition. La production poétique de ces années fut de ce fait déstabilisée, voire étouffée, ne présentant aucune innovation ni de figure importante. Les maîtres des décennies précédentes, Akhavân, Shâmlou ou Sohrâb étaient presque réduits au silence. Golsorkhi, Khoyi, Zohri et Kasrâyi, de par la facture politique et révolutionnaire de leurs textes restèrent présents sur la scène. Ces derniers s’évertuèrent à utiliser la poésie comme outil de combat contre le régime répressif du Shâh. La figure du combattant au service de la révolution fut donc l’élément central de cette poésie qui s’appliqua à décrire le monde de l’oppression, des prisons et des scènes d’exécution, tout en promettant le printemps de liberté. Les poètes recoururent aux images robustes du rocher, de la vague et de la tempête en vue d’honorer la résistance et d’inviter à la lutte. Le contenu des textes fut à ce titre mis en valeur aux dépens de toute invention formelle. Ce fut le même cas d’ailleurs pour la poésie d’après la Révolution.

Suite à la Révolution islamique, de jeunes poètes trouvèrent le terrain propice pour renouveler l’énergie et la force de la poésie des années 60. Ils ne pouvaient cependant faire abstraction de ce qui se passait devant leurs yeux, des valeurs pour lesquelles ils avaient combattu. Aussi, cherchèrent-ils à trouver une source d’inspiration dans la Révolution. Avec l’éclatement de la guère entre l’Iran et l’Iraq, les thèmes du dévouement, de la prouesse et de l’amour de la patrie remplirent le texte des poètes, qualifiés de Révolution et de guerre. Figuraient parmi les plus célèbres d’entre eux Hassan Hosseini, Gheysar Aminpour et Salmân Harâti dont les textes furent marqués par la tragédie de la guerre et qui chantèrent les valeurs révolutionnaires telles que le martyre. Ces poètes considéraient plus ou moins la guerre comme une grâce accordée par Dieu qui s’adonnait à la cueillette des plus belles fleurs de son jardin. Harâti, quant à lui, ne vécut pas longtemps (il décéda très jeune, à l’âge de 27 ans) et ne put voir les années d’après guère mais l’œuvre des deux premiers auteurs évolua au cours des années 90 et se dota même d’une dimension critique. Aminpour, à titre d’exemple, abandonna peu à peu l’idée de bâtir son œuvre à base des cartouches ; son vers acquit ainsi plus de liberté et s’ouvrit à des thèmes nouveaux.

Il est également à noter que les formes classiques de ghazal et de masnavi s’approprièrent une place de choix pendant cette période mais subirent des changements afin de s’adapter à la sensibilité moderne. Entre autres, Hossein Monzavi (1947-2005) fut à l’époque le maître incontesté du ghazal. Il chantait l’amour, mais sa poésie resta désespérément triste, parfois même pessimiste. Vers la fin des années 80, nous sommes aussi témoins de la naissance d’un autre mouvement poétique, intitulé « la poésie de parole », et représenté par Seyyed Ali Sâlehi. Ce mouvement fut très tôt considéré comme une réforme au sein de la poésie moderne persane étant donné qu’il cherchait à mettre un terme à l’archaïsme ainsi qu’à l’élitisme dans le domaine de la création verbale. La poésie persane contemporaine, estimait Sâlehi, avait été, exclusivement et pendant de longues années, réservée au cercle restreint des grands érudits et des universitaires. Cette démarche de la poésie contemporaine se fit accompagner dans les années 90 d’une tendance de jeunes poètes à se démarquer du style nimâyien, et cela en s’exerçant aux nouvelles expériences du langage. Les poètes novateurs de cette décennie furent effectivement tentés de faire redescendre du ciel le poète et la poésie sur le sol des années d’après-guerre. La condition de la poésie, surtout au cours de ces dernières années, donna un moment l’impression que la poésie persane se trouvait dans une situation critique. La production poétique était cependant en plein épanouissement ; de jeunes poètes hardis tels qu’Ali Abdolrezâï s’escrimèrent à mettre en place une poésie ultra moderne, cela sous l’influence des mouvements critiques comme le déconstructionisme ou le formalisme. Car le temps était favorable à la traduction d’un grand nombre de textes dans ce domaine. L’œuvre d’Abdolrezâï, toujours méconnu du public, se permet ainsi toute expérience langagière et se veut polyphonique et plurielle, une poésie des temps de multimédia. Marquée par un radicalisme excessif, sa poésie va jusqu’à déformer la syntaxe, expérience que l’on voit déjà dans l’œuvre de Royâï, laquelle trouva enfin sa place auprès d’un public réduit.

Une autre figure de la poésie des années 90, encore actif sur la scène littéraire, est Ali Bâbatchâhi, dont la poésie est aujourd’hui considérée comme expérimentale. Ce poète, originaire de Boushehr au sud de l’Iran, participa vivement à la promotion de la poésie « post-nimâyienne » et définit le projet de « la poésie dans une autre situation », laquelle est censée être celle de l’homme d’aujourd’hui. Cette « nouvelle poésie » n’est pas encore parvenue à retenir l’attention du public, qui ne peut pas toujours sympathiser avec la poésie élitaire, à savoir complexe.

Car aujourd’hui, le goût est toujours à la poésie populaire et les lecteurs préfèrent les poètes des époques précédentes, Akhavân, Shâmlou ou Forough, etc. Appartenant à cette génération de poètes, vivent encore quelques figures également remarquables, telles que Simin Behbahâni, Shafi’i Kadkani ou Sepânlou, dont les textes sont frappés du sceau des temps modernes, et qui présentent chacun une certaine singularité. Behbahâni est aujourd’hui considérée comme l’une des plus grandes poétesses d’expression persane après Parvin E’tesâmi et Forough Farrokhzâd. Le ghazal est sa forme favorite, où se côtoient l’ancien et le moderne. Kadkani, quant à lui, n’écrit plus aujourd’hui de poèmes mais se révèle, dans ses textes anciens, un poète rebelle, qui se veut gardien d’une civilisation ancienne, celle de la Perse antique. A côté de ses figures vieilles mais imposantes de la poésie contemporaine, sont occupés à écrire des poètes qu’il nous faut absolument évoquer ici. Entre autre, la poésie d’Abbâs Saffâri est de nos jours parmi les plus appréciées. Ce dernier s’imposa sur la scène de la poésie actuelle avec son Kebrit-e khiss (Allumette imbibée), un recueil de poèmes libres, caractérisés par un langage simple et clair qui se nourrit de la vie urbaine, et qui est truffé d’images novatrices. Méritent d’être nommées ici encore d’autres figures, qui contribuent à l’enrichissement du répertoire de la poésie persane. L’activité poétique de nos jours est considérable et bien riche et demande un article et des études à part à consacrer à la poésie de ces dernières années.

Notes

[1Voir M. Shafi’i Kadkani, Les différentes périodes de la poésie persane, de la Constitution à la chute de la monarchie

[2Ahmad Shâmlou, Hymnes d’amour et d’espoir, version française et présentation de Parviz Khazraï, Ed. Orphée/La Différence, 1994.


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